老庄思想的现代意义范文
时间：2023-11-16 17:27:51
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篇1
一、后现代艺术理论的哲学基础
后现代艺术理论形成的哲学依据主要为解构主义和后来的新实用主义。而前者,20世纪60年代法国哲学家雅克?德里达所提出的解构主义为主要影响。
20世纪以来，新的思想理论的产生和形成，催生了后现代艺术理论。有学者总结了后现代主义思潮的五个发展阶段，而解构主义被列为发展阶段中的第五个阶段。也就是说，解构主义思潮的最终形成，直接导致了后现代艺术理论与艺术表现手法的形成。这五个阶段具体分为:第一，以黑格尔理性主义哲学为代表;第二，以法国哲学家亨利?柏格森提出的生命哲学为代表;第三，以弗洛伊德的心理分析理论和荣格的分析心理学为代表;第四，以存在主义哲学及索绪尔的结构主义语言学为代表;第五,解构主义的兴起。“解构”一词是由海德格尔提出，德里达研究了海德格尔理论中三个不足的层面,对“解构”做出新的解释。这三个不足之处为:海德格尔的“解构”无肯定，只有否定;将古代本体论内容解构为一些原始经验，形成的东西其实是新的“语言学的霸权”;海德格尔的存在论与现存常理相悖。德里达对海德格尔的三个不足的提出中可见，“那些如今起规范作用的、具有协调性、支配性的因素都有其来历，而解构的责任首先正是尽可能地去重建这种霸权的谱系。”
二、后现代艺术理论的功用性
后现代艺术理论的功用性，属于后现代艺术理论的建构性问题。其功用性，目前学者普遍有两种主要观点：1、后现代主义的功用在与摧毁与否定，消解此前存在的语言所涵盖的范畴，摧毁现代社会的枷锁。2、在肯定后现代主义具有摧毁、否定解构的同时，还具有建构性、肯定性的内涵。
德里达的解构主义包含对这两种观点的解释。第一种观点是摧毁论，体现为德里达认为语言是作为所指的语音和作为所指的概念的总和。文字是语言的符号，不替代任何实在意义。这样，世界上的一切消失了，剩下文本的平面化的意义。由此无限循环，消解了所指的意义。例如亲属关系的称呼,父与子的称谓、叔叔、伯伯……每一个指代都需要另一指代去界定，由此无限循环，消解了所指的意义。超出文本范围的定义，就需要创造新的文字来加以规范和表述。因此，衍生出更多的文本，文本潜藏着一个永远未呈现的意义。第二种观点包含有建构之意,德里达主要通过文字的“书写”来建构，解一建一构”模式。文字潜藏的那个永远未呈现的意义，没有确定性，总是被新的替代物所补充和重新组建。其实，事物的矛盾都具有统一性,有破就有立，有其摧毁就有其建设。因此，后现代由整体的表象来说,是活动的、流动变动的本身,就是海德格尔提出的存在论中的“无”，无不是没有，而是无法按照西方古典的学术方式进行定义，和予以逻辑表述。虽然无法定义和表述，但又确实存在，因而是“有”。这种确实存在而又无把握的整体，也就是相当于老子的“道”。
作为传统文化的老庄思想，代表了中国的一方哲学观。老庄思想的观点对照后现代主义哲学的思想，可以比照出他们都是一种哲学观。从德里达解构主义思想中解读后现代艺术理论的功用性的两种观点，与老庄思想的部分观点是不谋而合的。
首先,“老子的智慧博大精深，身后却只留五千言，五千言又浓缩为一个字——道”。老子的“道”，“它先于天地万物而生，是看不见，听不到、触摸不着的东西。”道是有又是无，是万物之本源’也是万物灭之后之归宿，即：“道生一，一生二,二生三’三生万物,是‘万物之宗’。”其次，在道的理论基础上，老子进一步提出“无为”“自然”等主张，于是即有“人法地，地法天,天法道,道法自然。”解、构二字按照中文的释义，一解一构也类似于一拆一建，是矛盾运动中两个字词的和合之意，符合老庄思想中“有无相生”的思想，即消解的过程又存在构建的涵义。
综上，前者观点体现老子认识到天地万物不可能持续不变,暗含了事物的变化和消解，以及构成新的万物的寓意;后者观点说明了在变化之中又存在相互对立,相互转化的关系。无形中对照了后现代艺术理论的功用性中解构主义的摧毁论和建构论两种观点。摧毁论对后现代艺术的发展要求就是创新性。要在批判中重建’是创新性的一种方式;正如‘道’生万物的过程，本身就是分解的过程。建构论内在的要求是多元性，即思维的多元性、艺术活动的多元性。思维的多元性，使得后现代艺术不仅能够收纳传统的元素，也能在建构中产生自己新的建树。好比老子哲学中的“自然”,万物变化之中都存在相转化、相依存的关系，而这种关系本身就是建构的过程。
四、关于理论的实践比照
后现代艺术的建构性，决定了其艺术实践是在摧毁破坏中建构，在碎片瓦砾中形成新的艺术形式，显示了一种别样的艺术价值产生过程。其中，分中西两方举例。
首先，西方作为后现代艺术发起的一方，艺术实践比比皆是。70年代是一个基于现代艺术向后现代艺术转化的时间段。比如毕加索、马蒂斯、勃拉克等人,但挑战传统极限的杜尚就不能不单独列出来了。具有代表性的《泉》,就是最好的摧毁一切传统的象征。杜尚将现成品小便池送进展览，不仅摧毁传统意义上的美，也创造了一个新观念,即以现成艺术品代替创作成品，由此打开了装置艺术的先河。这样一来，他的“现成品艺术”便具有极大震撼的“解构”功能。此外,现代雕塑大师亨利摩尔的出现也改变了人们对雕塑的认识和观念。传统的“雕塑是体积在空间中的展开和结构”。而他所追求的是简化对空间的占有方式。其在雕塑中放弃对一定空间的占有，可以和老庄思想中的“无”相对照，从哲学角度讲无，其实也是为了占有，一种有无的转化。
其次,中国艺术家中黄永脉的作品,其艺术魅力在于他的作品透露出来强大的哲学、文化，包括政治思考，而不只是艺术技巧和手法本身。八五新潮时期,代表作《文化》中，他将《现代绘画简史》与《中国绘画史》一起丢尽洗衣机。黄永砵将这种现成品进行物理摧毁，直白地搅合下，产生新的物象和形体产物，再以行为感官触目观众。这样的艺术形式，其理念也不脱离老庄思想中“道”对万物消解、再生的意义。本来书的知识应该是装进大脑进行消化整理，以洗衣机代替大脑的功能，对书籍进行搅合、混杂。这里黄永#想表达的是一类消化、融合的问题，指代现实中移民问题。
五、结语
篇2
【关键词】道家；文化；自由
中图分类号：B94文献标识码：A文章编号：1006-0278(2012)02-153-01
产生于春秋战国时代的老庄哲学，提出了与儒家“修身、齐家、治国、平天下”、“仁义礼智信”截然不同的思想观点。在老庄哲学中，自由思想是其重要思想之一，从老子的“清静无为”、庄子的“逍遥”到魏晋的“越名教而任自然”、 “不为五斗米折腰”，再到唐宋明清，自由思想皆有体现，且影响深远。
老子主张的是“道法自然”世界观，他有游世的境界，又有化民的抱负，但却站在旁观者的立场静观社会政治的发展，认同清净自治的自由之道。老子提出“道常无为，而无不为，侯王若能守之，万物将自化。化而欲作，吾将镇之以无名之朴，无名之朴，夫亦将不欲，不欲以静，天下将自定。”（《老子》）说让万物、天下自由发展，从而达到“自化”“自定”。老子主张使人民在“见素抱朴”中养成“公序良俗”，在不知不觉中走向“小国寡民”的理想国家。这正体现了老子“道法自然”“无为而治”的政治理念。老子的这一自由理念对汉初休养生息政策的成功实施有深远影响，汉代初期出现了“官府若无事”，“事少而功多”，“我无为而民自化”的清平局面。
与老子的自由思想相比，庄子的自由思想更多体现在对宇宙的思索，对现实的超脱上，更加个性化、艺术化、理想化、精神化。《逍遥游》一文中，自由思想是其主题，“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷。”说的正是“独与天地精神往来”的自由境界。《庄子·至乐》中《鲁侯养鸟》一文“昔者海鸟止于鲁郊。鲁侯御而觞之于庙。奏《九韶》以为乐，具太牢以为膳。 鸟乃眩视忧悲，不敢食一脔，不敢饮一杯，三日而死。此以己养养鸟也，非以鸟养养鸟也。”表面说的是养鸟、实际说的是治民要顺乎自然，使其自由发展。《庄子 齐物论》一文：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。”这也体现庄子向往打破生死、物我的界限到达逍遥自由的境界。蒙培元说“庄子哲学的根本目的，是实现心理的自由境界。”庄子的世界，是一个天地的、超现实的、虚无飘逸的自由王国，虽在现实中不可能实现，但仍令历代文人心向往之。庄子的自由，是“无待”，是“不以物为累”，是“天人物我之并存齐在”。
庄子批判黑暗现实，追求精神自由的思想适应了汉末魏晋士人的需要。所谓魏晋风度其实也打上了庄子时代的思想印记。竹林贤士的放浪形骸，超凡脱俗的个人品格是自由思想的外在体现，他们批判政治黑暗，向往心灵的自由与人性的升华，他们有的追求养生，有的退隐不仕，有的高唱无君，有的寻求享乐。作为“竹林七贤”之一的嵇康对庄子思想继承、发展、改造，提出“越名教而任自然”。 嵇康的诗文中，随处可见庄子思想的影子——流咏兰池，和声激朗。操缦清商，游心大象。”“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”“微啸清风。鼓檝容裔。放棹投竿。优游卒岁。”诗中提及的“游心大象““游心太玄”“优游卒岁”，体现了嵇康对“游心”“优游”的向往，是空灵、美丽、诗化的自由观。《玄学与魏晋士人心态》一书中说，嵇康把庄子哲学人间化，诗化了。“采菊东篱下，悠然见南山”东晋陶渊明在躬耕生活中也找到了美与自由---“农人告余以春及，将有事于西畴。或命巾车，或棹孤舟。既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。”陶渊明“质性自然，非矫厉所得”。 陶渊明的归隐，是对老庄思想的实践。
唐代李白是一个思想复杂，集“儒释道”于一身的诗人，道家世界观指引着李白蔑视传统，笑傲王侯。他常把自己比作大鹏，“大鹏一日同风起，抟摇直上九万里。” 颇有庄子“逍遥游”的精神意味。李白是一个积极入世者，但又是一个有自由飘逸理想的天才诗人，他的思想是驰骋东西、道法自然的，他创造出很多风神悠远，自在天然的绝妙诗篇，李白欣赏美、创造美，将道家的自由精神艺术化、文学化了。
篇3
关键词：中国古典舞 儒家思想 道家思想 剧目的多元化
中图分类号：G4 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2014）04（b）-0179-02
1 道家思想及舞蹈文本的简述
“道家里包含道教，道教产生与中国本土，是在中华民族中传播和发展的宗教。其哲学思想基于老庄道家，其信仰的核心为“万象以之生，五行以之成”的“道”。东汉顺帝是（126～144），四川大岜鹤鸣山中隐士张道陵自称天师，治病传教，开始形成道教；因其入教需要交五斗米，故有“五斗米道”之称。此后张角以黄老道为基础，奉“太平清领书”为主要经典，从而又创立了“太平道。二道的创立，标志着作为宗教形态的道教诞生了。”“作为的是一个大道与道家关系不即不离。广义的道家包括道教，狭义的道家是非宗教性的，指老庄思想，但老庄思想又含有宗教因素，后来有人把它发展为道教，道教是道家文化的一个组成部分，从来不能脱离道家的思想文化。”
“具有本土深厚“情节”的道教，首先吸收了古代哲人老庄的生命文化之魂；又将古代巫术溶入其中，变化的更复杂多样；还接受了大量古代神话和民间众神，发展了自身的神仙众像；也吸收了纬书神学中的天人感应，却鬼术，占星术，神秘预言；加上对佛法及君臣父子的默认，这一切构成了道教的丰富，实用与超越。在汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”以后，道家的思想就同其他各家思想一样成为了非主流的思想哲学。而道教舞蹈在‘以舞传教’上的忽略和向雅舞蹈和俗舞蹈的沉降并不说明它没有自己的市场和前景。鲁迅先生有言‘中国的根柢全在道教’。中国舞亦然。“在新世纪的门前，道教，无论它在未来是否是中国人精神王国里的‘国教’，但就承继伟大的文化传统而言，我们当抱以虔诚之心，倾听它深邃的呼唤和玄妙的天籁，使大道行于天下”。道教舞蹈亦如此。”
多年来人们像担忧京剧一样担忧着中国古典舞的发展前途。看上去好象被一个“古”字给束缚上一样，好象跟不上快节奏更新的时代变化了！殊不知舞蹈也可以随着时代的发展而发展的，中国古典舞也不例外。作为中国古典舞的概念与定义，“古典不等同与古代”已成为大家共识，古典是一种精神典范，古代则是一个时间概念。“古典”的典范意义是时代在本民族传统舞蹈的基础上，提炼，加工，创造而形成具有独特风格特色，完整的表现手法和严谨的训练方法，而具有代表性的艺术体系。
从“手之舞之，是之蹈之。”到夏商周的宫廷舞是一个提升，在到汉武帝的“独尊儒术”，舞蹈除了为帝王取乐，也成了塑造英雄，弘扬忠君的儒家思想的一中形式。这一点从明代出现的戏剧到清末的京剧中都能反映出来。姑且不论戏剧是受宫廷舞蹈的影响而生。还是古典舞是从戏曲里挖掘创新，但可以肯定脱颖而出的“古典舞”是时代的需要，是舞蹈在新时期的一个进步！那是一个战争的年代，灾难的年代，困苦的年代，那个年代需要一些英雄，而古典舞把大量京剧体裁的，民间流传的民族英雄展现在舞台上，如“黄河，垓下雄魂，秦王点兵，秦俑魂”等这样的剧目，当然，象这样的剧目还有很多，也毫无疑问，这些剧目对于振奋民族精神，鼓励民族斗志起到了不可磨灭的作用。其精湛的艺术技术技巧，淳厚的民族底蕴，也成为中国人民与其他国家交往的意识使者，虽然在这期间大部分的剧目仍是受儒家思想影响较大，但体现了洋为中用，古为今用的特点，也表现了艺术为民族服务的精神。
时至今天，“改革开放”我们已经进入小康社会，人们安居乐业，世界各民族文化艺术其交流更加快捷，更加广泛，现代舞，街舞以下冲进了中国的大街小巷里。体育舞蹈也占领着各娱乐场所和大型晚会，此时走向市场经济的古典舞何去何从？能不能在这百家争鸣中站住一席之地，能不能既是民族化的又是世界化的？能不能既是古典的又是当代？“古典舞”从剧目上应运而生了一批新的剧目。如：比较早的“轻轻”和近几年出现的“风吟，扇舞丹青”等等，这些剧目都以脱离了塑造英雄人物形象的框架，足见走向“平民”化（庄子“齐贵贱”的思想），脱离斗争的历史，走向了大自然的另一种表现形式。这应该说是“古典舞”在当代的又一进步，也是一种新的与时俱进！
2 剧目解析
（1）主题与人物的对比。
如“风吟”这个剧目其表现的是人与自然的一种平和的心态而不是在表现其英雄的形象。从剧目的结构上分析，它所表现的主题是人与自然的和谐，人在风中而舞的一种自由自在的心情；在这特别强调的是表现一种心情而不在是表现一种人物形象了，在这个剧目就没有一个特定的形象表现，所以演员的表现空间将更大，他可以他自己的心情对事物对自然的感受容入到剧目中去，还能更大胆的想象自己是云，是鸟，是空气等等和风一起在空中舞蹈。使这种剧目更能表现演员自我的心态。
如“秦俑魂”这个剧目是通过一个兵马俑来表现秦国的千军万马，及强大的气势。它所表现的主题是一个英雄形象，甚至通过这一个英雄形象来展现给观众一个强大秦国的士兵全都是英雄。表现战争、拼杀、抵抗、一种不屈不绕，同仇敌概敢于战胜一切的精神，而这种精神正是儒家的一种建构思想。所以演员必须投入到这个剧目的兵马俑的形象中去，要去用心去感受、想象出那个年代，那个强大秦国士兵的心里，通过人物的表情、动作的力度、音乐的震撼，展现给观众一个英勇善战、以死相拼、所向霹雳、有着抵挡千军万马之气势的英雄形象。
综上述所说，这样形式的剧目都是在表现一定的人物形象，有特定的故事情节，还有相当丰富的历史背景。而且像这样形式的剧目都能反映出一种儒家的思想束缚，大多会以表现一个英雄的人物为主题，再通过表现这些英雄的故事和形象，来鼓励、激发、振奋、民族精神；说清了就是统治者的在思想上的一种统治手段。
综上所述，这些剧目完全有别与过去的儒家思想所刻画的英雄的剧目了。这些回归，是表现自我的剧目，究其思想根源应是我国的古代道家思想的体现，这也正是现今社会，人们重视自我、重视自然的强烈呼唤，才使古代道家思想中的“回归自然”表现自我赋予了的时代精神的意义。
（2）故事人物的对比。
在新的剧目中，人物形象，表现手法，都与老剧目有所不同。
从人物的形象、表现手法、叙事的过程上来看，在过去的剧目中剧目的主题往往是讲述一个完整的故事，其手法一般是人物在困境中斗争，在圆满中结束伴随着斗争的胜利，人物一步步走向“高，大，全。”其气氛渲染，灯光音乐更是如此，它伴随着剧情变化而变化，塑造的是“英雄！”形象，而演员只是为了去表现这个英雄而表演的。如：“秦王点兵”中，通过四个兵马俑来表现了那个时代所需要的英雄形象，从人物的挣扎，抵抗，不屈不绕，同仇敌概敢于战胜一切的精神中去完成动作，给观众的是一个强大的吞并六国的秦王朝的英雄们的形象，他们是高于常人的那种思想化塑造，而不是演员自己自我的表现。如此的剧目一直统治着中国古典舞。如：“满江红”中的岳飞，“梁红玉”中的梁红玉，“秦俑魂”中的秦俑，“黄河”中的那种抵抗精神等等。
而新的剧目中所表现的是一种常人的形象，剧目的本身不在是讲述一个故事或历史事件，演员好象在讲述一件心事给大家听，又好象领悟到人生的某种奥妙，而与朋友共勉。如：“扇舞丹青”中的人形象就是一个平常人的心态，只是在书法与绘画的表现中进入了一种艺术化的自我表现的陶醉。
看了以上这些例子，我们是否可以说老剧目是在塑造人物，也在塑造演员，使演员认为自己就是那一位“英雄”不断的要表演其表现英雄精神的形象动作，更要表现他的思想感情。而新剧目是在表现自我，表现演员的一种平常人，平常心的思想感情，来展示自我，尽情的发挥。一个演员当他不是在塑造别人，而是在尽情的抒发心声时，让自己融与生活，融与艺术之中，融与大自然中，追根求源不能不说是一种中国的道家思想的呈现。
3 结论
综上述所说，一个剧目一个演员，总是在表现一种爱和恨，那些“老剧目”表现的是战争年代，困难时期英雄人物对人民对祖国的深深热爱，对敌人的无比仇恨和鄙视，他们有高于常人的爱。而新剧目中表现的是一种“自然”的爱，也就人的本性中的“爱美之心，人皆有之。”一种回归自然的博爱。他把自己当成是天上的云，河中的水，山中的草……因此他的舞蹈，或是他看的整个世界都存在于美丽的舞蹈之中。“天舞彩虹，月舞山河，水舞玉袖，山舞龙腾，草舞婆姿，树舞摇倒，虎豹舞雄姿，鱼儿舞飘渺。”人只是他们中的一员，或是于它们共舞，或是心中扮成他们与它们而舞之，他们心萌中的思想是一个没有斗争，没有鄙视，只有珍惜，珍惜人类，珍惜自然，珍惜生活，珍惜今天就是美，珍惜今天就是爱。从而把只限与表现塑造英雄形象的单一剧目，扩宽了新的道路，开拓出一片新的天地――回归自然，自我表现的天地！
而一个演员不是在塑造别人，而是在尽情的表现自己的心声，在他们心里已经不是要找战胜什么了，而是要与天地共舞，在他们心里已经不是鄙视一切，而是珍惜大自然，发现自我。这正是我们这个时代的脉搏，也正是与儒家思想所不同的道家思想在新时代的高度发挥，从而为“古典舞”扩展了新的道路，表现出柳暗花明又一村的美好景象。
从“庄子化碟”的梦幻，到李白“举杯邀明越对影成三人”的醉舞，在到郭沫若的“女神”中的美化的事物，再到今天“古典舞”中出现的“回归自然、表现自我”的新剧目，一条受道家思想影响的浪漫主义延续着、发展着超出了时代步伐的想象，已经影响着“古典舞”，并将继续影响着她的未来发展！
参考文献
[1] 宗教与舞蹈[M].刘建，孙龙奎.“民族出版社”，1998.
[2] 于平.舞蹈形态学[J].北京舞蹈学院函授教材，1998.
篇4
关键词:自然无为美学意义
中图分类号:K103 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)14-
一、“自然无为”思想的内涵
谈到道家“自然无为”思想的文章并不少见,但一些文章在讨论时,要么因此思想对后世文学艺术的影响而将其当作一种文学艺术思想来讨论,要么有意或无意中以现代人的眼光来看待这一思想,谈到诸如庄子面对当时那个时代自然环境受损,生态平衡破坏,提出了“自然无为”在当时具有积极的意义,等等这样的言语。庄子时代是否有“生态平衡”这样的术语很值得我们怀疑?那么,庄子“自然无为”思想的内涵到底是什么呢?下面将结合《庄子》中的言论来分析其涵义。
道家所谓的“自然”并不是我们现在意义上所说的客观存在的自然界,“自然”一词在古代大致含有三层意义:当然;天然,非人为;不造作,非勉强。构成庄子美学本质与核心的自然在“自然”的多重含义中主要与“无为”相通。“自然”一词,在《庄子》中的主要涵义是自然而然,“指涉的都是自身和本然的意思”,①它的哲学基本含义是指事物的原初本来状态,并进而引申为事物产生变化的根据就在其自身本然如是的存在之中,不需借助于外物。
庄子继承了老子的自然观,并将老子创生万物的自然之道引向人生,通往自由的审美境界。他认为对于人性而言,“自然”体现为真诚无伪的本性,它需要战胜欲望、摆脱礼俗而返朴归真;对于天地万物而言,“自然”是在无为中体现无不为,彰显为至高形态的“大美”;对于艺术而言,“自然”则体现为“技进乎道”,是经过依乎自然之道的修炼而达到的自由境界。
庄子欣赏万物自然的生命状态,“夫水之于沟也,无为而才自然矣”(《庄子•田子方》),反对人为的扭曲:“夫马,居则食草饮水,喜则交颈相靡,怒则分背相y”(《庄子•马蹄》),“马,蹄可以践霜雪,毛可以御风寒,草饮水,翘足而陆,此马之真性也。……及至伯乐,曰:“我善治马。”烧之,剔之,刻之,雒之,连之以羁,编之以o栈,”(《庄子•马蹄》)庄子认为这是伯乐的罪过,使马失去了其自然之真性。
再看“无为”思想。如庄子所言“无为而才自然”,自然就要求无为。“无为”基于“道法自然”。 道家始祖老子认为道生万物,“世界上的一切都是受‘道’的支配而自身自灭”,②也就是说万事万物完全可以根据它们自身的规律和存在去运行生息,人社会统治者根原本就不用去做什么,人为的介入和干预只会破坏它们的平衡而致乱。由这种对社会的治世思想出发,庄子提出了他在人生、哲学上的“无为”思想。
道家“无为”思想源自于老子,但在老子那里是把“无为”思想当作一种治术。到了庄子,“无为”思想渐渐脱去它的治世之义,演化为一种无为适性的隐逸思想。作为隐逸思想的“无为”有其独特的内容:它认为无为而治的社会才是理想的适性社会,在这样的社会无需隐居;只有当统治者强作妄为时,道家才不得已用隐逸行为来维护个人的适性权利。庄子在《应帝王》中曾对统治者提出:“游心于淡, 合气于漠, 顺物自然而无容私焉, 而天下治矣”。庄子认为只要统治者消除了私心和贪欲, 顺应自然之道, 适其民性, 去除种种扰民的违背自然之道的人为, 天下就可以大治。庄子提出要以“自然无为”来消解社会上的过渡人为现状。
庄子的“无为”包含着对人生的指引, 即人的生活也要遵从“无为”之道。这种“无为”之道, 就是顺其自然, 按照人的自然本性, 以适应人的生命自由本质。也就是不去违背本性自然, 扭曲真性而强作妄为。庄子说“万物莫不以适为得”(《达生》) ,适,就是自然,适其自然才可有所得。庄子“无为”的人生哲学, 实际上是要人们遵循自然之法。这里的“自然”是指自然而然、自己如此的一种状态,亦即自然性。“王弼注:‘道不违自然,乃得其性。法自然者,在方而法方,在圆而法圆,与自然无所违也。’”③庄子的“无为”思想,其核心就是合乎本真本然的自然之道。庄子通过对“道”的体悟,认识到四时运行,夏去秋来, 万物生长,都是自然而然的。
面对自然而然的事物人应该“绝圣弃智”,这里并不是让人不要心智、知识,而是说要自然而然、“少思寡欲”,因为正如爱莲心教授所说:“ 一个人是无法忘记他的心的,它全部所指的实际上是忘记(或不开动)一个人的意识之心。人并不因此而变成一种植物;更确切地说,人变得能从他的直觉的或非评价之心出发而自然地行动。”④之所以要“绝圣弃智”,是因为道家认为:机心与巧智是人胸中尘垢,容易引起自私、机诈以及如仁义这些约束人的礼乐制度规范,从而使人的本然之性沦丧。⑤所以,作为人的本然之性,不仅意味着自然,同时也意味着无欲和无知,诚如庄子所云:“同乎无知,其德不离;同乎无欲,是谓素朴,素朴而民性得矣。”(《马蹄》)无欲、无知,自然也就引向“无为”,这里所说的“无欲”和“无知”都是“无为”的两个方面。
“无为”是庄子的主要哲学思想,其作为一个哲学命题,内涵极为深刻,具有高度的哲学智慧。有人把“无为”简单地理解为是对“为”的否定,是无所作为,这是有所偏误的。“‘无为’表面上看与儒家的‘修齐治平’相左,实际上它是‘平天下’的另一种政治智慧。”⑥其实从庄子对“无为”思想的言论我们可以看到,如果没有对社会人生的热情,庄子就不会去反思当时社会的弊端,也不会为消除这种弊端而提出自己的“无为”主张。“无为”的提出,不是对社会的冷漠,而是庄子对社会人生的极大关注。“无为”是超越“人为”而达到的“无不为”。
二、“自然无为”思想的美学意义
庄子的哲学具有浓郁的美学色彩,这里存在一个问题,那就是作为哲学概念的“自然”“无为”如何转化成美学思想?好在自然无为思想本身的涵义与文学艺术规律具有了某些相通之处,这成为其转化的直接条件。正如徐复观先生所言,庄子的思想“本无心于艺术,却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上”。⑦
庄子的美学是以“道”论为基础的,其“自然无为”思想与“道”有着密切的联系。庄子认为,“道”是产生宇宙万物的一种能动的但又是无形的实体,它的根本特征就是“素朴”、“自然”、“无为”。 得“道”才能得“美”,违背了“道”就无任何美可言。庄子说“天地有大美而无不言”,“淡然无极而众美从之”(《庄子•刻意》),“天地之所以有‘大美’是因为它不假任何造作之力而依“道”自然而然的显现。“道”的本质特征在于自然无为,因此美的本质特征也在于自然无为。
由这种源自“道”的自然无为之美思想出发,庄子又提出了他对音乐艺术的看法。《齐物论》有言“有成与亏,故昭氏之鼓琴也;无成与亏,故昭氏之不鼓琴也’……”郭象解释道:“夫声不可胜举也,故吹管操弦,虽有繁手,遗声多矣。而执a鸣弦者,欲以彰声也。彰声而声遗,不彰声而声全。故欲成而亏之者,昭文之鼓琴也;不成而无亏者,昭文之不鼓琴也,”⑧从这些文字可以看出庄子是反对音乐艺术的,但从反面来看我们又可以发现一个与之相悖的结论,庄子并非反对音乐艺术,因为从这段文字看他之所以反对音乐艺术是由于他认为人作出的音乐不能达到完全,不能达到音乐之全美,“难成天全之乐”,那么如果人为的音乐能够实现全美,那么庄子应该是不会反对了,因而庄子并不是反对音乐艺术,而是反对那种人为的不能达到全美的艺术。
不鼓琴、不奏乐,反倒能体现出想象中的所有音乐之美。其所谓“大音希声,大象无形”(《天运》),这种美最理想,与自然同趣,非任何人为造作之音乐所能比。张文勋先生在其《儒道佛美学思想源流》一书中曾这样评价到:老庄根据其虚无之说,认为“美在于‘道’自身,也就是说用文学艺术表现出来的东西,只是局部现象,不是道的本体,因此也就不是真美,只有道的自身存在的美才是真正的美,是一种非人为的自然之美。……一切归于自然,天地万物,无不顺应自然,一切顺应自然就可以无为而无不为。”⑨
因此庄子所说的“无为”,并不是完全消极地否定一切、而是反对那种因人为因素干预造成的不足,如他在《马蹄》中所言的“烧之,剔之,刻之,雒之,连之以羁,编之以o栈”,是要通过“无为”达到“无不为”,即达到一种超然物外的自由境界。
文学艺术的创作最讲求人的精神情感的自由表现,它不同于功利欲望的直接满足。好的作品出于不强作雕饰,自然而然,不留人工斧凿之迹,如行云流水顺其自然,无为而成。这要求作家从世俗的利害得失中解脱出来,将事物作为审美观照、审美欣赏的对象看待。后世所谓的作家艺术家的创造应是“无法而法,乃为至法”,指的便是不刻意人为而顺性自然,自然之出,可为至上。
庄子的自然无为思想对中国古代崇尚自然的审美价值观发生了深远的影响。后世诗人、文学家如陶渊明的“平淡自然”,李白的“清水出芙蓉,天然去雕饰”,唐代张彦远《历代名画记》云:“夫画特忌形貌彩章历历具足,慎谨慎细,而外露巧密。……自然者为上品之上。”唐李嗣真《书品后》论褚遂良书云:“褚氏临写右军,亦为高足,丰肥雕刻,盛为当今所尚,但恨乏自然,功勤精悉耳。”都是推崇自然、无为的表现。⑩
注释:
①包兆会.庄子生存论美学研究.南京:南京大学出版社.2004年版.第90-91页.第58页.
②⑨张文勋.儒道佛美学思想源流.昆明:云南人民出版社.2004年版.第146页,第161页.
③⑧安继民、高秀昌、王守国.道家双峰――老庄思想合论.开封:河南大学出版社.2001年版.第13页,第252页.
④【美】爱莲心,周炽成译.向往心灵转化的庄子:内篇分析.南京:江苏人民出版社.2004年版.第160页.
⑤郑开.道家形而上学研究.北京:宗教文化出版社.2003年版.第210页.
⑥李明珠.论庄子的“无为”.安徽教育学院学报.2005(3).第34页.
篇5
关键词:中国画；艺术创作；水墨；审美；渗透性；文化特征；中国传统文化
中图分类号：J201文献标识码：A
一、“众里寻她千百度”
今天人们对中国画起源的描述，已经追溯到了原始社会岩画的踪迹，这寻根究底的精神实属可贵，然而这只看其表不解其里的做法总令人觉得有所不妥。中国画是中国哲学的外在表现形式之一，它承载的是中国文化思想的美学高度，远古时期的人类对此并没有形成自觉的意识，他们在描绘物象时所流露出来的那种意象之风只是我们中国人所固有的本能，这种本能是先天性的，而一种哲学理念的形成则是在漫长岁月中后天的积淀，所以中国画概念的真正意义应该从后天的历史长河中去寻找。
我们透过图腾巫术弥漫的原始时期，站在占卜神秘的殷商时代，看到周朝礼乐时的文质彬彬，以智慧诗意化的《周易》来解说着弥纶天地﹑包罗万象的大千世界，在春秋战国的百家争鸣中品尝着儒道的思想内涵，为秦汉的大一统现象奠定了坚实的思想基础，这有利的文化土壤为中国画这颗思想的种子提供了萌芽的时机，时为“大美”的两汉时期。魏晋时期的玄学思想道出了人格本体论的美学形态，以“魏晋风度”的理想塑造了“容色美仪”的审美标准，中国画便在六朝的绘画美学之中完全形成。虽然有笔墨纸砚材料的介入和表现，但是，真正意义上的中国画，仍然属于一个抽象的美学概念，这在宋元之后的中国画发展中更为明显。
二、“为伊消得人憔悴”
对中国画的概念进行重新搜索和定位之后，让我们对黑白笔墨的审美进行深入剖析。中国古代一向讲究的是儒道思想文化的静观，探求事物内在的哲理，所以才会产生对“五色令人目眩”的“不理解”，对色彩问题持有淡化的态度，特别是文人画兴起之后，在情绪上则是更加排斥。但是，这些并不能说明我们的先人对色彩是不理解的，敦煌壁画和永乐宫壁画中的色彩在今天看来依然是丹青巨作，对其色彩关系的搭配是十分讲究的，只是他们的兴趣和研究没有朝色彩的方向加以发展。要把所要表达的物象成立于神﹑灵﹑玄的精神之上，以自己的意象思维去创造和描述对象，方是最高的画境思想。“众生有胎生﹑卵生﹑湿生﹑化生。余以菩萨为毫生。盖从画师指头放光拈笔之时，菩萨下生矣。佛所云种种意生身，我说皆心造，以此耶？”（［明］董其昌《画旨》）意念产生画之万象，中国画具备了五色，能产生五色的便是玄，乃为水墨之色。由此可见，运墨而得五色，水墨才是颜色中与玄相最为接近的极为朴素的颜色，在各种颜色之上，所以，水墨才是颜色的自然之色。道家自然观对中国画的影响除了要求顺应自然之性，更准确地把握神韵之外，还体现在自然之性所彰显的几个境界：素朴﹑淡﹑虚﹑静。
水与墨的相融似乎天生的墨有了水的存在便会产生五彩斑斓的生气，彰显出应有尽有的气韵之美。墨分五色实质上就是墨中水份比重的完美概括，焦、浓、重、淡、清是墨色由深至浅的变化，焦墨是最为浓重的一个层次，其含有的水份最少，导致它的流淌渗透性最弱，在纸上很难体现出渗透扩张的效果，具有浓重敦厚的意味。清墨则相反，清澈透明而又润泽，具有很好的流动性，与深的墨色碰撞会产生较强的扩张力，能较好地体现出水晕墨章的韵味，这些都是水与墨的基本属性。所谓“力透纸背”深刻揭示了线性游离于书画之中的审美标准，一个“透”字回转了“力”的方向和内涵，中国人讲究内在的精神和涵养，习惯“以柔克刚”和“棉里藏针”之说，不提倡轻浮与暴躁的蛮力，在柔和之中提取点滴之力，来造就“入木三分”和“四两拨千斤”的效果，实属“透”之深刻﹑“力”之本色。然而，托起这意象审美之力的载体应该归功于宣纸，宣纸是中国人以自己的审美文化特征量身定做的嫁衣，质地松软却能吃住“扛鼎”之力，层面单薄却能吸住“屋漏痕”之深度，这是任何一种绘画材料都无法比拟的兼得之美。
墨色的流淌过程让我们感受到了渗入宣纸的内在深度和力度，纸上墨点的厚度仅用一个三维空间的词汇是无法形容的，我们只能从太极的阴柔之中去体会它的内力所在。墨块与墨块之间在交融之中跌荡起伏，浓深之处如高山坠石，淡雅之中含温润剔透之感，这种灿烂多姿的形质，只从视觉上用面与面之间的交替碰撞来解释就显得过于肤浅了。中国画实质上是中国几千年来积淀下来的一种文化阐释，是一个心理意象化的反映，受禅宗儒道思想的渗透，赋予了水墨更深的含义，其精神气质加以书写的表达才是水墨价值的真正体现，将人的情感释放至如水墨一般朦胧和半透明状的诗意的心理之中，这些都只有寄托于笔的毫端之上，透现于纸质之中。
在水墨表现之中，我们还要寻找与水墨最佳的搭档，以更好地体现中国画的渗透之美。不能有墨而无笔迹，应该笔墨之美互为兼得，在中国画中的用笔要求中也随之讲究起来，古代画论中早有众多的总结，如“锥划沙”﹑“折钗股”﹑“屋漏痕”……等等，无不体现出用笔的精神内涵。由此让我们再次认识到了书法介入到中国画审美标准的重要性，使中国画线与形的描绘具备了个性的气质，产生了笔意与画意之说，笔意与画意的结合把中国画推到了一个人格精神的高度。魏曹植所谓的“鸟书”割断了我国原始人类绘画的发展，让人们对原始绘画产生了很多遐想的可能，同时也为我们提供了“书画同源”之说的理由，使中国画上升到了一个很高的艺术境界。它融入了书法的用笔，对物象形质的表达有了更深层次的追求，意行之中的渗透性对中国画的神韵增添了绚烂的色彩，这种用笔渗透性的诞生应该归功于“鸟书”长时间的磨练之中，它为原始绘画的线条脱去了轻浮与呆滞的面纱。
三、“蓦然回首”
走过漫长的文化岁月，让我们看到了中国画所承载的思想内涵，充分表达了中国文化思想在中国画中的渗透性，这种渗透力的影响使中国画拥有了自己独特的面貌，那“纯素之道，唯神守；守而勿失，与神为一；一之精通，合乎天伦”的境界，正是中国老庄思想的集中体现。虽然中国文化由明清的衰微步入了轰轰烈烈的“五四”新潮，文言转变成为白话，但是，这也只是表象的变化，这并不能从本质否定和离弃中国人所固有的那种审美心境，哪怕当下全球一体化的浪潮也无法中国画所特有的审美习惯，最多也只能用“笔墨当随时代”来变换原有的陈旧图式，那种渗之骨内的精神气质是永远都无法改变的，因为那是我们的民族之根，何况中华民族伟大复兴的乐曲每天都在唱响。对此我们必须秉承优秀的传统审美思想，以民族之风来感化突如其来的世界潮流，新鲜时尚的审美思想只能作为当前的一种文化语汇背景，永远也无法侵占民族文化的统帅地位，以传统与现代相结合为切入点，不断开拓中国画的新境界是我们永远的追求。
篇6
关键词：空白 造境 神韵
空白是中国传统绘画中艺术表达的重要方式，即在画面上留出空白，也称留白。中国画中的空白并非是画没有画完，也非空无一物，而是中国传统艺术中极具民族审美和文化心理的一种艺术创造方式，是中国传统诗意文化营造的重要方式，与西方艺术中传统的色彩之白与近代表象艺术中的空白存在异同。
一、中西表现之异
孔子的“绘事后素”的说法，意为先有了白色底子然后再画画。空白不仅是所有实体存在的前提，而且它自身也是一种存在，是一种具备审美价值的存在。“空白”作为中国古典诗学中的独特美学概念，传神笔墨与有情之白构成了中国画的精髓。空白涵义的形成是有赖于笔墨形式的，离开了笔墨，空白则毫无意义。黑白是中国画的底色和精魂，中国画的韵味是在使笔用墨中体现的，画作的雅俗、巧拙、刚柔、苍秀、生熟等趣味也是在黑与白的对比中展现的。
中国艺术之“空白”为有情之白，清代画家华琳，将“白”与“黑、浓、湿、干、淡”五墨并列为“六彩”。 传统的西方艺术中空白也并不是虚无，相较于中国的“六彩”之说，则是“建立起一种外向性表露的画中世界，追求绚丽多彩的和谐美境域，空白于中只是其构成形式中的一两块有机体或具实在含义的色彩。”[1]将“空白”作为一种绘画色彩，在这一点认识上，中西方艺术是相通的。
然而中西方艺术在本质上是两种不同介质与理念的艺术，中国艺术在本质上是表情艺术，抒感，是感性、诗意的；而西方艺术在本质上是宗教的、科学的，从古代“再现”发展至近代“表现”，但始终仍属于表象性艺术。两者的艺术思想从而决定了“空白”的艺术表现力和审美意蕴在两者中传递出不同的深浅度。
与中国传统艺术中将“空白”作为独特的审美主体和美学概念相比，西方绘画中并无严格意义的“空白”之说，白与黑是构成形式美的重要手段。西方从古希腊就有“对立造成和谐”的美学观念，在黑白对比中获得强烈的视觉效应和心灵感受。虽然西方艺术中，黑与白在构成形式美之外，还具有某种象征的意蕴。如康定斯基在《论艺术的精神》一书中就认为黑白各有性格与特征：“白色象征诞生前的虚无，犹如生命出现前的冰封时期，黑色意味死亡，是生命的沉寂。”[2]这种“虚无”的象征是具有“实在”的意义，是一种生命意味的象征，不同于中国传统艺术中空白多指向于含混与无限的境界的层面。
总之，西方传统艺术中的“空白”更多地倾向于色彩、象征与形式层面，作为表象艺术的方式与手段；而在中国传统绘画中，空白具有心灵的意味，是中国境界艺术中的“造境”与“写境”艺术表现，有着丰富的视觉审美与精神文化内涵意蕴，从这个角度而言，中国艺术中空白意蕴的丰富性是西方艺术所无法比拟的。
二、加减造境之法
中国画中之白，并非是随意性的，乃是经营之白，即刻意、有目的地布白，这种刻意经营之白乃是一种艺术境界的营造，即为造境。造境之说源于中国的境界艺术，“境界”的本义是指地理区域范围，后来渐引申发展为智慧与精神的范围和疆域，艺术精神的高下便被称为境界的高低。中国传统艺术区别于西方艺术的表象，是表情的艺术，造境则是写意与表情的关键所在。
周汝昌在《中华美学》中说道：“境有物境（外）与心境（内）。涉及境，就不再是客观地忠实地再现外境了，则要写境，实为造境。写境也无法避开作者的意，所以后来王国维在《人间词话》后部分改用意境。”[3]“写”即传达抒发之意，写境即为呈现传达精神世界。庄子早就提出过，凡精微至极的技艺之灵魂，都是无法靠语言文字传达出来，即真正的美与艺术是无法通过艺术语言来呈现的，意是无法用“象”来穷尽的，即所谓的“言有尽，而意无穷”。
所谓的“知白守黑”，就是有意识、有目的地“布白”。“空白”弥补了具象的笔墨所无法传递的丰富意象，正如清代画家笪重光在《画荃》里说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”这“画理”“妙境”，正是一种意境空间和诗意的表达，犹如画面中的无声诗，也成为中国画空间感营造的重要手段。这种空间感是表现在两个方面：减与加。即：视觉传达、艺术处理上的减法与空间想象、审美感受上的加法。
空白表现了艺术创作中的“隐”与“藏”，在具体的艺术处理上即舍、简、减化，“把无关重要的物象以白代之，简化繁杂琐碎的画面；在笔墨组织上，白就是虚、疏，黑就是实、密，白与黑相互呼应、渗透，使黑中有白，白中有黑。”[4]通过视觉传达减法的方式，纯化艺术表达的语言，以少胜多，以无胜有。明末清初的画家石涛提出了构图的“截断”法，意为画家在一张纸上不可穷尽山水，这就要有目的的安排景观，运用特写的手法，删除那些非本质的东西，集中笔墨写某一个层面或侧面，在某种组合中为想象留个空间，引发人们无限遐想。让人们从部分的“有”中，想到部分的“无”，从部分的“无”中，思索已经跃上画面的“有”。
空白通过艺术传达减法的方式却达到了艺术精神的加法之效，这就是中国境界艺术的独特与奥妙。中国美学认为：空而海涵，小而永恒。“空白”于无色处求色，增加人们玩味的空间，空灵中的实有，静穆中的崇高。如画中崇山峻岭之中一道“白”，“烟锁云霞”，将山之高伟、云之飘渺渲染的淋漓尽致。空白在笔墨的形式导向下具有了丰富的多义性，不仅达到延伸形象、创造意境、表现空间等画中之画与画外之画的的艺术效果，而且成为开放的心灵的空间。
华琳将画中之白视为对画面的视觉引导之龙脉，画中笔墨固然妙趣无穷，而画中的空白往往更具神韵。近代大画家潘天寿也是极其看重空白的视觉意义，将空白的得失作为一幅画成败的关键，“置陈布势，要得画内之景，兼要得画外之景，然得画内之景易，得画外之景难。”[5]由此可见，空白实为想象力之胜，既是艺术家创造的丰富的艺术想象和艺术情感的空间，也留给观赏者一种更空阔、更灵动的审美感受，使观者在无言之美和藏境之中借助想象力增添玩味的空间。
三、生命艺术之道
中国画中的空白观与老子的无为观契合，这种想象应合老子的“无状之状，无象之象”，因此从老庄思想来谈论中国传统绘画“空白”者众多。然笔者认为“空白”之思不仅局限于老庄之论，是更深的层面体现了中国传统哲学的精神和文化的精髓，即“中国的艺术都是活的，与生命相关”的艺术哲学思想。
萨特在《存在与虚无》中认为，“空无”也是一种存在方式，在绘画作品中看到的空无，常常意味着知觉对象中补充了一件本该存在的东西，人们不仅强烈地感到“它的不在”，而且把这种“不在”视为眼前所见景象的一个“特征”。但中国画中的“空白”不是虚无，而是比虚无更富有诗意和智慧的艺术思想。法国学者于连在《淡之颂》极其关注中国传统艺术传递的平淡审美情趣，对元代倪瓒的轻烟淡墨之画极为推崇，认为画中之空白传递的不仅是一种审美的平淡，也是一种智慧和生活的理想。中国传统的美学讲究空灵中实有，空白妙在通幅皆灵，清代的周济有言：“空则灵气往来。”空可以给人带来无上的审美境界，是一个有韵味的世界，是为人的心灵所设立。空白包孕着世间万物无色之相，因空而海涵，或宁静、或悠远、或空旷、或萧疏，万象在空白之中达到多样而统一的诸相，而空白也有具有灌注万象之生命力的可能。
中国传统绘画中“以艺求道是艺术家的追求，中国的艺术家自古以来就崇尚独与天地精神往来，全身心投入自然去识得人生的韵味和生命的幽然。”[6]观照宇宙万物，感受是皆有生命精神、性情灵慧，而且是与人皆有交感与通感的，这就是天人合一的另一阐释，即所谓艺术追求之道。清代《画荃》中提及：“虚实相生，无画处皆成妙境。”妙境就在于“无法无相”之中将自身的生命情感与宇宙万物交融，感而后通，反而隐现生命的本相与本性。因此，凡艺术必然有情移神往之力。
中国传统艺术中不仅艺术家将自己的精气神灌注于艺术作品之中，而且把“艺术作品也当作一个活人来看待、来要求、来衡量、来评品”，[7]艺术品自身也具有生命，绝非技法创造的器物。较于西方至近代接受美学中才将艺术品即文本视为独立主体的观念，中国几千年前的艺术思想实在是高出太多。谢赫的《古画品录》中“气韵生动”位居六法首要，即体现着中国传统艺术创造与审美追求神韵。“韵，众音和谐而达到的美为韵，“三日绕梁”形容余音袅袅不尽之意，神则形死而精气不灭。故神韵之作必须具有不灭与无尽两层超越视听的体性。”[8]简而言之，即神韵之作要具有生命力。
华林将画中之白视为“有情之白”，即将“空白”看作活的白。在《南宗抉秘》中详细阐释了“空白”在笔墨形式导向下的多义性：“白，即是纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水、天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。然但于白处求之岂能得乎！必落笔时气吞云梦，使全幅之纸皆吾之画，何患白之不合乎？挥毫落纸如云烟，何患白之不活也？”[9]看似阐释了“空白”的丰富性，更深层面则传达了抽象的空白实质是借助于有限的形式表现无限的观念，从而使画作突破有限的方寸之间，达到不能穷尽的自由王国与不灭的精神世界。宗白华在《美学散步》中也说道：“中国画的虚空不是死的物理空间间架，仅物质能在里面移动，反而是最活泼的生命源泉，一切物象的纷纭节奏从他里面流出来。”[10]
窥一斑而见全貌，从某种意义上讲，中国艺术中“空白”的艺术表达与思想，是我们民族的生命观与宇宙观的深刻体现，即使在当代，无论是从视觉传达，抑或是审美感受上，空白依然具有的独特价值内涵与意义。空白是具有独特价值的中国艺术表达方式，看似平淡无奇，却蕴含着深厚的审美价值和艺术哲学思想，若是对中国文化不了解，是断然不会理解“空白”这种艺术表达方式，更不会产生深刻的审美感受。
四、总结
“空白”的艺术创作之法与艺术之思，在中国传统文化中古已有之，然而随着近现代中国艺术创作越来越西化，理论越来越洋腔，再论独具民族特色的“空白”之道，似乎颇有些冷僻。其实不然，“空白”之论在现代的西方正凸显出方兴未艾之势。
“中国艺术某些方面所包孕的思想看来是特别现代式的，尤其是它接受人在广阔的宇宙中的真实位置，它对生命在所有的生物中不断延续的直觉的领悟，它对人之外的与人之内的生命形式都给予同样的关切。”[11]现代西方艺术中不乏从中国传统艺术中汲取灵感和思想源泉的。著名意象派诗人庞德从中国画中领略到中国古典诗学的魅力，从而激发了中国古典意象的研究兴趣，推动了西方意象派的发展。无独有偶，中西方在“空白观”上也有邈然神交之处。
中国画中的空白表现并不是纯粹的艺术想象的空白，也具有空白含义的无确定性的特点，但是中国式的“空白”多指艺术主体的有目的性地“布白”，虽然强调发挥想象力的作用，却思维止步于中国传统绘画中写意与意境的追求。
20世纪西方接受美学的代表人物英伽登和伊瑟尔都强调了“空白”在文本中的重要价值。英伽登将“空白”定义为艺术作品图式化构成中的不确定性的点，伊瑟尔从更纵深的审美心理认知角度，将空白视为文本交流的基本结构，是和读者、文本之间的联系相关，提出当读者把文本图式和本文视野连结起来时空白就会消失。将空白的深刻意蕴在得到了进一步的扩展和深化，突破了“空白”作为一种艺术手段和审美境界的范畴，在审美接受、文本阐释、艺术心理等多个领域有了现代意义上的发展。
固然，“西方当代的“空白观”与中国古代传统所论“空白”内涵与意义并不相同，也并不是直接受到中国古代“空白”的启迪，却与当代西方哲学的非实体主义转向紧密相连。而当代西方哲学非实体主义转向的思想背景主要来自东方，来自周易、道家和佛学阐释。” [11]从此种思想渊源上来说，西方的“空白”思想与中国传统的“虚实”“有无”之道关照下的“空白观”有着异质同构的意义。
注释
[1] 吴耀华.空白的蕴藉[M].艺苑，1992（3）.
[2] 王弘力.黑白画理[M].河北美术出版社，2007（6）：26.
[3] 周汝昌.中华美学特色论丛八目[M].济南：山东画报出版社，2005：105.
[4] 高岭.论苏轼的“无象”之境――诗境与画境的结合[J].美苑，1993（01）：22-24.
[5] 张志超.空白的隐退与情境的凸显[J].美苑，1999（04）：14-16.
[6] 季羡林主编.百年美文谈艺卷[M].天津：百花文艺出版社， 2009：2.
[7] 周汝昌.中华美学特色论丛八目[M].济南：山东画报出版社，2005：206.
[8] 周汝昌.中华美学特色论丛八目[M].济南：山东画报出版社，2005：203.
[9] 彭兴林.中国经典绘画美学[M].济南：山东美术出版社，2011：269.
[10] 宗白华.美学散步[M].北京：人民出版社，2006.
[11] 李克和、张唯嘉.中西“空白”之比较[J].外国文学研究，2005（01）.
参考文献
1 吴耀华.空白的蕴藉[J].艺苑，1992（3）.
2 王弘力.黑白画理[M].河北美术出版社， 2007.
3周汝昌.中华美学特色论丛八目[M].济南：山东画报出版社，2005.
4高岭.论苏轼的“无象”之境――诗境与画境的结合[J].美苑，1993（01）.
5张志超.空白的隐退与情境的凸显[J].美苑，1999（04）.
6季羡林主编.百年美文谈艺卷[M].百花文艺出版社， 2009.
7彭兴林.中国经典绘画美学[M].济南：山东美术出版社，2011.
篇7
关键词：东方建筑形式；精神内涵；变化
几乎和人类社会并驾齐驱发展而来的建筑史历经数以千万年的发展，在为人们提供基本生理需求的同时更凝结了人类文明发展的每一个结晶，成为一种专门的艺术语言，诉说着不同的文化，信仰，追求和情感。而今，建筑形式在满足了结构与美感的基本需求后，进一步引入了精神内涵的深层诉求与表达。长久以来，这种建筑形式与表达内容间的平衡一直被作为建筑学界一个重要的讨论话题被反复分析实践。
一 东方建筑中的形式与内涵
随着地域文化的不断演变融合，科学文化的前进与发展，东方建筑的形式也不断变化探寻着，设计者们试图通过更加丰富内敛的细节展示和更加先进的建筑手段来营造一种能将日常生活中不为人们轻易察觉的隐秘晦涩的沟通欲望藏匿其中的建筑空间，成为一种精神的外在释放与表现。东方世界自古以来，似乎就与神秘、优雅、富饶这样非理性可解的词汇联系在一起，细追其建筑形式，大到一座城市的规划，小到一亩堂前殿后的中庭，也无一不是暗含一种迥异于西方理性的独特韵味。其中最引人注目的特征，就是那些轻灵的四角飞檐，巨大恢弘的屋顶和繁复的细部装饰，而格局上则擅长使用较为封闭的空间来拟述一种相对地域区块内的宽广与博大，静谧与悠远。因此古时的东方建筑常常给人以一种华丽而坚韧，神秘而肃穆的整体感觉。
这种形式感极强的建筑模式的产生，是建筑的物质外在属性与诸如易经、五行、儒道思想等传统东方哲学之间产生的往复性的影响结果。严格的宗法礼教、宾舍关系造就了皇城别院的规整厚重，而“道法自然”的老庄思想更是使得东方古典建筑多了一份对自然的敬重与向往。
二 形式之于内涵的关系
形式是建筑获得评价，被赋予意义的载体，一个建筑物的实体化必将带有一定的形式感，它们之间的这种联系是天然的、不可抗拒的。因此形式成为沟通建筑内外秩序建构与环境负荷的双向媒介，某种意义上说，它更是一种独立的逻辑形式，依附着建筑的物质可见的外在构成而存在。当然，形式在表达意义的同时，也被意义反馈。翻看东方建筑史的同时更是在审阅东方的历史、文化与特质。因此一旦建筑本身的内在意义或精神内涵被固化，这种向形式的反馈也会相应的陷入僵化。
三 东方建筑的现状及发展趋势
随着工业革命的兴起，世界范围内都掀起了一阵改革的浪潮，社会经济快速发展，技术手段日新月异，人们的文化价值观与审美取向也发生了翻天覆地的变化。人们越来越向往日常之外的惊喜与另类，忽视了日常生活中那些平凡而又寂静的丰富情感。这种对来自生活的温馨与平和的不善观察，造成了现代人们的浮躁，不安，甚至恐慌。我们可以看到在东方这个古老神奇的土地上，雨后春笋般涌现出的绝大多数作品和现代城市标志性建筑无一例外的展示出以包豪斯风格为代表的现代建筑审美倾向。原本移步换景，渐入佳景的东方妙境被转为对技术的盲目追求，对外在美感的平铺直诉，对人力的一种狂妄的表现欲望。但在这样一个东方文明整体低靡不振的现状下，日本建筑设计凭借其对于东方古典文化的执着探究而异军突起，将传统与现代完美糅合，既保留下传统文化中的一脉相承的东方特质，又通过现代技术与手段，使得传统工艺更加趋于精致，产生了“枯山水”这样独具现代东方特色的建筑形式。对比之下，我们更应反思当今的中国建筑。
四 国内建筑形式上的现存问题及相关思考
任何体系的建筑都是植根于相应文明中的，建筑的设计内涵离不开对传统文化的挖掘，而传统文化又借建筑得以丰富并发展。东方文化是一种朴素的、完全不同于西方及现代科学的独特哲学体系，但现在许多建筑师们抛弃本国文化，试图完全以西方的、现代的文化理念去表现其所谓实力与深刻，这种看似异军突起的聪明作法却恰恰是愚昧的，我们不难看到现今世界各地，到处都是那些相似的高楼，雷同的幕墙，反观贝聿铭先生对“留住中国建筑的根”的不懈追求，既使其设计具有了东方的审美需要和价值取向，更使其在“奇观建筑”喧嚣尘上的今天，依然保有其崇高的大师地位。
但对传统文化的重视并不代表是对过往建筑风格及形式的不加思考改良的照搬抄袭， “完全新的东西是无法吸收时间的。我们要做的是改良，是终结僵硬的类型” 。近年以来，复古仿古之风渐盛，许多地区或为兴建旅游景点，或为塑造地方标志景观，但放眼看去，却均难以超越真正的传统古建，追其原因就是缺乏文化底蕴。传统文化是建筑的美学根基，“一个东方老国的城市，在建筑上，如果完全失掉自己的艺术特性，在文化表现及观瞻方面都是大可痛心的。”由此可见，建筑并不只具有单纯的建设展示作用，其所代表的文化内涵与精神象征更是一个国家和民族是否强大的真正比照。时代已然如此，建筑责无旁贷，因此在漫天呼喝“民族的就是世界的”口号的今天，我们更应从注重内在精神涵养与追求的角度出发，纠正建筑形式中过于明显的西方审美倾向，重视在传统文化环境的延续变更中，东方文明真正的文化内涵与精神追求，并以此为基本出发点和参考标尺，使建筑与环境及精神内涵间形成一种平和对等的姿态，使一切无关强弱，而处于一种刚刚好的临界点。
参考文献
[1] 郭屹民. 建筑的诗学(对话坂本一成的思考) [J].南京: 东南大学出版社,2011.
篇8
【论文摘要】：文章通过对现代景观设计与中国古典园林在形式、风格、文化内涵等方面的分析与对比，总结出中国古典园林对现代景观设计发展与创新等多个层面意义和作用，使中国园林得到更好的传承与发展，并逐步完善中国现代景观规划。
现代景观设计的前身是园林设计，其最基本、最实质的内容还是以园林为核心。追根溯源，园林在先，景观在后。园林经过圃—囿—园三个阶段的形态演变，到现代有了新的发展，有了规模更大的环境，包括区域的、城市的、现代的，综上加在一起，就形成了我们今天所关注的景观。
在众多形式和风格殊异的园林设计中，中国的园林以善于表现情景交融的自然景色在世界园林中独辟蹊径，对世界园林产生了巨大的影响，直至今日，有增无减。欧美之园林，以刚制柔，以建筑物为中心，园林陪衬。布局亦受阿拉伯对称和硬直边的影响，使有机之体略显僵化；而日本园林以禅为主干，发展至今，渗入宗教哲学色彩甚浓，园用以助静思，多以静观，少为生活之用；独中国园林可思可用，可观可游，既可脱凡俗，又能使游人置身其中而不损园林之神貌。
各个国家和民族之间不同文化的交流是整个世界和各民族发展的一大动力，可以说，没有交流就没有发展。同样不同文化背景形成的园林风格也可以互相借鉴，但是，没有经过消化吸收的“文化大搬移”在景观规划中必定会产生一些没有生命的景观垃圾，现阶段对各种园林风格的拿来主义，使得我国现代景观设计没有自己的特色，模仿痕迹严重，而通过分析发现，这些外来园林风格带来一些副作用恰好能在中国古典园林的精粹中得到解决：
一、景观设计的过于平面化
人们往往惊叹于设计图纸平面图案的美妙绝伦，但事实上，亲身置身于施工完的景观现场，完全体会不到设计者的“独具匠心”。大尺度的平面布置，使景观设计成为纯粹的装饰品，和人产生了很大的距离。然中国园林注重空间变化，讲究竖向尺度，重视与人的交流与对话。不同境界的次要景象围绕着主要景象，形成一个主次分明，景色多变的园林景观。每种景象本身又是一幅立体式的空间画面，随着观赏方位和角度的改变，都会使画面变化。通过并对景象进行详尽的分析比较和组合，设计出几条最佳的游览路线。这些路线把各种最佳动态观赏点和静态观赏点有机串联在一起，使所观赏的景象形成一幅有开合变化、虚实对比和节奏韵律的、统一的连续画面。现代景观设计者应该把握这其中的设计思想，在设计中把实际情况和平面图纸有机的结合在一起，从一开始就能从空间的角度、与人的交流方面考虑其设计，这样的设计才能散发出勃勃生机。
二、景观设计过于孤立
这里的孤立是指设计的东西没有与周围的环境和本身的地理条件联系起来。现在的一些建设者常用的方法：先整出一大片平地，然后把景观安排在视线最好，自己认为最满意的位置上，原有的天然石块被推土机埋葬了，原有的涓涓细流泉水都填平了，水进入了地下管道，肥沃的表土连着野花都用洗过的砂砾覆盖，引来一些外来的树木花草代替了原有的植物景观……，这样的“人造的天堂”。实际上是破坏了自然面貌，造成与四周极不协调的“风景污点”。中国园林却崇尚“自然”。从老庄思想到以表现自然美为主旨的山水诗、山水画和山水园林的出现、发展，都贯穿了人与自然和谐统一的哲学观念。这个观念深刻影响了中国园林艺术的创作，强调“法天贵真”、“天趣自然”，反对成法和违背自然的人工雕凿。计成在《园冶》中论及叠山时，提出“虽由人作，宛自天开”也是把“自然”作为园林景象创作的原则和艺术标准。
景观建设最理想的是利用自然界原有的地形，它是亿万年逐步形成的，具有自然界本身固有的协调，利用起来既省工力又有丰富的自然情趣。景观设计师在设计规划中要借鉴一下前人的思想，注意以下两个方面的问题：
1.向自然风景学习。自然界创造的风景，在宏观方面要了解它的地质构造，了解地形和水系的依赖关系，了解它的形态表现。有一定的熟悉以后，再进一步纪录自然风景在时间和空间的变化过程。如果是准备利用开发的自然风景，还要进一步详细调查，要以土地的自然属性来决定它的用途。如果不加调查就武断的决定，它的利用就会遭到失败。
2.要远近结合。自然地形在必要时可以容纳人为的设施，其中包括各种人文构景。在时间上要远近结合，为考虑将来的发展应留有余地。比如在道路景观设计中，如果设计者没有调查清楚地块的性质，将要拍卖出去的地块当作永久地块进行系统的高造价设计，而不是以临时绿化代替，那么无疑造成了人力和财力上的浪费。在空间上也要远近结合，因为任何一个人文构景既用来观赏风景，又被远处的游人观赏，这也正是中国园林中所说的“借景”的艺术手法。“得景无拘远近”，“嘉则收之，俗则屏之”。借景借得巧妙，就能形成美丽的画面。
三、景观设计内容与思想的苍白
这一点有两层意思：一是设计者本身为建景观而景观，根本就没有想到能结合文化来做点文章；另一是设计者在设计前了解了很多历史文化的东西，在设计说明中也很好的把这些运用进去，并给了它一个响亮的主题，但在最终施工结束后，人们根本不能感受到一点文化的气息，甚至与设计意图大相径庭。换句话说，就是不能把实际的设计与设计思想融为一体。我们自己在学习西方园林的过程中把它的本质和精神丢掉了，只是模仿了一点形式，没有文化底蕴的设计未免显得单薄没有生命力，而且也不利于整个城市，整个社会的发展。而这一点在中国园林中又被诠释的淋漓尽致。
中国园林区别于世界上其他园林体系的最大特点就在于它不以创造呈现在人们眼前的具体园林形象为最终目的。它追求的是表现形外之意，象外之象，也就是所谓意境。意境，实质上是园主所向往的，从中寄托着情感、观念和哲理的一种理想审美境界。它通过园主对自然景物的典型概括和提炼，赋予景象以某种精神情感的寄托，然后加以引导和深化，使观赏者（包括园主本人在内）在游览观赏这些具体的景象时，触景生情，产生共鸣，激发联想，对眼前景象进行不断的补充与拓展，感悟到景象所蕴藏的情感、观念，甚至直觉体验到某种人生哲理，从而获得精神上的一种超脱与自由，享受到审美的愉悦。
现代人生活节奏快，不可能像古人一般整日赏花饮酒，闲情雅致，也不会产生那么多丰富的情感。但作为社会整体的一员，必定时刻与周围的一切产生联系。好的设计能洞察人的情感，体会文化与哲理的审美，其必将与社会单体产生更多的共鸣。
综上所述，中国园林仍然具有的强大的生命力，并应该在现代景观规划中得到新的补充和发展。可以相信，一门新的富有中国传统文化特色的景观设计学将在社会主义现代景观建设的发展中逐渐充实、完善和成熟。
参考文献
[1]周维权.中国古典园林史.北京清华大学出版社,1999.
[2]彭一刚.中国古典园分析.中国建筑工业出版社,2001.
篇9
【关键词】中国油画 表现性
一、中国油画中的表现性因素溯源
我国的油画自十九世纪中叶传入至今虽仅百余年的历史，但几乎涉猎了欧洲油画发展的全部历程，从古典到现代、从具象到抽象、从印象派到表现主义再到后现代主义。中国表现主义油画在20世纪初期曾有过可喜的发展端倪，第一代艺术家走出国门便为中国油画带来了新鲜血液，如刘海粟、王济远等人的后期印象派画风；陈抱一、庞薰琴、倪贻德、丁衍墉、关良等人的野兽派画风以及林风眠等艺术家都强调绘画的表现性；鲁迅先生在1928年翻译了《近代美术史潮论》，特别对于德国表现派的美术给予了较高的评价。[1] 但是之后的种种历史原因导致了油画特别是表现主义风格在中国发展的阻断，直到20世纪80年代随着国门的开放人们才真正有机会在国内的美术馆领略到欧洲大师的风采：1978年的法国19世纪农村风景油画展、1981年的美国波士顿博物馆名画原作展、1982年的韩默藏画展、联邦德国表现主义绘画展、法国250年绘画展、以及1983年的毕加索原作展和蒙克绘画展等等。[2]进入21世纪之后，随着中国经济的高速发展和国际政治地位的提升中国油画如雨后春笋般呈现出一片鼎盛的态势。当然，油画毕竟是一个舶来品，它的发展必然要受到西方各种艺术思潮的影响，中国油画中表现主义因素的形成正是在西方近现代以来的各种表现主义思潮的影响下发生和发展起来的。
二、西方表现主义绘画对中国油画的影响
1、早期表现主义强调表现主观世界，重视形、线、色、体积的变化，主张艺术要抒发作者自己的感受，创造艺术的真实。其中以凡高、马蒂斯、蒙克等的影响最为显著。他们是80代初期中国的表现主义画家主要学习和借鉴的对象，如80年成立于北京的“星星画会”等艺术团体，中国的艺术家在借鉴西方绘画的同时能够有意识结合传统艺术形式大胆的求变，大多局限于样式风格的挪用，但正是由于他们所作出的努力才为之后中国表现主义绘画的发展积蓄了力量。
2、著名的德国表现主义运动产生在上世纪20年代初，在欧洲的影响颇为广泛，其中以“桥社”和“青骑士”画派最为典型。他们强调用色彩、线条、形状等来表达艺术家的主观情绪，反对古典主义和印象主义片面追求客观自然的倾向，注重对内心世界与精神层面的表现，强调物我统一的移情作用，这一点上与中国精神有某些相似之处，其中以凯尔希纳、诺尔德和康定斯基的影响最大。在中国“85新潮”美术作品中有较为明显的体现，如“85新潮”美术时期河北画家团体“米羊画室” 代表人物王焕青等艺术家的作品就反映出西方表现主义与东方文化的有力结合。这些画家在吸收德国表现主义画风的同时，使之与东方民间艺术相融合，探索并形成了具有中国特色的表现主义特征。
3、20世纪40年代中后期在美国发展起来的抽象表现主义是的一次革命性的艺术运动。抽象表现主义在美国的出现实际上是欧洲艺术与美国本土文化精神相结合的产物，是一种与几何抽象传统截然不同的风格。抽象表现主义与其说是一种风格，倒不如说是一种思想，是二战后人们的情感和思维方式在文化领域里淋漓尽致的体现，这些画家包括德・库宁、波洛克、罗斯科和纽曼等人。他们凭借开放的心态和狂热的个人意志，运用最有力、最有效的笔法强调个人内心的真实体验，是对人性的一种庄严而崇高的解放。其中以德库宁、波洛克等人最具影响力。在80年代末90年代初期，许多中国画家从中受到启发，找到灵感和力量。如袁运生、江海、贾涤非等画家的作品就具备这方面的特征。
4、90年代开始至今中国表现主义油画主要来自德国新表现主义的影响，其中以基弗、巴塞利兹、里希特、伊门多夫、彭克等人的绘画最受推崇。基弗从德国的历史和文化角度出发，寻找隐藏在事物深处的美、本质、意义和被压抑的精神价值；吕佩尔茨、伊门多夫等艺术家则从他们的绘画中体现出政治信仰与对社会现象的关注；而巴塞利兹以倒置的画面体现出一种无畏的后现代颠覆精神。对历史的反思和对未来的忧患正在成为艺术家思考的主题，这种观念的注入使他们的艺术不仅仅是德国的更是世界的。中国的表现主义者们也正是在这样的大背景中开始运用本民族特有的文化资源和审美方式去关注人类所面临的共同境遇。正是由于这种深厚文化传统基因的存在，使中国表现主义油画在东西方文化的对接中保持了鲜明的中国特色。我们可以从吴冠中、尚扬、周春芽、许江等艺术家的追求中管窥一斑。
三、中国表现主义油画的特征
近年来当代中国的艺术在国际上的影响呈现出逐渐上升的势头，这与中国经济的高速发展国际地位的提升以及艺术家所做出的巨大努力是分不开的。所谓中国的表现主义油画是指二十世纪九十年代至今的一种强调艺术本体和精神超越性的表现主义倾向。
1、当代表现主义画家把人的问题放在首位，充分肯定人自身的认知能力和追求真理的自由，尤其是针对现代文明给人类所带来的人性的“异化”进行充分的反思与考量。中国表现主义油画与德国新表现主义在文化现象上有其相似之处，强调个人价值，关注人类社会中的普遍困境，具有强烈的忧患意识和批判精神。中国表现主义油画所具备的这一特征有上世纪对特殊的历史时期进行反思的结果，更有面对西方文化的蔓延、商业的投机、信息的爆炸、技术的追随所带来的种种困惑。如果说是政治高压与专制对人性的摧残，那么九十年代以来中国文化所面临的经济的挤压与商业的诱惑，却是一种文明的生死存亡！重建历史所赋予艺术的人文和精神价值成为最迫切的问题。于是这种对人本理想和人文精神的追求立刻体现在表现主义绘画价值取向中。
2、具有表现主义倾向的绘画大都以写心、写意的自由性为特征，在形式与色彩上常常超越常规，强调主体内在的激情和艺术的自律性。他们超越物象的外在特征，对其进行自由变化与重新组合，使一切符号服务于艺术家的个人情感，使个体对生命的感悟转化为一种充满自由精神的符号和形式，最大限度地追求情感的深层表达，从而实现文化观念与精神价值的上的追求，成为一种超越理性与客观的纯粹心象。
3、以中国传统文化为支撑点，强调艺术观念与人文精神的建设。这种传统文化支撑点主要体现在“天人合一观”、“心物统一观”上。中国的表现主义画家在文化形态上注重把自我融入于自然，使心与物、主体情思与客观物象交融化一。此时自然界万物在艺术家眼里已是情感与精神的载体，是超越了物象的精神复合体，因此当代中国的表现艺术家在创作过程中往往重“神”似而不求形似，追求二者的统一和完美结合。艺术家们这种对于精神的追求和探索显示出强大的包容度，在艺术形式和观念上体现出一种更为多元化的后现代思想，不再拘泥于东西文化的二元对立，以一种更为当代更具开放姿态实现着一个民族对于自身人文精神的建设和现代化的诉求。
继承和发扬本民族传统与现代化的进程本身并不矛盾，关键在于我们如何从东西方文明各自的文化观出发，开拓视野，从丰富全人类文化生态整体的角度出发去建构和完善一个文化族群的鲜明特征。
四、中国油画中表现性倾向的内在成因
西方表现主义的艺术理念与精神追求对中国表现主义油画的发展产生过巨大的影响，但是中华民族所禀有的深厚文化艺术传统，更应该是催生中国油画中表现主义因素的主要内因。我们在考察一个民族的文化时，往往会追溯到其哲学源头和对待宇宙的终极态度，与西方传统的人神对立文化不同中国文化总体上保持一种“天人合一”的宇宙观。倾向于把自然与人的关系、心与物、超越与内在看作一个连续的整体。众所周知，构成华夏美学体系的三大基石为儒家、道家和禅宗，他们对中国的艺术活动都产生过重要的影响。从而使得艺术活动在中国文化当中本身就禀有了一种形而上的功能，所以表现主义绘画在中国的生存与发展自然就水到渠成了。我们可以从以下几个命题对其进行认识：
1、形与神，形与神是中国绘画理论中最主要范畴之一，东晋顾恺之论画中多次提到“形”与“神”的概念：“以形写神”、“晤对通神”、“传神写照”等等。正因为神在中国美术理论中占有主导地位，因而在历代的画论中体现出一种重“神”而轻“形”的倾向，如南朝宗炳就认为“以形写形”这种绘画活动本身应服从于“道”，服从于主观意识的需要。又有宋代的苏轼曾说：“论画以形似，见与儿童邻。”反对简单的外型的相似而更注重本质与神韵。艺术家在绘画创作中的这种重传神而不求形似的美学观直接影响到之后文人画重视写意的非理性主义倾向。
2、似与真，“似与真”是基于“形与神”的观念而引发理论。五代的荆浩在《笔法记》中曾提到：“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似可以，图真不可及也。”“华”指外在的物象，“实”指内在的本质和精神层面。在其后的理论发展中“似与真”的概念得到了更大的拓展，时至近现代又有黄宾虹的“真似”之说和齐白石的“似与不似”之说。可见中国绘画的美学命题一直在围绕客观物象与超越客观物象的精神层面的关系之中展开。
3、意与象，从《易经》开始，“意”就被看作万物内部的本质，《易传・系辞》云：“书不尽言，言不尽意，……圣人立象以尽意。”认为感性的形象比之于逻辑语言更能充分抒发和表达主体的情感。《庄子・外物篇》云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得以而忘言。”魏晋玄学家王弼在《周易略例・明象》将庄子的“得意忘言”说发展为“得意忘象”说，提出“言者所以明象，得象而忘言”，“象者所以存意，得意而忘象”，“存象者非得意者”而“忘象者乃得意者”，强调“得意”而不可执着于“言”、“象”。[3]这一观点直接影响了后来中国文人绘画重视写意与超越性的表现主义倾向。
4、道家哲学观对于中国表现主义艺术的特殊作用。道家哲学观是一种达观的出世哲学，它主张人格的“无为”的天性化。以“道”作为宇宙运行的基本动力，是人生和宇宙的根源。老庄思想所成就的人生实际上是艺术的人生，而中国的纯粹艺术精神实质是由这一思想系统所导出的。老庄美学强调的艺术创造精神的高度自由，恰恰契合了艺术的自律性，无论“解衣磐薄”的高度精神自由还是“庖丁解牛”的游刃有余，都比侧重外部客观世界的再现论带有了更为浓重的主观意象色彩和情感色彩，如此则更加有利于对创作灵感的激发与召唤，并促使艺术表达的语言、技巧、手段，由客观的写实转换为主观的写意。老庄哲学所建立的观念是“道”，它不仅是一种人生观，也是一种最高的艺术精神。道家基本思想对中国古代艺术的发展影响巨大，直接导致了中国传统表现艺术的产生。
自本世纪二三十年代开始，从中国现代绘画进程之初到当代中国绘画异彩纷呈，无处不彰显着表现主义精神对于人性光辉的颂扬，如果说中国表现主义油画最初主要是对于西方样式的模仿，而今天的表现主义绘画则更多是艺术家对传统哲学和人文精神的自觉。正是这种超越了种族、超越了地域和文化上的深层契合导致了东西方文明在精神追求层面的殊途同归。人类文化艺术每前进一步都伴随着对既有文化的追本溯源，一个民族的艺术要与时代的进步和发展同步，必须对自身的文化传统持有正确和积极的态度，并能以开放、包容的姿态充分借鉴和吸收先进的外来文化。中国油画中表现主义绘画元素的生成与发展，正印证了这一点。此时的中国艺术随着经济的高速腾飞正逐步走出国门，成为世界多元化格局中的不可缺少的一元，中国的艺术家们与活跃在国际一线的艺术家们有着更多的交流与合作，在人类所面临着的共同境遇面前，实现着我们作为一个东方大国所应承担的文化责任与人文关怀。
参考文献：
[1] 水天中．中国油画的现代主义试验[J].北京:中国油画学会网2007.12.28
[2] 王宏建 ，袁宝林主编.美术概论[M].北京:高等教育出版社 1994.
[3] 韩林德．境生象外-华夏审美与艺术特征考察[M].北京:生活・读书・新知三联书店1994．
篇10
无形—其创作的终极目的不是制造视觉的“形式”，而是对东方哲学的思想感应与精神体验。
无形—其作品的创作过程是一种由内心自性和存在整体的交流与对话，是探究真实世界的一种行为方式，也是一种思想的认知方式。
无形—是对“形”的超越，更是对存在的超越。
无形—从艺术表达而言，是在东西文化之间缝隙之处的判断与阐述。
考察中国当代艺术的发展可知，有些作品已经打破了单一媒介与画种的局限。艺术家为了表达的需要，可以在一件作品中涵盖行为、绘画、装置、影像等。这甚至已然成为一种引领当代艺术创作的方法而具有超越文化与媒介的特性。
媒介—既是艺术表达的载体与方式，也是表达的手段与中介。我把“无形”与“超越媒介”看成一个问题，当作一个在关联中深入并结构出的整体的“无形”。
关于媒介，我认为应分为四类：第一类是普遍意义上的媒介，如：绘画、行为、装置、影像、摄影等。第二类是具有文化属性的媒介，如：水墨（水墨媒介也是媒材，包括宣纸、墨汁、毛笔、印章等）。第三类是手工业或工业制造类的媒介，如：钢铁、水泥、纸、布、丝绸等。第四类是自然属性的媒介，如：石、木材、土、沙、水、阳光等。综观而言，所有媒介都可以通过观念转换生成新的表达和阐释。
今天的中国当代艺术如何在全球文化艺术格局中确立自己，是我们必须要认真思考的。从东方哲思的虚无境界，我想到人与宇宙万物的关系，想到天人合一，想到艺术与自然的关系，想到“无形”这一宇宙的时空理念。
“物派”的理论体系以中国的老庄思想和日本的西田哲学为基础，所以“物派”的基本主张是使人的理念融入自然，而不是对抗自然。是含蓄，不是对物体或物质本身的关注，而是试图通过对关系的表达去更新艺术创作的方式。
我们的“无形—一种超越媒介的思考方式”当代艺术展与“物派”相关，“无形”当代艺术着力突出自身文化在亚洲发展的可能，因此注重发展与延伸的关系。“物派”对“无形”而言，有着思想的渊联与延引的空间，所以我选择了“物派”中具代表性的三位艺术家的作品，循着“无形”的逻辑，我集合了自上世纪90年代以来中国当代艺术中一些引人深思的作品作为本次展览的文献部分。
关根伸夫的雕塑《位相·大地》用挖出的泥土在圆坑旁边塑造成与圆坑大小一样的圆柱体，通过这种纯粹、简单的方式，重新认识世界。
李禹焕的装置《关系项》，以意图与石块、玻璃之间相互渗透，反映它们的存在与相遇或对峙的关系。这种关系恰是艺术家对世界的关注。
夏仓康二的装置《壁》是在树林中用水泥制造的一堵连接两棵树的墙。夏仓康二以此表达构造与存在的特殊关系。而且，艺术家还用油浇这堵墙壁，并通过浇油呈现浸染的肌理。色彩、阳光及其在墙上的投影，呈现了它们之间变动的关系。
另外，跨越媒介的认识和表达，一定会促使媒介与媒介之间碰撞出新的意义。诚然，“无形”并不是特指艺术创作中的某种难以把握的形式，也不是视觉上对某种形而上的模拟，而是一种超越媒介的、具有东方文化依托的，从东方思想出发又叠加了西方文化影响的，具有当代话语特质的思想逻辑。
为了能对这个问题作进一步阐释，为艺术史提供一个从东方哲思出发的有研究价值的文本，这个展览我选择了以中国艺术家为主的，近年来与这个线索有关联思考的有代表性的作品，选择了日本、韩国与“物派”线索有关，也与“无形”有关的艺术家的代表性作品，还邀请了一位欧洲年轻艺术家，她也创作了与之相关的作品。
李禹焕的近作《照应》是以极简主义的方式，在画布上画上三笔或两笔，甚至只有一笔。它们的色调是相近的，但笔触是不同方向的，笔触的肌理物质是用矿物粉调制的。这种笔触是一半灰色一半白色的渐变。我以为这种由灰渐白的过渡关系，就是他对“余白”艺术理论的阐述。
梁铨作品《喝茶的日子》，梁铨采用的“碎纸条拼贴”方式是一个具有趣味性的实践，他将“修行”融入水墨实验。梁铨在逻辑思维与技术的支持下，用心去感受这些事先剪裁好的碎纸条，他先将碎纸条涂上不同的墨色，然后结合西方现代视觉经验合理地安排它们的位置与空间，并且在这样的修行过程中安静地把握与控制它们的关系。
张羽的《封存的指印》是一件微型装置作品。把指印行为的若干痕迹封存在由木材和透明的玻璃制作的盒子里。更有意味的是在光的投射下，使指甲油的指印背后出现灰色的投影点，如同墨点，形成了不使用水墨的水墨痕迹。
在选择参展艺术家及其作品时我作了认真仔细的比较，反复阅读相关作品，我坚信艺术家的作品是对艺术表达及理论认识最有效的阐释。