研究艺术思潮有何现实意义范文

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篇1

关键词：布洛克斯；自然诗歌；风景；感知；“描绘”

18世纪是西方文明发生剧变的时期，世纪初，人看待自然的方式发生了重要变化，呈现出欧洲启蒙思潮的一些特点，比如对自然的深度观察和探究。此时的德语文学也日益关注对自然的感知和“描绘”，折射出此时人与自然、世界关系的变化。值得一提的是汉堡德语诗人布洛克斯（Brockes）①的《上帝怀中的尘世福乐》（Irdisches Vergnügen in Gott）。该诗集共七卷，先后出版于1721年至1748年间，其中绝大多数诗歌都以自然为描写对象。若按照德国学者维尔佩尔特（Wilpert）对自然诗歌（Naturlyrik）的定义：“由题材所决定的所有形式的诗歌的总称，它以各种自然现象（风景、气候、动植物世界）为核心母题，建立在自然经验的基础之上”，②布氏诗歌可谓名副其实的自然诗歌，因为诗中的“我”要么从感知自然物出发，观察自然中形形动植物的千姿百态及生长活动，展示和惊叹万物结构之精妙；要么从日常生活中某个自然场景写起，描写天穹大地、行云流水、群山峻岭、田野荒漠、森林花园，力图呈现四季景观，体会和叹赏自然风景之丰腴，礼赞令人收获尘世幸福感的自然及上帝。③

一、 布洛克斯诗歌蕴含的认知方案

对当下考察18世纪欧洲人的自然观、世界观及对自身认识的变迁而言，这些诗歌有着重要意义。20世纪60年代，文学研究者埃尔申布罗赫（Elschenbroich）选编出版了该诗集部分诗歌，他认为，“若将这些诗歌视为考察其时代的媒介，我们很快便能清楚地意识到，它们对认识这个世纪有着重大意义”。Adalbert Elschenbroich， Nachwort“， Adalbert Elschenbroich Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott， Gedichte，Stuttgart：Reclam，1963，S. 85. 从思想史上砜矗在此时的欧洲，不论是传统基督正教宣扬的“来世”或“末日拯救”论，还是深受亚里士多德影响的学院派抽象世界观，都并未退出历史舞台，却都受到了17世纪以来“新科学”自然和世界观的威胁，都正在丧失其绝对权威。HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， HansGeorg Kemper Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 14.身处这种变化中的人亟须新的信息和视角，以便重新认识世界、定位自我。

而《上帝怀中的尘世福乐》的接受史研究表明，仅从1721年到1744年，首卷便再版了7次，对18世纪上半叶方兴未艾的德国自由图书市场而言，这可谓一个不小的出版成就，证明了其在当时的影响力。Georg Guntermann， Barthold Heinrich Brockes′Irdisches Vergnügen in Gott und die Geschichte seiner Rezeption in der deutschen Germanistik. Zum Verhltnis von Methode und Gegenstand literaturwissenschaftlicher Forschung，Bonn：Bouvier，1980，S. 19.可见，这些诗歌或许满足了当时读者重新认识世界、定位自身的需求。若探究这种影响的根源，则会发现，首先，诗中的“我”摒弃了抽象的世界观理念之争，频频现身于日常生活中的自然世界，在感知自然万物触发的鲜活印象的同时，还就它们进行沉思，赋予了自然的感性存在以积极的现实意义，故而较易激起读者对大自然的兴趣。其次，在刻画和反思自然时，这些诗歌已与巴洛克诗歌大相径庭。它们描画的自然万物虽仍变化多端、短暂易逝，但却并未引发“我”的悲观和无奈情绪，而是成了“我”收获尘世幸福感的源泉。Gunter Grimm， Landschaft C erfahren und erfüllt. Die Anfnge neuerer deutscher Naturlyrik im achtzehnten Jahrhundert“， Die Brücke zur Welt. Sonntagsbeilage der Stuttgarter Zeitung，19830716.这种幸福感一方面源于“我”在观察中收获了感官上的愉悦和惊喜；另一方面则源于“我”因沉思领悟到人与自然、上帝的融洽关系而收获的安适感。在“我”看来，上帝并非凌驾于人和自然万物之上，而是与其融合成了一部充满神奇奥秘的世界之书，自然是上帝本质显现的场所，而参透这些本质内涵的关键入口，则是虔信观察者的所有感官，正如诗集中的箴言诗《世界》第1516诗节所言：

虔信者不无道理：这世界正如

一部书，蕴含着神圣秘语：

它是永恒仁慈上帝的手笔，

扬其盛名，助我等乐趣。

这部书堪称智慧典籍，

其内容让我们认清真正的上帝。

如此神奇！我们在此可阅读书写上帝本质的文字，

不仅用双眼，还用所有的感官。Barthold Heinrich Brockes， Die Welt“， Barthold Heinrich Brockes，Irdisches Vergnügen in Gott， https：//lernhelfer.de/sites/default/files/lexicon/pdf/BWSDEU2034003， 20160220. 此处及本文中的布洛克斯诗歌译文均出自笔者，以下不再做一一说明。以下诗歌引文后面的括号中的罗马数字表示的是译诗在原诗中的诗节，阿拉伯数字表示的是译诗在其所属诗节中的诗行。

可见，布氏诗歌刻画的感性自然绝非一碰即破的假象或幻觉，它能启发读者观察自然、破译上帝和世界秘语、收获尘世福乐。这些诗歌闪耀着欧洲启蒙思潮中自然神学（Physikotheologie）的光x。兴起于17世纪下半期英国的自然神学认为，自然万物不但分享“上帝”的本质特征，而且其存在与发展都有一个良好的“此世”目的。它虽本质上仍是一种神学目的论，但它对上帝的认知却有别于传统的宗教神学及宗教神秘主义，因为它不只倚重“内心直观”（innere Anschauung），而且将“可见的自然”视为“上帝存在的明证”，并且宣扬，自然如可见的精密“钟表”或“机器”，由诸多大大小小的自然物构成，对它们的认知首先应以“感性直观”（sinnliche Anschauung）为出发点，进而用经验罗列法，将感知、经验到的所有自然物归纳为一个整体，其属性则是上帝的本质属性：智慧、至善和至美。参见Paul Michel，Physikotheologie. Ursprünge， Leistung und Niedergang einer Denkform，Zürich：Buchhandlung Beer AG，2008，S. 34.《上帝怀中的尘世福乐》展示了林林总总自然物的感性存在，就仿佛一部尽数自然物、彰显上帝存在的百科全书，折射出自然神学的世界认知方案。

此外，该诗集中的“我”还时而化身“新科学”中“日心说”的代言人，于感性观察、理性反思中礼赞《太阳》这一自然万物的“生命之源，光芒之泉”；时而变身中世纪神秘的炼金术士，借感知与思索来考察《火》、《空气》、《水》、《土》等自然组成要素，探究大自然运作的规律；时而又似一位医学或哲学人类学家的先锋，剖析人的感知器官，探讨它们作为人的身体与精神交流纽带的重要性。Barthold Heinrich Brockes， Die Sonne“， Das Feuer“， Die Luft“， Das Wasser“， Die Erde“， Untersuchung eines vom Krper getrenneten Geistes“， HansGeorg Kemper Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S.110116，S.116148，S.178182.由此可见，布洛克斯的诗歌还蕴含着18世纪初学院哲学中流行的理性选择主义。参见 Urich Johannes Schneider， Leibnitz und der Elektizismus“， Günter Abel Hrsg.， Neuzeitliches Denken： Festschrift für Hans Poser zum 65. Geburtstag， Berlin （u.a.）：de Gruyter，2002，S. 233f. 本着该思维方式刻画自然时，布洛克斯并不遵循某种具有排他性的原则，而是以人的理念设想能力为据，力求融合来源各异、相互矛盾的因素，为读者深度刻画一个广博的大自然形象。在短短四行的箴言诗《理性》中，诗人一语见的地道出了对理性选择主义的青睐：“有关理性，我能理智地参透的是，/它不是别的，正是灵魂的一种能力，/它让灵魂设想诸多理念，并依据已作的估算/及恰当融合，从中择出最优组合。”Barthold Heinrich Brockes， Die Vernunft“， HansGeorg Kemper Hrsg.， Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 232.正因如此，德国学者瓦格纳艾格尔哈夫（WagnerEgelhaaf）认为，布氏诗歌看似只立足于自然神学，实则完美地融合了诗人“对自然的细致科学描写、虔心宗教沉思和美学感知和建构”，Martina WagnerEgelhaaf， Gott und die Welt im Perspektiv des Poeten. Zur Medialitt der literarischen Wahrnehmung am Beispiel Barthold Heinrich Brockes“， Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Gesitesgeschichte，1997，71（2），S. 183216，hier S. 183.它们可谓透视18世纪上半期启蒙社会中百花齐放之思想景观的重要媒介。纵观这些诗歌，读者不难发现，它们对自然的宗教沉思多出现在诗歌末尾，而其蕴含的自然神学，则为读者重新定位自身提供了一种过渡性的模式化框架，让其可从参照无形的上帝，逐渐转为参照“可见的自然”来认识世界、追寻自身存在的意义。这些诗歌的大量篇幅都在“描绘”自然美景，其中的“我”时而带着自然科学家般训练有素的审视目光，逐一感知、考察、思索和记录自然万物，时而又好似一位技艺高超的画家，用文字“描绘”出一幅幅“静物画”、“风景画”。根据布洛克斯的自传，在开始创作自然诗歌前，他就对绘画艺术兴趣浓厚，为此还专门学习过艺术史知识，且掌握了一定的素描和绘画技巧。在意大利、法国和荷兰游历期间，他结识了诸多画家及画作，堪称德国首批花朵静物画和风俗画的私人收藏家之一。参见 Johann Martin Lappenberg， Selbstbiographie des Senators Barthold Heinrich Brockes“，a. a. O.，S. 172.

二、 布洛克斯自然诗歌中风景的感知、“描绘”和反思

之所以将布氏诗歌对风景的“描绘”与风景绘画作比较，除了考虑到他与绘画艺术关系密切外，还因为在西方文艺史演变中，风景（Landschaft/landscape）这一概念首先缘起于绘画艺术，直到18世纪以降，它才逐渐成为一种普遍意义上的美学经验和概念。参见HeinzDieter Weber， Die Verzeitlichung der Natur im 18. Jahrhundert“， HeinzDieter Weber Hrsg.，Vom Wandel der neuzeitlichen Naturbegriffs，Konstanz：Universittsverlag，1989，S. 99f.在《美学基本概念》（sthetische Grundbegriffe）辞典里，风景由可感的自然转化而成，是一种可被主体接受的特殊美学经验模式。Hilmar Frank， Eckhard Lobsien， Art.‘Landschaft’“， Karlheinz Barck Hrsg.，sthetische Grundbegriffe， Bd. 3，Stuttgart/Weimar：J. B. Metzler Verlag，2001，S. 646.从这一界定里可看出，风景源于自然，但却绝非自然本身，而是个体在感知、经验某个自然局部时构建的图景。这里的个体，既可以是用笔描画下某一自然风景的画家，也可为像布洛克斯这样用文字“描绘”自然风景的作家、诗人。

然而，人的感官和文字虽同为媒介，都可被人用来获取或传递有关自然的信息或美学经验，但要将此时此地个体感知和欣赏到的自然，转化为他日他处可供回忆或与他人分享的风景，却需要借助某些作理念和文字技巧。布洛克斯之所以能做到这一点，跟其创作理念相关，而这种理念又与当时的绘画艺术密不可分。18世纪初，贺拉斯的诗学名言ut pictura poesis（诗画同效），或说“诗是有声的画，画是静默的诗”仍起着决定性作用，这种诗学以“明证”（evidentia）或说“形象”（Anschaulichkeit）为目标，并且强调，文学创作意在让读者感知到描写对象，并应能以此激发读者的情感。Hans Christoph Buch， Ut Pictura Poesis. Die Beschreibungsliteratur und ihre Kritiker von Lessing bis Lukàcs，München：Hanser Verlag，1972，S. 78.读过布洛克斯诗歌的读者可以发现，它们运用了各种“描绘”（ekphrasis/Beschreibung）手法，力求用客观化文字刻画自然物细节，形象地再现原型之美，并意图以此引起读者共鸣，这些正体现了上述诗学理念对布氏诗歌的影响。参见HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， a. a. O.，S. 18.

以集子中一首较为典型的《勿忘我》为例，它将“我”感知和经验的自然一隅，“描绘”成了一幅由小山丘、溪流、蓝天、金日、绿草和百花丛构建的欢快、闲适的“风景画”。该诗共三节，第一节用对比和细节描述等“描绘”手法再现了“我”的所见所闻。从感知发生的方位、模态上来说，“我”先是远听、遥见，而后逐步近观，感知的程度由粗略逐渐精细，所感自然物也逐步由动态转为静态：

勿忘我

一条欢腾的水晶溪，

闲庭信步

领着滑溜的水流穿越百花丛

用它清澈的银水滴

饮着婀娜的灯芯草、苜蓿叶、青草丛，

我安坐于小山丘旁，

时而惊叹湛蓝的水面如镜

映出了湛蓝的天穹，

时而惊见那青草的祖母绿边框，

如宝石般被金灿灿的阳光照亮，

又喜见那香草、青草和苜蓿

数不尽的美丽叶丛里，

世界入门书

展现出林林总总纯美的字母，

我因而动容，欲将这文字

如饥似渴地读懂。Barthold Heinrich Brockes， Das Blümlein Vergissmeinnicht“， Adalbert Elschenbroich Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 66f.

（I， 116）

第一诗节里，“我”远远听到“欢腾”小溪的“哗哗”水流声，望见溪流表面如“水晶”般波光熠熠。这些感官印象旋即汇聚成“我”的感受――“闲庭信步”，奠定了所感景象欢快、闲适的基调。随后，观察者的目光逐步拉近，先看到小溪“用它清澈的银水滴”饮养着沿途的“灯芯草、苜蓿叶和青草”，而后“惊叹湛蓝的水面如镜/映出了湛蓝的天穹”，又观察到青草的绿色边框，“惊叹于”它宛如祖母绿宝石般，“被金灿灿的阳光照亮”；随即，在“数不尽的美丽叶丛里”，“我”看到了“林林总总纯美的字母”，并因此“动容”。该诗节勾勒了“我”由被动接受感官印象逐渐转为主动感受自然的过程，既言明了“我”与自然间的距离，呈现出“我”将自然当作客体去体验的过程，又暗中刻画了“我”与自然的交融，让“我”沉浸于欣赏自然时的惊叹心态隐约可辨。“我”的“动容”既是主客互动的结果，又暗指“我”即将转向内心沉思，从整体上把握所感自然。该诗节末尾，“我”开始对所感自然进行内化：“叶丛”不仅是眼中的美妙感官印象，更是心中的大自然这部“世界入门书”上的“字母”，它们直指美妙世界的奥秘，使“我”“如饥似渴”地想去理解所感事物蕴含的深意。

在强烈内心感受的支配下，第二诗节前六行中的“我”仿佛化身为拿着放大镜的现代植物学家，观察到了“阳光照耀下”点缀着“每一棵小草”的纹理，注意到了为“每一片叶儿”输送养料的“密密麻麻”的“毛细血管”，并将其也内化为“字母”，它们如“谜团”般，进一步激发了“我”的求知欲，预示着“我”即将破译它们：

直至勿忘我那近乎天蓝的泽光

在优雅的绿丛中绽放

把根根金黄线条描画于它的中央，

才给我上了清晰的一堂

三字之课，这三字华丽而堂皇

令我大悟如恍然：

（II， 612）

以上引文对勿忘我之花的描述，已远非单纯再现“我”的感官印象，而是借颜色象征暗示了“我”对多彩自然的形而上把握：第一诗节着重“描绘”的蓝色、金黄和绿色在此得到了提炼，勿忘我由此成了一个图像化的隐喻，其蓝色花瓣让“我”直观到天堂和天空之无限、悠远和纯净；其金黄花蕊让“我”如沐上帝和太阳散发的永恒、灿烂和温暖光芒；而环绕勿忘我的“优雅的绿丛”，则既使“我”领悟到上帝于感性自然中的存在，又让“我”沉浸于自然赐予的平和、生机和希望里，使“我”与自然世界和上帝融为一体。关于蓝色、金黄和绿色的象征含义，参见Franz Immoos，Farben. Wahrnehmung，Assoziation，Psychoenergetik， http：//blurb.de/books/3119105farbe， 20160320.

而最末诗节则借用勿忘我的宗教性象征花语――爱与忠诚，进一步“描绘”了“我”与自然、上帝的关系，统筹了“我”对自然的内心感受。自“勿忘我”这一花名于15世纪在德语中出现以来，德国民间便流传着有关该花名来源的诸多传说。Clemens Zerling，Lexikon der Pflanzensymbolik，Baden/München：AT Verlag，2007，S. 288f.根据其中一个传说，上帝在创造万物后给各种植物命了名，此后，每当它们于不同季节受到上帝召唤，便会应声于自然中萌发、生长。有一株小花怎么也记不起自己的名字，因而感到惴惴不安，可上帝却并未责怪、惩罚它，反而还关爱地望着它说：“你忘记了自己的名字了，对吗？这并没有多糟糕。――勿忘我”。参见Michael Bauer， Wie ein Blümchen zu seinem Namen kam“， Michael Bauer Hrsg.，Pflanzenmrchen，Stuttgart：Urachhaus，2012，S. 4. 勿忘我的象征花语在该诗的末句中得到了明示：

上帝在我们的一切所见里，

让我们能，如万物蒙受上帝博爱

奇妙地领悟

清晰地辨认他的无所不在；

我仿佛于所见中闻听，

在这朵纯净的小花儿里

对我，也对你，

造物主之言：

勿忘我！

（III， 19）

末句里的“勿忘我”既是“我”眼中那朵小花之名，又是“我”心中那个宽容的上帝通过声音“显圣”的明证。这三个字不仅承载着造物主对勿忘我所代表的造物的期许――要忠诚于上帝及自身在自然中存在的意义，更表明，即便“我”无法用理性参透所见“字母”的深意，但“如万物蒙受上帝博爱”的“我们”，却能像传说中那朵小花那般，因“感性直观”而顿悟，在内心里“听到”来自造物主的话语、感受到其中的关爱，收获一种释然和感恩。这些源自自然观察和经验的情感与之前欢快、闲适、惬意的氛围融为一体，汇聚为虔信的“我们”于自然观察中收获的尘世幸福感。

德国现代风景美学研究者里特尔（Ritter）认为，风景是“观察者所感知和感受到的自然之美学此在”，只有当观察者“不带任何实用功利目的而‘自由’沉浸在（对自然的）直观欣赏”中时，才能将自然塑造为风景。Joachim Ritter，Subjektivitt. Sechs Aufstze，Frankfurt a. M.：Bibliothek Suhrkamp，1974，S.150.若以此为评判标准，我们或许会认为，《勿忘我》中的风景毫无现代美学意义，因为它仿佛并未折射出“我”作为体的“自由”美学趣味，“我”观察自然时收获的幸福感被泛化到了人类乃至所有造物这一集体概念上，而且还具有极强的宗教内涵。然而，从该诗的分析中，我们却看不出，这种宗教内涵里包含了任何实用功利目的。不仅如此，根据学者沃尔夫（Wolff）对布洛克斯该诗集的翔实研究，诗人虽也强调自然对人现实生活的意义，并基本认同早期启蒙运动中以“功用”为目的的职业道德观，但其大多数自然诗歌所关注的重点，却并非在于人对自然的改造，比如，在《有用的时间分配》一诗中，“我”所谓的“有用的时间分配”颇似对启蒙早期的效用道德伦理的一种挑衅。“我”置身于蕴藏着丰富有用资源的葱郁森林中，却仿佛一个隐居山林的僧侣或浪漫派艺术家那般，全然不顾自然于人的物质价值，而只陶醉于对大自然之“美”的欣赏，只关注大自然于“我”内心的作用：“第一刻钟，我无所事事，/仅将造物的华美、多彩和表象打量。/接下来的一刻，我只静静聆听，/百鸟甜美婉转的啼鸣，/溪流潺潺，飞瀑轰响，/怡人的回声荡气回肠。/第三刻钟，我衷心颂扬/神奇的上帝，他将世界/打造得如此美丽，维护得如此和谐。/最后一刻，我提笔录下呼喊：/啊，上苍！愿我人生中每天都如这般！”Barthold Heinrich Brockes， Nützliche Eintheilung der Zeit“， Barthold Heinrich Brockes，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 469.而是在于，人能在自然观察中获得一种“享受”、一种不带实用功利目的的“愉悦感”。沃尔夫也非常清楚地意识到，布氏的诗歌和他在现实生活中对以“功用”为目的的市民职业的态度不但颇有不同，甚至还呈背道而驰之势。熟知布洛克斯生平的读者便知道，现实生活中的布洛克斯不但是一个典型的，而且还是一个颇有名望的市民，身为汉堡市州政府委员的他对其职业和工作乐此不疲，对汉堡市的政治、社会和文化现实生活有着不可忽视的影响力。参见Hans M. Wolff， Brockes Religion“， PLMA，1947，62（4），S. 11241152，hier S. 1142f，S. 1147.

此外，若我们认同西美尔（Simmel）在《风景哲学》（Philosophie der Landschaft）中的论述：“从自然的深层存在和意义来看，它对个性一无所知，它被人的目光拆分为要素，这些要素又被具有塑形功能的目光改造成为独具个性的‘风景’”⑤Georg Simmel， Philosophie der Landschaft“， Sophie Dorothea Gallwitz （u.a.） Hrsg.，Die Güldenkammer. Eine bremische Monatsschrift，1913，3（2），S. 635644，hier S. 636； S. 638.，那么可以说，该诗“描绘”自然风景的过程相当具有现代美学意味，因为它清晰地呈现出，个体在观察自然某局部时，如何凭借感知将自然细分为要素，又如何以虔诚的宗教性情感将感性细节整合为一幅独立景观。在谈到风景的美学构建与个体宗教性情感间关系时，西美尔认为，在个体面对自然时，其颇具宗教性的虔诚情感――如发自肺腑的愉悦或爱――并非源自某种已然独立存在的超验宗教，恰恰相反，正是在个体诸多同类经验中不断铺展的、同时又决定着这些经验方式的某种因素，才可能催生某种宗教。⑤据此，笔者认为，《勿忘我》中的“我”在对自然的感性体验中生发出超越单纯感性的“自然情感”，关于布洛克斯该诗集中的“自然感知”（Naturempfindung）和“自然情感”（Naturgefühl），参见Otto Janssen，Naturempfindung und Naturgefühl bei Brockes，Bonn：Georgi，1907，S. 93f.它们因“我”的“感性直观”而升华，为风景蒙上一层宗教性情感色彩，甚至在“我”内心催生出一种虔诚的“自然宗教”（natürliche Religion），《勿忘我》中的上帝最接近源于自然神学的“自然宗教”之神，它既与理性自然神论中神的概念有同异之处――比如，相同之处有：人须借助自然和理性来认知上帝，而不同之处则比如：布洛克斯的上帝并非像理性自然神论中的神那样，创世后便不再对造物施加影响，而是随时随地都能于造物的感性存在中“显圣”并对其产生影响――又融合了密宗泛神论中神的特质，比如，“我”于勿忘我这朵小花的感性存在中对无形的上帝之存在的幡然领悟。参见HansGeorg Kemper， ber die Religion“， ebenda，S. 215f. 这一切不但表明，感性在“我”的自然经验中起到了决定性作用，而且还演示了西美尔所言的“宗教”从虔诚情感中诞生的过程。只不过这首布氏诗歌所膜拜的，既非传统基督教或新教的上帝，也非只倚仗理性的自然神论或密宗泛神论之神，关于研究界对布洛克斯的上帝概念的各种论述，参见同上，第213214页。而是正如研究者毛瑟尔（Mauser）所言，“布洛克斯虽不遗余力地礼赞上帝，但他礼赞的主要范畴却并非源自《圣经》或教会教条，而是源于对自然的观察和感性经验。”Wolfram Mauser， Bei Betrachtung des Schlaffs （1728） erffnet sich B. H. Brockes ein Blick in die Werkstatt der Seele“， HansGeorg Kemper （u.a.） Hrsg.， Barthold Heinrich Brockes im Spiegel seiner Bibliothek und Bildergalerie，Band 1，Wiesbaden：Harrassowitz，1998，S. 125157，hier S. 128.上帝于“我”对自然的感性经验中逐步凸显，因“我”内心对这些经验的把握而“发声”、“显圣”、产生积极影响。也正如毛瑟尔所言，此处的上帝是被文学塑造的感性经验所激活的个体“内在‘慰藉力量’”（BalsamKraft），诗人不仅意图用文学创作来“解禁感性世界，而且在把这种意图融入他日益关注的问题――对生活的自主安排与塑造――中时，他也考虑到，（人）得不断掌控那些有害的感性力量。因此，他赋予了文学创作……以新的功能：它应该成为一门有关生活的学问，且能提供治愈――这种治愈并非只是隐喻意义上的，更是现实意义上的”。参见Wolfram Mauser，Konzepte aufgeklrter Lebensführung. Literarische Kultur im frühmodernen Deutschland，Würzburg：Knigshausen & Neumann，2000，S. 273f.

结合沃尔夫和毛瑟尔对布氏诗歌的研究，笔者认为，诗人意图凭借自然诗歌，将文学变成一门指导读者建设内心生活的学问。而他将自然当作施展其启蒙教育才华的阵地，其原因则或在于，自然在18世纪逐渐形成的德国市民阶层生活中虽仍随处可见，但在启蒙实用理性影响下，（尤其是经济和商业发展较早的汉堡）市民日渐趋于将自然视为攫取现实功利的对象和工具，却并未积极发掘自然对人内心生活的意义。参见Hans M. Wolff， Brockes Religion“， a. a. O.，S. 1149.在布洛克斯看来，自然对人现实生活的最重大意义却在于一种源自自然观赏的内心满足感或说“享受”。故而，在《勿忘我》等诗中，诗人将自然美景悄然“描绘”给读者，意图拨动读者的美学神经、引起共鸣，而在另一些以自然为对象的教育诗中，他则好似一位启蒙老师，“手把手”地指导不善于观赏自然的读者，在面对自然中的丰腴感性时，该如何趋利避害地构建和欣赏个性化美景，自主地塑造内心生活。

该诗集第七卷里的《给眼睛支的妙招》（Bewhrtes Mittel für die Augen）便是上述类型教育诗中的一个典范。在此，日常生活里观察经验丰富的“我”指出，当“我们置身一处美景”（I，1）r，若任由双眸遭受“无数优雅、多彩、和谐、华丽印象”（I，6）的肆意冲击，便会使“思绪仿佛如目光一般，飘忽游离”（I，8），使“精神未及深入万物的细节和秩序，/激起我们心中的兴致、感激和谢意/便瞬间黯然退离”（I，1618），这成了我们尘世生活中的“冷漠、忘恩”和“不幸之滥觞”（II，1）。Barthold Heinrich Brockes， Bewhrtes Mittel für die Augen“， Barthold Heinrich Brockes，LandLeben in Ritzebüttel，als des Irdischen Vergnügens in GOTT，Siebender Theil，Hamburg：Chritian Herold，1743，S. 660663. 也就是说，“我”认为，人对自然中丰腴感性的放任自流导致了其观看能力的丧失。为使“人重获观看能力”（II，2），“我”将“近日于田间漫步时偶获的/观察妙招”（II，45）教给了读者：

人们只需将任意一只手弯曲，

在眼前卷成一个小望远镜；

通过这个小洞口，目光所及

成了大背景中的一幅独立风景，

若你懂绘画，还可将这美的一幕

变成素描或油画。只需将手稍微转移，

即刻又可见别样的美景。

（V， 17）

在第六诗节中，“我”进一步言明了，人为何能借“小望远镜”来欣赏自然风景的“美之丰腴”（IV，3）：“手弯曲成的小洞口制造阴影，/让眼睛陷入怡人的黯淡，精神因而更敏锐，/能更细致地逐一丈量万物，/贯注于发现个中美丽。”（VI，710）可见，这一“妙招”的妙在，观看者不仅可由此确定一个以自我为中心的视角，主动从无限的大自然中截取一个有限的整体作为观看对象，而且，“小望远镜”能有效“拦截”过多的感官印象、辅助眼睛专注于观看单一的对象，从而使“精神”也能够逐一打量细节，“贯注于发现个中美丽”。事实上，布洛克斯提供的“妙招”融合了启蒙时期感知理论中的几大要点，即源于自然科学的眼睛成像理论和工具感性、源自艺术史中透视主义的中心视角定位法。“我”礼赞了牛顿对“眼睛的意义”（VI，12）的论述，这指的其实就是牛顿在《光学》（Optics，1704）提出的眼睛成像的感知理论。参见HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， a. a. O.，S. 19.该“妙招”中蕴含的工具感性和中心视角定位法也显而易见，它们体现在，“我”对美景的“生产”完全依托于“我”对“小望远镜”这一视觉辅助工具的运用。它一方面使“我”确立了稳固的观察者视角，将自然中过度丰腴的感性缩减至人的双眼可控范围，从而使自然观察成为可能；另一方面也使“我”能够专注于单个对象及其细节的观察，继而使“我”对所见自然风景的把握也成为可能。参见Florian Welle，Der irdische Blick durch das Fernrohr： Literarische Wahrnehmungsexperimente vom 17. bis zum 20. Jahrhundert，Würzburg：Knigshausen & Neumann，2009，S. 77.按照维乐（Welle）的研究，诗中“我”对该“妙招”原理的阐述意在使读者明白，观看“绝非观察者对客体之‘如此存在’（SoSein）的感知，而是他凭借经人工‘塑造’的感知行为去‘生产’客体的过程。观看是技术调控下的观看”。“我”礼赞了牛顿对“眼睛的意义”（VI，12）的论述，这指的其实就是牛顿在《光学》（Optics，1704）提出的眼睛成像的感知理论。参见HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， a. a. O.，S. 19.该“妙招”中蕴含的工具感性和中心视角定位法也显而易见，它们体现在，“我”对美景的“生产”完全依托于“我”对“小望远镜”这一视觉辅助工具的运用。它一方面使“我”确立了稳固的观察者视角，将自然中过度丰腴的感性缩减至人的双眼可控范围，从而使自然观察成为可能；另一方面也使“我”能够专注于单个对象及其细节的观察，继而使“我”对所见自然风景的把握也成为可能。参见Florian Welle，Der irdische Blick durch das Fernrohr： Literarische Wahrnehmungsexperimente vom 17. bis zum 20. Jahrhundert，Würzburg：Knigshausen & Neumann，2009，S. 78.学会真正的观看技艺的重点在于，观察者必须积极动用理性去调配技术和工具来“塑造”自身的感知行为，并且他首先得明白：“观看是门技艺，它既似书写，又如阅读，/亦如一切推论过程，我们既得用理性，/也须频繁借助其余感官，才能真正地观看。”（VI，1416）当然，在“我”看来，正如对自然的“书写”和“阅读”那样，对自然的“观看”最终应上升为一种形而上、宗教性的反思，就如该诗末句所言：“好让我们比以往更频繁地想起：上帝手笔何其美妙神奇！”

三、 布洛克斯自然歌的文化和文学意义

布洛克斯《上帝怀中的尘世福乐》是18世纪上半期启蒙思潮中一部力图以个体视角感知和书写自然、“描绘”丰腴自然美景的“巨作”。这里的“巨”首先在于其鸿篇巨制的篇幅及其对包罗万象的自然的深度描写；然后指的是，它从个体感知视角出发去看待和塑造个体内心与自然和宗教关系，在德语文化史上开创了系统地以个体视角书写自然的先河，蕴含了“巨”大的社会文化意义。参见Nobert Mecklenburg， Naturlyrik und Gesellschaft. Stichwort zu Theorie， Geschichte und Kritik eines poetischen Genres“， Nobert Mecklenburg（Hrsg.），Naturlyrik und Gesellschaft，Stuttgart：KlettKotta，1977，S. 732，hier S. 13.

此外，这些诗歌致力于用客观化语言和“描绘”手法再现个体对自然的感知和经验，意图理性地“生产”出个体眼中秩序井然的自然美景，并借诗中个体在此过程中生发的宗教性“自然情感”来感染读者。对此，研究者施陶伯（Straube）认为，布氏诗歌对自然的再现性“描绘”为18世纪下半叶的感伤主义抒情性自然诗歌奠定了不可或缺的语言根基，参见Robert Straube，Vernderte Landschaften. Landschaftsbilder in Lyrik aus der DDR，Bielefeld：Transcript，2016，S. 28f.而研究者科朔克（Koschorke）却认为，这些诗歌中充斥过多“铺垫性、补充性和总结性的理论话语”，缺乏“对美学瞬间应有的直接性和诗意本真性的诉求”，Albrecht Koschorke，Die Geschichte des Horizonts. Grenze und Grenzüberschreitung in literarischen Landschaftsbildern，Frankfurt a. M.：Suhrkamp，1990，S. 135.故而它们对读者的情感和美学感染力颇为不足，它们的美学和文学价值也因此大打折扣。无论如何，绝不能否认和忽视的是，布氏诗歌中的自然经验基于个体的“感性直观”、宗教沉思及理性反思之上，它们催生了个体的虔诚“自然情感”和“自然宗教”，即便诗中个体对自然的情感多限于对自然现象的单纯“享受”，即便这种“享受”仍笼罩在错综复杂的朦胧宗教氛围里，但在上帝逐渐退出历史舞台、世俗实用理性逐渐占主导的启蒙世界里，布氏诗歌以理性选择主义的思维方式引导个体关注其感知行为和内心世界的塑造，使个体以此为基点去欣赏包罗万象的自然美景，内化智慧、至善、至美的上帝形象，使文学塑造的感性自然中的上帝转化为个体的一股“‘内在’慰藉力量”，以期指导个体主动于感性经验中探寻自身存在的意义。从这一点来看，布洛克斯的自然诗歌对启蒙世纪中个体意识的觉醒、个体文化的发展有着不容小觑的意义。

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