木雕雕刻技巧范文

导语：如何才能写好一篇木雕雕刻技巧，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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1、先调右后视镜,上沿能看到后车门把手,同时保证前车门把手在镜子中间(上下位置),车身占倒车镜面积的1/4(越少越好,太小了会导致看地面的线与左边镜子看的不一样宽),这样可以往右多看一点。

2、左后视镜调整，参考右后视镜，但左后视镜还有一个功能，侧方的时候要看左后轮，这样必须要保证自己探下身子能看到左后轮，不管怎么着吧，一定要能看到左后轮方便侧方（左后轮压线打死侧方必进，但得注意车侧方时的角度40度左右）。

（来源：文章屋网 ）

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[关键词]福建黄杨木雕 工艺特色 鉴赏 收藏价值

1、黄杨木雕的发展历史

黄杨木生长缓慢，四五十年的直径仅有15厘米，所以有“千年难长黄杨木”、“千年黄杨难做拍”（乐器中的一种拍子）的说法，相传最早是由浙江乐清县一位雕塑神像、佛像的民间艺人，因一次偶然的机会，才发现了黄杨木质地坚韧光洁，纹理细密，硬度适中，是一种雕刻的好材料，从此他开始用黄杨木进行雕刻。黄杨木雕刻最早作为主体雕刻的工艺品单独出现，目前有实物可查考的是元代至正二年的“李铁拐”像，现保存在北京故宫博物院。黄杨木的木质细腻，无棕眼，加之色彩艳丽，木纹如象牙，并且容易受刀，古人多用来雕刻供案头欣赏的文玩、造像等，或取与其他硬性木材配合使用，或用来造镶嵌的花纹。明清时期黄杨木雕已经形成了独立的手工艺术风格，并以其贴近社会的生动造型和刻画人物形神兼备而受到了人们的喜爱，内容题材大多表现民间传统神话中的人物，如八仙，寿星，观音，弥勒佛等等，清末时期此项民间工艺品逐渐发展成为一精细见长的优美工艺欣赏品和适宜把玩的陈设，它充分体现了人类创造性和艺术性的结合。

2、福建木雕艺术的特色

福建木雕诞生较早，在唐宋时期已经开始了宗教佛教雕刻，是在建筑装饰、家庭装饰和神像的雕刻基础上发展起来的木雕艺术，木雕艺术孕含着丰富的历史文化和地域文化特色，形成了福州、莆田等地同中有别的风格。明清时期，木雕工艺逐渐成熟，福建木雕和东阳木雕、乐清木雕、潮州木雕被称为中国“四大”木雕。

福州木雕从明末清初开始，逐渐从佛像建筑雕刻分支而生，发展室内陈列欣赏品的雕刻，题材广泛，雕工精细，以人物雕刻为主，作品形神兼备，形象生动、逼真，善于刻划人物的内心世界，反映出雕刻水平的成熟。

莆田木雕工艺向来以“精微透雕”著称，它兴于质徐，盛于明清。风格独特，所雕人物、花卉、围屏、乐器、家具等精妙生动，明清时期，莆田艺匠很擅长圆雕佛像、平雕建筑装饰等技术，技艺精湛。

3、福建黄杨木雕赏析

福建黄杨木雕充分再现了福建木雕的特色，雕刻风格多样，福州、莆田等地同中有别。

3.1 福州黄杨木雕

福州地区木雕以圆雕为主，兼用浮雕镂空雕，题材多为老翁、仕女、观音仙佛等，动物类题材品种也很丰富。主要以雕刻人物见长。现从笔者收藏的几件福州近代黄杨木雕作品来看福州黄杨木雕的艺术风格。

图1这尊黄杨木持珠坐莲观音，高25厘米，宽15厘米，厚13厘米，大小适中，头披道巾、身披天衣、手持佛珠，右边有净瓶，双目微闭，坐于莲花上，观音面部圆润慈祥、和蔼可亲、衣纹生动自然，作品精雕细刻，造型稳重大方，体现出观音菩萨慈悲为怀的形象，具有较高的艺术价值。

图2这件三仙人物舟作品，高32厘米，宽46厘米，厚20厘米，雕刻了八仙中的三位人物，铁拐李提着酒壶，汉钟离袒胸露乳，吕洞宾背负宝剑，个性潇洒。作品采用圆雕和镂雕相结合，所雕仙人形态各异，衣纹飘动有力，作品讲究神韵，造型生动，雕刻细腻，层次分明，充分表现了仙人的闲情、喜好和独特个性，值得欣赏。

图3蟹篓作品高18厘米，宽23厘米，厚13厘米，这件作品雕刻螃蟹从竹篓中爬出的情景。通过对篓1寸篾的精细雕刻，以及表现各种动态蟹从篓内爬出，活跃在篓内外。并以浪花托底，动静相衬，艺术性和趣味性相结合，显示了作者的雕刻技巧。

从这几件作品可以看出，福州的黄杨木雕工艺题材丰富，风格淳朴，工艺精美，刀法细腻，注重神韵；人物造型简洁、大方，作品形神俱备，较好地表现人物的内心世界；动物造型逼真、自然、富有情趣，供人欣赏回味无穷，具有深厚的艺术特点。

3.2 莆田黄杨木雕

莆田地区的黄杨木雕，以精致的透雕见长，风格古朴典雅，刻划细腻层次分明，追求形象逼真、栩栩如生的艺术效果。福建民俗物馆保存的一件清代嘉庆年间制作的鸡翅木框镶黄杨木雕的祝寿围屏（见图4～图9），就充分体现了莆田黄杨木雕的特点。这副围屏共10扇，框为鸡翅木，上、下及两旁均以黄杨木雕镶嵌，用料考究、制作精美、工艺精湛、雕刻题材丰富。屏心部分为金字祝寿辞，背面为山水图案，两边镶嵌部分雕有八仙祝寿人物，上、下开框内雕有一路连科，喜鹊登梅，绶带牡丹、四爱（王曦之爱鹅，周敦颐爱莲，陶渊明爱菊，林和靖爱梅）以及琴棋书画、三国故事等等带吉祥寓意的图案。镂雕人物、花卉、草虫形象生动，特别是“开面”工艺、人物面部情态栩栩如生，堪称“世界一绝”，这些以圆雕、透雕、浮雕相结合的传世杰作，都是莆田木雕艺术的瑰宝。雕刻技艺之高超、精湛，令人叹为观止。这件传世作品经过时间的积淀，颜色由浅变深，给人以古朴典雅的美感更显珍贵，至今闪耀着先人的智慧和厚实的文化积淀的光芒。它也是福建民俗博物馆的镇馆之宝，这些精美的作品，也反映了福建黄杨木雕的成就。

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关键词 木雕设计 中西文化 文化特色

中图分类号：J504 文献标识码：A

1中外木雕文化发展状况

中外木雕历史源远流长，在远古时期中外木雕初具雏形。在旧石器时代，北美印第安人把鱼钩和木竿雕刻在木片、骨头和石头上，尤以木刻广泛使用。在中国古代也是类似的木刻、骨刻和石刻。17世纪英国广泛用橡木雕刻。木雕雕刻的方法和风格包括切屑、浮雕雕刻和斯堪称的那维亚圆刻且多用软木和硬木。相传东阳木雕起源于春秋战国时期。随着朝代技术的演变，木雕工艺迅速提高，特别是到了明清时代，木雕工艺已非常成熟和精湛，在宫殿、楼台、亭阁到殿堂，家具和日常用品等领域广泛使用。许多地方形成了特色的民间木雕流派，其中以浙江东阳木雕、浙江乐清的黄杨木雕、福建的龙眼木雕，广东潮州的金漆木雕最为著名，并称为“中国四大名雕”。

2中外国木雕的艺术特点

国外著名木雕产地较多，如非洲木雕、印尼木雕等，非洲木雕有非洲文化脉搏之称。非洲木雕是十分具有民族传统的木雕，非洲的木雕对于材料的选择十分严格，在制作非洲木雕之前要对材料进行筛选，用料十分讲究。木雕造型简单而粗犷从有着非洲五兽之称的非洲象、犀牛、野牛、狮子和猎豹等动物造型到抽象夸张的人形，各类带着浓郁非洲特色的工艺品，以其硬朗的材质、夸张的色彩和款式，营造出质朴、天然，且带有神秘感觉的异国情调。印尼雕凿还吸纳西式雕刻之长，融会贯通，形成独特的风格。

国外木雕多以神话故事人物或相像的虚拟人物作为创作作品，体现了很大的创新性和相像力，追求形式的华美与雕琢，如非洲黑木雕，有浓厚的非洲风情，具有较高的艺术价值、欣赏价值和收藏价值。

浙江东阳是木雕的传统产地，被称为“雕花之乡”，是各流派中影响最大最负盛名的一种，以浮雕技法为主。在设计上，借鉴传统的散点透视、鸟瞰式透视等构图，讲究布局丰满，散不松，多不乱，层次分明，突出主题，表现情节，具有以小观大的艺术效果，特别适合表现故事性强的内容。技艺上有很大发展和提高，出现了壁挂、条屏等艺术性较高的欣赏品。内容多为历史故事和民间传说，图案采用“满花”手法。画面布满纹饰，形成一种独特的艺术风格。黄杨木雕在技法上，除圆雕、镂雕、深浅浮雕外，还创作了镶嵌等过种方法。龙眼木雕姿态万状，材质坚实，木纹细密，色泽柔和，古朴、稳重、大方、精美。东阳木雕娴熟而精湛的手工技艺、巧妙而灵动的构思和丰富的传统内涵让世界为之一叹，但附着现代机器工业生产，传统的东阳木雕面临险境。现代的年轻人难以潜心传统技艺，因此出现了从业人员技艺不精、普遍流失的现象。木雕艺术在中国传统文化艺术中占有一定的席位，这种具有中国特色的传统文化，凝聚和沉淀了世代中华民族的审美理想和艺术情趣，所以对其进行保护，研究和发展，传承和发扬中西木雕文化对于促进中西文化融合，促进世界文化繁荣必将起到积极的作用。

3中西文化对木雕艺术设计的影响

中国木雕更注重写实性，多为宗教主题，作品多以繁杂细腻的艺术手法显示雕刻者的刀法娴熟，产品雕刻细腻，纹路清晰可见，给人栩栩如生的感觉且多以“和、福、吉祥”等象征意义的丰富内涵，体现中国传统工艺美术的博大精深。中国木雕表现概念大于形式。在东方木雕文化中，印尼木雕颇为有名，选材为当地的地方木材，质轻细腻坚韧，是印尼木雕特有的产品。印尼木雕大都用质地坚硬、花纹细密的雨树、柚木等木料雕刻而成，其造型千姿百态。印尼木雕艺术在家具雕刻中也得以很大的表现，这种手工雕凿技术不但沿用了印尼殖民时期遗留下来的工艺，而且受来到印尼的荷兰雕刻师和英国雕刻师技艺影响，印尼雕凿还吸纳西式雕刻之长，融会贯通，形成独特的风格。在印尼木雕中你可以看到印度佛教中的佛头，和一些类似佛面的装饰品。又能看到一些带有中国文化特色的龙凤雕刻，还有欧洲荷兰的一些小鞋子，文化的交融，给了印尼木雕更独特的艺术象征和赋予了木雕印尼文化艺术。

西方木雕艺术的抽象性，也多于宗教主题相关，体现简约，概括，在朦胧与似是而非的空间中让人有无限的想象，将自然与生态有机的经合，其惟妙惟肖的人物和逼真的造型展示了丰富的想象力。西方作品多是描写时代历史，体现每一位木雕家的思想状态，能给人以丰富的美感和生活的感悟，充满了人性的光辉与个性的力量。西方木雕表现形式大于内容，他们不重视师承与传统，他们直面自然，真而生活，直抒人生和个性，表现出颠覆存在，重拓自我的天性与个性。

当代中国木雕体现中西木雕文化融合的特点。如徐宝庆创作的黄杨木雕显著特点是“中西融合、古今通用”：他将西方的素描技法、解剖知识和雕刻技巧与中国传统的雕刻技法互相结合、融和贯通，即继承传统有大胆创新，形成园润明快的雕刻技法，注重以凝重的刀法、立体的方式使木雕作品神形兼备更具表现力。中国地域文化和宗教文化对木雕有重要的影响。如张家花园的木雕艺术受中原文化的影响，又融合了滇南少数民族地域民族文化，形成其独特的木雕装饰艺术风格。人们把理想生活中的福、禄、寿、喜、财等主题通过木雕装饰艺术延续着对子孙后世的祝福、企盼、憧憬及家族兴旺的梦想。张家花园木雕艺术被赋予了神的力量，人的情感，将传统文化与现实生活企盼融入了木雕装饰艺术中，木雕通过“祥禽瑞兽”传达情感和借物喻志，祈福、祈祥。运用象征、寓意的手法，将中国传统文化和少数民族文化相结合，宣扬人伦、孝悌、入仕进学的礼制和生存价值观念。在中国，传统的“儒”“道”“释”思想相互交融，深入人心，“儒”“道”“释”吉祥文化是中华民族在长期的生产劳动和社会生活中产生的心理需求和心理联想的积淀产物，它反映了人们在一定时期祈吉求祥的精神愿望。庄子言：“虚室生白，吉祥止止”，也就是说“吉者，福善之事；祥者，嘉庆之征”，这句话反映出我国劳动人民自古追求美好生活的理想和愿望。这些木雕题材涵义就是儒家主张入世，积极参与社会活动的文化内涵，反应出张家花园主人崇尚修身、齐家、治国、平天下的道德观和生活理念，有教化子孙的作用。

由于中西由于文化差异，在木雕文化艺术设计差别也较多，如中国木雕讲究布局丰满，层次分明，突出主题，表现情节，具有以小观大的艺术效果，而且形式多样，浮雕、圆雕、镂空雕、双面雕等都可，注重突出实用性强。

随着人们的生活水平与环境、观念及风俗礼仪等的不断变化和发展以及现代机器工业生产，传统的东阳木雕面临险境。现代的年轻人难以潜心传统技艺，因此出现了从业人员技艺不精、普遍流失的现象。而中国木雕传统手工艺的拜师学艺仪式、师徒传艺过程、口诀、禁忌风俗等有关内容的保护相对较难，因此要采取切实措施对非物质文化遗产加以抢救和保护，可以使许多项目得以传承和获得新的充满活力的发展。通过大师工作室培养与职业院校专业教学相结合”的木雕创新人才培养新模式也不失为一种好途径。

4结论

在中外各类木雕活动中，中西技法融合的现象越来越多。这样既有利于中外木雕文化发扬与整合，也能促进中外文化交流，同时提高中外木雕设计艺术欣赏水平，唤起人们对于木雕非物质文化遗产的传承和保护，为东阳木雕的世界宣传作好的宣传基础。可为东阳走向世界，树立良好的世界形象提供良好途径。

参考文献

[1] 李友生.木雕制作技法[M].北京工艺美术出版社，1998（01）.

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由于社会的进化、思想意识的转变，明清两代的工艺雕刻作为一种艺术表现形式持续发展，迭见新意，尤其是“案头摆设”的各种小品工艺雕刻，呈现出全面昌盛的景象。宋、元之后，特别是明、清时期，城市工商业经济迅速繁荣，手工艺者的生活有了保证，由此促进了手工业的发展；而在产品不断的竞争中，又使工艺技术和产品类别、题材等有了提高；加之当时从统治者至中小地主阶层，对于现实、现世享受的追求逐渐强烈，从宫廷御苑、园林住宅的豪华装饰到日用考究、消闲玩赏，都成了他们的生活需要。所有这些都使工艺雕刻在明清时期得到了空前的发展。

与此同时，文人也加入雕刻领域，他们将雕刻与绘画相融合，在自画、自刻中溶入画风，又将画笔所不及的地方，用刻刀表现出来，使得这一时期雕刻风格具有浓重的书卷气。可以说，文人对雕刻艺术的喜好与崇尚之风，几乎主宰了当时上层社会的审美取向。他们往往以景抒怀，表现个性，因此志趣高雅的雕刻作品，不断涌现出来。旅顺博物馆收藏有一定数量的明清时期竹木牙雕作品，有的曾经展出过，有的则一直深藏阁中，今遴选其中部分精品与诸位共赏。

竹雕工艺品

竹，以其谦逊劲节之气、静雅萧疏之态历来被文人雅士视为纯洁、正直的象征，也是它们孜孜以求的精神境界，因而经常出现在诗书文学作品中，最著名的如苏轼的“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。”北宋著名画家、诗人文同的“心虚异众草，节劲愈凡木”就更将竹拟人化了。竹材相对于木、牙两种材质较易得，雕刻家也最易从竹刻中创新技法，施展才艺。因此，在雕刻工艺中，起引领作用的应该是竹刻。

竹刻，可分茎雕和根雕两类。据载，竹雕在汉唐时期已很流行，到了明清两代，文人画的勃兴，促使文人士大夫写竹、画竹、种竹、刻竹蔚然成风。当时的竹艺以金陵的濮仲谦、嘉定的朱松邻为引领，分为两派。因为雕刻家们大都长于书法和印章篆刻，构图绘画无所不能，同时还兼具文人画家的素养才能，所以，他们的竹刻作品富有创意，书卷气十足而无匠气。他们又能利用竹材的自然形态，删繁就简，衬托出竹的本质特征和文化寓意，竹雕的文化含量由此迅速攀升，作品也为世人所喜爱，并流传至今。

清仿元人法留青竹刻山水人物臂搁（图一）长23.6厘米，宽6.9厘米，厚0.79厘米。系用一块竹片雕成，瘦长形，呈覆瓦式。以留青技法刻出石、松、竹和人物形象。山石上，一虬松横空出世，松下一老者拄杖回首，身后一童子躬身拱手，与老者做交谈状。两人脚下山石悬空，石下有竹，仅见竹叶数枚。构图上方空白处竖排两行楷书款“仿元人法”。“法”字下有篆书印鉴两枚，一为“片石”，一为“山人”。全图构思巧妙，意态萧疏，有元人笔意。

臂搁，是文人在用笔绘画、写字时承腕垫臂的器具。通常为片状、长条矩形，正面雕有各式图案，既可作文房用具，又是别具欣赏价值的艺术品，长期以来，一直为文人雅士所钟爱。

这件臂搁的珍贵之处在于它巧妙地利用了留青雕刻技法。所谓留青，是指以竹茎为雕刻对象，先在器表上构图。将图画中空白处的竹皮（青皮）剔除，而有图纹的地方则留下竹皮，露出淡黄色竹肌作地；然后，再在留青部分镌书或刻画。刻后不须一两载，表皮即呈淡黄色，竹肌则由淡黄而深黄，由深黄而红紫，故皮、肌色泽之差异，越久越显著，所刻花纹亦日益清晰。千百年来，留青作为竹刻重要技法之一为竹刻艺人所青睐，它充分利用竹筠（竹子的青皮）年久则色愈浅，竹肌年久则色愈深的呈色差异，使所刻图纹在数十年之后，逐渐产生一种由深至浅、自然退晕的奇异审美效果。

清竹刻携琴访友图笔筒（图二）口径10.2×9.8厘米，底径10.1×9.8厘米。圆筒形，以留青、深刻、浅刻等技法刻划出一幅传统题材“携琴访友图”，并以通景的方式连续性地展现故事内容――山峰重叠，山势高远，松木挺拔茂盛。山间一老翁蹒跚而行，身后跟随一持琴童子。不远处两位老者相拥良久，大概是要表现伯牙所著《高山流水》曲意为钟子期悟出、成为“知音”的场景。器壁山石之上刻有篆书题跋“巢林书堂主人心赏”及一方印鉴“近人”，并在底部刻有收藏印“汪氏珍藏”一方。由题跋和款识可知，此器曾经清代著名画家、书法家汪士慎收藏。

汪士慎（1686―1759），“扬州八怪”之一。字近人，号巢林、溪东外史等，汉族，安徽休宁人，寓居扬州。工分隶，善画梅，神腴气清，墨淡趣足。暮年一目失明，仍能为人作书画，自刻一印云：“尚留一目看梅花”，后来，双目俱瞽，但仍挥写，署款“心观”二字。由此，从题款中的“心赏”二字推知，这件笔筒系汪老先生双目失明后所得并珍藏之物。

清竹雕松田款东山报捷图香筒（图三）高22厘米、口径4.7厘米。圆筒形，有盖，有底，以透雕、浮雕等技法，以通景方式雕刻出取材于历史上著名的“淝水之战”之“东山报捷”的情景。所雕刻的图案为一处深山老林，悬崖陡壁，松柏虬曲苍劲，浓荫如盖，有二老者于石磐对弈，其中一人为大将谢安，另有观棋者一人，侍女两人侍立于旁，不远处还有备茶小僮两人，峭壁的另一侧，一骑兵手执报旗疾驰而来，向谢安报告东山大捷。器壁山石之上有隶书题跋“东山捷报”四字，署款行楷“松田”，并有一方篆书印鉴“松”。画面构图丰满，布局得体，台去战争场面，通过对天然屏障，曲径幽林、安然对弈和报捷等特定情景的生动刻画，表现出谢安沉着必胜的迎战心态和必胜信念。

一场著名的战役使“东山报捷”成为中国古代各种艺术形式都经常采用的一种题材，竹雕作品中更是普遍。虽还无法查找到“松田”为何许人，但从雕刻手法及精细程度看，也是件难得的竹雕精品。

何为香筒？据清诸礼堂《竹林脞语》解释，香筒“用檀木作底盖，以铜为胆，刻山水人物，地镂空，置名香于内焚之”。

清吴之瑶款根雕秋胡戏妻图山子（图四）元代杂剧《秋胡戏妻》，是一则早在民间流传的故事，写的是秋胡新婚才三日，即被征召入伍，妻罗梅英在家含辛茹苦，侍奉婆婆。财主李大户倚势谋娶，遭梅英拒绝。十年后，秋胡得官荣归，在桑园相遇，竟调戏梅英。梅英发现调戏自己的竟是盼望多年的丈夫，顿感羞辱，要求离异，迫于婆母之命，勉强相从。全剧充满喜剧色调，但又写出了妇女的不幸遭遇，讴歌了她们的反抗精神。后世文人墨客便将此作为创作题材，此件竹刻山子也是由此而来。

此山子高12.33厘米、底径6.14厘米。充分利用竹根的天然形态，采用了明末嘉定派竹刻常见的浮雕、透雕、圆雕技法，在掌余大的空间立体地刻画出庭院山石幽深处一男子（秋胡）含笑欲拥抱身前女子（罗梅英），而女子则含羞举手掩面欲逃的场景。人物神态栩栩如生，衣褶流畅，镂刻精致。松叶下刻有阴文“吴之制”款。

吴之瑶，系活动于清初康熙年间的书画家、竹雕艺术大师。字鲁珍，号东海道人。初居上海嘉定南翔，后迁徙天津。其竹刻风格可分为三个时期：初期以圆雕法为基础，转为深浮雕法，有陷地深峻、圆活肥润的面貌；中期承袭嘉定三朱的高浮雕传统，研创出一种稍高出地子的浅浮雕技法，并已初见薄地阳文法的雏形，刀法更见峭劲洗练；晚期潜心钻研薄地阳文法，就是竹刻纹饰仅凸起些微，纹饰以外的竹地只薄薄减去一层，纹饰轮廓虽以阳文刻出，而细部则以阴文为之，力求材质与技法完美融合。对照这件竹雕作品的雕刻风格，它应该是吴之瑶早期的作品。

木雕工艺品

木雕艺术同其它雕塑艺术一样，是伴随人类的产生而生，只不过一开始是一种不自觉的行为，直到人们有了审美，木雕才发展成为一门艺术。距今七千多年前的浙江余姚河姆渡文化，已出现木雕鱼。秦汉两代木雕工艺趋于成熟，绘画、雕刻技术精致完美，施彩木雕的出现，标志着古代木雕工艺已达到相当高的水平。明清时期是中国古典木雕艺术成熟的时代，作品十分丰富，主要有人物、动物雕塑、文房器具和建筑装饰，多以生活风俗、神话故事为题材。在材料的选择上更加多样且用料考究，以黄杨木、鸡翅木、紫檀木、黄花梨木、乌木、沉香木为主。由于明清两代木雕工艺非常发达，雕刻名家辈出，遂形成了以地域划分的诸多流派，如东阳木雕、乐清黄杨木雕、福建龙眼木雕和广东潮州木雕等。这些流派的雕刻家们一起将我国的木雕艺术推向了顶峰。

其实，木雕工艺与竹雕工艺通常被视为同一门类，但竹、木是两种不同种属的植物，具有不同的性质和特别，自然作为雕刻材料，就有着不同的要求和表现方法。比如竹刻中的“留青”技法在木雕作品中就无法表现出来，而木雕中的高浮雕和佛像、门楣一类宽厚的大型雕刻品，由于受竹材所限，也难以在竹雕中实现。但是，从雕刻工艺的基本技法上看，二者却有着更多的相似之处，许多著名的刻竹名家同时也是木雕能手。品鉴下面几件作品，我们即可体会出竹、木两种雕刻艺术的“同”与“不同”。

明代根雕“云峰镂胜”山子（图五）高36.2厘米，宽32.6厘米，厚9.1厘米。利用树根的自然形态，以圆雕、高浮雕等技法分层次表现出险山峻水、老松茂树、古刹亭阁等景致。在山子两侧的山林中隐约可见仕人携僮子正拾级而上，探寻山中美景。背面及底部有历代藏家的题识及收藏印鉴。题识分别为明末官员、书法家倪元璐的行书长题、清末金石学家罗振玉的“后三百年归上虞罗振玉殷礼在斯堂”和“云峰镂胜、长山刘氏藏”的题识，倪元璐的长题因年久磨损，今已不可辨其具体内容。收藏印鉴有三方，分别为：倪元璐印、吴桥范景文质夫藏印、罗振玉印。

古代雕塑的山子，就是立体的风景画，题材高雅广泛，雕刻精美传神，又富有一定的象征意义，常常作为文人雅士、达官贵人相互赠送的礼品相互传授，而这些雕刻精美的工艺品，简直化腐朽为神奇，以其一定的赞美和象征意义，深受人们喜爱。这件根雕山子，刀工凌厉精湛，纹饰深峻生动，树根残洞恰成山子的通天窗孔，天生一个仙人洞，洞前难得山间一片净土，借此表达了文人雅士们不慕荣华富贵，达则虚心正直、保持高风亮节、兼济天下的决心，退则远离世俗纷争，隐居洞天福地，寄情山水为乐的人生境界。

从山子上遗留下来的收藏印鉴及题识可以推知，它曾几易藏家之手，并为收藏者所珍视。“长山刘氏”尚无法查得其姓氏，故不得而知其为何许人。其余可以辨认的藏家是明末殉节官员范景文、倪元璐及清末金石学家罗振玉。同时从罗振玉所刻“殷礼在斯堂”可知，他曾将此物带至其在日本的新居收藏把玩，足可见此物的珍贵。区区一块木头，雕刻如此精美的图案，表达如此丰富的思想文化底蕴，不能不令人惊叹我国古代文化的积淀博大精深。最终，1958年这件几易藏家之手的艺术珍品得以入藏旅顺博物馆至今。

清木雕弥勒坐像（图六）高33.1厘米，宽53厘米，厚25厘米。以老树根雕成，光头，宽颔，大耳垂肩，闭目咧嘴大笑。袒胸露怀，身披袈裟，盘腿曲膝，席地而坐，僧衣下露出一足。左手似捏着布袋，右手搂住一小童子任其登攀。背部、身前五个正在嬉戏的童子，与弥勒的慈爱相得益彰。此像又可称为“送子弥勒”。

布袋僧又被中国人称为弥勒佛，其形象原本是秀美的菩萨相。传说五代梁朝时僧人契此，身躯肥大，自称弥勒转世。因常背负布袋化缘于市，故名布袋和尚，由于他性情开朗，笑口常开，僧衣披敞，大腹便便，因此深得人们喜爱，中国人也将其视为欢乐和福气的象征。

此作品采用圆雕技法，刀法细腻娴熟，自然流畅，人物姿态神情掌握准确，刻划得淋漓尽致、惟妙惟肖，憨中现情，拙中见巧，是木雕中的佳作。

清黄杨木刻如意（图七）长30.8厘米。利用黄杨木根本身的弯曲和纹理，经过局部拼接，以镂雕和圆雕相结合的技法，刻划出如意上的各种纹路，线条流畅，如行云流水。如意云头更是精雕细刻，皱褶纹路繁复，巧妙利用密布的瘿瘤雕刻出蝙蝠、仙桃等寓意“福寿”的纹饰。

黄杨木为常绿灌木或小乔木，木材淡黄色，木质坚致，没有棕眼，生长期长，无大料，旧时传说黄杨遇闰年不仅不长，反要缩短。宋苏轼：“俗说，黄杨一岁长一寸，遇闰退三寸”，故有“千年短”之谓。因此，黄杨木成材不易，大材极为难得，明代黄杨木雕作品较为罕见，而清代黄杨木雕达到鼎盛，器物较多，有人物、文房用具、如意、鼻烟壶、盒及文房摆件等。工匠充分利用黄杨木淡雅的色泽、细密的质地，将其进行细腻的打磨，尤显圆润光滑，可与象牙媲美。

明木刻渔翁坐像（图八）高11厘米，底座宽11.2厘米。以圆雕的技法巧妙地刻画出一位老渔翁形象。老渔翁撩裤露膝斜身坐在礁石之上，头戴草帽，身披短衣，足蹬草履，面露微笑，双手握一尾鲤鱼，鲤鱼张口摆尾，鲜活生动。老人身前平放一根渔杆，右侧有一只鱼篓。渔翁的欣然神态，鲤鱼的鲜活被刻画地生动逼真。渔翁倚坐的礁石上有题诗一首：“寻山复寻水，非我亦非鱼。投却钓竿起，白云何处居。”署款“士谦”，及印鉴“怡”、“仙”。

虽然现已不得而知“士谦”为何人，但从这首诗的内容来看，无非是想表达一种悠然自得、超然物外的思想情趣，将其摆放在书桌案头，大概是作者或是后世拥有者内心向往能抛弃功名利禄、归隐田园、享受安适恬静生活的心境。

牙雕工艺品

牙雕，主要指以象牙为材料雕刻而成的工艺品。由于象牙质白莹润，坚韧细腻，很宜于精雕细刻，因此牙雕工艺品一向被视作工艺雕刻的上品。

牙雕历史也极为悠久，早在新石器时代已经出现，以后历代不绝。新石器时代的牙雕作品只是一种实用工具，随着时间的推移，先民们审美意识的不断觉醒，牙雕逐渐成为装饰用品。商代是我国奴隶社会的成熟时期，有了专门负责牙雕的专业奴隶，雕刻技艺已达很高水平。在河南安阳殷墟妇好墓中就曾出土牙雕嵌松石整杯，雕刻工艺极为精湛，其时间要早殷纣百年。汉代海上贸易发达，象牙大量输入中国，牙雕工艺品更成为上层社会财富的象征。唐时，牙雕制品丰富，雕工精美，官员上朝要手执牙笏，并且出现了微雕技艺。宋代的牙雕已经形成规模，官府设有专门从事牙雕的作坊。明代牙雕在宋元基础上吸收竹、木、犀、石等雕刻工艺，使牙雕逐渐发展，特别是明中叶之后，发展更为迅速，雕镂精美的雅玩屡见不鲜。清代原材料进口量大，促使牙雕技艺发展到了令人惊异的境地，形成了以北京、扬州、广州为中心的牙雕技艺流派。此时，小件器物较为常见，其雕工细密剔透，特别是镂雕数十层的套球，使人奇妙莫测，不可思议。

清末牙雕《大学》全文印章（图九）高15.06厘米，宽6.6厘米，厚5.055厘米。椭圆形柱体，顶部以圆雕技法雕仕女四人，表现《红楼梦》“晴雯撕扇”的情节。印身一侧线刻竹林七贤图，另一侧采用微雕的技法刻6664个楷体字，共98行，每行68字，内容是曾子所著《大学》一文及注释。印文为篆书阳文“心哉”三字。

印章是一种雕刻和书法、绘画相融合的艺术样式，其使用颇为广泛，材质的不同往往代表不同的身份、地位和权势。由于象牙质轻，易携带，耐磨，具备了作为印章上好材料的所有特点，所以自汉唐以来，以象牙为印颇为皇室及上层社会所青睐。而历代许多文学家、诗人、书画家都对印章情有独钟，许多印人同时也兼工诗书画，他们常常取用一些典故成语、诗词佳句或者俚俗语言作为闲章内容，往往能出奇制胜，饶有情趣和意味。这方印章在方寸间刻画出如此多的内容，繁而不乱，其精湛的微雕技法和生动的人物刻画令人叹为观止。

清牙雕海水云龙纹笏板（图十）长56厘米，宽7厘米，厚0.7厘米。整体呈长方形，上窄下宽，上端为弧首，下端为方底，中略随形弯曲，形制古雅规整。弧形正面刻海水云龙、寿山福海纹饰，其间刻“志心朝祀”四字，背面也刻海水云龙纹，与正面连为一体。整器做工细致，线条流畅。

笏，又称手板、玉板、朝笏或朝板，是古代臣下上殿面君时的工具。古时候文武大臣朝见君王时，双手执笏以记录君命或旨意，亦可以将要对君王上奏的话记在笏板上，以防止遗忘。如《释名》：“笏，忽也，备忽忘也。”及《礼记・玉藻》：“凡有指画于君前，用笏；造受命于君前，则书于笏。”此外，据说笏板还有另外的作用，就是挡住自己的脸，用以彰显龙威，臣子上朝面见天子时眼睛要望着笏板，表示对天子的敬意。唐代武德四年以后，使用笏开始有了等级之分，五品官以上执象牙笏，六品以下官员执竹木做的笏。明代规定五品以上的官员执象牙笏，五品以下的官员就没有资格用它了。但是从清朝开始，笏板就被废弃不用了。

这件笏板以象牙为材，从其所雕纹饰及润白厚实、雅致细腻的质地判断，当出自清代，因此它已不具有实用价值，可能只是作为皇帝礼天、礼地时的一件象征性的礼器罢了。另外，《礼记》中记载“笏长2尺6寸，中宽3寸”，由于古代的尺寸和今天的尺寸不同，因此，2尺6寸要短于今天的2尺6寸。我们也正可以从这件实物确知古时笏的实际尺寸。

清牙雕桃形链盒（图十一）高4.4厘米。采用圆雕、浮雕、镂雕等技法，在一块牙料上雕刻三只大小不等的桃子组成的桃盒，小桃伏于大桃表面，大桃为盒，腹部被掏空，中桃为盖，三只桃以枝蔓相连，另有三只蝙蝠翔跃于桃面，蝠与“福”同音，寓意“长寿连绵”、“福禄万代”。盒内底一条活环长链与盒盖相连，长链上分出几条短链，链端分别坠挂果核、猴子、印章、花篮饰物，其中果核可从中间开合，其内分别雕刻形态各异的三只小猴，寓意“封候挂印”。所有饰物均可置于桃盒内，造型玲珑剔透，精巧至极。

清牙雕花卉鱼虫洗（图十二）高1.25厘米，长18.825厘米，宽11.85厘米。笔掭呈碟式，曲边荷叶形。于曲边凹处伸出一枝盛开莲花，正中雕花蕊，另有细长水草弯曲萦绕于叶面中，一螃蟹钳水草悠然自得，旁有两尾游鱼凝神于悬浮的水草，形成争抢之势，静中寓动。花、叶枝须婉转，叶茎筋脉十分清晰，且被捆束于器底一侧，水草、鱼、蟹、花、叶均着色，惜现已部分脱落。

此器采用圆雕、阴刻、浮雕等多种技法雕成，刀工精练流畅，轻薄如纸，清雅宜人，当为清代造办处牙雕高手所作。

篇5

关键词：阴沉木　因材施艺　雕刻价值

阴沉木是原始森林中的古木，由于泥石流、水土流失以及地震等地质灾害造成树木冲入河床低洼处，长期被掩埋，在高压、缺氧及细菌微生物等诸多因素的作用下，历经数千年乃至上万年，其木质结构发生实质性的变化而形成。阴沉木在中国各地有不同的叫法，东北松花江流域称之为“浪木”“沉江木”，四川区域称之为“乌木”。阴沉木其树木种类繁多，主要有柏木、樟木、杉木、楠木、野荔枝木、苦梓木等，这些阴沉木具有：耐潮、耐蛀、耐腐，且有香味等特性。阴沉木又被称之为“神木”，具木之性状与神韵。

阴沉木在我国的四川、海南、江西、湖南、贵州、云南、湖北等区域也均有发掘的记载，大多数阴沉木的年代距今大约在两千多年至四万年之间，早期到中国的西方传教士称它为“东方神木”“植物木乃伊”。

福建近期也有阴沉木的发掘。多以樟木为主，树径大的直径达2m，长度近10m，木质良好，在这里出土的阴沉木经燃烧后木头灰呈现黄色，树干表面形成了炭化龟裂达一寸之深，黑里透亮，黄中渗红，质感、肌理自然美观。

在北京故宫博物馆的“珍宝苑”的藏品中就有采用阴沉木雕刻而成的艺术品，阴沉木家具，其价值甚至已经超过了名贵的紫檀木，清朝大学者袁枚在《子不语》中对阴沉木的解释为：“相传阴沉木为开辟以前之树，沉沙浪中，过天地翻覆劫数，重出世上，以故再入土中，万年不坏。其色深绿，纹如织锦。置一片于地，百步以外，蝇蚋不飞。”在历史文化的背景下，其文化价值代代传承下来。阴沉木经过了数千年地下深埋的变迁，在阴沉木表层留下了变化万千的肌理，这些美丽的肌理是大自然鬼斧神工的结果，其观赏价值无法用语言来形容，这些阴沉木通过雕刻艺术家精心构思、巧妙雕琢后成为一件件独一无二的孤品，其艺术观赏价值得以充分体现。

由于阴沉木历经数千年，其科学价值、文化价值、观赏价值均具独特性，这与民间传说中的“纵有珠宝一箱，不如乌木一方”的说法相吻合。阴沉木属不易再生资源，挖掘量越来越少，因此，天然阴沉木工艺品极具收藏价值。

在明、清时期老百姓是禁止使用阴沉木的，一旦发掘便成为地方官吏向朝庭贡奉的贡品，皇家所收集的阴沉木主要用于建造宫殿、打造家具以及皇帝棺椁之用，现在所出土的阴沉木已成为民间雕刻或打造家具的材料。由于阴沉木材料稀有，如何让阴沉木得以充分利用，值得我们研究与探讨。

过去阴沉木在民间用于避邪、镇宅之宝的传说逐渐被人们揭开神秘的面纱，神秘性赋予了阴沉木具有收藏价值，并具有一定的市场空间。目前民间常常将阴沉木制作成家具，由于家具用料大，其边角料通常被丢弃，特别是阴沉木原有的肌理和自然美在家具加工过程无法得以保留。如何将阴沉木做到既能保留自然千年古木的肌理，又能节省材料?我认为把阴沉木雕刻成艺术品是一种很好的方法，一方面充分利用了材料；另一方面能结合雕刻艺术家的创意和技巧，阴沉木也能充分地发挥其材料的利用价值。

刘海粟先生在谈根雕艺术时曾说：“树根艺术品之美，源于自然，又突破自然，把人的主观能动性溶化进去，因人而异，千姿百态，更能以形让意，意在形外，虽经雕琢，不失自然，就饱含着天趣”，短短几句话，把根雕艺术的审美特征和创作原则说得即精辟而又透彻。

林学善先生阴沉木雕刻作品《达摩》，这件作品是采用高3.7m，树头直径2.8m的稀有阴沉木雕刻而成的，该作品的最大特点是料大，象这样大而好的木料可以说是少有，树头上半部木头好，而树的下半部肌理很好，作者保留了材料的体量，将上半部木质好的部分雕刻达摩的头部，而下半部尽可能保留了原木肌理。使木头的体量和肌理之美得以保留，作品在雕刻中简而不陋，在阴沉木雕刻上简约而浑厚。详略得当，在意蕴中让观赏者产生无限的遐想，雕刻中重点突出了达摩胡须的肌理，以及达摩那地包天的嘴，通过雕琢使略有变形的头部富有情趣地表现出达摩的神韵和精妙的表情，运用虚实相生、层次分明的线条，在不拘泥于造型程式的基础上，以简洁洗炼富于韵味的刀法刻画出达摩一代宗师神秘的美感。

在雕刻创意设计中，通过主题与材料的结合，使材料在最大程度上得以合理地利用，这是雕刻艺术家有别于普通工匠之处。一块木料的下角料在一般人眼里可能就作为废料处理了，而同样的下角料经过艺术家们因材施艺精心雕琢可以变废为宝，创作出许多不同用途的艺术装饰品。

工艺雕刻家刘小平作品《甜蜜的家园》，就是在因材施艺上比较成功的例子。作品雕刻一群蜜蜂在蜂巢周围翩翩起舞，幸福而甜蜜地生活在一起，通过作品的点题《甜蜜的家园》烘托出作品蕴意之美。这件作品是由一块千疮百孔的自然木料雕刻而成，其重点在于雕刻了一群蜜蜂和部分蜜蜂的背景，层层蜜蜂好象无穷无尽，在蜜蜂周围却大量保留了木头本身的肌理。这块材料如果用来雕刻人物应该说是不适合的，而作者以蜜蜂为主题，用那千穿百孔的原木肌理，完美地把材料自身肌理与主题巧妙地结合，给人以无限的遐想，使材料和作品的内容形式达到完美的统一，巧妙的雕刻使其成为独一无二的珍品，体现了作者精湛的雕刻水平和高超艺术修养，把原本没有生命的材料注入了新的艺术生命和灵魂。

雕刻作品时就是要充分利用木质形状，结合纹理的美感，精心雕琢后达到自然美与形式美的统一。所以，一块木料对于不同的创作者，所达到的效果各不相同，其价值的体现更是截然不同。在阴沉木(图三)日益稀少的今天，将许许多多边角料合理地利用，加工成佛珠、佛像、浮雕等小吊饰；这些阴沉木特有的色泽、香味让人感受到一种古朴神韵的美，使购买者得到一种吉祥、平安、辟邪的心理满足，从而充分挖掘阴沉木的各种可利用价值。

怎样才能更好地把握材料的运用呢?值得雕刻设计师们深思，雕刻设计师们在具备雕琢的技艺的同时，还必须有丰富的文化知识，以及善于观察日常生活中的点滴积累，通过自然美与艺术美之间的巧妙结合，创造出一种独特的艺术形式，离开了阴沉木自然美，就失去材料特色美，阴沉木独特的个性就无法体现出来，在现实生活中，只有纯天然的美，没有纯天然的艺术，美的物象不一定是艺术，但艺术必须是美的。所以说，在雕刻中不能混淆自然美与艺术美的共性与差异性，没有艺术家的加工和创造，就不可能成为艺术，反之，艺术如果没有反映的对象，自然也就无艺术的创造可言。所以，阴沉木雕刻既不能离开自然美，也不能没有艺术美。

创作手段应从丰富多彩的现实生活中去发现有意义和有审美价值的创作素材，林学善和刘小平的许多优秀作品，就是通过对每块木料的观察理解，充分挖掘阴沉木自然价值，在创作构思中因材施艺抒发出作者纯朴情怀，从雕刻艺术中再现人文艺术价值。

阴沉木从科学价值研究的角度上看，它是研究树木木质部年生长层定年科学的很好依据，通过年轮的计数为树木研究提供准确树龄，还包括树轮生态学和树轮气候学，为长年表的建立提供了可能，更为我国在植物地理学，育种学，木材学，材产化工及地质与地震等学科研究具有重要意义。

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【关键词】木雕创作；形式美；艺术美；探究发微

木雕作品由于其中所包含的艺术价值和艺术技艺的不同，各自之间存在着较大的差别，而在对木雕进行评判的过程中，也是从多个角度来进行探讨。下文主要对木雕的价值和审美进行了全面详细的探讨。

一、木雕的价值评判

我国木雕技术是一门传承已久的古代技艺，并且从古代所流传下来的雕刻作品数量众多，其中有大量的稀世珍品，但也不发油粗糙工艺的作品存在，这就必须要从多个方面来对其木雕的评价方式进行研究。以下主要对以往古代的木雕作品进行了全面详细的探讨：

明清的建筑木雕自身所具有的价值主要从以下三个方面来进行评价

①首先是木雕的工，工也就是形容木雕作品在进行雕刻过程中所必须要花费的时间、雕刻技巧、雕刻图案、雕刻含义等几个不同层次进行判定。②其次是木雕的技，这方面主要是指木雕作者在进行雕刻过程中所表达出来细节雕刻技术，也就是作者在雕刻过程中展现出来的雕工手法等。③最后是木雕的艺，艺也就是指木雕在进行技艺施展的过程中，雕刻作者本身对于整个作品所呈现出来的创作思路以及整体性的审美理解，以此来充分的体现出作者对于这个木雕作品的图案和画意所具有的深刻理解，并且其中所表现出来的雕工技艺是否达到了传神。

从我国明清木雕所遗存下来的实物价值观来看，其中也主要从三个不同的方面来构成一个作品自身所具有的价值：①年代，如果说木雕作品的年代过于久远，那么其中所存在的时代特征也就极为明显，并且能够保证其品相的完好；②艺术水准的高超，个别木雕作品表现出了当时时代的领先水准，其中的精湛工艺是其他木雕作品所无法代替的；③画意独特，木雕作品之中所表现的画意是大量同时代作品所无法企及的，其自身有着极高的唯一性。

以上三个方面的评价体系总体可以通过“精奇古怪”几个字来进行概括，但是在实际进行木雕价值评判的过程中，还由于人与人审美的多方面不同，而存在着不同的评价标准，这些方面能够直接从评价人自身的艺术造诣以及艺术意境来体现，甚至是产生冲突。也可以说因时代不同而产生不同的理解，例如在对明清木雕作品进行研究、理解的过程中，不同时代在这一过程中对于作品所产生的理解都是具有时代风尚的共时性。

特别强调的是明清江南建筑木雕的古旧美和木雕价值有一定的关系，古旧美表现为木雕在一定久远的时间作用下呈现的古朴之美。清水木雕的细致的风化，如同肌肤纹理，称之为肌肤纹。而有色彩的则已退去浮彩，留下凝重的古彩，斑驳中带着岁月的创伤，形成古雅之美，也是明清木雕价值的一种绝好的体现。大多仿古做旧者不知古美真谛，旧脏不分，做得脏黑不堪入目。

优秀的建筑木雕中的艺术成就已经超越了“概念”上所谓的民间艺术范畴，是民间艺术的重要组成部分。但希望学界、收藏家或爱好者能改变艺术审美中无谓的“民间”、“文人”和“宫廷”的分界。美是视觉上的赏心悦目，没有社会层次的界定。传统艺术习惯上把文人士大夫的作品和民间工匠制作的工艺作品以雅俗分类，同时，对工匠的作品多少有些偏见。但是从史前到商周秦汉，中国美术历史多数是由民间艺术成就谱写的，这是无法争辩的事实，一切艺术源于民间。

二、木雕作品的审美

在木雕创作过程中，由于物质本身具有一定的封闭性、结构较为单一、人文内涵比较纯粹，因此在民间受到了广泛的关注与青睐。本文首先对木雕的艺术形态、线条设计、色彩涂饰进行全面认知，通过感性与理性有机的结合起来进行分析，然后对木雕的艺术性、差异性、内涵的普遍化与客观实际相互脱离，最终使其艺术性与精神相互融合，使其多元化。

1、木雕创作的表象形式

木雕是我国传统手工制作的一种艺术品，其作为民间艺术流传至今。从其表现形式来看，我们可以将木雕分为立体圆雕、根雕与浮雕三种，其主要分布于东部与西部，在我国东部，木雕主要分布于东南沿海地区，而在我国西部，木雕的分布点相对比较分散，其主要分布地区在云南、贵州、四川、陕西等地区。其中，我国浙江等区域的东阳木雕、乐清黄杨木雕；广东等区域的潮州金漆木雕；福建等区域的龙眼木雕等是木雕中最著名的艺术品，具有一定的形式美与艺术美的特点。

正如以上所述，我国木雕创作集散群落基于地理空间概念而划分为东部西部两个区块，而其相对应的形式载体划分也当然地印上了各自单元的鲜明烙迹。由于自然环境因素与社会经济条件的综合性制约影响，就区域范围艺术美学形式表现载体的整体划分而言，东部区域，尤其是浙闽粤苏等地区的木雕创作的形式表现载体已经突破了其自身内涵位阶的原有容量，在其标榜民间美术创新化、多元式、再创性的内涵位阶的基本索求下，更多的延伸拓展至“中学为体，西学为用”的兼容并蓄的混合式层面，而且由于过多地依赖以新的美学理念改造旧的物质基体、新的物质载体反衬旧的美学内涵，已经开始呈现出不同程度的内容形式再造，突出集中的典型瓶颈就是浙江地区的木雕创作品类的外观形式集体求新，同时也在造型设计、线条勾勒、雕琢打磨、着色渲染等流程层面渐次呈现出鲜活个性的时代特征。

而由于部分东部地区，尤其是浙西、闽西、粤北等区域在其自然环境系统相对稳定纯净、社会经济物质尚不丰盈的整体背景的熏染烘托下，还普遍维持着其基体自身孕育下所衍生的既有品类。诸如浙江地区仍以黄杨作为木雕作为创作原料，该原料木质坚实、色泽柔和，纹理密实，颇具象牙的视觉感观，且随着年轮见长，木质愈显深厚质朴，极具视觉冲击与触觉享受。其次还有福建地区、广东木雕也都相对保存着各自木雕传统品类的美术内核，虽然在商品经济物质潮流的冲洗磨蚀下，该区域系统之内的部分单元的木雕载体表现形式已经出现些微裂变，然而在整体上则依然维持了卓然天成、简约灵动的价值导向。这也是以浙闽粤为代表的东部地区木雕创作群落在形式感官冲力持续鲜活强劲的内核所在。

2、木雕艺术的内涵位阶

木雕艺术内涵位阶主要针对的是复杂，变化多端的木雕群落表现载体的艺术内涵分类。整体分析，当前关于木雕群落表现载体的艺术内涵类别很多，且细目琐碎，不利于探讨和研究。但为了文章需要，笔者现从地理概念入手，对木雕群落表现载体下的艺术内涵作详细介绍。下面以我国浙江地区的东阳木雕、福建地区的龙眼木雕以及广东地区的潮州木雕为例，分析三种木雕的艺术内涵，并以这三种木雕作为民间艺术木雕内涵位阶研究的切入点，对我国民间艺术木雕的价值、内涵等作详细论述。

浙江地区的东阳木雕，从其创作初期发展到现在，其木雕形式、类别都已得到了很大程度上的扩大和完善，积累下来的艺术底蕴相当丰富。具有标签性的品类就是东阳木雕、黄杨木雕两大流派。东阳地区的木雕多以樟木、毛竹、树皮等该地区常见植物为创作原料，其木雕线条流畅明快、整体造型朴实无华，色彩以鲜艳的红绿色调为主，对象内容则多涉及历史人物、清雅山水、玲珑飞禽、幽丽花卉、小巧鱼虫等等，给人亲切古朴、灵动清新的视觉冲力，不仅使得观者得以获取愉悦轻松、赏心怡情的精神享受，而且也对于本地区的自然历史、社会人文、人情传统有了系统的基本认知；黄杨木雕的基调则以色泽微黄的黄杨为原始色调，同时也会辅以黑绿黄加以调剂，不仅勾勒简洁、染色大胆，而且更为侧重生活气息的直接表达，多涉及佛像、观音、罗汉等宗教人物以及农人、儿童等现实人物，而由于黄杨木独特的质地色泽，也使得观者的观赏欲、感染度得以迅速提升，且集中给人古朴幽深的精神享受。

其次是福建的闽东地区，这一地区的木雕创作历史悠久、传承深远，而尤以莆田地区为代表。提及莆田地区的艺术美学符号，那么就不能绕过宗教文化，从唐初、两宋及至元明清，该地区香火繁盛、佛学大成，进而也使得佛教文化在木雕创作之中的濡染至深。

三、结语

综上所述，我国当前民间木雕艺术在当前落入低谷，而社会群体之中的艺术精神也需要更多的养分去进行滋养和灌溉。木雕这种艺术形式的作品无论是自身的审美还是价值观，都充分的体现出了当时社会的精神内核以及所存在的孔洞，同时，也对于民间艺术的发展提供了广泛途径、模式优化、拓展的重要契机。对木雕作品价值和审美进行挖掘，能够对我国的人文文化产业发展起到极大的推动作用。

参考文献

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关键词：建筑 雕刻 太行山

建筑之所以闻名遐迩，除了整体规模宏伟壮观的气势外，精心构思、巧妙设计、精湛工艺的雕梁画栋更是美不胜收，其丰富的思想内涵生动的体现了中国民间传统的道德文化和审美。从室内到室外的各种雕刻作品构图独特、寓意深远，其中很多内容承载了民间古老的生活习俗和生存状态，囊括了生活方方面面的内容。

一、装饰雕刻技术

太行山各地的民居中的雕刻作品按材料分可为木雕、石雕等。木刻暴露着木材的质感和自然感，显示着真实的刀法技巧，对环境空间的气氛的渲染有积极的意义，一般主要位置是在门户、门框、隔扇、窗棂、梁枋、垂花门的花柱上；石刻的主要出现位置是在柱础、上马石、下马石。

1.木刻。太行山东麓的张家口蔚县暖泉的雕刻技法精湛，圆雕、浮雕、平面阴线刻等往往是“一宇之上，三雕骈美”。蔚县的建筑雕饰手法多样，有木雕、石雕、砖雕等。尤其出色的是木雕依纹饰依次把圆雕、透雕、高浮雕结合在一起，使精神内涵借此物化，在实用功能和审美功能上形成高度统一，如西古堡的仓竹轩内的大门上的狮子滚绣球，是透雕与高浮雕的组合，据郭家后人说那个绣球是可以转的，里面套着另一个小绣球，在时毁掉了。蔚县的整体雕刻工艺更偏向北京风格，雕刻较深，并且应用部位多在大门、撑木、挑出梁头、梁架角替、墩木，有的稍饰油彩，显示材料木色，风格古朴。刻划较其它各地的刻画风格有很大的区别，雕刻细致，偏向与写实风格，细节刻划较多增加了画面丰富感。写实的雕刻风格，使装饰构件表面光滑细腻更加增强了木材本身的细腻质感。

2.石刻。太行山西麓的山西平定县的桃叶坡最突出的是石雕，在技法上主要表现是以浮雕、圆雕为主，风格有粗犷形和细腻形两种。细腻型，就是把精心打磨过的光滑的主体物与故意显示出不同刀法的刀痕与石质的粗糙背景相结合，使作品画面更丰富。这是纯粹的阴刻线，花瓣的多层、荷叶的翻转、麒麟兽的毛发、小树叶等等这些都表显得极为精确，用线粗细均匀，力道恰到好处。粗犷型就是主体物与背景都没有经过细腻打磨，暴露着刻刀的痕迹显示石头的质感，造型严谨、主体物突出、刀法张弛有度。如大门口的石鼓上的刻花以浮雕为主，加以平面阴刻线，花型精致，边缘线是采用圆面凸起的手法，就连小树叶的翻转面都精细的表现，塑造的立体感非常强。不仅花卉有些动物形象还具有肢体肌肉感，栩栩如生。

二、实用性与建筑的关系

“艺术家加工构件一定不能削弱或破坏原有建筑结构的力学性能，不能妨碍建筑的使用功能，不能降低建筑的稳固与安全性，”例如：撑木可以雕刻但不能透雕通体，完全失去支撑的作用；门窗的窗棂格可以变化，但不能太疏朗得难以糊窗纸，也不能太密实影响采光；驼墩可以加工成花型进行变化但不能影响它支撑梁架，也不能伤及榫卯结构。

另外，经过艺术加工的雕刻图案、形体必须与建筑上的被加工部位外形相适合。通过艺术加工，要强化突出的原建筑的形体特征，而不能随意改变，破坏结构。例如：撑木多为柱形，雕饰多承袭成型的植物或动物图案；砖雕多为棉纹图案或雕成缠枝花叶，连绵不断，整体构图于外形一致又富于变化。

任何装饰品在建筑中都有结构功能作用，不是纯粹的装饰品，而在建筑结构中承担着重要的职责，然而由于位置特殊，又可以在不影响结构的使用的前提下进行再次的装饰美化，例如：蔚县的支摘窗在太行其它区域内就不常见，在窗上立有一根竖窗框，背窗分为上下两段，上段可以支起，内部附有纱窗，从而达到通风换气的目的。再把蔚县盛名的蔚县剪纸――窗花贴在支摘窗的中心部位，以为装饰，增加了不少民俗文化的风味。

三、内容的文化表达

处于不同时代在太行山脉各个不同地域民俗、民风以及不同的审美情趣形成太行山民居中各种不同类型的图案造型，它包含着生活水平、生活方式和生活习俗，渗透着创造者对生活的理解和适应，并且物化为具体的图案。

在太行山附近区域的雕饰图案一般以花草、几何纹为主，图案装饰在重点部位，起点睛作用，在太行山延脉各地几乎都没有见到过人物图案，大部分都是以生动的花叶为背景，再配以动物图案。有的纯粹花卉植物图案等更是璀璨似锦，目不暇接。这些植物形象大都运用了折枝、散花、锦云叠花、二方连续、四方连续等装饰手法，装饰意味很强，有些平剔阳刻写实感强。有的雕刻手法粗犷豪放，有的细密秀丽，又的构图规整严谨，有的圆浑稚拙，及尽巧思变化。

“吉祥图案的表现方法可分为三种，是隐喻、谐音、组配。隐喻就是有吉祥含义的动物、植物、器物作为主要装饰主题”：鹤表示长寿、石榴表多子、灵芝表吉祥如意、荷花高洁、梅花冰清玉洁、爬缦植物表万代，例如：蔚县暖泉西古堡内的仓竹轩整体装饰感觉与堡子内的其他院子里的雕饰都不一样，但民间气息不浓，更浓的是一种文人气质，这里的图案大量采用荷花和狮子图案除了表达的是对美好生活的希望之外是想通过荷花和狮子来表现主人的高亮的气节以及主人的显赫身份。

“谐音即借用动植物、器物的音韵与文字音韵相谐和”，以表达吉意：鲤鱼(吉利、有余)、蝠(福)、绶带(寿代)、鹿(禄)、竹(祝福)、猴(侯)、象(相)。

“组配即是把上述的两种手法综合应用在一个装饰主题中，音、意、形并用，组合搭配成一幅图案，表现出准确的吉祥寓意”，例如：在暖泉西古堡董氏楼房院中的东路院的大门的门楣上的雕饰是高浮雕的‘暗八仙’，没有明确的八仙人物出现而是通过八位神仙的典型器物来表现，所以称为‘暗八仙’，通过传说中的八仙的八件器物来表现对幸福、财运、平安的追求。、宝瓶的组合表现四季平安，梅松竹岁寒三友，喜鹊、梅花表现喜上眉梢，蝠、桃、绶带表现福寿绵长。

总之，民居虽古拙而不陈旧，统一而不单调，丰富而不凌乱，细腻而不琐碎。雕刻是古建筑装饰艺术的重要组成部分，遍及城乡，至今还保存在古民居中，并围绕材料的特殊性生成一系列独有的装饰手法、制作方法、审美情趣及此放映的一系列综合性文化现象。雕刻艺术是物质的属性与精神属性二者的结合。

参考文献：

[1].陈志华：《诸葛村乡土建筑》(上下册)，台北汉生杂志社，1995.

[2].颜纪臣：《中国传统民居与文化》，山西科学技术出版社，1999。

[3].陆元鼎：《中国传统民居与文化》，中国建筑工业出版社，1984。

[4].刘致平：《中国建筑简史》，中国建筑工业出版社，1982。

[5].刘敦桢：《中国古代建筑史》，中国建筑工业出版社，2005。

篇8

一、巧用天然根材的最佳形象

我们广大根雕艺术家都知道在根雕创作时，应怎样巧妙、合理、充分地利用根的自然形态，也就是根雕创作的一个大问题：巧借天然。作为一个根雕艺术家必须掌握这个根雕创作规律，这是根雕创作不同于其他艺术门类的独到之处。巧借天然，即要求作者用审美的眼光去识别各种根的自然美的特征，进而能合理地运用天然。在寻找奇美的根材、确立主题之后，下一步就是如何因材施艺，巧借天然。把根的自然美变成艺术美，这就是巧夺天工，充分表现主题的过程。我国古代根艺家在创作竹根作品时，首先对竹根的外形、质地厚薄、竹空的面积等特点要一一搞清楚，然后再根据这些特点，确定合适的创作主题，如果要创作一个人物形象，就要考虑好人物的姿态、动作和位置才能动手创作。古人在空心的毛竹根上，竟雕出钟馗及其所骑的毛驴、剑、伞、花瓶等物的五个小鬼形象。如若不在设想上抓住原材料的天然特点，不恰如其分地运用竹根上所固有的根须节疤来表现，那是无法完成这一创作的。

二、巧用根的节疤和色泽

树根的形体多数变化较大，千姿百态，有的是虬曲臃肿疙瘩斑斑，有的是四出槎芽，既有突出的鸡眼，又有空穴，还有结瘤和细裂的纹路及各样的节疤……这一切多变的树根，展现出所不能刻画出的特点。如我在中国花卉盆景看见的根雕作品“八仙”根雕作品就是古人运用相似于“八位仙人”形象特点的八块龙眼木天然节疤创作的。作者在选用根材时，脑子里应清晰地勾画出：汉钟离又矮又胖，袒胸露腹，手持芭蕉扇的形象；吕洞宾留着五络长须，手持拂尘，身背宝剑的形象；韩湘子是个漂亮的年轻小伙子的形象；蓝采和手擎花蓝的形象；张果老须眉如雪，老态龙钟，倒骑老驴的形象；铁拐李满脸络腮胡，夹着一根铁拐，背着大葫芦的形象；何仙菇手擎荷花的仙女形象；曹国舅手持玉版宝物腾云驾雾的形象。只有把“八位仙人”各异的形象特征抓住才能恰如其分地利用龙眼木天然节疤的特点，仅仅在每个人面目上加以适当的雕琢，人物形象就跃然而出。又如“卧狮”作品，是古人利用一块完整的天然瘿木，稍加修琢而成的。这只俯卧转头远望的狮子，一眼看去好像一点刀割的痕迹都没有，完全象自然形成的。据说这位古代根雕艺术家的创作技巧与众不同，他善于摹仿根的天然形态特点，进行仿雕造型，因为那狮子周身各部位是天赋予它几乎浑然一体的形态，用以仿雕缺陷处效果极桂。在根雕书上看到了清代的“达摩像根雕作品”，他采用了一种雕拼组合的创作手法，利用空心树根，剥去表皮，略施几刀作为身体，另拼装头和手杖，三者采用不同的颜色，头部是肉色，衣身似如灰色装束，手仗的颜色较为暗深。由于采用树根的本来颜色，又拼合得相当巧妙自然，使整个作品显得十分形象、素雅。因此，对于一个形象复杂的根才，创作者要巧心设计，反复推敲琢磨，有所选择、有所集中、有所概括、有所取舍、有所强调。一切取决于主题思想的要求，一切为了突出地表现主题思想，一切为了增强作品的艺术效果。

三、巧施技艺

既然强调根雕创作必须要注意艺术性，那么就要有能够充分表述艺术效果的技艺，要求艺术和技术的统一。由于根雕作品受到材料形态的限制，不能像木雕那样自由地运用材料和刀法来塑造物象，只能借助于根的节、疤、痕、瘤、须、皮、色和有韵律的体态以及变的线条等自然特征，加之作者的丰富想象来进行造型和雕琢，在“似与不似”之间表现对象。在花木盆杂法上，有一件根雕作品，叫“马空冀北”，作者在创作时，采用一棵天然的松树根，运用其主根的原生形态，稍加雕琢，来表现“骑士”和“奔马”，运用须根的密麻多变和线条的美感，表现骑士披发和奔马的尾巴。按表现快马奔驰的总体构思，又进行依形雕镂、加工造型，而着力骏马勇往直前的驰骋神态。江西上饶市俞洪春创作的“傣族舞”根雕作品，运用了一个弯曲多变的根，抓住其三道弯的自然特征，巧妙地创作出傣族舞姿“三道弯”的起舞形象。由于他对弯曲的主干和多变的枝干运用得当，使这块根的曲线，多姿、变形、舒展等特征得以充分发挥，活灵活现地表现出傣族舞蹈特有的风采。由此可见，不过多地运用雕刻手法，而重在发挥根材自然美的特点，这就是因材施艺，巧借天然。

篇9

关键词：紫砂壶；陶刻；刀法；意境

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1008-4428（2012）06-127 -01

“字依壶传，壶随字贵”道尽了陶刻艺术的高度价值。

紫砂壶镌刻题辞的盛行，推进了文人直接参与创作。有意识地将紫砂壶作为创作的载体者，当推清嘉庆年间的陈鸿寿（字曼生）.陈曼生是着名的“西泠八家”之一，不仅娴熟于金石书画，更是嗜壶成癖。他和杨彭年合作设计的紫砂壶，其色含蓄，其质温润，其形典雅，亦书亦画的陶刻艺术“切茶、切水、切壶、切情”,可 谓美妙绝伦。由于陈曼生的倡导及一批金石书画家的参与，推动了紫砂陶刻的发展也大大提高了紫砂壶的品位。陈曼生留下的“曼生十八式”可称道艺结合的经典， 后世奉为圭皋。曼生之后“壶随字贵、字随壶传”成了文人和匠师合作时共同认可的审美标准。与曼生同时代的梅调鼎，曾在一款称砣款式的“秦权”壶上题铭： “载船春茗桃源卖，自有人家带称来”,其文回味十足，其字遒劲有力，方寸之间便构成壶、字、意、情皆佳的绝妙之作。

紫砂陶的雕刻不同于一般的雕刻，也有别于漆雕和木雕。它是在紫砂陶坯凹凸不平、多角线条等复杂的造型上进行刻画。诚然书画雕刻是紫砂工艺过程中的最后一道工序，书画题材的取舍与笔法，基本上与国画相似，既有书法也有画像，还有款识印章。只是布局略有不同，要根据紫砂陶器的造型分别施艺，画面要求清晰而又层次分明，一般都是先在陶坯上书画，然后依靠字画雕刻。刻字要划平竖直，刻得珠圆玉润；刻画要刻有来龙去脉，做到结构相称，刀法分明，而雕刻用刀法则可归纳为划、竖、撇、踢、捺五个字。

刻“划”刻刀先下后上；刻“竖”刻刀先左后右；刻“撇”先用顺刀后用逆刀；刻“踢”先用逆刀后用顺刀；刻“捺”刻刀先上后下。

紫砂陶刻装饰艺术的技法可分为印刻和空刻两种。此外还有涩刀、迟刀、留到、轻刀、切刀、舞刀等各种金石用刀法。刻印是先将诗词书画的底稿誊印到壶胚上，再运刀依样雕刻，通常由一般的刻工进行雕刻。空刻则由具有多年雕刻经验的紫砂艺人进行雕刻工序，或熟悉紫砂壶的书画家亲手雕刻，他们在确定大体的轮廓安排后，用斜刀的刻法以刀带笔，篆刻时必须注意行刀的浮沉利钝、深浅宽窄、刀势的气脉连贯，以显示出迹外传神的韵味。空刻用刀必须胸有成竹，自由驰骋，犹如天马行空，刀法多变，可轻可重，或虚或实，可粗可细，或刮或划，粗犷豪迈，耐人寻味，这样才能反映紫砂陶刻的艺术特点。至于紫砂陶坯刻款则由四种不同类型的刻法，其一乾坯刻款：紫砂壶泥坯基本干燥以后，以毛笔书绘字画墨稿，然后再用钢刀依照样式进行雕刻。其二写泥刻款：紫砂壶的泥坯还有五分之一的水分左右，就以圆钝的铁笔或竹刀进行刻写。其三湿泥刻款：紫砂壶泥坯近似于干硬状态时，用锋利的钢刀进行雕刻。其四描边剔泥刻款：先以细刀描出轮廓，再以点或挑的手法去掉中间部分。这样的陶刻手法能产生特殊的装饰效果。陶刻艺术的特点就是以笔代刀，将中国的书法、绘画、金石刻篆诸艺融于一体，神韵怡然，彰显了笔墨艺术与工艺技巧高度结合的高雅风貌，形成了具有民族工艺特色的艺术。陶刻题材极为广泛，形式更是丰富多样，举凡山水、人物、花鸟、鱼虫均可作为入画题材。陶刻特别讲究各体书法，利用正、草、隶、篆、钟、鼎、石鼓等各种不同书法来表现于各种形体。

陶刻艺术不应只是把书法、绘画、金石、图腾等在紫砂器上的搬移再现，即使最成功的转移摹写也只能算是上乘的工艺装饰，不管是哪一位书画名家在饰壶时，倘若不加刻意经营，只以自己习惯的内容与形式去装饰，忘却了舞台不同应各有各的深度与空间要求，就算是笔墨技法高超，也只能说是壶上留下了某某名家的墨迹，不能算是一件成功的陶刻艺术品。徐秀棠大师在述及他的陶刻观时说道：“我在饰壶时要随壶撰写切茗、切壶、切情的铭文和寻求逸趣横生的款识以外，还得考虑入壶、入铭、入格的画面安排。要把很多要说的字外之言结合在一起。如此，陶刻艺术不仅有它本身独立存在的表现形式，透过意境的追求更能体现陶刻艺术存在的价值。”

只是，就今而论常被一些笔者或紫砂业者漫无边际的喧染曲解，不去就事论事地理解壶与字间的内涵关联。总以为一件陶器，只要经名家一书一画，便能壶随字贵，欺哄紫砂玩家，漫天要价，这一错误的概念，误解了陶刻的存在价值，也阻碍了陶刻艺术的发展与进步。

总之，陶刻艺术不但注重形式、内容及手法上的技巧，最主要的是作者的文学素养、书画功力以及人格气质整体的表现。因为表现形质的笔法、技法、章法只是手段，而写神才是艺术的本质，也是艺术表现水平的重要标准。

一把茗壶配上得体的陶刻书画装饰，便为好的艺术作品，闲暇之余，沏上香茗，品茗赏壶，涤滤烦忧，当余甘留舌之时，体会铭文刻画的意境，当能理解文人雅士对茶道的钟情、砂壶的珍爱及陶刻艺术的颂赞。

参考文献：

篇10

徐宝庆

20世纪30年代，徐家汇土山湾天主教堂开办工艺院，教授西洋艺术的技艺技法，许多本地人入内学艺，接触西方艺术。现代木雕工艺家徐宝庆先生（1921年～）少年时在此度过他的艺术学徒生涯。清苦的生活、较好的学艺环境，促使他刻苦好学，先后接受了绘画基础、铜匠、木器家具制作、人体解剖等多方面的训练，最终转入雕刻工作室学习。出师后徐先生开始独立创作，几十年创作作品不计其数。其作品构思奇，用料巧，内容新，讲究结构准确、神态自然，刀法干脆利落。徐先生的创作，一是将西洋雕刻技法融入中国传统雕刻艺术；二是突破传统历史题材的束缚，作品大多表现现实生活，特别是日常生活中富有中国民俗情趣的场景，创立了“海派”黄杨木雕风格。其代表作“撑骆驼”，刻画的是上海儿童的弄堂游戏，人物神形兼备，动静结合，虚实有致（图2）。另一件作品“丰收”，生动活泼，充满生机活力，满地饱满的稻谷刻得细致入微；两位为收获而喜悦的农民，身体健硕，热情激扬，感染着每一位观者。

支慈庵

上海竹刻起于明代隆庆、万历年间，当时“嘉定竹刻”的名家都精通书画金石，因而作品无不生动精雅，尤以留青浅刻技术堪称一绝，是工艺与艺术的完美结合。上海竹刻的代表人物、现代竹刻工艺家支慈庵（1904～1974年），原籍苏州，青年时来上海，在碑帖店当学徒，后专攻篆刻、竹刻。与竹刻前辈一样，支慈庵对中国书画有深入研究。他曾拜吴湖帆等著名书画大家为师，得到指点。在竹刻技艺技法方面，他博采众长，观摩著名收藏家李祖韩收藏的精品竹刻，专业技艺大有长进。支慈庵的竹刻作品品种多样，有臂搁、插屏、烟盒等；题材涵盖花鸟、山水、人物及仿古金文、青铜器、钱币等范围。在刻制中，他善用竹之皮青，表现画面花色的阴阳及层次关系。由于擅长各种艺术手法，精篆刻，通书画，能雕善刻，因此他的作品非同一般，十分耐看。支慈庵的竹刻“和平颂”中“留青”技法的运用，体现了“海派”竹刻的一大特色。在极薄的竹青（即竹皮）上， 作者运用各种刀法，将中国画的笔法、意境准确地表达出来，同时，对图中各种景象的刻划无微不至，整幅画面中，花、鸟、树、石、水汇集一堂，层次清晰，质感强烈，深切表现出作者炉火纯青的技艺和对中国绘画的深刻理解。支慈庵的留青竹刻技艺，在当代已成为一个高峰，著名工艺美术鉴赏收藏家王世襄在《竹刻艺术》中对他的评价是：“已达到前人在此种刻法的最高水平”。支慈庵的竹刻作品，已成为千金难求的国宝，上海博物馆、中国工艺美术馆均有收藏。

薛佛影

细刻艺术家多精于书画篆刻，能在象牙等各种材质上表现中国书画，神形兼备。薛佛影（1904～1988年）是具有代表性的现代细刻工艺家。江苏无锡人，年幼时即自攻细刻艺术，30岁时就名声在外，当时的上海博物馆已向他征集藏品。后又拜名家丰子恺为师，创作大量佳作，积累了丰厚的中国传统绘画基础。他专业知识丰富，基本功扎实，尤其擅长模仿名人字迹。其作品无论大小，均极具书法功力和笔墨韵味。他的象牙细刻作品“如松之盛”，画面不算细小，但用刀遒劲，布局有致。画中的老松苍劲繁盛，意境深远。细刻是以刀，以刀法表现笔意的一种工艺，前辈已达到的境界，目前尚难超越。

除象牙作品外，薛佛影还刻制过两件水晶插屏：一是“滕王阁”，刻有滕王阁全景和王勃《滕王阁》七言诗全文；二是“洛神赋”，正面为洛神故事，反面为《洛神赋》全文。后者于1957年献给国家，并得到委员长的感谢函，称赞他前无古人的微刻技法。

陈端友

上海砚刻最早出现于明代。到20世纪初，一些店铺专门刻制砚台出售，但大多数雕刻工艺较为简单，以装饰些许图案花纹为主。1930年代以后，形成一门雕刻艺术。这时的砚刻行当，艺人荟萃，佳作频出。“海派”砚刻承前启后，经几代艺术家的创造，形成写实与写意相融的风格，使百年来的上海砚刻达到了绝高的艺术境界。陈端友（1891～1959年），祖籍江苏常熟，原名陈介，先在扬州张太平处学砚刻，后随师来上海经营。陈作砚是以倾心倾力之态对待，一件作品的完成往往需要花费几年甚至十几年。“端友”之名即是他对刻砚专注、倾心程度的最好体现。陈端友对历史精华既吸收又不拘泥，因而其作品题材广泛，中西交融，精工巧妙，形神自然。特别是对物象细致、严谨的写实，几乎无人超越，并以此造就“海派”砚刻风格，是一代刻砚宗师。他一生最著名的杰作为“九龟荷叶端砚”，其中荷花的娇柔，莲叶的残破，龟背的鳞甲，都富有质感，有如亲睹其物。该作品创作据说历时30余年，力求尽善尽美，可谓呕心沥血之作。陈端友先生也善金石文字，雕刻的印钮艺术水平很高。他的砚刻作品大多藏于上海博物馆。上海工艺美术博物馆收藏的“香菇砚”，是陈端友先生唯一一件未完成的遗作。整件作品用料极其严谨，完全保持了原料的天然外形。大小不一的香菇，看似散乱，实则布局疏密有致。砚中香菇的刻制，深刻体现了陈端友精湛的写实技巧，虽属未竟之作，但已可见鲜明的海派风格。

张景安

另一砚刻名家张景安（1905～1975年）（图9），祖籍江苏无锡，早年随砚刻、碑雕艺人张文彬学艺，后转拜砚刻名家陈端友为师。其作品吸收西洋雕塑技法，结合中国传统砚台形制雕刻，创出有别于陈端友的“海派”砚刻另一支系。20世纪50年代进入上海工艺美术研究所后，他博采众长，作品往往倾注数年揣摩和精雕细刻。作品选材于瓜果、植物、昆虫等，精工巧妙，形神自然，以写实逼真、刀工细腻著称。亦能自制砚盒，与砚相得益彰。精品藏于上海博物馆和上海工艺美术研究所。作品“扁豆砚”“旭日东升砚”被评为2004年首届上海市工艺美术精品。“桑蚕藤编砚”（图10）是张景安的代表作。作品中编的每一根藤，每一个编接口，无不粗细均匀，饱满结实，巧夺天工。

杨为义