关于艺术创作的问题范文

导语：如何才能写好一篇关于艺术创作的问题，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

[关键词] 玻璃艺术；观看；审美；民族性

[Abstract] The writer，as an educator and artist of glass art， summed up the experience of creation of glass art and education and discussed the problem of glass art at the present stage. As a contemporary Chinese glass artist， the writer explored the creation of glass art in three aspects： dismensions of watching， aesthetic environment and art practice and attemptted to edify the artist in creation of glass art.

[Key words] Glass art；Watching；Aest hetics；Nationality

以高等院校学术力量为轴心推动的“工作室玻璃运动”在国内已经跨越了十余春秋，作为中国现代玻璃艺术开拓者的一员，在这十几年的时光里，针对学科规划、创作思路、美学体系的探索，其中的酸甜苦辣荡然在心。 2015年，中国美术学院吹制工作室正式建成，并以国际课程的教学模式开始运营，标志着国美“平面玻璃”“铸造玻璃”“吹制玻璃”三大课程模块的格局框架基本成型，未来中国与国际玻璃艺术界的交流将更加的紧密（图1）。回望国内玻璃艺术的发展历程，再分类比较每一阶段的成果，进步与不足也清晰明辨。在此，基于我本人的教学与创作实践，提出一些关于玻璃艺术创作的思路及思考。

一、玻璃创作内涵

首先，我想分享给大家的是关于如何理解玻璃，如何了解自己，思考玻璃材料与自身创作的相互关系的经验。培养艺术创作的创新思维以及确立逻辑的观看方式与科学的观看方法，在玻璃艺术创作领域尤为重要，这将奠定起现代玻璃学科发展的文化品质与学术内涵，也决定艺术家自身的艺术道路能走多久、走多远。

强调观看方式的实质，是深入拓展艺术创作思考的维度，提升学科发展的文化品质与学术内涵。以玻璃艺术家个体创作而言，想表达什么？为什么要用玻璃做？怎样去实现？上述创作思考构成一个逻辑性的思想框架：创作者自我情感本体――玻璃材料与玻璃艺术语言――创作实现的技巧与方式。艺术家需要围绕创作思想的框架进行研究与论证，从而确立独特的观看方式，形成特色的艺术语言。

反应思想的本源，表述情感的特征。艺术家是敏感的，天生的敏感性能让艺术家捕捉常人看不到的东西，并以艺术的形式表现出来。情感表达是艺术家创作之根本，这些情感包含了当下生活的认知内容，具备鲜明的时代特征。了解自我是艺术家进行创作的开始，艺术家能实现独立的创作风格、建立新颖的语言形式，渊源于艺术家对自我情感和个性特征的挖掘。作为年轻的学子以及青年艺术家，很容易受到某个（类）大师的影响，作品不由自主的出现模仿的痕迹，这个过程是完全可以理解、甚至可以说是不可避免的。任何艺术家都有学习前辈的过程，都会在前辈大家中吸收养分，只有站在巨人的肩膀上，才能更好地创造自我。然而，在借鉴基础上的创造则是艺术家确立自我风格、成就艺术之梦的根本，艺术家了解自我是需要时间的，为什么感动？喜欢什么样的风格？感动的变化和喜好的程度直接说明了艺术家个体本身的审美情结，善于发掘自我内心才能成就最为独特的表现语言，做自己想做的东西，表述自己的观念情感。模仿永远不可能成就艺术家最终的事业，创造意识的形成实际就是不断了解与剖析自我的惯性结果。只有明晰自我，才知道自己要表达什么，甚至可以说，艺术家一辈子都在了解自我的过程中，艺术创作作品犹如自身的成长之体验，标识出自我的特征与才华。

为什么选择用玻璃来实现你的创意？这是每个玻璃艺术家都要面对的最基本的问题。也许，作为艺术创作本身，任何材料都是可以选择来进行艺术表达的，玻璃仅仅是万千艺术创作媒介之一。而当你以玻璃艺术家的视角，选择玻璃来创作作品的时候，就需要蕴含专业的精神，并充分表达对玻璃的尊重。利用玻璃材质你要干什么？是不是仅仅适合运用玻璃？是不是用玻璃表现最为恰当？是不是其它材质无法代替？这些疑问必须在自己的思考中得到全面的解答，它会让你不断反思并得到确切且本质的回答。在构思创意的过程中，通过疑问、反问、争论之后整理出来的你的作品概念，是经得起推敲与检验的。尝试去触摸玻璃本体的灵魂，与玻璃直接对话与交流。

怎样实现作品？需要艺术家探索技术去实现创意。这涉及到操作能力以及技术层面的诸多问题，我把这个思考点放在了玻璃艺术创作过程的最后。有的艺术家总把自己创作成果的不足归结于工作室设备、玻璃材料等客观问题。需要说明的是，尽管我们现有设备并不是十分完善，玻璃材料的品种与质量或许达不到高品质水晶的要求，但是绝不能把自身玻璃创作的不成功归结到设备和材料上来。实际上，只要对材料、工具把握和应用得当，摸清玻璃的“脾性”，玻璃艺术创作自然得心应手。纵观国际玻璃艺术大师的工作室，部分设备看起来还没国内先进，甚至有些可以用简陋来形容，在材料的选择上也很是平凡朴实，但他们同样创造出经典的玻璃艺术作品。我们现在最关键的是需要学习如何“科学地使用”现有的材料与工具，发挥它们最大的功能。归根结底，作品创作的好与坏，最终还是看艺术家自身的艺术修养以及对美的敏感程度，有一颗极富创造力的心，所有的材料与技法仅仅是你实现你个性思维的手段。艺术家进行创造活动，自然是思想在先，技法在后，艺术家是理念的革新者，他们思维的第一步永远不是在思考技法，而是在表达思想，有了思想的准确定位，艺术家往往能通过具体的实践克服技法的束缚，最终实现自我的创意。对于艺术创造本身而言，技术是为艺术服务的。

二、玻璃之审美

其次，我们再来探讨一下新时代“新玻璃”的审美问题。中国的现代玻璃艺术是全新的学科领域，对玻璃而言，在其材料本身以及技术加工手段方面或许还能找到与过去的某种联系性，但从现代玻璃创作的本质来讲，其审美同古玻璃研究已经分裂为两种不同的观看的范畴，在时间维度上也有着鲜明的界限。需要梳理的是，现代玻璃艺术到底是研究什么？中国玻璃艺术的未来可能朝向哪些方向发展？

玻璃艺术有它的本体表现语言及独立的审美态度，了解玻璃多少，作品就会给观众对应的情感体验，因此，独特的表现语言与专业的审美态度构成了玻璃与人的真实互动，玻璃作为一种媒介表达人的观念的“倾诉”正是体现了材料的语言及学科之魅力所在。几千年来，人类对玻璃艺术的理解仍局限于有限的技法探索，然而，在最近短短的五十多年中，现代玻璃美学正在以一种前所未有的速度被不断地修订与颠覆，部分前人没有探寻到的方向以及玻璃新的表现方式也被不断地发现，在当代艺术界，玻璃变得如此的生机勃勃，它似乎每天都在被改变。

玻璃艺术在国内仍处于成长时期，学术团体的研究水平有限，学术体系尚不成熟，专业审美缺乏广泛的认知基础，导致人们对“玻璃艺术”定义的过于纷杂。即使是在艺术圈内部，不同领域的艺术家也都对玻璃存在不同程度的“偏见”――对玻璃艺术的理解往往会基于自身行业观点。然而，这并未揭晓玻璃艺术的内涵。事实上，玻璃学科的建设的确需要从多维的角度进行客观批判，学科之间的交叉融合对玻璃的创新有重要的价值。但是，前提是，学术的建议与观点需要有稳固的文化支撑或建构在理性的思考之上。国内现代玻璃就社会的认知程度上看，属于新生品与舶来物，因此，如果轻易对玻璃艺术进行定位与判断自然会充满误读或偏见，其结论多是基于个体印象或来自感性思维，部分混杂的信息相反更加模糊了现代玻璃艺术的概念，这种现象在一定程度上阻碍了玻璃学科的发展。玻璃艺术学科基础仍处于一个不稳定状态，专业研究受不同行业观看视角的影响较大，现代玻璃美学评论体系尚未形成，学科建设仍在摸索中艰难前进。

就艺术家个体创作而言，坚持并保留个人个性化的创作观点无可厚非，但是，当艺术家同时以教育工作者身份出现的时候，则有义务在客观性上引导与提升整体的玻璃艺术学术审美，玻璃艺术的美学评判应该是建立在一个科学的、专业的美学平台之上，这个平台汇聚了最为优秀的评论家与艺术家，以全面的、包容的、公正的立场促进玻璃艺术创作水准的提升，能为玻璃的发展提供有价值的、新的思路。倘若对玻璃艺术基本的审美判断出现问题，便很难在该领域继续前行。新兴专业学术体系的建设问题是一个系统性的工作，不仅仅只是存在于高等教育与艺术创作，比如批评家团队、专业展览策划等，都需要逐步的跟进。由于玻璃理论研究的匮乏，短期内难以形成科学的专业审美评判，一些大型的展览在维护玻璃学术权威上也显得力不从心，那么评审的结果显然有失“科学”与“公正”。玻璃艺术家自身实力的夯实与团队凝聚力的形成是改变上述现象的根本要诀，现实来看，这仍需要一定时间的积累。

艺术创作在不断体现一个永恒的真理：民族的即是世界的，因此，民族性的体现一直是部分艺术家进行艺术创造的追求方向。一些艺术家喜欢用某些标识性的中国传统符号来体现民族性，并信奉自己的创作“独一无二”，形式上看，应用传统符号表现的玻璃作品，似乎在视觉表达上已经同国际玻璃风格上拉开了差距，然而从创作的方法论上看，并不能说明其玻璃创作方式与观点的创新性。传统符号用的不好，总会给人以牵强附会的感觉。那些“艺术创作”中对传统造型的盲目修改与删减，不仅体现不了传统的继承关系，甚至往往会遗失传统人文的经典内涵，给读者传递出“变异”的民族文化信息。与此同时，它过分的复古而往往脱离“新时代”的创作背景，这更像是在制作一些伪劣的古董，其影响是令人焦虑的。简单的形式主义的东西不是一个深入民族文化内涵研究的创造者所应该呈现的。也许，冷静一下，我们会回到对艺术创作本真的认知：了解自我，真实地表达出“我”作为一个“中国人”观看世界的观点，深入地挖掘自身独特的情感，“民族性”将潜移默化地蕴含在作品其中。

玻璃艺术作为从西方引进的新型艺术学科，在国内发展的初期必然受到西方文化的影响，因此，我们更要坚定民族文化艺术创作方向，深化民族性的研究，充分发挥民族文化的优势，这样才能形成自身艺术形态的长久生命力。无论是针对国内玻璃艺术行业崇洋的心理现实问题，或者认为只有中国文化是世界最好的文化而排除世界文明的多元性，这些片面的观点都应该予以及时调整与矫正。只有当我们具备专业的辨别能力以及开阔的艺术视野，清晰的审美思辩和高格的艺术情操，才会让自己始终沿着着正确的道路前进。

三、“创造”经验谈

最后，我想分享我去年完成国家艺术基金创作的部分感受。2014年，我获得了中国首届国家艺术基金关于个人创作项目的立项资助，经过1年多的艰辛奋战，完成了3件大型的玻璃作品。由于玻璃艺术创作的特殊性（任何的意外将导致作品的失败，玻璃破损或污染都将无法再次修复），长时间面对玻璃使我养成了严谨的个人性格与规范的职业素养，我始终严格按照构思计划实践我的作品过程，深入思考创作中的每一个关键环节。玻璃是通透的材质，除去概念的构思以外，烧制的技法与打磨的工艺都将直接影响到作品最终的完整性。我在不断的失败中总结经验，取得了一定的研究成果，总结了一些创作的心得。

我一直致力于探索玻璃的“空间性”，这种空间性的形式研究体现在：正负造型、透视关系、厚薄渐变、光影穿插等，注重玻璃艺术学科的本体语言与审美特质，以精密的“结构”经营，拓展玻璃的视觉形态。本次结题的三件作品，都是围绕空间结构进行构思，在有限的玻璃体量中，通过透视变化与结构穿插，展示空间层次的无限感，客观地呈现出个人学术研究的逻辑框架。《可现的视界――域》（图2）是我进入巨型窑铸玻璃创作领域完成的第一件作品，该作品底座为实木，上面两段为玻璃，摞层叠加组合。使用光学玻璃材料铸造（而非高铅玻璃），在色泽的均匀度以及光学性上更符合作品主题的要求，成品高度为190公分，总重量约为270公斤。制作周期约为4个月，在窑炉内的退火周期达70天。作品在形式上追求空间表现，利用光影塑造形体，在建筑结构中汲取灵感，营造场景氛围，强调故事性的表述，探讨关于信仰主题的人的社会属性。

我不断尝试拓展作品的体量并在结构关系研究上深入推进，这批作品无论是高度还是重量已经全面超越了我前期的作品，是目前中国乃至世界最大的铸造玻璃之一。作品体量的成倍增长以及结构关系的错综复杂注定其在创作技法的探索上充满挑战，涉及从制作耐火模具、到窑炉烧制温控、到冷加工打磨方式以及作品组合结构等一系列创作方式的彻底改进，该项目的研究使我获得了大量科学实验的数据并积累了广泛的创作经验。《可现的视界――城》（图3）分四段组合而成（底座为实木烤漆，上面三段为玻璃），整体高度为2米。这件作品来源于古代城门与塔的灵感，作品强调简约造型与概念表述，在形式上作出大量的简化，追求铸造轻量化处理（体积最大化、质量最小化原则），“光影结构“仍是我关注的主要方向，在有限的作品的厚度中，通过透视、压缩、渐变的规律展示最大空间的可能性。这种严谨经营下的逻辑形式的组构实际蕴含形而上的概念，意在突显作品的观念价值。

我想展示o大家的，不是一个静态的物象，而是塑造一个能让人展开联想的“场景”，使作品的内涵观念始终凌驾于艺术创作的技巧之上，基于民族文化的审美特征，以理性主义的方式解构时代语境中人的社会属性与价值存在，呈现历史时空的交叉对接。《可现的视界――冢》（图4、5）为组合结构，材质以玻璃为主体，青铜、实木混搭，其创作灵感来源于剑与剑鞘。在这件作品中，我想强化的是民族性的表达方式，从玻璃艺术的本体审美出发，围绕作品内部空间结构进行有序规划，尝试展示一种稳固形式下的厚重的历史语境。借鉴捷克玻璃的观看方式，在民族语境下进行深刻的演绎与创造，我相信我的这件作品成就了一个很好的实践范例。在我看来，玻璃的表现应具备鲜明的民族特征，这即是玻璃艺术在中国文化土壤中孕育成长的意义所在。创作形式的探讨不应流于表象，而该深入材料本身，融合民族、时代的内涵做出包容性的比较与个性化的拓展。

篇2

【关键词】高校；素描教学；人文精神

一、高校素描教学中人文精神教育的教学现状

艺术创作的最初目的就是满足人们精神层面的语言，它和文字作品一样，可以给予人们精神层面的提高，还可以在一定程度上净化人们的心灵，好的素描作品应该通过细致入微的高超技巧传达给观赏者一种文化内涵，表现出当代人文精神的一种具体特征。但是由于目前我国的教育体制问题，绝大多数素描教学老师都过于注重对素描技巧的教学，从而忽略了对学生精神层面的教学，致使许多作品只是技巧堆叠出的工艺品，而非真正意义上的艺术品。艺术院校的素描教材普遍缺少人文精神方面的教育内容，相对缺乏关于素描历史人物的人文精神分析方面的知识，使得学生在进行素描训练时，只注重人物表面的现象。人文精神教育的缺乏使得学生过于关注空间构设、轮廓修饰以及写实能力的训练，忽略了人文精神对于作品整体表现张力的提升作用，这在极大程度上遏制了学生艺术创作的质量提升。学生缺乏对于作品整体文化内涵的思考，过于注重写实，导致艺术成品多了工业制造的感觉，少了艺术创作的精神内涵。其次由于绝大多数教师对于素描成品的评价流于形式，多从技巧方面进行打分评估，致使具有人文精神内涵的作品缺少发展根基，无法在真正意义上得到重视和发展。素描是绝大多数艺术创作的基础，学生应该通过对笔触、整体画面布局以及光影运用的思考去设计作品的文化内涵，提高作品中表现人文精神的能力，创作出真正的艺术品，而非工艺品。

篇3

关键词：高校教学；茶文化；创作题材；油画作品；创作初探

随着当前高校教学体系不断成熟，如今关于油画创作艺术的价值理念和方法技巧应用也不断成熟，教学活动作为从内涵到形式的系统化活动，想要实现最佳效果，就需要在融入相应元素的基础上，通过创新教学理念，丰富教学元素，从而实现油画创作教学的最佳效果。在对油画创作艺术活动进行优化过程中，尤其是要对创作元素和创作理念进行丰富，通过选择合适的元素融入其中，从而实现最佳创作效果。

1当前高校油画艺术作品教学活动开展过程中存在的问题和不足分析

油画艺术是发源于西方的艺术体系，通过对油画艺术体系进行全面认知，我们能够从中看到其不仅是具体的艺术元素应用，同时也是油画艺术的系统化创造。油画艺术作为整个绘画体系中的重要内容，通过对该艺术体系的具体内涵和理念进行分析，我们可以看到其中不仅融入了丰富价值理念，同时正是其中所具有的文化思维，使得该艺术体系传播具备教学价值和可能。因此，当前我国逐渐形成了体系化的高校油画艺术作品教学活动。但是这一教学活动在具体开展过程中，也存在相应问题和不足，这些问题的存在影响了整个油画艺术作品的教学与创作活动，因此认知其问题，是提升整个教学活动效果与质量的基础和关键。具体而言，其问题和不足，主要有：首先，当前高校油画艺术作品教学活动开展过程中，其缺乏对具体油画艺术创作理念和元素的系统化融入，尤其是很多高校未能认识到油画艺术不仅是对创作元素的客观应用，同时也是将具体创作理念全面系统化应用其中的重要过程，而开展这一教学活动，不仅是引导学生了解油画艺术作品的教学思路和内涵，同时也是引导学生对油画艺术创作理念进行全面认知的过程。但是客观的说，当前在整个教学活动开展过程中，缺乏对油画艺术创作理念的系统化认知，从而是的整个教学活动与理想目标之间存在较大差距。其次，在当前高校油画艺术作品教学活动开展过程中，其缺乏创作理念的创新性，尤其是在整个油画艺术作品教学活动中，其未能将文化理念融入其中，从而使得油画创作作品中缺乏必要的内涵和底蕴，不仅如此，当前在开展油画艺术作品教学活动时，缺乏对油画艺术发展历史的全面推广与普及，而随着当前油画艺术作品的具体内涵与理念不断完善，想要实现油画艺术作品教学的最佳效果，就必须对其中所包含的价值理念进行系统化融入，通过具体丰富和优化，从而赋予油画艺术作品中应有的价值内涵。最后，当前在进行高校油画艺术作品教学活动时，其未能将这一活动的相关元素与时展的具体需要想融入，尤其是对于当前整个时代的发展趋势来说，创新艺术理念，丰富设计元素，完善油画艺术设计的具体价值体系是整个教学活动开展的重要要求。客观的说，油画艺术作品教学活动直接关系到学生的学习和理解，而该教学活动想要实现最佳教学效果，就必须最将文化内涵融入其中，从而实现整个教学活动的创新发展。

2茶文化的具体内涵认知

在我国社会发展过程中，形成了成熟的茶文化体系，无论是具体的茶文化元素，还是整个茶文化体系中所包含的价值理念，都值得我们系统化传承与应用。在茶文化形成过程中，其实际上是饮茶习惯与社会文化相融合，从而形成了体系化的茶文化理念内容。所以，认知茶文化，实际上是对当前整个社会进行丰富与完善的重要基础和载体。当然，完善应用茶文化体系的具体内容，也能够为我们当前开展各项活动进行系统化创新提供有效帮助。通过对茶文化体系的具体理念和内涵进行分析，可以看到其中包含着成熟的发展体系，尤其是整个茶文化作为物质元素与精神理念的有效融入，因此想要实现对茶文化体系的成熟全面认知，就不能停留在传统认知状态，必须在融入时展趋势和人们具体要求的基础上，通过具体完善理念内涵，在选择合适的传承载体基础上，从而实现对茶文化的理想传承效果。茶文化体系中的最大价值内涵在于其将具体的文化理念和元素融入到相关物质元素基础上，而这些理念不仅包含丰富体系化的人文理念内涵，同时其中也包含了相关价值理念和行为规范，因此认知茶文化体系的具体内容，并探索该内容体系的具体应用思路，就极为必要。结合当前茶文化体系的应用状况看，目前多数人未能对该文化体系的价值理念和多样元素形成全面认知。同时随着当前人们对生态健康养生重视程度不断提升，只有将茶文化体系的具体理念内容融入到社会发展应用过程中，才能在满足人们需要的同时，实现茶文化的最大利用价值。在当前油画作品创作教学过程中，其中存在一系列问题和不足，极大影响了人们对整个油画作品艺术的认知和应用效果，因此如果能够融入茶文化的具体元素内容，其不仅能够丰富油画创作的元素理念，同时也大大提升油画创作的具体水平。特别是传统茶文化体系中所具备的价值理念的有效融入，能够实现整个油画作品创作教学的最佳教学效果。

3当前高校油画艺术作品教学活动开展的具体要求

对于高校教学活动开展而言，想要实现理想的教学效果，就离不开对整个教学活动的具体开展思路进行研究，尤其是随着当前教学理念不断成熟，如今在开展该教学活动时，想要实现理想的教学效果，就需要对传统教学模式进行创新完善，通过有效丰富教学元素，优化教学理念，从而实现教学创新与完善。从当前整个高校教学活动开展的具体状况看，其在长期的教学实践过程中，存在一系列问题和不足，尤其是当前该教学活动中，缺乏对学生学习效果的有效应用和了解，从而限制了整个教学活动的最佳效果。油画创作作为一种艺术创作活动，其从西方传入我国，并且与我国社会相融合，形成了具有自身属性特点的艺术形式。可以说，西方油画艺术与我国传统文化相结合，逐渐形成了体系化的油画创作艺术。当然，随着油画作品创作艺术不断提升，如今在高校教学体系中也形成了完善的油画创作教学体系。但是从当前整个油画创作活动开展的具体状况看，其也存在相应问题和不足，尤其是在油画创作教学开展过程中，缺乏应有的文化内涵融入。从而使得学生所创作的油画艺术作品缺乏相应理念和内涵，进而影响了油画作品的具体展现效果。不仅如此，目前在油画艺术作品创作过程中，由于其缺乏系统化的元素理念，从而影响了其具体的创作效果。对于油画艺术来说，其想要实现理想的创作效果，就必须选择合适的绘画素材融入其中，通过丰富创作素材，进而提升油画艺术作品的价值内涵和观赏效果。目前在高校油画艺术作品教学活动开展过程中，由于未能将文化元素以及传统文化体系中所具备的具体理念相融入，从而大大影响了油画艺术作品创作的理想效果和最佳价值。很多学生对油画艺术不仅缺乏全面认知，甚至连基本的兴趣都极为匮乏。因此，想要满足该艺术价值体系的有效传承，就必须注重创新该教学活动，实现该艺术的理想教学效果。

4以茶文化为题材的高校教学油画作品创作思路分析

在将茶文化融入到整个高校教学油画作品创作过程中，其想要实现系统化融合，以及理想的教学效果，就需要做到：一方面，要寻找到合适的茶文化元素融入到整个高校教学油画作品创作过程中，通过丰富创作元素，从而实现油画作品创作的最佳创作效果，不仅如此油画作品创作过程中，想要实现理想的价值与效果，必须寻找到合适的元素融入其中，特别是茶文化题材元素中。容纳了一系列生态绿色理念，而将这一理念系统化融入到整个油画作品创作过程中，其不仅能够为油画创作提供相应素材，同时也能够让学生更清楚了解到整个油画作品创作教学的理想效果。油画创作时，其应用的素材直接关系到整个茶文化元素的理念内涵，因此如果缺乏对素材的有效应用，其必然限制整个油画创作的效果。另一方面，要选择完善的油画创作元素，通过融入合适的内涵理念，从而增加学生对整个油画作品创作的具体价值理念认知。从以往高校教学油画作品创作活动开展来说，之所以未能实现理想的教学效果，其关键的问题和不足在于其未能融入全面的价值理念，从而影响了学生对油画创作价值和理念内涵的全面认知。油画创作不仅是对相关元素的应用，同时更是对这一理念元素进行有效应用，赋予绘画者自身的理解和认知，从而实现油画创作的最佳效果。相对于传统的油画创作艺术而言，当前在开展油画创作活动时，由于缺乏对创作理念和内涵的有效认知，从而限制了整个油画作品创作的最佳效果。

5结语

对于高校教学油画作品创作来说，完善的教学活动，不仅影响到具体教学效果，同时也对学生掌握这一艺术体系有着重要影响，现对于传统教学活动而言，由于缺乏系统化的元素融入，以及未能将具体理念融入其中，从而影响了整个油画作品创作的具体效果，因此只有选择以茶文化元素融入，才能有效提升整个油画作品理念内涵认知和具体创作活动的有效融入。当然，我们必须认识到以茶文化为题材，开展高校教学油画作品创作活动，其不仅实现理想的教学效果，同时也实现了茶文化的有效传承。

参考文献

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篇4

关键词：写意油画；中国传统文化；精神表达

中国传统文化是在历史发展中不断沉淀的民族精神财富的总和。作为重要的精神财富，中国传统文化影响着中国的各种艺术表现形式。其中在绘画领域表现的尤为凸显。例如，中国画在创作中就离不开写意这种重要的文化载体，甚至在这种传统文化的影响下，一些著名画家也在尝试将中国画的写意与油画创作结合在一起，形成独具特色的写意油画。有学者指出，写意油画从某种层面上来看是中国传统文化借助油画这一形式的艺术表达。因此，本文从写意油画的基本内涵出发，探讨写意油画与中国传统文化的内在关联具有重要的现实意义。

一、写意油画的内涵及特点

一直以来，在学术领域关于写意油画还没有达成较为普遍性的共识。目前，在油画的创作过程中，融入了很多的中国传统文化的元素，整体上符合中国大众对于油画审美诉求的创作都可以称之为写意油画。油画作为西方最为主要的绘画艺术形式，在上个世纪初就传到了我国，涌现出了一大批杰出的油画大家及作品。例如，刘海粟、关良、常玉等等。这一批油画创作的前辈与大师，在进行油画创作的过程当中，积极进行摸索与实践，在借鉴西方油画创作技巧的同时，也兼顾中国画创作中的写意表达。这种带有比较明显的中国传统文化烙印的油画创作，后来就发展成为写意油画。写意这一概念，在中国文化传承中已经有着比较悠久的历史。早在北宋年间，大文豪苏轼就曾经论述过写意的具体内涵。所谓的写意，从字面的意思来看就是文字表达中所具有的情感及诸多的思想内涵。所以，写意油画的内涵就是将画者的思想情感与绘画的对象与技法进行完美的结合的产物。在进行油画的创作过程当中，将情感的宣泄与画面的呈现进行对接的油画创作都可以界定到写意油画的范畴之中。从整体上来看，写意油画的主要特点是追求神似，也就是画者主观思想及情绪的表达。一个没有创作者自身思想及情感的油画作品，仅仅凭借外在的技法或者是色彩是很难称之为一幅真正的写意油画的。所以，在今后的油画创作中，如何将写意与油画的创作进行很好的结合是当前在绘画研究领域所关心的一个主要问题。

二、写意油画与中国传统文化

关于写意油画与中国传统文化之间的关系，在学术领域还存在着一定的分歧。从艺术理论的层面上来看，油画、写意油画与中国传统文化之间是一个从一般到个别的过程。具体来说：一方面。写意油画是中国传统文化在艺术创作领域中的具体呈现。中国传统文化博大精深，其深厚的底蕴影响着艺术创作的诸多领域，写意油画仅仅是其中的一个重要的应用。中国的传统文化主要是中华民族在源远流长中所累积的一种民族心理及精神文明的整体呈现。所以，这种精神的艺术呈现与表达也就成为了重要的油画创作的方向，甚至在某种层面上成为了一种精神支撑。因为，从写意油画的本质上来看，其最主要突出的是所体现出来的中国文化的气息与底蕴。所以，在今后的写意油画创作中，一方面，需要从艺术设计的角度来进行综合的的研判与优化。另一方面，由于在油画创作中还糅合了很多传统文化面的知识方面的内容，需要将这种技术与艺术文化诉求进行一定程度的互补。另一方面，写意油画是中西艺术碰撞的产物。关于油画创作，在艺术领域一直存在着比较大的争议。油画创作是一个系统的过程，在这个过程当中各个环节与要素之间要相互配合从而形成一个统一体。因此，今后油画创作中，应该从整体的写意思路方面进行不断的优化进而提升其视觉呈现的效果。无论是通过哪一种文化内容的选择与艺术的表现，其所传递的思想之美与设计之美是毋庸质疑的。其中最具有代表性的就是中国绘画创作与西方油画创作之间的关系。有的主张完全西化，有的则主张将中西方的绘画技巧进行结合。这种结合在某种程度上就促成了写意油画的发生与发展。所以，从这个角度来进行分析，写意油画是中西艺术创作相互交流与相互碰撞的产物。总之，写意油画与中国传统文化之间是不可分割的。这种紧密的关系随着其内在互动频度与深度的不断提升将会在今后的市场发展中释放出更大的潜力。

三、写意油画今后的发展趋势

从中国传统文化的发展角度，写意油画在今后的发展中将会呈现出以下几个趋势。首先，写意创作的民族化。写意本身就是中国画创作的一大特点。随着对传统文化弘扬力度的不断加强，在今后的油画创作中，写意的民族化倾向将会更加的凸显。一方面，带有中国传统文化素材的油画作品将会不断地成为油画创作的主要方向。另一方面，一些传统的油画创作技法将会与中国的绘画创作技法将会得到进一步的糅合，从而达到一个相得益彰的效果。在写意创作的民族化的过程中，讲究的是理念的创新、题材的新颖、结构的平衡及视觉冲击效果的彰显等等。随着写意创作的民族化理论及实践的不断完善，基于人文视角与市场需求理念下的写意创作的民族化开始在一线油画创作领域中得到重视。换句话来说，一个缺乏原创理念与思想的写意创作油画作品，无论其在外在的表现形式方面如何罗列与开展，其所产生的视觉冲击效果与艺术的感染力依然是不足的。其次，写意油画创作的国际化。这种国际化油画创作格局或者说局面的产生。一方面是因为，在艺术的创作领域，国界几乎是不存在的。另一方面，随着写意油画在创作技法及风格方面的不断成熟，其对油画创作的影响也是比较倾向于国际化的。因此，要摈弃过往的闭门造车的写意油画创作方法，在广袤的油画领域中为传统文化的运用探求更为广阔的发展思路与平台。例如，对中国传统文化在油画创作价值的进一步的挖掘，中式写意风格与现代油画理念的借鉴与糅合等等，都是写意油画创作中不断面向世界与未来的题中应有之意。这种写意油画创作的国际的化，一方面，可以促进写意油画本身的发展，另一方面，也会促进油画领域整体的向前推进。最后，写意油画的文化整合化。从中国传统文化的角度来看，文化整合是一个必然的过程。这种文化的整合主要倾向于两个方向。一个是优秀的文化资源的吸收与借鉴。另一个是不良的文化要素的剔除。中国传统文化在内容层面比较庞杂，因此，在今后的写意油画的发展中要从时代进步与发展的角度不断的探求其内在的诉求与时展的相关性。只有将其与现代的文化理念进行很好的互补，其在今后的油画创作空间才会更加广阔。总之，在今后的写意油画发展中，其与中国传统文化之间的关联度将会不断的强化。这一点随着油画创作艺术的不断提升而日渐凸显。

四、结语

作为中国绘画艺术发展的一大特色，写意油画有着强烈的中国传统文化气息。本文在借鉴相关研究成果的基础上，对中国写意油画的基本内涵进行了简要的分析并探讨了其今后的发展趋势。由于研究的水平有限，在论述过程中难免存在偏颇，还恳请专家、学者批评指正。

作者:张震 单位：辽宁省沈阳大学美术学院

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[3]陈乃惠.敦煌壁画“意”与“象”契合的形式美[J].沈阳建筑大学学报(社会科学版).2015(01)

篇5

关键词：庄子；美学思想；造型艺术

庄子是先秦时期著名的思想家，《庄子》一书中记录了大量富有想象力的寓言故事，这些寓言故事寓意深刻且富有哲学的思辨性。庄子通过这些寓言故事探讨了自由的概念，分析了自由和审美的关系。徐复观在《中国艺术精神》一书中指出：“由道家所开创的艺术精神，则是直上直下的，因此，对儒家而言，或可称庄子所成就为纯艺术精神。”庄子的哲学思想中包含了大量对美学问题的探讨，这些论述奠定了道家学派的基本艺术精神，对中国传统文化艺术产生了深远的影响。虽然庄子的这些论述并不是直接从艺术创作和审美接受的角度探讨审美问题，但在这些相关的寓言故事中，他所讨论的如何实现自由人生的方法，在乱世中如何保存自我，如何追求自由人生的价值观，已经上升为对审美态度和审美境界的研究范畴，开始接触到对美和美感的实质问题的分析。这些重要的观点和结论，对我们今天进行造型艺术创作，提升自身的审美修养，丰富作品的审美内涵，都有着重要的理论研究价值。文章从庄子美学思想两个重要的命题——审美的自由之境和“心斋”“坐忘”的审美态度出发，分析庄子美学思想对造型艺术创作的指导意义。

一、追求“技进乎道”的自由境界

庄子在庖丁解牛的故事里，论述了创造的自由之境，其本质就是一种审美的境界。庄子指出庖丁区别于一般屠夫的原因，是庖丁在宰牛的过程中，处于音乐和舞蹈的表演状态之中，他身体动作所呈现的节奏和刀子所发出的声响“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”。而《桑林》是传说中商汤时的乐曲名，《经首》是传说中尧乐曲《咸池》中的一章，庖丁宰牛的技艺已经不单单是分解牛的一种能力，这种熟练的技艺已经达到了自由状态，宰牛的动作所产生的节奏感，跟上古时期著名的乐舞一样，具有了一种美的形式，他所处的这种状态其实就是一种审美的状态。从庖丁与文惠君的对话中，我们可以看出如下三点：1.技术在艺术创造中的作用庖丁解牛所用的刀，用了“十九年矣”，“所解数千牛矣”“而刀刃若新发于硎”，刀还跟新的一样，而一般的屠夫一年换一把刀，水平更差的屠夫每月换一把刀，足以说明庖丁具有高超的宰牛技巧，这是一般屠夫所不具备的。可以发现，庄子并不排斥技术行为，相反，他还肯定了这种技巧在艺术创造中的作用。从造型艺术创作的角度来看，创作技巧是构成艺术作品的物质基础，熟练的技巧、高超的工艺、精湛的技法是创造艺术形式美感的重要保证，也是衡量艺术家创作能力高低的重要指标。从中外著名的造型艺术作品来看，无论是古希腊时期的雕塑作品《断臂维纳斯》《掷铁饼者》《拉奥孔》，文艺复兴时期的油画《蒙娜丽莎》《西斯廷圣母》《雅典学派》，还是中国古代著名山水画作品《溪山行旅图》《千里江山图》《清明上河图》，这些作品无一例外都有精湛的艺术表现技法和纯熟的形式语言，创作这些艺术作品的艺术家所掌握的高超艺术技能，是远超同时代许多艺术家技术水平的。2.艺术创造要尊重自然的基本规律庖丁之所以能拥有熟练的宰牛技巧，能做到游刃有余，是因为他充分掌握了牛的解剖结构，“彼节者有间”。换而言之，他是在了解对象、顺应自然规律的前提下解牛。相比一个月或一年就要换刀的屠夫，庖丁的刀用了19年，可刀刃就像刚用磨刀石磨过一样。这说明庖丁解牛能从行动上做到顺应自然，其核心是他从内心尊重自然，不违背自然规律，才做到“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣”。虽然艺术创作离不开艺术技巧、艺术想象、艺术家的生活经验，但从根本上看，艺术创造要尊重自然规律，符合自然之道。3.追求自由的人生境界庖丁并没有止步于技术带给他的实用性的物质满足，相反，他更加看重由宰牛技术所带来的审美心境，这种自由的心境，使他处于“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之”的状态。这是一种自我欣赏、自我满足的状态，是一种获得精神享受的过程。值得肯定的是，庖丁的行为超越了对技巧的追求，他更加看重在精神层面上获得一种审美满足，很显然，他已经进入了自由的人生境界。这是一种审美的状态，这种行为其实质就是一种艺术创造活动。如庖丁所说：“臣之所好者道也，进乎技矣。”这种对“道”的追求，就是一种对于自由人生这一价值观的终极追求。这使庖丁的解牛行为区别于一般的宰牛行为，从而上升为一种审美行为。庖丁的艺术行为是解牛，和其他艺术家创作书法、绘画、雕塑在审美追求上并没有本质区别，只是艺术表达的方式有所不同。从这则故事我们可以看出，庄子借庖丁之口，指出造型艺术创作的基本规律，即如何从一般技巧学习转为对技术规律、方法的熟练掌握，最后进入艺术创造活动的三个阶段。在这个过程中，第一阶段是学习技巧阶段，是了解、熟悉、掌握对象的基本规律，逐步提升技能的时期，所以庖丁说：“始臣之解牛之时，所见无非牛者。”第二个阶段达到“三年之后，未尝见全牛也”的境界，即技术的成熟期。庖丁已经了解对象的自然规律，自身技巧和客体对象之间的对立关系被解除，他已经不被对象所束缚。到第三阶段，不被自我知觉、欲求、思维所束缚，不依靠感官支配自己的行为，技术对自我的限制完全被解除了，他进入了自由的精神游戏状态，自我的心性得到了彻底的解放，达到了“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行”的状态。所以庄子认为，当人真正处于审美活动之中，进入一种自由的生命状态时，这种行为方式就能合乎自然之道，这其实就是生命之道。庄子把庖丁解牛这一故事放在《养生主》篇里，足以证明庄子认识到审美的自由心性和生命之道的内在联系。

二、“心斋”“坐忘”的审美态度

庄子通过庖丁这个人物，向我们展示了一个普通人在自己的日常工作中实现了自由的人生，进入一种艺术的审美状态。而在《达生》“梓庆削木为鐻”的故事里，庄子向我们展示了从事雕刻工作的梓庆的审美创作过程。在这个故事里，庄子从具体审美创作活动出发，讲述了梓庆完成一件神化的雕塑作品的全过程，在制作鐻头的过程中，梓庆把一种工匠技艺行为升华为艺术创造活动。庄子认为，梓庆不仅是一位技艺高超的雕刻工匠，还是一位优秀的艺术家，他所雕刻的鐻如鬼斧神工一般，是一般工匠无法制作出来的。庄子借梓庆之口向我们讲述了艺术创作者如何排除各种制约和干扰，进入自由的创造之境，其归纳了以下三点：1.艺术创造活动要排除实用的、功利性的利害计较梓庆在回答鲁候的提问时说：“臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必斋以静心。”庄子认为，要进入空虚的心境，首先要做到的是“斋三日，而不敢怀庆赏爵禄”。庄子首先提出了审美的态度问题，人只有以无所欲求的态度和净虚的心境观察事物时，才能发现事物给我们带来的纯粹的、形式上的美感。在审美创造活动中，首先要排除的是实用性、功利性的利害计较。实用性是以有用和无用作为价值评判标准，功利性是以利益获取多少作为尺度，艺术活动以追求审美趣味为目的，艺术家如果无法摆脱利害计较观念的束缚，必然会限制创造力和想象力，也很难获得审美的享受。2.艺术创作的过程要不断创新梓庆讲到的“斋以静心”的第二个阶段就是要“斋五日，不敢怀非誉巧拙”。创作者要敢于放弃自己所掌握的艺术创作的各种技能。从造型艺术角度看，艺术家的创作技能包括艺术家的观察能力、对造型的表现能力、对材料的控制能力和对情绪的表达能力，这既是艺术家创作水平的客观体现，也是对以往艺术创作经验的一种总结。如果艺术家只关注艺术创作技巧，就容易忽略对对象本质的观照，其创作的思想高度和自由性就必然会受到限制。如果艺术家只满足于已掌握的技能，不提升艺术技巧，也很难在艺术表现形式上有所创新，所以艺术家在艺术创作过程中要不断提升艺术表现能力，这就要求他找到符合对象规律的艺术表现语言，那么勇于放弃以往所掌握的技能和经验就显得尤为重要了。以齐白石的“衰年变法”为例，1917年齐白石定居北京，由于早年擅长工笔，画风细腻，描绘对象精细，虽然学习山人冷峻的大写意画风，但他的作品在北京还是无人问津。齐白石开始对自己的绘画创作进行反思，他听从陈师曾先生的建议，变通画法，自创风格，抛弃对于事物“过于形似”的追求，放弃对对象琐碎细节的表现，转而对对象造型进行概括、删减、提炼，突出笔墨的“不似之似”。变法后，其笔墨趋于成熟，用笔凝练、老钝、变化多端，墨色变化丰富，画面风格自然天真，摆脱表面形似的凡俗之气，时人称为“衰年变法”。齐白石之所以能成为一位杰出的艺术大师，在于他勇于放弃之前的绘画技巧和创作方法，并能结合自己的秉性进行绘画创作，不断摸索新的绘画表现语言和技巧，不为绘画技法所限，抛弃笔墨固有的陈规，追求“不似之似”的逸趣，以发现事物自然天真的趣味为乐。经“衰年变法”之后，齐白石的创作进入了庄子所谓的自由之境。3.创作者要进入“心斋”“坐忘”的精神境界当梓庆进入“斋七日，辄然忘吾有四枝形体也”的状态，他已经完全忘记自身的存在，于是他进入山林，选择外形与鐻最契合的木材，这时鐻的形象便呈现在他的眼前，他再用手工把它制作出来。其所做的鐻之所以鬼斧神工，是因为达到了“以天合天”这种设计要求。庄子认为，创作者只有彻底忘掉自己的存在，摆脱肉体感官的束缚，去掉功利的欲念控制，也就是处于《庄子•大宗师》里提到的“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”的状态时，才能进入绝对自由的境界。由此可以看出，庄子认识到审美活动是无功利的活动，并把这种无功利的审美态度推向极致。梓庆在创作过程中“必斋以静心”，也就是庄子所说的“心斋”“坐忘”。也正是由于他进入了“心斋”“坐忘”的精神境界，从自己内心排除利害计较的观念，以空虚的心境体悟道的存在，才能实现对道的观照，进入自由创造的境界，从而真正融入纯粹的审美创造活动。

结语

庄子早在两千多年前就认识到了审美活动和人类一般认识活动的区别，肯定了审美活动在人类的生命活动中的重要作用，并明确指出追求自由的生命境界是人生的终极目标，人只有达到自由的生命境界，才能真正进入审美境界。这既揭示了审美的基本规律，也指出了造型艺术创作的重要规律。这是对人类的一种终极人文关怀，也是对人类存在价值的高度肯定。这种美学思想和传统儒家文化所倡导的以“仁”为中心的美学思想互为补充，使中华文艺以极其丰富的面貌传承至今。时至今日，庄子的美学思想依然能为艺术实践提供丰富的理论依据。发掘、整理、继承、发扬庄子的美学思想，将其优秀的美学思想运用到当下的造型艺术创作实践中，显得尤为重要。

参考文献:

[1]徐复观.中国艺术精神.华东师范大学出版社，2005.[2]郭庆藩.庄子集释.中华书局，2004.

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[5]魏蓉.《庄子》美学思想在现代艺术设计中的意义.时代文学（下半月），2009（8）.

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[7]岳金莲，蒋尚文.庄子的审美精神对当代设计和艺术创作的影响.中国美术，2012（6）.

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关键词：艺术；艺术教育；多元智力

“艺术推进”是以美国著名心理学家霍华德·加德纳（Howard Gardner）的多元智力理论（Multiple Intelligence）为主要依据的艺术课程，该课程对美国的艺术教育产生了重要影响，同时对其它学科的教育也产生了一定的意义。在我国基础教育全面改革之际，学习、借鉴“艺术推进”课程的成功经验将有助于我们开阔眼界与思路，从而推动我国艺术教育和整个基础教育得到新的发展。

一、多元智力理论与艺术教育

美国著名心理学家霍华德·加德纳在批判传统智力理论的基础上提出了多元智力理论，把智力定义为“在某种社会或文化环境的价值标准下，个体用以解决自己遇到的真正难题或生产及创造有效产品所需要的能力”，智力的核心就是解决实际问题的能力和创造力。加德纳认为，人的智力是彼此独立、以多元方式存在着的一组智力，共有7种或更多，其中最主要的是言语—语言智力（Verbal—linguistic intelligence）──个体听说读写的能力；音乐—节奏智力（Music-rhythmic intelligence）──个体感受、辨别、记忆、改编和表达音乐的能力：逻辑—数理智力（Logic-mathematical intelligence）──个体运算和推理的能力；视觉-空间智力（Visual—spatial intelligence）──个体感受、辨别、记忆、改变空间关系并借此表达自己思想和情感的能出；身体—动觉智力（Bodily-kinesthetic intelligence）──个体运用四肢和躯干的能力；自知—自省智力（Interpersonal intelligence）──个体认识、洞察和反省自身的能力；交流—交往智力（Interpersonal intelligence）──个体与人相处与交往的能力。

加德纳的多元智力理论为艺术教育提供了一个新的视角。第一，加德纳把创造力作为智力的核心，认为智力的发展离不开创造力的发展。同时，创造力又是艺术的两个要素──创造力和将创造力表现出来的技能──之一，因此培养、发展学生的创造力应该是艺术教育的目标，通过发展学生的创造力促进学生的智力全面、和谐地发展。第二，加德纳认为上述7种智力中至少有4种──语言—言语智力、音乐一节奏智力、视觉一空间智力和身体一动觉智力──与艺术有直接联系，是音乐、视觉艺术、文艺创作等艺术形式的基本要素。因此，艺术教育要综合运用学生的各种智力。第三，加德纳还认为这7种智力中的每一种在运用过程中都能导向艺术思维的结果──创造力和表现力，因为表现智能的每一种形式的符号，都能（但不一定必需）按照美学的方式排列。因此，艺术教育不仅要培养学生的审美以及艺术创作能力，还应该让学生学会艺术地工作和生活，充分发挥自己的创造力，实现自己的艺术需求。对于没有能力与机会接受专业艺术教育的人来说，学会艺术地生活和工作将会使他们受益终身。

加德纳试图在实践中探索如何向学生提供一种合理的艺术教育，尤其是普通学校的艺术教育。在这种艺术教育中，每一个学生都兴致勃勃地进行艺术创作，体会艺术带来的愉悦之情，并形成一定的艺术修养和审美能力，成为“有能力满足自身艺术需要的大众艺术家”。加德纳还探索能否使艺术教育和其它学科教育结合起来，充分发挥艺术教育的独特作用，使艺术教育和其它学科教育相辅相成，共同促进学生的全面发展。“艺术推进”就是在加德纳的指导下，由美国哈佛大学《零点项目》（Zero Project）、教育测试服务社（Educational Test Services）以及匹兹堡公立学校（Pittsburgh Public Schools）共同开发的以高级中学学生为对象的一种艺术教育课程，该课程对美国的艺术教育产生了重要影响。

二、美国“艺术推进”课程的主要内容

“艺术推进”提倡让学生接触广泛的艺术媒介和艺术资源，对艺术进行感知与欣赏，并在对艺术以及艺术创作进行反思与评价、交流与合作的过程中进行艺术表现与创作。“艺术推进”课程主要体现以下四个特点：以三种艺术能力为教育目标、以三种艺术形式为教育内容、以两种艺术教育手段为方式、从四个方面对学生进行综合评估。下文就这些特点进行简单的介绍与分析。

（一）三种艺术能力──创作、感知、反思

无论是艺术创作能力还是艺术鉴赏能力都不是与生俱来的，而要靠人们长期从事一定的艺术活动逐渐培养和发展。“艺术推进”重视培养学生进行艺术创作所需要的三种能力，并以此作为艺术课程的主要目标，学生在校学习期间的所有艺术课程都围绕这三种能力展开。这三种艺术能力分别为：

1．创作（Creation）。“在领域内思考”、“表演与排列”，如作曲或演奏、绘画或素描、从事富有想象力与创造力的诗歌、散文和小说的写作等。

2．感知（Perception）。“感知领域内的事物”、“区别与联系”。具体地说，就是能进行“专业艺术家式的思维”，辨别一种艺术形式内部的差异，比如不同画家、作家的风格。

3．反思（Reflection）。“关于领域的思考”、“评价与修改”。学生能对艺术家以及自己的作品和创作过程进行深入思考和评价，从而体会艺术家以及自己在创作时阶情感、表达手法和寻求的效果。

这三种能力是“艺术推进”的主要目标，一切教学活动与内容以及对课程、学生的评估都围绕这三种能力进行。在具体教学过程中，这三种能力又可以进一步具体、细化。总体来说，创作、感知和反思这三种能力是从事任何艺术活动必须具备的基本能力，因此它们也是“艺术推进”的主要教育目标。

（二）三种艺术形式──音乐、视觉艺术、宣有想象力的写作

“艺术推进”主要以三种艺术形式为教育内容，促进学生上述三个主要艺术能力的发展。这三种艺术形式分别为：音乐（演唱、演奏、作曲等）、视觉艺术（绘画、雕塑等）和富有想象力的写作（诗歌、散文、小说等）。无论是哪种艺术形式的教育，都注重向学生提供并让学生感知、思考这些艺术形式的内容，了解有关艺术作品蕴涵的感情与思想，并要求学生在此基础上根据自己的感悟与兴趣进行艺术创作。由于学生的时间以及精力、能力所限，他们不可能同时深入学习每一种艺术形式，因此在“艺术推进”课程中学生可以根据自己的兴趣与爱好，选择并深入接触一种艺术形式，学习、了解该艺术领域特有的“思维”及创作方式，从而具备今后对其它艺术形式举一反三的能力。

（三）两种艺术教育手段──领域专题、过程作品集

“艺术推进”采用两种艺术教育手段──领域专题和过程作品集，这两种手段既丰富了艺术教育的内容与方法，同时也为课程及学生的评估提供了一定依据和基础。

1．领域专题（Domain Project）。“艺术推进”为音乐、视觉艺术和富有想象力的写作这三种艺术形式设计了许多领域专题，如“构图”、“作品传记”等。各专题都涉及这种艺术形式的核心概念与技能、不同发展时期的代表人物及其代表作等，并包含围绕培养学生创作、感知和反思能力的一系列练习。各艺术形式的领域专题都要求学生在掌握该艺术形式的基本原理和技术、感知并反思有关作品（创作背景、风格、手法、效果等）的基础上，结合自己对生活的观察和体验进行创作。

领域专题在课程中的具体实施通常分为几个单元进行，各单元的教育目标不同，对学生能力的要求也不同，但各单元循序渐进，对学生能力的要求也越来越高。

2．过程作品集（Portfolio）。作品集对大家来说都不陌生，大部分作品集一般都收集一个艺术家的最佳作品或准备参展或参赛的作品，但“艺术推进”学生的作品集则与艺术家的作品集不同，他们的作品集叫做“过程作品集”，也叫“艺术夹”。顾名思义，这个作品集收集的是学生艺术学习及创作过程中的作品，除收录他们最后的作品外，还收集原始素描、中间草稿、自己和别人的评论稿；同时，还收集与他们的创作有关的、自己欣赏或不欣赏的艺术作品；艺术家、教师或其他人对学生最后作品的评价以及学生对以后可能进行的后续创作的计划等。可以说，过程作品集既体现了学生艺术学习及创作的整个历程，也为评估学生提供了全面、丰富的依据。

（四）四个评估方面──创作能力、感知能力、反思能力、工作方法

“艺术推进”十分重视评估工作。课程的开发者首先制定了5条评估基准：第一，评估能测量到学生的学习随时间变化而取得的进步；第二，评估是多方面的，应该从多种来源上获取信息；第三，评估能为教学提供参考；第四，非正式的评估也应该受到重视；第五，学生是主动的自我评估者。根据这5条基准，目前“艺术推进”主要评估学生从事艺术学习与创作的四个方面：

1．创作能力──学生进行创作时体现出来的能力，包括技巧、创新、自身情感的抒发以及坚持从事艺术创作的决心与恒心。

2．感知能力──包括精细鉴别领域内作品的能力、对环境的敏感体验、对艺术材料的敏感体验等。

3．反思能力──对他人的艺术作品有自己独到的见解，能对自己的作品做出合理中肯的评价，虚心并能积极听取、采纳他人对自己艺术创作的意见和建议等。

4．工作方法──学生在进行艺术学习和创作时的投入程度、独立工作与合作的能力、运用各种资料的能力等。

“艺术推进”的评估系统与课程同步开发，而且始终贯穿于课程之中。评估主要由教师的观察与学生自我评价两方面组成，但参与其中的人员还包括专业艺术家、艺术教育专家、学校行政管理人员以及家长等。评估的手段也多种多样，包括领域专题、过程作品集、学生对自己创作的书面反思、学生日记、同伴评价、学生及家长问卷、学生自我评价、创作过程的录像、录音等。

“艺术推进”在教育目标、内容、方式和评估方面都体现出与以往艺术课程不同的特点，正是这样一个课程为美国学校的艺术教育带来了活力，几乎所有参与“艺术推进”的学生都津津乐道地开展自己喜欢的艺术学习与创作活动，对艺术表现出前所未有的热情与喜爱。从1985年开始尝试到现在，“艺术推进”在美国已经取得了很大的成功，为美国各级各类学校参考甚至采用，引起了教育界以及艺术界的极大兴趣，并于1991年12月被《新闻周刊》评为世界模范教育项目，成为美国当选的两个项目之一。此外，“艺术推进”中的一些理念与方法，如领域专题和过程作品集，也被广泛应用于其它学科的教学与评估之中。

三、“艺术推进”课程对我国艺术教有的启示

艺术教育改革是当前我国基础教育改革的重要组成部分，美国“艺术推进”课程的成功为我们更深刻地反思我国的艺术教育提供了样本，并从其成功经验中汲取有益成分为我所用。“艺术推进”对我国艺术教育改革的启示主要包括以下几个方面：

（一）重塑艺术教育目标

艺术教育的成功与否在于其是否实现了或在更大程度上实现了学校艺术教育的既定目标。我国长期以来强调艺术教育的德育与智育功能，忽视艺术教育的本质──提高学生的艺术审美素质，发展培养学生的创造力。这使我国艺术教育失去了活力与吸引力，学生接受的只是一些技艺训练，掌握的也只是一些枯燥乏味的理性知识和技能技巧。这种艺术教育使学生失去了艺术学习与创作的兴趣和自信。

因此，要实现艺术教育的本质，重新发挥艺术教育在整个教育中的独特作用，首要解决的问题就是重塑艺术教育的目标，使之能同时符合艺术教育运行规律和学生身心发展规律。目前我国对艺术教育目标尚无权威的表述，但已达成共识的论述为：普通学校的艺术教育是面向全体学生，提高每一个学生的艺术审美修养的素质教育，而不是只提高少数学生的艺术技能技巧的职业培训教育。我们还应该致力于制定更加明确具体的目标，如艺术教育到底要发展学生何种具体的艺术能力、通过艺术教育要培养学生哪些良好的精神与情感品质等。“艺术推进”在制定艺术教育的目标时，就将创作、感知、反思作为培养艺术能力的具体目标，从而使教师在进行艺术教育时能有的放矢，有针对性地组织教育教学活动，这种具体的教育目标对确定艺术教育的内容、方式以及评价也起到了一定的指导作用。

（二）扩展艺术教育内容

无论是抽象的还是具体的教育目标都必须通过向学生提供丰富的教育内容才能实现。我国的艺术教育往往只局限于美术和音乐，美术和音乐教育又往往局限于画画和唱歌，因此艺术教育的内容极其狭窄、贫乏。我国的艺术教育也很少涉及艺术创作背后的其它因素，如艺术创作的文化背景、作者的情感因素和个性特点以及与艺术有一定联系的其它领域知识，如艺术史、艺术评论、美学、传播学、记号学等，因此，学生获得的有关艺术以及艺术创作的“外围知识”很少。然而对于大多数没有能力或机会接受专业艺术教育的学生来说，这些“艺术外围知识”的获得对他们来说更为重要，因为这些知识是获得一定艺术修养和审美能力必不可少的因素。因此我国艺术教育改革亟待解决的另一问题就是扩展艺术教育的内容。

艺术教育内容的扩展可以通过多种途径实现，“艺术推进”给我们提供了一定的启示。在音乐、视觉艺术以及富有想象力的写作这三种艺术形式下，“艺术推进”通过“领域专题”将这三种艺术形式中的各种感知、创作和反思活动有机结合起来，使学生能接触各种具体的艺术活动。同时“艺术推进”还注重学生对艺术作品及其创作做全面了解与体会，这就要求向学生提供多种“艺术外围知识”，全面提高学生的艺术修养与审美能力。正是由于“艺术推进”扩大、丰富了艺术教育的内涵与内容，它才会吸引那么多学生以前所未有的热情、信心与毅力进行艺术学习与创作，艺术教育也得以在美国重新焕发活力。

（三）丰富艺术教育方式

我国传统的艺术教育方式通常是教师示范，学生模仿。这种教育方式存在很大的局限。艺术是十分感性的，在很大程度上要靠学习艺术以及进行艺术创作的人自己去体会与感悟。在艺术学习与创作中，对某一个问题学生可能有不同于教师的看法，从而也会从不同的角度进行艺术创作，而教师示范，学生模仿的教育方式在一定程度上会限制学生想象力与创造力的发挥。因此；丰富艺术教育方式也是我国艺术教育改当务之急，在这一点上我们也可以从“艺术推进”中找到一些灵感。

“艺术推进”以多元智力理论为基础与依据。多元智力理论提倡通过多元智力来教学（TeachingThroughMultipleIntelligence），即在教学中要充分发挥学生各种智力特长，从不同角度去阐释、理解、领会、学习一个问题，这也是“艺术推进”的教学理念之一。“艺术推进”用多种方式进行艺术教育，让学生从不同的角度来学习艺术。学校里的艺术教育不再局限于让学生创作几幅画，学唱几首歌，学生也可以通过观看美术展览、欣赏音乐会、做游戏来学习艺术。为了让学生在某一艺术领域得到长足发展，学校在进行艺术教育的同时还注意到艺术课程的连续性，以越来越复杂的方式重复讨论相同的概念与问题，这也意味着改变传统的让学生在一段时间内学习一系列问题、概念与术语，而在接下来的一段时间内又学习另一系列问题、概念与术语的艺术教育方式，而要让学生“在不同的发展阶段持续接触艺术风格、艺术创作和艺术流派等核心概念”。

（四）革新艺术教育评估

人的智力是以多元方式存在的一组智力，每个人各种智力的结合方式是不同的，因此也不存在衡量智力高下的统一标准。从这种理念出发，多元智力理论倡导使用多种评估方式来全面评价学生的学业。我国传统的艺术教育评估方式主观单一，以学生在艺术技能方面达到什么程度来衡量艺术教育质量的高低，忽视对学生综合艺术修养与审美能力的评估，也不能体现学生对艺术的爱好兴趣和欣赏水平的发展，这种评估是十分片面的。

“艺术推进”打破传统单一、主观、片面的评估模式，在教学中使用多种评估方式和手段。课程采用的两种艺术教育方式本身也是评估方式，因此，课程和评估总是同时进行的，能对学生在艺术学习与创作过程中体现出来的艺术修养与审美能力作出客观的评价。此外，除了传统的教师评估外，“艺术推进”还外请艺术家参与评估，让学生进行互评和自评；除了对创作结果进行评估外，还重视对学生的创作过程以及在创作过程中表现出来的学习和创作态度进行评估。“艺术推进”的评估还包括学生对自己艺术学习与创作过程的反思，这又培养了学生自我指导的艺术学习能力，为他们以后一生的艺术学习与创作奠定了一定的基础。因此，“艺术推进”的评估是全面、客观的，并且注重对过程的评估。这样的评估在全面、综合评估学生艺术知识技艺、艺术素养和审美能力的同时，还促进了学生自我学习能力的提高，对我国艺术教育评估的革新提供了丰富的可资借鉴之处。

（五）建立艺术学科与其它学科的联系

多元智力理论中的智力是一种多维的结构，包含逻辑思维，同时也包含想象、直觉等形象思维；包含理性概括，也包含直觉综合。智力中同时含有意识层面和无意识层面，既有理性的维度也有感性的维度。因此，要达到智力的合理发展，离不开逻辑与形象、理性与感性的均衡协调发展。此外，逻辑与形象、理性与感性之间的发展还必须是相互渗透，共生共荣的。这就要求学校教育不仅要同时重视艺术学科和其它学科的教育，还要在它们之间建立某种积极的联系，使学生感性方面与理性方面的发展在一定程度上形成均势。

在我国以往的学校教育中，艺术学科和其它学科之间没有必然的联系，如果有的话，也只是解除别的学科给学生带来的沉闷和疲劳。然而“艺术推进”则把艺术教育和其它学科的教育联系起来。比如让学生阅读与艺术作品有关的材料、口头报告自己创作的过程，这就让学生在学习艺术的时候，也发展了阅读与表达以及逻辑思考的能力；还比如在领域专题“构图”中，学生在了解各种图形的组合与构成中，也学到了许多几何知识。这样，艺术课程和其它课程就自然而且有效地结合起来，学生在学习艺术的过程中也能学到其它学科的知识，学生的各种智力在艺术学习过程中都得到一定的发展。

（六）充分利用各种艺术资源

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关键词：油画艺术创作；社会学；现实

中图分类号：J223 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）17-0200-01

自从艺术的诞生以来，模仿说作为西方最早的艺术创作理论，它对自古以来的艺术创作产生了很大的影响。从文艺复兴到印象主义，没有哪一个方法比模仿更常用，也没有哪一个理论比模仿论更能得到大众的理解和接纳。

柏拉图认为艺术品只是概念的影子的事物，首先是理念，其次是实物，然后才是艺术，因此他们创作的艺术品也只是影子的影子。但亚里士多德却称，模仿是指或多或少的要比原本事物要美，模仿可以使事物呈现出它们应该是的那个样子，模仿能够限于事物的一般的，典型的，本质的特征。这两种对模仿论的理解铺陈了16世纪开始一直到19世纪的艺术发展脉络，古典主义和现实主义很明显的遵守了亚里士多德的规则，在古典主义时期，艺术家的任务更多是为皇族和商人造像，强调艺术是对生活的模拟和再现，是要显示事物的本质规律，从而帮助人们在更高的程度上认识世界。

但是，这个观点具有很大的局限性，艺术所表现的内容成为最受关注的东西，而非艺术表达的媒介和脉络。并且，镜子里的东西本来就是稍纵即逝变幻莫测的，越忠于现实可能也就越是对现实的背板。经典的比喻也由此显出其吊诡的一面。

现代主义意识到了这个问题，它从柏拉图那里找来理论支持，认为可看见的客观事物并不真实，所谓的真实其实只在人们心中，并不需拘泥表象事物。艺术家应该做到的是并非原物再现，而是该按照事物存在带来的感觉和感情，用主观想象来加以表现。于是，随着历史的发展，艺术的功能从漫漫长夜的中世纪只为王公贵族服务逐渐进化成涉足社会，向社会提问，以及对社会的干预。

20世纪50年代以来，“后现代主义”的横空出世。作为对“二战”后欧美各种前卫思潮的总称，后现代主义的一个很重要的特点就是打破传统的审美范畴，打破艺术与生活的界限，对主流思潮的质疑和对少数民族边远地区美术以及对边远人群的关注，主张多元和多中心，用艺术表达多种思维方式。

就是因为这种趋势的转变，在艺术评论中，在现代主义之前的纯粹的形式分析很容易失去艺术与社会实践的联系，它对于许多现代主义艺术家所创作的作品，特别是带有明确人文精神和政治内涵的作品缺少有说服力的价值评判。比如，毕加索的《格尔尼卡》表达的是二战时德军轰炸西班牙小城格尔尼卡的事件，毕加索把一些充满悲剧的符号和整个轰炸场面联系在一起，受众可以从人物、牛、马的强烈动势中以及画面整个情绪氛围感受到战争的痛苦和灾难。作品充满了人道主义和社会参与意识，是一幅反法西斯的纪念碑式的史诗之作。如果简单的从形式或是风格主义的欣赏显然无法了解隐藏在作品中的非艺术性因素。如何才能真正走入此类作品？惟一的途径或许正如著名艺术评论家格林伯格在《前卫与粗俗》一文所言：“在我看来，有必要更切近的检验具体个人化的而非广泛意义上的美学经验和社会历史背景之间的关系。”

同样，在克拉克的《人类的图像》一书中，社会学艺术史理论的地位也具有重要影响，此书的首篇章节中他概述了社会学艺术史学派的历史任务，艺术与社会政治的关系：“艺术形式和现有的视觉表现体系、当今的艺术理论、意识形态、社会阶层、以及更广泛的社会结构和进程的关系。”他认为社会学艺术史的研究也就是对传统艺术史重新研究的过程。他认为需要了解“背景”如何变成了“前景”。例如：德国艺术家安塞姆·基弗，同他的老师约瑟夫·波伊斯一样努力正视纳粹时期的恐怖和德国历史、文化和神话，并且希望为德国的理想主义疗伤，助其复兴。他渴望用绘画来重新界定整个德国历史与文化的发展。基弗画作的外观看起来似乎经历过一场劫掠--大量厚厚的油彩和树脂、稻草、沙子、乳胶、虫胶、废金属、照片和各种各样油腻的东西堆积在一起。然而，关于焚烧过的土地的图象，也让人联想起播种之前的烧荒——对新的生长的期待。

可见，在社会学艺术史的影响下，上个世纪后半叶，艺术家的出发点逐渐转向意识形态和社会内容，也就是说艺术的关注方面转向社会权利结构和由此产生的有关社会，政治和心理学的问题，反对强调艺术自律性的抽象表现主义艺术。它们告诉读者和观众：艺术作品的内容，不是简单跟随社会主导力量的变化，而是反映艺术家对于社会现实的态度。

综上所述，在艺术作品中对社会现象的主动介入和主观表达有着不可替代的必要性和紧迫性，对社会的关注，对人民群众，普遍的大多数的声音转化成某种艺术作品形式应该是作为一个艺术家当仁不让的责任感和使命感。

本文获得中央高校基本科研业务专项资金资助，项目编号12SZYQN58。

篇8

对于艺术创新立意确实难度颇大，究其原因大都与艺术家之心境，人生历练和秉赋有关。纵观当下艺术创作虽呈出多彩之光，但其绚烂的光环之中常常充斥着的是符号化的、表面化的、图像化似曾相识的急于求成之色彩，而缺乏艺术创作的独立思考。主要表现在这几个方面：一是复制、嫁接甚至挪移已有的符号做一些模棱两可的“创意”在作品中注射进“观念”“思想”之类的浅表层的“高深”。二是制造图像符号，以利于市场对自己的识别，一旦被接受便不断地去复制，君不见“小孩”“青花”“假山”“瓷器”等已蔓延成为当下图像的主体。三是癫狂的精神发泄，和不知所云的“禅意”。

对于缤纷众多的“创意”思维向线上大致可归纳为两条路径，一类是常规的正向思维，另一类是非常规的逆向思维。这其间常伴有发散性的和辐合性的方法。为了梳理一下人的思维结构的模态，不妨归纳一下人之思维特征。人的思维方向一般是线型方向，常用的思维方式是正向思维，也即垂线思维，这种思维方式是有逻辑性的，它可以沿着一种方向、一个目标，一个观点走向思维的纵深之处。而逆向思维呢?则大不一样，它是对似乎是已成定论的观点、方法等逆反而思，使思维向对立的方向进展，因为它具有普遍性和批判性，因而利于新观念新方法的呈显。就其这两类思维方式在其间运用的发散性和辐合性之方法，可产生由外及内，由一个起点或多个起点向外发散和由多个起点向内聚合的“思维运动”。艺术思维与一般思维虽有共同之处，但还是有很大区别的。一般的思维方式是对零星材料进行不断的概括、整合得出一个结论，而艺术思维则是把审美经验不断进行捕捉的过程，更具有发散性。对于我们艺术家来说，这些思维方式已不自觉地运用了。但问题的关键是，你的艺术思维是否具有独创性。艺术思维下的结果――作品，是否具有新、灵、识的独立思考。新即出新，灵即灵性，识即见识。而“新”不仅仅代表艺术的形式不同，“灵”也不能混同于“脑筋急转弯”，“识”也并非是故弄玄虚。为了对此有进一步地理解，请允许我讲一点“题外”的话。

试以唐代清寒苦吟派诗人孟郊为例，他的《朝饥诗》中曰：“坐闻西床琴，冻折两三弦。”诗人以琴弦被冻折，来借代饥寒交迫的贫寒之状，入骨三分。这是单线递进式思维的典型例子。再如“县古槐根出，官清马骨高”，以老槐之根凸起地面来形容这个地方(县)的古老，以老马(坐骑)的瘦骨来比喻为官之清廉，这类以“类似并置”关系产生的对比是一意穷追，带有相似对比的特征，而非正逆并用的方法，凸显的深刻的艺术意味，可达意境的极致。接下来举一下正逆对比并置的构思方法，如陈陶《陇西行》中有句：“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，这是一种同时反衬的构思方法，诗的意思是说，无定河边的白骨，好似是梦里的情人。但反言之，既然是白骨，怎可称为人?这样就形成了一个意义上两极对立又含化统一的构句特点，因此，若从诗的意境上来品味这个“情人”，只能是家人意念中的亲人。这样一来诗中的“是”字具备了既肯定同时又否定的矛盾关系，更加强化了思念亲人的心绪，试想，此句若写成“可怜无定河边骨，犹是春闺里情人”那便诗意大减，因为情人的实像是由白骨直接联系而生出的联想，没有多大的意念空间，但原句妙就妙在当看到河边白骨这种人的原本时，并不直接写“这就是情人”，而是由此联想到的是春闺里的情人的梦象，这样便从一种“虚影”引向了更深一层的“虚空”，而这个虚空的存在又恰恰是依赖于河边战场遗留下的一堆“实在”的白骨，这种构思方法是利于表现性艺术创作的，是可以通过反衬对比从另一个角度来深化对事物的认识的。这种意象转折与互生的方法对其他门类的艺术创作是具有广义性的。

当然文学与美术是不同的，不能生硬地将文学的构思方法直接用到造型艺术中，但两者在形而上的思维层面上是可以相互比照，借鉴和沟通的，这里要牵扯到关于通感的一些问题。通感，即把不同感官的感觉沟通起来，借联想引发感觉的转移，以体悟到超脱感官本位深度的有趣体会，如我们常常说的“热闹”“冷静”等词语便是具有感觉的相通之处。因为“热”一般是指触觉，而“闹”又往往是听觉器官首先感觉到的。而“冷静”也是如此，还有明代人说的“听音”，即形容香气的浓郁似乎可以用耳听到，诸如此类例证不胜枚举。因而，“热”与“闹”，“冷”与“静”组合成词，便具备相互衬托的连带关系，提升了对于感觉的感悟程度。德国的汉学家莫芝宜佳在研究钱钟书先生的《管锥篇》中关于通感的文论里说：“更为新颖的是空间和时间概念的扩展。西方人类学家和语言家指出，在绝大多数语言中，较为复杂的时间观念是较为简单的空间概念表达出来的。”又说：“《管锥篇》中，这一事实是作品‘通感’加以解释的，如果‘曲调’(音)被描写为‘彩色的花纹’和‘珍珠’，那么这就是‘空间’的‘颜色’和‘形式’向‘时间’的‘音乐节奏’的挪借。”那么可以这样认为这种空间向时间上的挪移，便是感觉之间互融、互化、互换的境界，对于造型艺术创作，这种由外及内，由内延外的方式是否可以予我们一些启发作用呢?另外，在当下社会中原来的明晰区分真与假、美与丑、崇高与卑下的二元对立区分法，随着非物质社会的进展，这种精神与物质相对立的观念正在消解，这在艺术中表现的往往是正反同时出现、善恶共时而生，甚至在某种程度上而相互融合。法国的马克・第亚尼针对当前的艺术现象曾指出：“一种无目的性的、不可预料的和无法准确测定的抒情价值。”所以我们还可以在物质与非物质的关系中寻找创作灵感，在学科交叉的边缘中碰撞出创作的智慧。

艺术家在长期的艺术实践中一般都是寻觅着属于自我的表现语言，甚至苦苦寻求着通往大师的路径。然而区别杰出艺术家与一般艺术家的分野在于：杰出者应是创立新观念、新思维者。一般来讲，杰出者不重复已有的思想、观念，但却可以在新观念下利用已有的样式或创造出新的样式。而一般艺术家往往是重复别人的观念，又重复别人的样式，甚至手法。有时这种重复别人的观念或样式往往被自己处理成换汤不换药的“改制”，这不是独立思考的结果。艺术家应该在自己的艺术实践中紧紧把握好所表现的事物所特有的或突出的性质而将之“出彩”。

篇9

关键词：图式；真实；主体图式；客体图式；艺术创作；平面设计

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）32-0066-01

德国古典哲学家康德在《纯粹理性批判》一书中提到所谓“图式”是想象力对感性直观对象进行先验综合统一的产物。他认为图式是潜藏于人内心深处的创造力，它能够直观的对感性进行综合。因此，世界上并不存在所谓可以供给我们感知的真实，以艺术的专业术语来解释，我们看不到纯粹的真实本身，我们能看到的是某人提供给我们所谓“真实”的某种解释。例如：当别人给你提到苹果时，你的想象力就会为这个概念给你提供一个图式，即略图。本文要在这里阐述的是：在设计创作的过程中能够完整的表现关于真实解释是存在于创作主体观念中的一种预知结构，它是创作的艺术图式，它是作者与欣赏者关于形象理解的共通基础，它也决定着创作者对感性的直观解释。

“图”包围了人们生活的视觉世界，我们发现如此多元而丰富的“图”的世界它们具有不同的“身份”与类型，不同的功能与价值，不同的意义与文化…对它们不同的功能侧重与性质定位、视觉性与思维模式以及随语境的变化而产生的促成与反馈的关系被越来越多的关注和研究。“图式”英文为Schema，原意为安排、配置、系统、体制，可解释为“范例、构架”。这需要我们探讨一下它最初的来源和产生，从原始美术创作中我们可以窥探到，艺术创作是具有一定的模式和规范的，这也就是我们说的图式也从中表现出来。这个时期人类在对自然的理解和适应的过程中，越来越注意图式本身的要求，也在一定意义上反应了图式作为比自然更为重要的用来理解设计的源泉。而且在这个过程中形成了自己的民族艺术风格。因此我们在审视一个原始的艺术作品时，我们可能认为看到的是真实反应是现实生活，但在同时原始人可能认为我们看到的并不是他们。正如阿恩海姆认为“一件艺术品，实际上就是对一个具有特殊性质的某个现实式样进行一番组织之后，使他达到最必然和最终极的一种形态”。

我认为在艺术作品的创作过程中图式，可以用哲学的观点来看，分为主体和客体来探讨。就主体而言，它是艺术的“结构”和“模式”，存在于主体之中，它同时也存在于客体，包括艺术作品中的共通。因此我们从主体图式和客体图式分别来阐述它。

一、主体图式是创作的基础

主体图式是艺术大师们通过艺术作品向欣赏者的展示与表达。它是存在于我们头脑里的关于某个形象的共通理解和图像，在创作中我们会受到它的影响。因此主体图式是一种介于理性与感性之间的结构形态，感性因素要多于理性因素。例如：一把椅子我们看来再平凡不过的物品，相信你在设计创作一个关于它的作品时，你会根据自己曾见过的椅子，而进行脑海中的构思和图式的筛选，而在你完成作品中的椅子，必定对你来说是你对它最纯粹深刻的印象，体现了视觉图式上的精髓。再如香港设计大师靳埭强先生的许多作品中都出现了一个重要的元素――红点，一个朱红而鲜亮的红点。他说“红点是我在八十年代开始衍生的一个视觉元素，也是精神元素，它可以融汇我的设计意念，有生命地传递着丰富的讯息。显然大师的取材选择中有着他既定的图式，红点就是他设计创作品的生命和灵魂。是他对于我们所共通图像上的一个创作展示！

另外，主体图式是创作中艺术再创作的基础。因为当我们尝试再现某一现实对象时，有关他们的图式便会出现于我们的脑海中，而我们则在进行着不断修正我们对这些图式理解的形象再现，以便让它适应于我们的创作。这就像我们要以树叶为我们设计的主题，我们就会去搜集关于你对树叶形象的所有相关图像，这个过程使我们在创作中有针对性的去表现树叶一些特性，而表现出来的作品，于欣赏者就能达到视觉和精神上的共鸣。而树叶同时也让我们赋予了新的理念和图式意义。一次不是树叶本身的现实影响了我们，而是我们对树叶的理解创作影响了树叶的本身。

语言，是思想直接实现的工具，是人们互相交际、交流思想、达到互相理解的工具。好的平面设计作品也需要通过艺术语言来传达给欣赏者，而欣赏者也是有他们既定的图式的。欣赏者的图式也是艺术创造者之一，因为只有在他们的脑海中对图式有一个完整的理解，才能完全的接受一个艺术作品。就如一个中国农村的老太太，她是绝对不可能理解毕加索的艺术作品，她会觉得这还没有她家墙上贴年画来的好看。因此欣赏好的艺术作品是需要具备一定的社会、历史、文化的背景和学术修养的，在这个情况下才能形成一定的艺术图式基础，也才能欣赏和理解艺术家创作的作品，感受到他们创作中的真谛。

二、客体图式是创作的影响反射

客体图式包括作品图式和自然图式。这两者是主体图式的影射。

首先作品图式，他存在于完整的作品之中。它是主体图式创作引导下对现实的重新阐述和表达。而其显示出来的基本图式就是作品图式。它是影响主体图式的重要媒介，在这个过程中它继承、发展、创新。如：日本设计大师田中一光先生的作品，在其四十多年丰富的设计活动中，他以大胆的想象和表现的洗练性，不断追求新的发想。看其作品，十分突出本民族的艺术特色和大和民族崇尚单纯简洁的艺术气质。他所通过作品传达的对现代设计与民族传统艺术的融合，也被许多设计师所追捧和学习。作品图式本身就能让我们感受到设计者的理念和艺术造诣，也是设计创作中我们发挥自己艺术特色的重要手段。

自然图式是相对与我们经常表现的客观对象之中。作为一个艺术创作者，当你在创作的过程中，总是喜欢选在自己喜欢的素材或者是艺术风格来进行创作。而就我个人而言，我是女性比较偏好花卉的各种设计，因此我的作品中多偏好采用女性化的色调，也多将花卉元素运用到我的平面作品中。同时也是多收到同类型作品的启发和一定意义的复制。又如艺术大师达利，他设计作品常常充满了梦幻和魔幻色彩，而他那流动的钟表、橄榄枝等也都重复的除出现在他的图式创作中，也让他本人创作具有强烈风格感。

因此看来，自然图式实际上也是一定意义上的主体图式，它的本质是处于主体创作之中的，我们可以通过图式的创作规律来理解平面视觉艺术才创作。

以上笔者阐述的艺术图式的关系是主体图式作为客体图式的基础，直接影响着客体图式的形成，而客体图式又是主体图式的影响反射。就创作主体者而言，主体创作图式影响着主体欣赏者的图式，而且在一定意义上两者会互相影响。在平面设计作品的艺术创作中，其过程的发展就会体现在这四种层次相互制约的情况里。

作为一个设计师，对艺术图式的掌握，能够快速有效的达到艺术创作和现实再现的目的，因为自然再现的方法就存在于图式创作中，图式是对客观自然的基础和媒介。它会决定着艺术再现的主题，设计师应充分理解图式的意义和作用，才能创作出好的设计作品来，而好的作品又通过图式反射出作者的巧思和设计精髓。但是作为人我们也不是万能的，注意作为一个平面设计师，让你在自己的专业知识范畴内进行创作是无难度的，但是当要求你像建筑师一样去设计一栋大楼时，可能你也会觉得无从下手吧，就算设计出来，在真正实施建造时，也许也会遇到这样那样的实际因素制约他的实现吧。可以这样说，每个人都可以通过一定的途径取得自己在文化艺术上进步和提升，但他不可能创作出他不知道但是现实存在的东西。

通过以上的阐述，我们浅显的了解到了在平面设计创作中艺术图式存在的意义和作用，它是我们创作中值得思考的重要问题。平面艺术的创新，除了是表达方式的更新，也是艺术图式的创新，我们能不断地去更新我们的艺术图式，也能使自己作为一个设计师，有不断的自我突破和创造！

参考文献：

[1]唐纳德・A・诺曼（Donald Arthur Norman）.梅琼译.设计心理学.中信出版社，2010年第一版.

篇10

那危花了近3年的时间筹备此次“观与辞”那危个展，展览在继续诠释那危对于蓝色与白色的特殊情结之余，更展现出他近年来全新的艺术思考。尽管此次展览的策展人杭春晓将该展览称为“那危个人特色的观看与修辞”，但隐喻于作品背后的情感仍旧能够引来诸多共鸣……

混乱：挑战所谓“真实”

在新人辈出的当代艺术界，那危的作品带着一种强烈的可辨识性。从创作之初的“独声”系列作品，到近期出品的“新七贤图”等等，蓝色与白色以“病号服”样的花纹或多或少地出现在那危的作品中。

“尽管蓝色和白色给人的感受是祥和、安静的，然而当蓝白色以条纹状交织在一起，却变成了令人避之不及的‘病号服’，色彩所带来的感受也由先前那种平静而幻化成迎面而来的压抑与混沌。这就是社会化的眼光带给所谓‘真实’的东西情感上的一种解构。在这当中，观感与修辞就形成了一种混乱而矛盾的对立。”这就是那危对于其作品中，蓝白色符号化出现的意义阐释，同时也是那危对于其作品带给人们混乱与矛盾感的深层剖析。

在那危眼中，绘画是一种观看结果，更是艺术家的修辞方式。通常，人们会将观看经验视作“真实”，并以之建立审视世界的标准，但艺术家要做的，却是经常性地挑战这种“真实”，即通过视觉修辞揭示“真实”背后的真实。这也正是那危一直以来的创作逻辑。

从早期“蓝色”、“白色”对病服的转喻，乃至与画面写实手法的互文，对观看结果的修辞化表达，一直是那危思考现实的方式，抑或说手段。即便近来创作的“三联画”，甚至直接呈现锡管颜料物质性的“色丝”语言，那种“蓝色”、“白色”与写实手法的互文，仍然是带有那危个人特色的观看修辞——用一种看似混乱的解构与搭配去挑战人们对于所谓“真实”的理解。而这种修辞的背后，则隐藏了那危关于世界的个人化认知结果。

矛盾：自闭症也要表达

作为那危作品中最明显的符号化标志，蓝色与白色的运用已经成为了其作品的核心——起码是表象上的核心。而那危也“配合”着这种特殊的符号，常常身着蓝白色相间的衣服。

“因为此前曾有过多次参加美展的经历，因此很多人对于我的作品都会感到熟悉，但是很少有人了解我是一个怎样的人。”那危说，自己曾经被无数次问到一个问题，就是为什么采用“病号服”般的蓝白色作为自己作品的标识，“因为我曾经穿过蓝白相间的病号服，而它也带给我艺术创作乃至于人生信条的无数启迪”。很难想象，如今侃侃而谈的那危，曾经是一位自闭症患者。

高中时代，热爱读书、钟于思考的那危比同龄人多了许多思虑，过早的成熟让他无法与同龄人沟通，以至于患上了自闭症。而这段特殊的经历也使年轻的那危有了异于常人的感受：　“我开始思考生命的意义。就像本为了让病人平和、安静的病号服，却成为别人带着有色眼镜看待一个特殊人群的标志，这让我意识到事物的两面性、矛盾性，也是从这个时候开始，我明白了人完全可以活得更加自我的道理。”

也就是在领悟到这层真谛的同时，那危当年的绘画启蒙老师也开始在艺术创作上开启那危的个人主义精神。　“老师告诉我，绘画其实要传达的是最本真的自我。那时我虽然没有娴熟的画工，却有一颗想要用画笔表达的心。”于是，那危从高中时期就开始了自己的艺术创作之路。

较早开启的创作思维，以及在鲁迅美术学院科班学习的良好功底，这个曾经穿过蓝白色病号服的青年开始用蓝白色符号在众多年轻艺术家中崭露头角。“外痞内文”的梳理者

如今的那危已经成功举办过多次个人展览，而他的作品也为越来越多的收藏者、艺术爱好者所钟爱。进人而立之年的那危，在创作风格以及题材上，也开始向着更为成熟的方向转换。

那危笑言，自己想做一个“外痞内文”的人，就是看上去玩世不恭，甚至带着几分痞气，可内心的思考却是深沉的，充满文人情结的，　“这或许也是看似混乱而矛盾的定位，但我却可以通过自身的解读进行梳理”。如果说“洗牙”、“半人马”等作品是在实践那危略带痞气的实验主义的话，近期创作的“被挤压者”、“无舟有桨图”、“新七贤图”等则凸显出那危的深度思考以及文人情怀。