雕刻艺术的主要活动范文

导语：如何才能写好一篇雕刻艺术的主要活动，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、嘉定派竹刻艺术

嘉定地处长江口，人杰地灵、物华天宝，又盛产竹子，为竹刻的发展奠定了物质基础。嘉定派竹刻创始人朱松邻主要活动于明嘉靖至万历时期。其善诗文书画，故能以笔法运刀法，富有创造精神。朱松邻之子朱小松、孙朱三松都是当时竹刻的杰出艺术家，并称“嘉定三朱”或“朱氏三松”。他们对竹刻的杰出贡献，奠定了我国竹刻艺术的历史地位。

朱氏一门三代刻竹，有传承、有创新，通俗地讲可谓是长江后浪推前浪，一代更比一代强。他们擅长圆雕、高浮雕、深雕、透雕，并以此形成了嘉定竹刻艺术的风格。现藏于北京艺术博物馆的竹根雕松树纹杯（图1），即是明晚期嘉定派的作品。

“嘉定三朱”早期雕刻刀法以纤巧工精见长，其后稍有变化，追求繁简适度的艺术效果，至朱三松时更臻技艺精湛，达到了以刀的境界。其山水人物追求简朴古拙、逸趣横生的北宗风格，而花鸟的构图则透出清淡典雅之意境。无论山水、人物、花鸟皆表现得形神兼备、入木三分，开创了明代以来竹刻结合绘画技法之先河，对后世竹木雕刻产生了巨大影响。

嘉定竹刻自朱氏三世之后，学刻竹的人越来越多，渐成时尚，并发展成为一门谋生的职业。《竹笔尊赋》序载：“朱去今未百年，争相摹拟，资给衣馔，遂与物产并著。”竹刻名人不断涌现，代表人物有侯崤曾、秦一爵、朱幼芳、王永芳、沈大生等；能在技法上有创新、又启迪于后学者的代表人物是吴之瑶、封锡禄、周颢等。

二、吴之瑶与“薄地阳文”

清初，嘉定仍是我国竹刻的中心，竹刻名家层出不穷，他们除继承遵循朱氏技法外还多有创新。吴之瑶是其杰出代表，他创“薄地阳文”浅浮雕，别具特色，令人耳目一新。

吴之瑶，字鲁珍，自号东海道人，生活于清康熙年间。所创“薄地阳文”即去地浮雕，介于朱氏高浮雕与浅浮雕之间。在构图上，充分利用竹材之质，如画之留白，刻画图案只占全器之局部，其余皆刮及竹理，使作品有空灵简洁之神韵。画面传神之部位，只用坚实而润泽的表层竹肌来表现。加之吴之瑶绘画造诣颇深，善于用景物之遮掩压叠，所以能在浅浮雕有限的高度上，产生层次感，有透视力度。

吴之璠擅长多种刻法，立体圆雕、高浮雕造诣也很高。乾隆四十年（1775年），乾隆皇帝看到他的一件黄杨木笔筒，爱不释手，并为笔筒题七言律诗一首，赞扬其精绝的雕刻技艺，从此吴之瑶名扬天下，并被誉为“三朱”之后嘉定派竹刻“第一高手”。

“薄地阳文”刻法被广泛采用，而且影响深远，效法者众多。受吴之瑶嫡传并载入《竹人录》的就有朱文友、王之羽等人。康熙朝前期，吴之瑶所刻竹器，多署名吴之瑶，或槎溪吴之瑶，其作品流传至今者不多，而无款用“薄地阳文”刻法的作品却传世不少，皆为吴氏之弟子及其追随者所为。

三、“薄地阳文”竹刻艺术品赏析

装饰于文房雅玩的纹饰图案，多富有情趣，如历史故事、渔乐图、贤士图、山水、花鸟草虫等，较常见的是松、竹、梅，清雅清洁。马纹也是较常见的装饰图案。文人除喜欢松之高洁、竹之气节、梅之傲骨外，更需要骏马奔腾的气势来鼓舞自己。

“吴之瑶制”款松马图竹臂搁（图2），北京艺术博物馆藏。长23.7厘米，宽6.7厘米，高1.5厘米。臂搁呈长方形，中间略鼓。采用“薄地阳文”的雕刻技法，于臂搁上部雕松枝，枝干由臂搁右边缘向左及左下方曲展入画面。刻画细腻的松针，似在风中摇曳，动感十足。松下一匹骏马沿山道作奔驰状，似向山下驰骋，马的神态轻松自然。臂搁下部雕玲珑太湖石。整个图案均为剔地浅浮雕。但流畅的线条，画面的布局意境，都无可争辩地说明其是一件高水平的艺术品。

松荫下骏马的躯体及松树杆枝，皆用竹的表层肤肌来表现，光洁润泽而有生机感。松之针叶剔刻细致入微，动感十足；马右侧双腿弯曲抬起，欲奔跑，颇具动感；臂搁其余部分皆刮露至竹丝肌里。质朴无华的素地与简勒几笔图纹，相映生辉。臂搁背面阴刻行书“吴之瑶制”竖款。此款与北京故宫博物院所藏吴之瑶竹雕对弈图笔筒的款识（图3）略有不同。主要区别在“吴”字“天”的一捺和“之”字的一捺的写法上。故宫博物院的藏品多为清宫旧藏，毋庸置疑。于是有人认为北京艺术博物馆的这件臂搁可能是吴氏弟子及其追随者中的高手所刻。

竹雕松溪浴马图笔筒（图4），是清早期的竹刻艺术品。高16厘米，口径14.8厘米，足径14.9厘米，现藏北京故宫博物院。笔筒呈筒式，口及底镶紫檀木，下承三矮足。笔筒外壁刻有山溪流泉、松树人物及骏马。画面分为浴马、饲马、相马三组。浴马：一老者双手持缰绳，赤腿牵马出溪；另二老者侧身坐于山坡之上向前眺望，其身旁有一立一卧两匹马，憩息于山坡间。饲马：一老者双手端盆，俯身蹲地饲马，专注用心。相马：有三老者偎靠于松树旁，居高临下观马打滚翻身，神情颇为陶醉。

此器亦是吴之瑶的效仿者所刻，采用“薄地阳文”的浮雕技法，以画入竹，但画面布局有点繁、满。运刀快利，刻工娴熟，线条圆润生动。所刻松干布满鳞皴节疤，松叶繁茂，人马形神兼备，栩栩如生，是清初的竹刻精品。

竹雕滚马图笔筒（图5），是清早期嘉定人王易的作品。王易，字又白，精通书画和音律，擅长雕镂杂技，曾于京师从事雕刻业。后南归居吴门（今苏州）。笔筒高15.6厘米，口径10.4厘米。用一段竹节雕成，口沿及底微侈，底微内凹。外壁浅浮雕滚尘马，马的躯干盘曲、头向上仰起，四蹄或伸或曲呈翻滚状，翻滚姿态生动；眼睛用半透明的犀角嵌入。马旁侍立圉人，其身姿生动转向翻滚之马，其眉目、发髻刻划细腻。笔筒背面刻阴文行书诗句：“生桃林之野，出颇黎之谷。”左侧刻阴文行书款“嘉定王易抚赵松雪本，作于墨香小筑之南窗，时年七十有八”。

此器采用“薄地阳文”技法，刻工技艺精湛；书法遒劲流畅、婉转自然。构图简洁明快，把竹之纹理留作广阔空间，以表现竹之纹理的天然之美。

篇2

【关键词】围柱式;柱廊式;结构比例;视错

希腊艺术和设计是人类艺术历史上的第一个鼎盛时期。其艺术的繁荣有着自己特定的社会历史条件、民族特点和自然条件。它位于巴尔干半岛南部,是丘陵地带,三面临海,群山连绵。境内蕴藏着丰富的大理石和精良的陶土,为发展建筑、雕刻和陶器制作提供可优渥的条件。尤其在建筑和雕塑等方面有着卓越的成就,为人类留下了宝贵的文化物质遗产。在现存的建筑物遗址中主要是神殿、剧场、竞技场等公共建筑,其中尤以神殿为一个城邦的重要活动中心,它也最能代表那一时期建筑的风貌。古希腊人的生活受控于宗教,所以古希腊的建筑规模最大最雄伟非希腊神殿莫属。柏拉图说过“荷马培养了整个希腊”,所以在我们研究的过程中并不能忽视这个被称为”黑暗时期”阶段。此阶段也是古希腊麦锡尼文明没落、文化消寂的时期。

赫拉神庙的“构”之美(古风时期)

赫拉神庙建于公元前600年左右,是现存最古老的多立克式神庙建筑遗址,赫拉神庙也是圣地内最古老的围柱式神庙和希腊最早的多立克式神庙之一。多立克柱式对于对结构相当重视。柱身上小下大,中间略微鼓出,身上一般有24道凹槽,是为了折射阳光,构成多层次的光影,消除建筑物的单调感。赫拉神庙供奉着女神赫拉像,殿身狭长,四周有44根廊柱。建筑造型的正面和墨加拉的建筑艺术造型一样,放了两根柱子,最古老的建筑造型是选用生砖和木质骨架构成的,建筑的墙体是以石头奠基而成的。在主式建筑艺术造型的基础上发展起来的围柱式庙宇,造型简单,奠定了未来希腊建筑样式的基本形式。

一、 伊瑞克提翁神殿的“构”之美(古风时期)

伊瑞克提翁神殿建于公元前395年,它的立柱是爱奥尼式,南面是六尊女像柱,体态优美承托着神殿的檐部。用女性的形象来作为立柱是对于当时建筑设计来说确实是一个大胆的尝试与突破。设计师以女神雅典娜为原型选用白色大理石做了6尊雕像,面容生动传神,姿态轻盈。而当时设计者为了解决人像承拖沉重的屋顶需要足够粗的颈部的问题,而别出心裁的在神像的颈后多加一缕头发并且让女神头顶花篮,这样既解决了人物造型美观的问题也解决了力学的问题。而内部的爱奥尼柱被称为“女性柱”,因其造型匀称,优美活泼,反映了希腊人自由奔放的一面。而遗憾的是,爱奥尼柱大部分都在历史浪潮的翻滚中消失了,只有少数得以保留下来,成为我们了解学习希腊建筑的珍贵范本之一。伊瑞克提翁神殿也在战争中被破坏大半,但我们仍能从如今剩下的部分了解到其秀美的样子,并平添了几份想象。

二、 宙斯神殿的“构”之美(古典初期)

宙斯神殿建于公元前公元前470年,并于公元前456年完工。神殿位处雅典卫城东南面,依里索斯河畔平地的正中央,是古希腊宗教的中心,人们也因为崇拜宙斯雕刻了当世最大的室内雕塑。神殿是由建筑师吕鹏所设计,是当时伯罗奔尼撒最大的神殿。主要的材质是石灰砾岩,殿的顶部则用了大理石建造而成,由34根高约17公尺的科林斯柱支撑着,面积为41.1公尺*107.75公尺。科林斯柱比爱奥尼柱更为纤细,柱头是用毛莨叶作装饰,形似盛满花草的花篮,装饰性强。在古典时期的希腊建筑师们为了建造出完美比例、尽善尽美的建筑物,在研究建筑结构的问题上付出了艰辛的努力,他们得到了一系列的科学方法,使建筑物达到完美和谐,其中包括制定统一度量的标准,并把它运用到实际建筑物的建造当中。而宙斯神殿正是运用了这些科学的方法使其在结构上趋于完美和谐,神殿正立面和侧立面柱子的比例是6:12,这样的比例使建筑物结构和布局的对比关系体现出庄严肃穆、质朴大方的风格,而宙斯神殿也堪称是高度的建筑技术与人的审美要求完美结合的典范。

三、 巴特农神殿的“构”之美(古典盛期)

巴特农神殿建于公元前447年,是古典时期建筑的最高成就。首先其独特之处在于柱子的主体部分是多立克式而在檐壁处用爱奥尼式浮雕进行装饰,将两种柱式完美的结合在一起,这样的结合摈弃了之前几何形态建筑物呆板、枯燥的因素,给神殿注入了新的元素使其有了不同以往的活力。其次,设计师们利用“视错”加强观者对于神殿视觉上的审美感受,使其从结构上看起来无懈可击。比如,此庙四边基石的直线就略作矫正,中央比两端略高,看起来反而更接近直线,避免了纯粹直线所带来的生硬和呆板。相应地,檐部也作了细微调整。在柱子的排列上,也并非全都垂直并列,东西两面各8根柱子中,只有中央两根真正垂直于地面,其余都向中央略微倾斜;边角的柱子与邻近的柱子之间的距离比中央两柱子之间的距离要小,柱身也更加粗壮。这样处理的原因是,边角柱处于外部的明亮背景,而其余柱子的背景是较暗的墙壁,人的视觉习惯会把尺寸相同的柱子在暗背景上看得较粗,亮处则较细,视觉矫正就是要反其道而行,把亮处的柱子加粗,看起来就一致了。这样的例子,不胜枚举。我们兴叹前人的非凡的智慧为我们留下了如此完美的作品。

五、邸宅式建筑的“构”之美(希腊时期)

公元前3世纪到公元前2世纪被称为希腊时期,在这一时期希腊建筑的主要特点是古典严谨庄重的风格受到排斥,而具有装饰趣味的新型建筑受到民众们的欢迎。建筑物大多选用大理石作为材料,而结构也由之前的围柱式变为了柱廊式的院落。这种结构是由柱子环绕来构成建筑物内院和外院的,因此柱子便是整个建筑物的主角了。它打破了以往传统的不拘绳墨的建筑结构观念,在建筑内柱廊的中心,设置带有贮存水的水池,阴雨天雨水会自然而然地从建筑的檐端流向水池。这样既可净化空气供人观赏,又可以在火灾时作为灭火之用。从美学研究上来说,希腊时期建筑形式已经达到了顶峰,建筑的规模趋于宏大的势态,并以豪华、壮丽著称,结构完美、技术精湛。

在这里我只是从浩瀚的希腊建筑艺术的宝库中撷取了一点作为研究讨论的重点,而它的深邃和奥秘将引领着我不断的探索下去。

【参考文献】

[1]杨先艺 《艺术设计历程》 人民美术出版社 2004年5月第一版

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关键词:和田地区;民居;文化艺术

新疆和田历史悠久，古称“于阗、和阗”，古丝绸之路的南道在此经过，由于多元文化的交融，形成了非常有特色的地域文化。“塔里木河冲积平原在季度高温的气候条件下，土壤形成具有荒漠土壤的特点，同时也成为建筑的原生粗陋材料。”［1］生活在此的居民在多元一体的民族文化和自然因素的影响下，创造了阿以旺民居建筑艺术。(阿以旺民居建筑是指以“阿以旺”为特色和基本构成要件的维吾尔族民居形式。“阿以旺”，源自阿拉伯语，含义为:帕提建筑中的大厅或接见室，三面有墙、前面敞开;在维吾尔语中，寓意为“明亮的处所”。是介于敞开的室外庭院活动场所与封闭的室内场所之间的一种建筑形式。)(如图1)和田地区的生土建筑的结构形式主要是木构架系统，简支密梁(檩)与密铺小椽平屋顶，目前和田地区的民居建筑仍保留着这种历史风貌和传统格局。

1和田地区维吾尔族传统民居的历史变迁

和田地区位于中国的西北部，远离海洋，降水量极少，气候属于大陆性干旱、半干旱气候，水分大量蒸发补充极少，气候恶劣，生态及其脆弱。(如图2)和田地区维吾尔族传统民居建筑是在当地恶劣的自然环境中创造出来的，从个体思维的偶合，到集体思维的共识;从最开始的适应自然环境，到得心应手的去创造自然环境;展现出的是自然环境和人文环境物化的形象模式。由于和田地区风沙较多，传统民居建筑并没有固定的建筑方位，在建造时主要避开风沙的走向。民居内有明显的夏居室和冬居室分区，夏天由于天气炎热、干燥，阿以旺是主要的活动空间。冬天居民的主要活动空间在冬居室内，并且砌有土炕。这是由于特定的自然环境孕育出的维吾尔族居住文化。民居在不同时代体现的是一种特定形态面貌的文化精神，在民居形式上体现时代的印记。维吾尔族追溯其族源可以到汉代的“丁零”，是一个有文化渊源的民族，和田地区的居住习俗与当地居民的民族风俗有直接关系，维吾尔族信仰伊斯兰教，受伊斯兰教影响，民居建筑在建造时对民居布局没有明确的对称要求，布局呈现多样化。但非常注意隐私，整个民居除院门外，其余均为封闭院墙。“房屋呈方形，民居的大门忌朝西开。”［2］民居的房顶平坦，上有天窗，居室内墙上设有壁龛和彩绘图案。这些特征是随历史的发展传承的文化习俗。

2和田地区维吾尔族传统民居建筑风格

和田地区传统民居建筑主要风格特征是结构构造简单、结构形式与建筑风格体现出浓郁的地方风情。和田传统民居建筑作为新疆民居建筑的代表性艺术，是古丝绸之路上文化融合的特殊表现形式，不仅有自己的建筑风格与特殊的建筑语言，同时是新疆少数民族一种伦理观念和意识形态的反应。和田民居建筑经过数千年的漫长延续逐渐形成了自己的固有模式。和田传统民居主要传承尼雅古老民居，其建筑格局大部分是在阿以旺的基础上发展起来的，平面布局自由灵活，不拘一格，不求对称，无明显中轴线，进而形成了具有自身特色的民居类型。“从中国传统沿用的‘土木之功’这一词句作为一切建造工程的概括名称可以看出，土与木是中国建筑自古以来采用的主要材料。”［3］和田民居建筑结构形式主要是土木构架系统，建筑材料是以木材为主，生土为辅，其建筑材料决定了内部格局。住宅分前院、后院，土坯砌墙，木梁、檩和椽构筑屋顶，有客厅、念经室、卧室、浴室、厢房等。由于封闭院落的采用，通常以中庭阿以旺为主，在其中轴线上安排一组“沙依拉”，中间放大为客厅，其开间大于进深，前部为走廊通向两边的房间。卧室有冬夏之分，室内炉灶设在墙边，砌以壁炉，烟囱开在墙体之内，直通房顶，壁炉口为龛形，凸出半圈。(如图3)其地面处理则较简单，没有进行防潮处理，也没有其他特殊处理痕迹，仅稍作铺垫，表明此地气候干燥。

3和田地区维吾尔族传统民居建筑的文化特征

和田传统民居可以视为特定文化传播介质，传播当地的一种生活模式，并形成独特的地域民族建筑风格，想要了解民居形态，先要了解其文化特征。和田民居建筑大都具有维吾尔族的传统文化特色，由于和田地区干燥炎热，当地居民喜欢户外活动，因此民居基本都设有檐廊，廊柱、房梁上雕刻有各种装饰纹饰。整体建筑采用内向封闭隔热方式，房屋门窗多朝内院开设，只留有小窗采光。和田传统民居建筑在当地生态环境的影响下并吸收了阿拉伯伊斯兰教建筑的精髓，在民居建筑上使用的色彩主要以蓝色、绿色、白色为主要装饰色彩。和田民居的特有居住习俗均有体现和田地区维吾尔族传统民居的文化特征。“在当今世界，文化都是民族的，民族是文化的载体，文化都具有民族性，民族性是当代文化的又一显著特征”［4］。和田传统民居建筑是由特定的时间、环境和空间构成的建筑实体，能够反映家族观念、家居生活、行为秩序以及社会结构等多方面的内容。同时村落模式和民居建筑空间模式共同受到和田地区居民文化意识的影响。和田民居建筑是受到维吾尔族文化的熏陶形成的，是维吾尔族社会历史文化及其时代精神的见证。和田阿以旺式民居文化是处于原生态下的和田民居建筑文化的集中体现，和田民居建筑的形成过程，受到和田独特的地理自然环境和人文思想观念的影响，并形成自己的区域特色。和田传统民居建筑体系中，不仅具有功能的实用性，而且蕴含着丰富审美的文化内涵。由于受自然因素和社会因素的影响，和田地区民居建筑形成了自身的特性，民居庭院布局、民居建造模式、民居建筑装饰，具有和田地区民居建筑的一般特征。和田传统民居主要是在阿以旺的基础上发展起来的。作为和田传统民居的文化特征意义更为丰富，它具有较好的防风、防沙的性能。为了防止风沙侵袭，当地居民在庭院上部也加盖封顶，考虑到通风采光，在其顶部凸出于四周屋面之上大约六十公分到一百二十公分。其侧向装窗，可启闭，作采光通风之用。这样的设置即著名的“阿以旺”民居建筑。

4和田地区传统民居建筑装饰艺术特征

装饰表达是以实体符号为媒介传达集体生存意识，而出于把握功能的价值，才有了符号的意义。和田传统民居建筑装是十分独特的造型符号，解译其情感内涵有助于未来的改造之用。和田传统民居建筑装饰并不是可有可无的，也不是简单的情趣，在极尽工巧的图案运用中，奏响了和田传统民居建筑者智慧的音符。和田传统民居建筑的装饰构成纯粹抽象集合的形式美因素，如门、窗、墙、地面、屋顶等功能性概念的装饰符号标志，装饰语汇的营造不仅有审美情趣的变化，而且直击人们心灵的深处。伊斯兰教风味的民居建筑装饰是放大的图案，与生土相依的图形充分将时代意味凝固起来，凸显民族个性与情趣，装饰图案多为花草或几何图形。色彩则以白色和绿色为主调，表现出伊斯兰教的特有地域风格。

4．1装饰语汇

和田传统民居建筑装饰所采用的语汇只将经历集中在形式方面，所有内容方面的宏伟、壮丽、高远在装饰中都消失了，留下的只是节奏、含蓄、蕴籍。装饰将所有的线条、色彩、纹样都抽象化为某种格调，或者赋予图案以一种情感意味，它所产生的联想很难有具体的理念。“维吾尔族哲学家法拉比认为，任何东西的“美、壮丽和装饰都在于以最好的方式实现自己的存在并使之充分完善”［5］，因之生土自身的单一材料因素，却以沉默的方式调动了装饰的多样化语言，为以装饰为对象的外表蒙上特殊的神采，耐心地赋予线条、色彩、纹样、造型以某种抽象的内涵，经过抽象的形式很容易被固定下来，作为代代传承的匠艺符号，其复杂技艺只有高超的工匠巧作才能完成。

4．1．1纹样

和田民居建筑的装饰纹样、图案、构图均具有一定的象征意义，图形与符号的种类及形态很多。民居建筑上的装饰以抽象的几何纹样为主，或以阿拉伯文字或植物纹样作为图案构成元素，装饰极重视整体统一。在和田传统民居建筑中出现的纹样大体有植物形、几何形、花卉形和文字形几种，不涉及偶像崇拜。依照伊斯兰教习俗，维吾尔族住户屋里忌讳张贴人物画像，特别是在西墙，动物画也禁止张贴。因为在室内做礼拜时必须面对西墙，西墙上任何有生命的形象，都是对无偶像的伊斯兰教的亵渎。和田传统民居建筑装饰纹样呈现出特别的面貌，忠于对几何图形和植物图案的垂青，在民居建筑装饰中几何图纹却受到特别的青睐，通过并列、对称、循环等构图方式，出现了几何图形组合，墙面多运用几何纹样。另一种采用植物为装饰母题，如植物枝蔓、花蕾纹、花朵纹、小花纹、叶纹、果实等图案组合。花纹的精心选择也发生了相应的作用，植物纹样主要承袭了东罗马传统，历经千锤百炼集成了灿烂的新疆伊斯兰式纹样。此外，也有以风景画、日常使用的水壶、花瓶等多种形式的生活用品为图案进行设计的。阿拉伯文字也成为装饰组合的有机组成部分。这些图案形式常以一种不可思议的非现实的抽象、反复、无限的形态记录在和田传统民居建筑之中，造就了图形纹样的基本组合程式。

4．1．2色彩

和田民居处于荒漠笼罩的特殊外部环境，人们对风沙、烈日、空旷构成的寂寞，无论怎样，也需要不同程度的视觉刺激。从外观上来看，和田民居建筑色彩质感极其单一，却充满质朴浓厚的乡土气息。当地居民喜欢对色彩的倾向是朴素、单纯、自然的颜色，而不喜欢花哨和混杂的颜色。在和田地区为减少辐射热的影响，建筑物均采用非常接近自然性质的土黄色，不显山，不露水，却以明亮而温暖的形式存在。给人以视觉上的安定感觉，容易使人亲近，恰好可以表达与自然相互融合的印象。维吾尔族普遍偏向蓝绿色，绿色源于维吾尔族早期逐水草而居，因此绿色是很神圣的颜色，在居室内部，喜欢用醒目的装饰色调。室内图案色彩给人的第一印象是明朗和谐的，构成类似缘起的因素，主要是借助绿色和石榴红色的对比进而产生诗意的联想。纵横搭配的色彩样式，对称性整齐有序排列的龛室，阿拉伯文字的巧妙点缀，具有艳丽、舒展、悠闲的艺术效果。

4．2装饰方法

和田民居就装饰方法而言主要有绘画(抹面、彩画)、镶嵌(陶片、砖化、琉璃饰)、雕刻(石膏花、木雕)等。由于装饰材质的不同，民居中所使用的装饰手段各异，就工艺传统而言，生土建筑的装饰语汇运用较为普遍的有抹面、木雕、石膏花饰、砖饰、彩画、纹样等。

4．2．1抹面

和田传统民居墙体的抹面，通常采用苇席、泥土和草泥面层或拌有少量牛羊粪的泥浆抹面。简单墙体抹面只用草泥浆，家庭条件较好的普遍用石膏粉刷，纯石膏浆中必须加一种维吾尔语称作“斯拉吉”的成分［6］，起缓解作用。石膏粉刷面外不在刷浆，保持原色或刷石灰水。

4．2．2木雕

木雕工艺作为和田传统民居建筑装饰手法由来已久。木雕装饰主要用于门窗、柱子、梁坊，纹饰取材于几何图形、植物图案。和田传统民居的木雕装饰处理手法有贴雕、组花、花带、透雕等。贴雕装饰有两种，一种是将花纹图案贴于平面木板上，形成浅浮雕;另一种是将雕凿成的多种形体组合拼贴成立体或凹凸的装饰。组花用于门板、柱身、柱裙和梁枋上，图案缜密。木雕装饰艺术中几何纹严谨对称，植物花纹自由灵活。花带以二方连续、四方连续为多，以互换、交错、中断等手法取得构图的韵律变化。透雕是以虚面烘托图案，将花纹以外的部分去除，形成透空。和田传统民居建筑的木柱、梁、枋上的木雕刻，以浅浮雕为主要装饰手法。浅浮雕装饰是在木料上雕刻较浅的装饰纹样，这种浮雕装饰，内容多为植物花卉、枝叶、藤蔓、芽蕾、果实、几何图形等，(如图5)有时将植物纹样与几何纹样相结合，和田传统民居建筑木雕非常精细、廊柱的下半段和柱头有各式花纹和多种曲线，以植物图案为主，大多为木头的原色。廊柱的断面则有圆形、方形、八角形等样式，周围饰以有规则的木雕花纹。梁枋上的带状雕花，主要以花纹的互换、中断等手法取得图案的变化。托梁以上梁枋的矩形花饰，花纹密度大，做工精细，刀工力显功夫，具有鲜明的民族特色，既简练豪放，又精致，具有浮雕效果。而圈梁上主要以几何纹样为主。这种几何纹样花饰常与带状木雕相互连接，组成木雕群。

4．2．3石膏花

石膏花装饰多用于墙顶边缘处或图案空隙处作辅助装饰，一般为浅浮雕，个别部位也采用深雕，花饰所用的石膏颗粒细腻。花纹的断面有“A”、“U”、“M”等形状，［7］不同的断面产生不同的光影效果，表达出折叠、交织等立体效果。石膏花装饰多用于墙体顶部、顶棚边缘、各种壁龛、门框、窗套等处，比如植物或几何纹样的采纳，轮廓线条流畅而清晰。绝大多数石膏花饰是直接刻出，少数部位用模制，模制后的石膏花饰效果要好些，制成的石膏花是一块白石膏花板，少数空处需用其他颜色时可涂刷色漆。

4．2．4砖饰

和田传统民居建筑砖饰主要有拼砖、型砖等类型。在民居建筑的砖砌墙面、台基、墩柱等处多用拼砖图案。“砖花”是指拼花砖工艺，是指以锯、切、打磨后的米黄色砖拼贴成各种图案，采用传统技艺，力求形成对比反差效果。拼砖的纹样多为几何纹，用砖的相互穿插、交错、重叠拼砌组合成各种平面和立体的几何图案，拼砌的图案常见的有八角形、花瓣菱形、人字形等，造型十分丰富。由于所用的拼砖都是直接采用砖块本身的黄褐色来装饰的，与民居的基调相一致，因而有土木构造的整体效果。和田民居建筑上的花砖砌筑主要是在墙面上利用砖的横竖、斜直、凹凸等变化，砌出多种纹样，砖花图案来自材料本身，对比、映衬、凹凸、横竖、方圆等组合，均依据方砖的形状设计。将一种或数种型砖进行有规律的排列，在砖面上铸成图案纹样，然后再按图案拼贴，从而丰富建筑物的立面。作为生土建筑的独特装饰，和田民居中花砖一般常用在门柱、门洞壁面、门斗的檐外墙等。

4．2．5彩画

彩画也是装饰色彩的运用，和田传统民居建筑的彩画是在纹样繁密、图案种类繁多的基础上进行的，常绘于顶棚、梁枋、檐部及墙面上。彩画题材有蔓藤、卷草、花卉、几何图案等，彩画装饰构图有单体图案、带形图案和组合图案。单体图案用于梁枋中部、端部，花纹构图图案随部位形状而设计;带形图案以二方连续、四方连续的花卉蔓藤纹形成循环交织的带状彩画，用于檐部、梁枋、藻井四周;组合图案以图案、花纹色块组成和谐的整体，常用在柱头、天花、藻井上。彩画用色的特点是，相同色作底色基调，再以与其相应的对比色或补色作花纹图案。其表现方法主要分为平涂彩绘法、肌理法、叠色法、描金法、自由装饰法。和田民居建筑材料本身就有一种光泽，和田民居的彩绘大门几乎每一家大门都不尽相同，在原木的基础上施以浮雕图案，所采用的图案通常以几何形，也有葡萄和石榴花剖面图案。并涂上清漆，既起保护作用，又显得色彩鲜艳，构成一道宜人的风景线。

5结语

综上所述，和田传统民居建筑是环境氛围、布局规划和装饰风格的巧妙结合，是对地域内的自然因素和社会文化因素的良好适应，民居建筑以地域性为根，和田民居建筑文化艺术凝聚人类对于空间形态的文化表达，依据生存的需要和文化资源的分享产生出纷繁多彩的景象。从视觉心理角度阐明场所特征，离不开符号审美情趣的种种意象，而这些意象也是文化传统积淀而成的符号。

参考文献

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关键词:桂东南;乡傩;戏剧艺术;舞蹈;文化价值;艺术特征;民俗文化

中图分类号:J801 文献标识码:A

Art Sculpted in Mask, Culture Integrated Human and God: Cultural Value and

Artistic Features of Nuo Opera in Southeast Guangxi

CHEN Jia-you

“傩舞”是古人在驱疫逐鬼时跳的一种舞蹈,多戴面具而舞,是人类最古老的艺术之一,是中国传统文化的一个重要组成部分。“傩舞”起源于人类的原始狩猎活动,古人类在原始社会长期的狩猎实践中,发现披着兽皮、戴着仿兽面具更易接近和袭击野兽,狩猎成功率更高,于是便以为面具本身具有某种力量。后来受原始的图腾崇拜和鬼神信仰影响,使古人总希望借助这种神秘力量来达到自己的愿望,于是原始假面驱兽舞逐渐演变成原始假面巫舞,成为部族祭祀的傩舞。商周时期,就把祭祀神灵作为重要的活动,称之为“傩”,国家祭祀为“大傩”,民间祭祀为“乡人傩”,傩文化一直延续于中华民族数千年的历史之中。在桂东南民间也有一种乡傩,当地人叫“跳傀僮”,表演乡傩者叫“傀僮佬”。桂东南地区历史上曾经经历多次的变迁,使“跳傀僮”与其他地方乡傩有着明显的差异,它保留了大量历史遗留的信息,是研究当地历史文化的重要载体,因此被称之为桂东南地方文化的活化石。

一、桂东南“跳傀僮”的源流与民俗文化特征

桂东南古属“百越”之地,壮族先民西甄、骆越等部族是桂东南境内的原住居民,秦汉以后,大批中原难民为避战乱,南下另求生计,形成了我国历史上多次大规模的移民,桂东南逐渐成了汉越民族杂居的地区。近代,强势的汉族成了这里的主要居民,但原住古越民族不少的遗俗仍保留了下来,桂东南呈现出丰富多彩而具有地方特色的民间民俗文化。桂东南乡傩“跳傀僮”也叫“跳元宵”、“跳岭头”、“唱年例”、“太平歌”、“平安醮”,有着非常久远的历史。清道光十二年《博白县志》卷十三《礼俗》记载:“元夕前五日,城市乡村每夕舞龙灯唱太平歌至十六日止,安仁、中致二乡村童装演周罗冯三大人出游,每夜分止。是夕民间宴饮观灯以庆升平。”光绪二十年《郁林州志》卷四《舆地风俗》记载:“傩礼今为平安醮,以僧道为之,止行索室驱疫之礼,若黄金四目,执戈扬盾,则乡村庙用以娱神,画衣翩跹,有迎神送神之词,称其人为童家,别于僧道,殆即子之名也。”民国13年《陆川县志》记载:“每年冬月,各乡多捐钱,建平安醮会。遇人畜有瘟疫病,往往延巫道理醮,以驱邪引福,可见神权之重。”桂东南“跳傀僮”之“傀”即为傀儡,而“僮”则是壮族的前称,“跳傀僮”即指戴着鬼面壳的僮人的表演,可见壮族先民风俗对桂东南乡傩影响之大。正是这种壮族土著的“师公”祭祀道场与中原及闽、、粤等地的古老傩戏的交流,生成了别具特色的桂东南民间傩文化。桂东南“跳傀僮”以前多为腊月驱疫赶鬼,平时乡间各种宗族祭祀都会请傀僮佬设法事道场,诵经祈祷禳除灾崇,家里有人病了,也有不请大夫请傀僮佬。桂东南客家人多在元宵节举行乡傩表演,故称“跳元宵”,元宵节一早,乡民就聚集村中傩庙,抬三顶凉轿恭请当地信奉的大神通天周大人、雷门助国罗大人、行兵都长官冯大人塑像出游各乡。八音锣鼓在前导,接着是大神塑像乘坐的凉轿,数名身着古装服饰的傀僮佬随后,边走边舞。沿途百姓均焚香供奉牲果,燃放鞭炮相迎。出游队到各村祠堂前由傀僮佬喃唱各种傩语祝词,祈祝地方风调雨顺、人畜平安,最后有“上刀山”、“过火海”、“抓油锅”等惊险傩技表演。另外,桂东南不少村镇流传着过“岭头节”的习俗,各村的节期有所不同,多在农历八、九月进行。“岭头节”的主要活动是看“跳岭头”表演,由戴上如同公鸡头冠面具的傀僮佬扮成五雷将军,手拿铁凿斧头,模仿神鬼的动作形神,借神鬼之名以驱鬼逐疫,祈福求愿。经过漫长的历史发展,桂东南乡傩逐渐从酬神走向娱人,在个“跳岭头”表演程式中都穿插了一些人物故事情节,加进了唱词与道白,成为简单的乡村傩戏。各地傩戏各有特点,有的偏重于舞,有的则重于戏。过去乡民们过“岭头节”很隆重,家家都要杀鸡宰鸭供奉祖先,也会在“岭头节”走亲访友,互赠节礼,成为当地农村民间交流的一个传统节庆。上世纪60年代后期,“跳傀僮”活动曾一度匿迹,80年代以后,各乡镇才陆续恢复活动,并且作为地方非物质文化遗产得到了较好的保护。

二、原始古朴的傩舞表演艺术

桂东南乡傩除了“跳傀僮”还有“道场舞”,“道场舞”是不戴面具的,法事“道场”一般设在厅堂屋内或居家“天井”中,其风格古老稚拙,动作凝重,服饰奇特,言语古怪,充满神秘。施法时,有乐人敲击木鱼、大小钹、锣、鼓、撞铃伴奏,掌坛法师身着红色法衣,使用宝剑、神拂、令尺、卦、神印等法器,又唱又念,手舞足蹈,或作法驱鬼,喃唱各种咒语,不时吆喝驱赶邪魔瘟疫;或念经超度,赞颂亡者在世功德,祈祷亡灵安息。做法事规模大者可做三天三夜,法师轮番上阵,昼夜不息。 “跳傀僮”的表演则较为复杂,但不一定在庙堂等室内进行,也可设在村头草坪或圩场,只需摆下一张八仙桌作为灯坛,中间留一空地表演,周边能容观众围观即可。“跳傀僮”通常要有七、八个傀僮师参与表演,其中摇师刀、敲锣、打鼓、击钹各一人,表演时戴各种神祉角色面具,掌坛傀僮师使用的是麻鞭、祖师杖、斧头等傩器。“跳傀僮”分为“请神”、“跳神”、“送神”三个阶段,分别代表不同的表演程式。“请神”本地也称“请师傅”,为傀僮师双人舞。在锣鼓击奏声中,两傀僮师戴着傩面具同跳共舞,表演动作粗犷质朴,气氛肃穆凝重。掌坛桌上燃点蜡烛高香,摆放牲果、斋粑、茶酒,由掌坛傀僮师焚香上供,口中念念有词,迈方步表演各种上香、敬酒等动作,敬请神灵降临下界。

“跳神”是“跳傀僮”的主要表演过程,跳傩面具造型各异,千容百态,其中包括驱疫神祗、民间俗神、释道神仙等。其所用道具法器众多,主要分为斧、刀、枪等兵器类,铁链、仙佛、棕叶等法器类。数名傀僮师戴着各种角色的面具,挥舞各种法器,逐个出来亮相,边跳边唱,动作简单、粗犷、热烈,主要表现众神降临下界、擒魔捉鬼、驱邪逐疫、广种福田、呼风雨、润泽大地、赐福人间等情节,个情节都会说一些有关傩语或传统故事。傀僮佬在表演中的各种步法与肢体动作很有特点,值得注意的是,有的步法与动态竟然跟本地民间的“拟兽舞”非常接近,他们经常所采用的双脚并跳与在本地已经消失的壮族“蚂拐舞”的代表性舞步几乎一致,这也是古越人青蛙崇拜意识在桂东南遗留的一个有力佐证。“送神”是“跳傀僮”中的最后阶段,这时锣鼓节奏转为急促,诸神碎步走着圆场,舞动着各种法器,其舞蹈动作并不复杂,只是不断反复几个简单的动态组合,但上肢的前后摆动及胯部的反向扭动形成了一个很有特色的舞蹈姿态,而脚与小腿的配合点弹和吸踹更具有此类祭祀舞蹈的代表语汇。据有关专家研究结果表明,这种舞姿与贵港罗泊湾出土的壮族铜鼓上的羽人舞蹈浮雕造型非常相似,印征了桂东南乡傩与古越民族文化的渊源关系。在急促的舞蹈表演后,节奏速度逐渐放慢,傀僮师也随之进行动作调整,直至重新迈着方步。此时,掌坛傀僮师把供坛上的酒杯举起,将酒洒在坛前,表示送神礼毕,随即燃起了震耳欲聋的鞭炮。

三、融入多种地域风格的傩面具造型艺术

傩面具是傩文化最为重要的造型艺术特征,也是傩戏最典型、最有代表性的道具。在民间,傩面具被赋予神秘的宗教与民俗含义,是神灵的象征和载体。其面相有男有女,有鬼有神,多为龇牙露齿、凸睛鼓眼;也有慈目善脸、忠直厚道者。桂东南民间的傀僮班至今仍保存着不少清代遗留下来的傩面具,这些有着百年以上历史的面具虽已久历沧桑,但不同人物性格的粗犷与细腻、夸张与真实、诙谐与庄重却依然栩栩如生。在博白民间还保存着少数双层的傩面具,彭会资先生对其中一副是这样描述的:“第一层为蛋形脸,面色细匀,白里透红,剑眉上扬,双目有神,鼻如悬胆,红唇紧闭而有曲线美,显得十分俊俏而威武;第二层为国字脸,青面獠牙,剑眉较大而飞动,眼似铜铃,颧额肌肉成块状隆起,配戴红绿黄三色的将帅高冠,给人以凶狠、勇武、威严的感觉。”古傩面具多用香樟木雕成,加上油漆彩绘,刻画出粗犷朴拙、庄严华丽的艺术形象。它们的喜怒哀乐通过一张张古老而传神的面具,被刻画得淋漓尽致。在桂东南,一个傀僮班至少要用到20多个面具,傩面具主要以五官的变化和装饰来完成人物的骠悍、凶猛、狰狞、威武、深沉、冷静、英气、狂傲、奸诈、滑稽、正直、刚烈、端庄、慈祥等性格的形象塑造。从戏剧艺术的角度说,面具具有人物性格揭示的功能,何种角色戴何种面具都很有讲究。同时,千姿百态的面具造型让人获得无穷的艺术美感,有彪悍之美,也有凶猛之美,有狰狞之美、也有英气之美,我国丰富的脸谱造型艺术无不显示其中。

傩面具是原始宗教与图腾崇拜的产物,从人类最初对天地万物的崇拜到对神明的崇拜,各种神祗成为傩面具的主要角色形象。经过千百年的演变,历史上一些英雄人物或崇拜偶像也进入了神的殿堂,成为善良、慈祥、勇敢和正义的化身,傩面具艺术也因此更加丰富多样,更受老百姓的喜爱。由于历史的原因,桂东南“跳傀僮”的傩面具融合了多个地域的风格特点,如多为祖籍河南的博白客家移民,其“跳傀僮”面具更多的是体现了中原傩戏的风格,也兼容了一些迁途经地江西的傩戏的特点。其傩面具的造型注重人物性格的刻划,线条粗犷大气,雕刻用夸张与写实相结合的手法,综合浮雕、透雕、圆雕、线刻等技法,刻画出栩栩如生的众神形象;玉州等地汉人多来自福建、浙江,其傩面具受浙、闽乡傩风格影响,多为浅浮雕与镂空相结合,造型别致,刀法细腻,精细却不繁琐。色彩上用贴金、刷银的亮色,以及红、绿、蓝、白、黄、黑各色,有的面具还要镶嵌上玻璃片,华丽堂皇,形象惟妙惟肖、潇洒飘逸。北流、陆川等地与广东接壤,当地傩面具造型也多受粤地傩戏风格的影响,注重利用原材料的特点,强调材质的自然形状,利用了材质的年轮纹理的层次变化,顷势镌刻,灵巧加工,显得巧妙有趣、生动有神,给面具增添不少的情趣和魅力。兴业境内现在仍居住有部分壮族,接近北面贵港的壮人居住腹地,因而当地的“跳傀僮”深受壮族“师公”祭仪文化的影响,“它的刀法精熟、细腻,大起大落,整个面具造型给人以极强的立体效果。就其所刻意表现的人物神态情趣而言,追求的是一种夸张的变幻,以示瞬间的动态美。”由于各地师承流派、技艺风格的不同,使其傩面具有着鲜明的个性特征。如“钟馗”的形象,有的地方为蓝脸,白色点绘,显得狰狞恐怖;有的则是黑脸,金彩装点,风格古朴威严;也有是棕脸的,彩绘花纹,充满喜庆色彩,形成了色彩斑斓的桂东南傩面造型艺术。

四、丰富的民间音乐研究价值

桂东南“跳傀僮”是从驱鬼疫求吉祥的原始傩祭歌舞进化而成的傩戏,其演出形式、唱本、唱腔呈现出鲜明的地域文化艺术特色。“跳傀僮”音乐大多是运用了地方原生态民歌小调的旋律,从大量现存傩坛唱腔中发现,这些曲调无论曲式、调式、旋律元素及其发展手法都具有同一地方民间音乐母体的特点。打开《中国民歌集成》(广西卷――玉林地区分卷),我们发现卷内收集的巫调民歌异常的丰富,如本地区中部的《牡丹鼓子连声响》、《西天路上一对鹅》、《莲花朵朵开》;北部的《见夫撑伞去程程》、《一声明角开天府》;南部的《白灵山佛如来》、《九星君降吉祥》;东部的《金罗十二为神相》、《亡魂来到参宗师》等,这些巫调本地人称之为“傀僮调”。“傀僮调”因其法事内容的不同唱腔也随之有所差别,基本属吟诵式,随意性很大,节奏十分自由,旋律多为口语化,充满浓郁的乡土气息。桂东南乡傩中的“道场舞”往往以“神”的身份,奉神旨意差天兵遣神将,伏邪降魔,驱鬼禳灾。所唱的巫歌往往环环相扣,一唱到底,少有道白,具有民间说唱的特征。巫词结构一般为七字对偶句式,较多用同一种曲调反复喃唱多段法事巫词,当法事程序改变时,锣鼓掌板师会打出很有特点的节奏,其他巫师表演动作及喃唱曲调随即亦有相应的变化,使其起到了民间音乐曲牌联缀的作用。而“跳傀僮”则喃唱一段傩曲说一段故事,有时还在说唱中加入对唱和帮腔,即由主祭傀僮师领唱,其他助手或打击乐器演奏者唱和,帮唱者多为演唱同一声部。北片兴业县城隍镇至今仍保留着少数二声部的帮唱形式,即在原帮腔的基础上增加一个保持固定节奏型与衬词的声部,往往是由掌坛傀僮师先喊唱一句“哟呵呃……”后,傀僮师唱演随即开始,到第四句最末一个字则由众人帮唱,整个傩乐声音和谐又形成了对比,具有较高的艺术性;南片“跳傀僮”则以《麒麟歌》与《吆喝调》为基础,双句为一段,唱腔抑扬顿挫、高亢响亮,每句最后一字也都由众傀僮师合唱帮腔。由于傀僮师多是从事农作耕种或小手工业生产者,他们常年生活在社会的最底层,平时对民间音乐耳濡目染,拥有非常丰富的民歌、小调、锣鼓经等音调基础,并将其吸收应用到“跳傀僮”的傩乐表演之中。通过长期的实践与演化,逐渐形成了较固定的曲目与唱腔,其中也包括唢呐、锣鼓等乐器伴奏模式,大大丰富了“跳傀僮”的艺术表现能力,构成了桂东南乡傩音乐的地方特色。

五、结语

中国是一个文明古国,傩文化历经数千年尚能保存至今,可见其文化与艺术生命力之顽强。傩文化在传统文化中具有典型性与代表性,我们应正确对待自己的传统文化,因此,如何因势利导,去其糟粕,取其精华,是我们研究傩文化正确的认识与态度。桂东南地区历史悠久,民族文化艺术遗产十分丰富,尽管时光流逝,历经沧桑,乡傩仍顽强地活跃在桂东南大地,成为当地民俗文化与地方精神生活的组成部分。

研究与探索桂东南地区乡傩文化的历史背景,研究其赖以存在的土壤,研究其蕴含的浓厚民族特色和气息,以及它在漫长历史长河中继承、演变的规律等,对于弘扬地方民族文化,发扬民族优良文化艺术传统,提高民族自信心,繁荣民族文化艺术事业,促进本地区人类学、民族学、民俗学、宗教学、艺术学、民间文化学的深入研究,为开发地方民族文化旅游事业服务,促进地方经济的发展,都有着重大的历史价值与现实意义。

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21世纪是信息化时代，全球信息经济一体化进程不断加快，信息技术的不断创新与发展应用，在很大程度上推动了我国经济的快速发展，提高了人们的物质、生活水平，也明显改善了人们的居住环境，人们生活的时代也越来越现代化。人类为了取得科学技术以及信息技术的发展，也为此付出了沉重的代价，文化危机和生存危机引起人们的重视意识。从很早之前，人们就已经关注到生存危机问题，并积极探讨了一系列针对性的解决和挽救措施，但是并没有重视文化危机问题。文化是一个国家和民族发展的积累和沉淀，是人类智慧的结晶，是人类生存的精神支柱，需要继续传承和发扬，各国家应高度重视文化领域文化，尤其是针对经济发展相对落后国家更应该积极采取相应的解决处理办法，做到经济发展与文化发展并重。从古到今，自然环境影响，当地的风土人情、人们的生活习俗习惯逐渐演变、积累而形成地域文化中的传统文化，也营造了当今的社会环境。室内设计作为人们日常生活息息相关的领域必须与时代接轨，与社会环境对接、融合，室内设计需要考虑人文社会科学以及自然科学，如果想要突出设计的民族特色，应该将地域文化融入设计理念中，最好能够使自然环境和民族文化能够相互交融，突出本地本土的特点以及地域的独特风格，形成一种全新的现代化室内设计理念。

二、地域文化在室内设计领域运用的意义

室内设计是建筑设计的升华和延伸，近年来，人们对室内设计的审美追求也越来越高，只有更加注重室内设计和地域文化的有机结合才能够满足人们的实际需求。想要赋予建筑生命力应该综合考虑人文思想、自然景观、气候特征、地理环境、文化内涵等诸多方面，并且以一个整体形象和地区文化的形式表现出来。然而目前很多城市设计者并没有理解建筑设计的精髓和内涵，仅仅是盲目跟风，一味的追求引用当前比较流行的设计元素，追求时尚，抄袭、模仿等设计随处可见，导致设计元素和室内设计风格格格不入。为了将文化理念充分融入现代建筑设计中，研究地域文化在室内设计领域中的应用显得尤为必要和重要。纵观当前室内设计现状，主要面临着以下两大问题：

1.各阶层盲目膜拜世界流行的欧美时尚风格，很多室内设计师为了迎合大众审美，在室内设计的过程中，一味的追求欧美潮流趋势，并没有考虑本国各地区的实际情况，导致室内设计作品并没有将应有的当地地域文化内涵充分展现出来。

2.很多室内设计师出于利益的驱使，放弃了应遵循的设计原则，仅仅是迎合人们口味需求进行设计，难以确保作品设计质量。如果我国室内设计一直秉承这样的设计理念和设计风格，我国的室内设计迟早会演变成为“虚假”和“功利”的代名词。现代社会发展更加提倡“环保、节能”，向往自然，因此室内设计应该重视自然因素，尽可能将地域特色文化作为室内设计的主体。

三、地域文化和室内设计之间的关系

地域文化是人类文化学体系中的一个重要分支，是指一个区域范围内长期演变、持续存在的一种文化现象。地域文化不管是从哲学层面、制度层面、物质层面而言，都与人们的日常生活都息息相关，人们在每一个场所的交流以及日常行为都依托于地域文化的沉淀，同时当地长期以来建立起来的风俗习惯以及社会法律、规范都必须以遵从地域文化为基础前提，而人们的审美观以及价值取向也是基于对地域文化理解基础上所形成。但是对于地域文化而言，每一个民族都有自己本身的文化特征，在艺术的传递、转让方面会存在很大的局限性。室内空间主要是指一个建筑的内部空间，室内空间是人们日常生活的主要活动场所，人们的工作、学习、生活、商业活动、休闲娱乐等都与之相关，因此室内设计的理念势必会受到人们审美观念、地方风俗习惯、社会法律等诸多方面的影响。目前，已经有越来越多的人开始重视地域文化在室内设计作品中的应用。通常，可以通过设计主题的形式的方式或者利用符号的手段来表达地域文化。其中较为常见的是利用设计主题形式进行表达。

四、室内设计中体现地域文化的载体

室内设计的内容主要包括材料、陈设、色彩等三大要素，其中材料是最主要的主体，不仅可以保护原始结构，也可以支持内部空间的诸多家具。材料的纹路、质感粗细都会给人们带来相应的心理感受，是影响室内设计作品的重要因素之一。室内陈设主要体现的是室内的空间布局结构，通常室内陈设主要包括装饰性陈设以及功能性陈设两大类型，其中装饰性陈设主要是指植物、纪念品工艺品、字画、雕塑等具有观赏性的陈设为主；而功能性陈设主要是指器皿、织物、灯具、家具等具有较高实用价值，同时也具有一定观赏价值的陈设。不管是装饰性陈设，或者功能性陈设，都是室内设计精神传达的主要媒介，合理的陈设不仅可以在很大程度上提高室内的空间设计效果，同时也可以传达出一定的精神文化以及思想内涵，可以营造更好的空间氛围和空间形象，可谓是室内设计的点睛之笔。而色彩是人们最直观的感受，也是人们对一个空间的第一感受，不同的色彩设计可以给人们不同的心理感受，合理的色彩设计不仅可以发挥独特的设计作用，也可强化室内空间形式，增强室内设计的艺术魅力和感染力，提高设计效果。一般室内空间色彩设计主要可划分为重点色、主体色和背景色三大部分，在室内设计过程中，只有准确把握好每一个部分色彩设计的合理布局和搭配，才可以营造出一种完整、统一的设计主题。

五、地域文化在室内设计领域中的运用实例分析

在我国非常著名的历史文化名城——泉州古城区的建筑设计是一个非常典型的例子，该地域建筑设计的材料主要为白石（青石）、红砖和木，其中木构架是主要的内部材料。在建筑的色彩设计方面，建筑外部主要以红色涂刷作为主要的装饰色彩，而建筑室内的地面同样也是利用红砖进行铺砌，室内家具也全部都和红砖一样涂上朱红正漆。通过这种单一的材料、色彩设计风格，可以看出当地独特的审美习惯，偏爱红色，并且体现出浓厚的砖石文化。同时，藏式家具的材质也主要采用的是高原硬木和松木，且带有浓厚的神秘宗教色彩。在装饰方面，主要采用的是比较绚丽的彩绘以及文饰，比如兽皮镶嵌、雕刻以及珠宝镶嵌等。从这些家具的设计、打造中可以看出设计师们的设计已经远远超出这些家具的功能需求设计，更加体现了一种藏传佛教的文化符号。又比如我国比较著名的塔尔寺，地处青藏高原，在其室内空间装饰中主要利用藏毯裹柱、彩绸天棚、幛幔等悬挂物进行装饰，这些装饰图案浓墨重彩，可以瞬间吸引人们的眼球，让人们觉得别有一番风味和审美情趣。这些装饰图案也充分体现了当地的，是当地藏族室内设计的一种地域文化体现方式。室内材料以及色彩最能够体现地域文化，同时选用一些极具地方文化特色的纹样、图案的陈设品也是室内设计主题体现的重要手段之一。因此为了突出室内设计的地域文化，提高室内设计新意，设计师们应在室内装饰的过程中，尽可能就地取材，选用一些当地特色装饰品，同时将当地的地域文化特色的色彩分为几个色系，然后根据设计主题、材料、陈设等合理搭配色彩，突出室内空间的节奏感和层次感。

六、结语