公共艺术创作方法范文
时间：2023-11-15 17:46:00
导语：如何才能写好一篇公共艺术创作方法，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
【关键词】数控铣床加工工艺与编程操作；教学方法
本课程是数控专业学生的必修课，该课程涵盖了三部分的内容：加工工艺安排、加工程序编写及机床的操作，其范围广、内容多，难度大，如何在有限是时间里让学生学好本门课的内容是教师主要的教学课题。中职生的培养目标是应用型人才，因此，在教学过程中教师不应太强调课程的理论性、系统性及完整性，而应将教学的重点转移到知识的理解与应用上。考虑到中职学生的学习和理解能力差别较大的特点，采取多样的教学方法既可以调动学生学习本门课的积极性，又可以照顾到学生间学习能力的差异性，在教学中取得了良好的效果。
本课程主要的教学方法
讲授法 讲授法是教师运用口头语言向学生描绘情境、叙述事实、解释概念、论证原理和阐明规律的一中教学方法，它是以传授系统知识为主要目的，以语言（口头语言和板书）为主要媒介，以“传送―接收”为主要模式。《数控铣床加工工艺与编程操作》分别介绍了华中世纪星HNC―21M/22M、FANUC 0i-MA和SIEMENS 802D三种数控加工系统，这三种系统的工艺安排和编程方法大同小异，因此教师在讲解工艺和编程教学中，可根据学校现有的实习设备或是校外的其它实习条件选择其中的一种学生容易接受的系统进行教学，只要能达到教学目的即可。为了充分调动学生听课的积极性，可结合思考、提问等方法，使学生的思路跟着老师走。这种教学方法的优点是，学生接收到的教学内容系统性、思想性较强，并能在较短的时间内获得大量的知识。教师也可以控制整个教学过程，实施自己的教学内容，实现自己的教学目的。
讨论法 讨论法是在教师指导下，由全班或小组围绕某一种中心问题通过发表各自意见和看法，共同研讨，相互启发，集思广益地进行学习的一种方法。中职学生思维比较活跃，喜欢表达自己的观点，有团队的合作精神。因此，教师如果在教学过程中适当运用讨论法进行教学，让学生有自己的时间和空间分组讨论学习，适当的时候教师还可以给他们表扬与肯定，这样让学生在学习中体会成功的喜悦，不但可以唤起学生的学习兴趣激发学生的学习动机，还可以启发学生的思维和想象，同时也可以提高教学效果。我们在讲用G54编程的对刀方法和用G92编程的对刀方法时，就可以把学生分成两个小组，其中一个小组用G54的对刀方法来对刀，另外一个小组用G92的对刀方法来对刀，然后让各组讨论各组对刀的方法有什么优缺点，之后让两个小组在一起讨论并总结这两种对刀方法的优缺点，由其中的一位学生代表把结论表达出来，老师再做最终的总结。这种教学方法优点在于，由于全体学生都参加活动，可以培养合作精神，激发学生的学习兴趣，启发学生的思维和想象，提高学生学习的独立性和教学效果。讨论法的局限是用的课时较长，教师如果不能控制好课堂纪律，课堂秩序可能会比较乱。
参观法 参观法是根据教学目的要求，组织学生到一定的校外场所―自然界、生产现场和其他社会生活场所，使学生通过对实际事物和现象的观察、研究获得新知识的方法。中职生对新事物的好奇心较强，感性认知比理性认知更深刻，教师在传授一些比较抽象学生比较难以理解的重点知识，而学校的教学设备又不能满足需要时，如果能采用参观法教学，不仅可以激发学生的学习兴趣，还可以加深学生对所学知识的了解和掌握。教学中我们组织学生到生产车间去参观学习各类数控铣床和加工中心，这样学生能较好的掌握这部分的内容。这种教学方法的优点是学生能够比较直观又深刻的掌握新知识，学习兴趣浓，有利于提高教学效果。缺点是，教学场地在校外较难组织学生学习，难于找到合适的教学场地。
实习法 实习法是学生在教师指导下，利用一定实习场所，参加一定实习工作，以掌握一定的技能和有关的直接知识，或验证间接知识，综合运用所学知识的一种教学方法。中职学生学习理论知识能力较弱，动手实践能力较强，教师可以因材施教，采用实习法教学，这样不仅可以让学生发挥自己的特长，也可以增强他们学习的信心，同时也是检验他们学习效果的一种方法。《数控铣床加工工艺与编程操作》中的实训篇实践性很强，教师在讲授这部分内容时，采用实习法无疑是最好的选择。
本课程教学新方法运用的建议
多媒体教学法 多媒体教学是一种现代的教学手段，它是利用文字、实物、图像、声音等多媒体向学生传递信息，而多媒体教学法则是以各种电教媒体如计算机、电视、录像、投影、幻灯片等位标志的一种教学方法。《数控铣床加工工艺与编程操作》课程有很多抽象的知识点，比如说铣床（加工中心）的组成和分类类、编程指令的动作、零件的加工过程等，在教学过程中可利用多媒体技术，通过屏幕将它们生动的展现在学生面前，增强学生的感性认识，化解教学难点，缩短学生认知过程。还可以利用多媒体屏幕将繁琐的板书内容投影出来，加大课堂的信息量，有利于提高课堂节奏和教学效率，从而提高课程的教学质量。
仿真教学法 数控铣床仿真软件是一种可以在计算机上进行虚拟操作的一种软件。由于数控铣床（加工中心）机床的价格比较昂贵，很多中职学校设备数量不足，学生没有相应的机床实习，实操内容无法学习。如果学校仿真软件，教师可用仿真软件进行教学，学生可以在计算机上进行操作练习。这种教学方法不但可以解决教学设备不足问题，还可以激发学生的学习兴趣，提高教学效果。
总而言之，在课堂的教学中，教师选择教学方法都应遵循“教学有法、教无定法、贵在得法”的原则。不论何种教学方法都有其自身的优势，同样也有其弊端。本文通过教学方法的改革使《数控铣床加工工艺与编程操作》的教学能更加理论联系实际，学生在学习该课程时能够将所学的知识应用于实际的数控加工，加强应用能力的培养，为今后的就业与发展做好充分的准备。
参考文献：
[1]刘春生，徐长发，职业教育学【M】.北京：教育科学出版社，2002.
篇2
关键词： 公共艺术；观念艺术；参与性；贫困艺术
艺术是社会性的，虽然我们说公共艺术存在的必要性之一即人民群众理应平等享有艺术资源，但另一方面，艺术不是自说自话，它也需要精神观众。在艺术教育比较完善的发达国家这或许不算大问题，但中国的客观情况使我们无法逃避。艺术家在使自己的作品能够顺利得到社会认可和关注方面做了很多努力，表达内容和形式都有了调整，语言也不再完全照搬西式或者迂回无物。90年代，装置艺术在中国的发展泛起一股小浪潮。张大力1998年的作品《拆》（图1）反映了一定的社会现实状况；同年，孙原、肖昱等根据当地饮食文化做的羊脊骨装置呼应文化背景；《水的保卫者》行为・装置作品之一，1996年，尹秀珍用2000双筷子套上2000个白色塑料袋作于拉萨水边的装置作品《活水》等。
1观念的形成与打破
马歇尔・杜尚将小便池作为艺术品《泉》（图2）进行展览，开启了艺术观念的新篇章。但也许这暂时还是观念艺术应声而至的敲门砖，事实上对于物品身份的观念只是逐渐形成，大多数艺术家意识到新的艺术形式出现了。在之后，杜尚用《在蒙娜丽莎的脸上画上胡须》（L.H.O.O.Q.1919）（图3）《巴黎的空气》等作品逐渐阐释了“一切物品都可能成为艺术品”，艺术作品的观念与材料的意味和隐喻。
就像一首古诗的格律形成了，这无疑为诗人的创作建立了一道公式，工整成为一首诗的褒奖之一。但公式的存在也意味着模式化的约束，从而限制表达，邱志杰也在《总体艺术论》一书中提到过类似的说法。因此，最好的表达即是完好阐释作品的一切形式： 观念既有，形式可破。
其中，贫困艺术是一场对“物性”的阐释运动。艺术将自身与物性融合，物体本身即是艺术。这里，笔者不太认同邱志杰老师对于贫困艺术过于豪迈的宣言，更加倾向于海斯特教授言中朴素的客观存在着的“物”，如Mario Merz的《穹庐》（图4）、Merz・Mafisa的《Mtalena-per-Bea》（图5）等。当然这里的“物”就像材料一样，也可能是抽象的存在，但表达方式即是展示这存在本身是最好的阐述。这是观念艺术中的另一种对“物性”的表现。
2013年，由卡塞尔大学海斯特教授教的《贫困艺术》工作坊中，笔者以墨在一碟宣纸上涂写，展示层层墨迹来诠释毛笔的源泉和运动（图6）；母伟佳以仿沙滩上的男女身体沙坑――一个人们不穿外衣甚至但又完全合乎情理的状况，表现衣服；曹斌华用一张人走过就摇摇欲倒的薄石膏片来综合表现儿时对石膏脆弱不堪的联想（图7）；陶霏霏用一个滴水装置表现钢材料柔韧，弹性等性质（图8）。每隔几秒，水滴恰好落于钢片没有固定的另一头，钢片上下弹动，如屋檐稀落的雨滴滴落在檐下的植物叶子上，仿佛几秒的等待时间都别有味道。在公共艺术发展比较成熟的国家，有非常多的优秀作品如同贫困艺术一样朴素感人。
2材料
选择什么作为艺术创作的“材料”是艺术顺利介入的关键。历史事件（图9）、文化、记忆、行为（图10）、人物、自然、情感、物体（图11）、文学内容、名词……不论是具象的还是抽象的，当材料作为表达对象或者表达方式时，都是可具表现的客观存在。而对于公共艺术来说，无疑公共群体性的材料相对来说会更加合适。因此，历史性、纪念性的艺术作品首先被推出来，这无疑是一种讨巧的手法，也因此公共艺术的语义似乎是意义非凡的。符合社会的整体需求，但多数也受政治驱使，是一种高尚的施舍与抚慰。艺术资源的共享绝不仅仅如此，热爱艺术的冲动、品味艺术作品并具有解读艺术的基本知识等，这才是平等享有艺术资源的基础。
3参与： 过程与时间
参与性对于中国的观众，其重要性是显而易见的，在联合国展出的《圆桌会议》装置作品，直接拿到中国的大众面前多半生疏且冰冷无感。对于表现方式和表现内容，必须合理地考虑中国大众的现状。转化与产生多少变化需要靠时间来催化，质变的影响缓慢而必然。艺术源于生活，高于生活，也回归生活，“参与”是将影响的结果与人联系起来的关键。
篇3
关键词：文艺 创作 群众 文化
中图分类号：G249.27 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2016）10-0393-01
物质文明高度发达的社会，精神文明不可或缺。文化丰富多样、积淀深厚，加强大众文化创作，有利于促进文艺事业的蓬勃发展，符合当今文化时展。群众文艺创作的繁荣，是时代所需，民之所需。
一、群众文艺创作的内涵
艺术，其本身有着净化人心的力量。在追求艺术的过程中，艺术能够从根本上改变人的精神面貌，使人饱含理想，富有气质。群众文艺创作体现的是广大民众对于艺术的一种追求，在创作的过程中，表现的是广大民众的精神状态，是对现实生活的理解。丰富多样的文化活动更是建立在文艺创作之上的，文艺作品是群众文化创作繁荣的果实。繁荣群众文化创作有利于形成“百花齐放，百家争艳”的良性循环。
二、影响群众文艺创作的因素
1.群众文艺创作的时代需求
文艺创作种类丰富，乐曲、诗歌、戏剧、书画等形式繁多。对于艺术形式的创作而言，艺术创作需要长时间成本。群众的业余活动时间本身有限，尤其是中青年人，接受最多、最容易接受的文艺创作形式就是文学创作。在互联网高速信息交换时代，单一的原始创作形式，如果没有新颖的题材和主题，文艺创作创新力必然活力不足，阻碍群众文艺创作的繁荣。时代需要文艺更加大众化、平民化、生活化。应该说群众文艺创作是最接近时代，群众文艺作品更能弘扬主旋律，更能激发大众的精气神。
2.群众文艺作品的创作意识
对于大多数创作者来说，长期生活在同一地方，受地域的局限， “闭门造车”、“缺乏新意”是大多群众艺术创作上存在的普遍问题。要有深度、有层次、有个性、有变化的艺术内容和形式，这对艺术创作加工提出更高要求。随着数码、手机的普遍，多门类艺术的门槛随之降低，大众化的文艺创作普及、面广，诸如摄影、微电影、微小说等新艺术形式日益为大众接受。但大众文艺创作对于广大群众来说还是比较新兴的，当地文化部门通过举办讲座、艺术展等，提高民众的创作水平，丰富创作内涵、创作技法，创新艺术形式，创新艺术内容。群众文艺作品需要通过创作技巧，反映社会信息，揭示创作者对社会、对生活的认知和理解。群众文艺创新首先需要作品既能符合大众的审美需求，也能表现当前的社会状况，引起人们的共鸣及思考。群众文艺创作创新同样需要遵循艺术源于生活，又高于生活。淮安市群文音乐创作人刘一航，结合新疆少数民族音乐的特点，结合现代流行音乐曲风，创作出新城市民谣《阿凡提和阿瓦提》在网上不到一周，就被新疆阿克斯约订为县歌。走出去、放眼世界、跨界整合，增强群众文艺创作的创新思维和创新意识。
3.群众文艺创作的人才拓展
普及群众文艺，提升群众文艺的创作水平是近年来各地文化部门的一项重点工作。群众文艺创作要以大众为主，群众文艺创作理应倡导写身边人、反映身边事。这就要求群众文艺的创作人才要熟悉群众的生活，了解其精神需求，找到创作载体，进行艺术加工。群众文艺的创作人才须具备生活阅历、艺术积累、做身边有心人，这使得群众文艺创作人才匮乏，创作人才队伍老化。以淮安市清浦区为例，有4个街道12个社区文化活动中心成立了群众文艺创作队伍，共有42人，主要集中在音乐、小品、书画、摄影和文学类，平均年龄62岁。群众文艺创作进大学校园、进机关和企事业单位是提升群众艺术创作人才队伍的一条有效捷径。
三、繁荣群众文艺创作方法的思考
1.激励群众文艺创作群体
倡导用群众熟知的声音、语言和文字等形式讲诉群众的故事，传播好人好事迹，凸显“实现伟大中国梦”社会主流精神，创新文艺载体、创作不同形式的原创文艺作品，以文艺作品创作激励机制鼓励文艺创作的多样化，激发文艺工作者的创作热情，吸引老中青幼各年龄层次、职业群体、本地居民和外来人员参与。淮安市清浦区2014年至2016年，分别出台文艺名家工程、文艺双星评选、群众文艺奖励方案等相关文件4件，两年来有12名群众文艺创作人员收到2000元至5000元的奖励。
2.夯实群众文艺作品内涵
文艺工作者需要经过人生的历练、生活的打磨，才能创作出更富生活气息的作品。与老辈文艺工作者相比，新生代的群众文艺创作者，接触新生的事物多，掌握新科技能力强，创作周期短。作品不流于浮华，就必须深入生活，发掘更多的素材，获得更多的创作灵感，在平凡的生活中挖掘创作素材，寻找和提炼创作主题，以大众的审美角度激发灵感，创造出以服务广大人民群众为导向的文艺作品，创作出更多的“邻家式”文艺作品。
3.提升群众文艺创作水平
群众文艺工作者应在生活中不断学习古今中外的优秀文化作品，提高自身的修养及其艺术水平。相关文化单位和部门经常组织培训，加强群众文艺工作者的创作水平，通过展示、展演、评选、比赛，吸引群众文艺爱好者参加文艺创作活动，提供平台，相互交流，相互学习。群众文艺工作者更要带头开展文艺创作，在提高自己的创作能力和业务水平的同时，带动群众业余文艺爱好者开展文艺创作活动，建立创作骨干队伍。走出去、请进来，不断提高其自身素质和文艺创作能力。
结语
现代社会的发展，离不开优秀文化的传承，离不开文艺的繁荣。群众文艺创作是人民精神食粮的主要供给。群众文化创作的繁荣，离不开创作形式及主题的创新，离不开对社会的洞察理解，离不开创作队伍的建设和人才的培养。促进群众文艺创作的繁荣，让广大民众参与文化，享受文化建设成果。
参考文献
[1]杨苹. 如何发挥文化馆在群众文化建设中的作用[J]. 大众文艺. 2015（03）
篇4
关键词：民族文化元素;偶动画;艺术创作；应用
中图分类号:G122 文献标识码:A 文章编号:1006-723X(2012)04-0102-04
偶动画是最为基础的动画表现形式，其制作过程最接近动画的本质，也是一种最具表现力的动画创作形式。其制作过程是通过逐格地拍摄对象然后使之连续放映，从而赋予角色生动的形象和灵活的影像。这种动画表现形式的历史和传统意义上的手绘动画历史一样长，甚至可能更古老。
偶动画的创作和任何艺术作品的创作一样，离不开历史、文化、地域所带来的影响。近年来，走民族化、国际化的道路成为动画制作团队创作努力的主要方向。走国际化的动画创作道路，不可能脱离其赖以生存的民族文化土壤和根基。作品中体现出来的民族性是民族文化的精华部分，将民族文化放在全球的背景上，以全球的视角来俯视民族文化，这样才能创作出优秀的动画作品。我们对民族文化元素继承的目的是为了更好地创造和超越。动画创作团队越来越重视本土文化资源的挖掘，旨在使作品中体现出更多传统文化的内涵和个性。因此，如何努力发掘民族文化，合理运用民族文化元素对动画创作进行提升，创造性地理解民族文化精神，创作出既具有鲜明特点，又具有国际性的动画作品，是摆在当下动画艺术创作中的重要课题。
一、民族文化元素在偶动画艺术
创作中应用的必要性偶动画的艺术风格和审美特点受到创作者和观众所处的历史时代、地域及其所属的民族文化现象的影响。这些影响缔造出不同的价值观念、审美情趣和思维方式，也决定了创意的差异。
民族文化包含着物质文化和精神文化两方面的内容，涉及到饮食、衣着、住宅、生产工具、语言、科学、艺术、哲学、宗教、风俗、节日和传统等诸多元素。丰富多样的民族文化元素，应用在偶动画艺术创作中不仅体现在视听内容的营造上，也渗透在偶动画的设计与制作过程中。偶动画的发展已经超出了讲故事的传统动画范畴。许多从业者从各自的民族文化中汲取营养并加以创新，独立地创造了自己的制作工艺，更是痴迷于材料和技术在制作过程中的综合应用。可以说在偶动画的制作过程中，除了基本的运动规律需要遵循以外，所有的设计准则都将灵活机动地发生变化。因此，和其他动画表现形式相比，民族文化元素的应用在偶动画制作伊始就具备了更加广阔的空间。
民族文化是一个民族在长期的历史发展中伴随其独特的生产和生活方式逐步形成的。是一个民族审美观念、价值取向、个性特征的反映，承载着人特有的思维方式和表达方式。具有鲜明特点的民族文化元素应用在动画作品中会形成鲜明的风格。这种风格是独立于创作者个人风格之外的，一种凝聚着民族审美观念、价值取向、个性特征的风格。“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，在一定时期的艺术作品和文学趣味中都表现着社会文化心理。”［1］（P120）借助民族文化元素能带给观众共同的情感体验，这种简单的体验来自于集体无意识的长期积累，使观众和动画作品产生共鸣。偶动画是艺术与通俗文化的集合体,具有大众审美的特质。从审美价值上看,凡具有鲜明民族风格的艺术作品都为本民族观众所喜闻乐见,同时,也能让其他民族的观众获得生动的体验。
偶动画艺术为民族文化的视觉表现提供了一种特别的方式。三维立体和真实的材料使偶动画在制作上具有很大灵活性，偶动画中塑造的形象和场景以及一些细节通过特定工艺制作和安排，结合现代摄影、电影的相关技术手段，在视觉上体现出独特的审美价值。在展现现实和幻想的真实感上，有着其他艺术表现形式不可替代的特点。
二、民族文化元素在偶动画创作与
制作中的具体应用(一)在创作内容上对民族文化元素的有效利用
偶动画也是动画，但从发展的历史来看，受到经济、技术和制作团队等因素的影响，使偶动画在很长的一个历史时期走向了电影特效、动画短片和电视偶卡通片的格局。目前，偶动画凭借其独特的艺术魅力会以更加丰富形式呈现在观众面前。为了能创作更多优秀的偶动画作品，我们也必须从其他动画表现形式上借鉴相关的经验。
动画是寓教于乐的艺术作品，通过这种生动的艺术表现形式既能推广宣扬本民族精神内涵的文化形象，也能把优秀的民族民间文化继承下来。同时，借助动画片中运用的民族文化元素能带给观众共同的视觉和情感体验，引发观众的共鸣。美国和日本作为动画发达国家，有许多宝贵的经验值得我们学习和借鉴。综观这两个国家的优秀动画作品，我们发现对民族文化的继承和民族文化元素的运用是作品成功的重要原因。美国的历史不长，遗留下来的民族文化有限，在动画创作上可利用文化素材不多。因此美国动画师非常善于利用他国传统文化和相关元素，借助不同地域的传统文化打造出许多脍炙人口的优秀作品。历史上第一个动画长片《白雪公主》就是改编于德国著名童话集《格林童话》；而《阿拉丁》也是改编于阿拉伯国家关于阿拉丁神灯的神话传说。20世纪90年代后，美国动画影片内容向着其他国家的文学、故事题材进一步扩展，不仅丰富了影片内容，更拓展了创作思路。动画电影《狮子王》从英国作家莎士比亚的著名作品《哈姆雷特》中汲取灵感打造出一个全新的动物界中的“哈姆雷特”；《花木兰》是改编于中国古代长篇叙事诗《木兰辞》。日本动画在动画作品中更多的是充分利用了本民族的传统文化。动画大师宫崎骏的作品《千与千寻》是以日本的传统神话为素材结合日本传统的民俗进行创作的典型作品。这部动画片中运用了许多日本神话、传说、仪式、意念中那些既有趣又被观众熟悉的传统文化符号，使得这部作品具有丰富的审美价值和观看趣味；根据文学和漫画创作的动画作品《少年阴阳师》，虽然描述的是神怪灵异之事，却将东方哲学无形地融入到作品之中，关照到人性层面，寓意深远。故事既还原了原著中那些来自民间的美丽传说，也用超现实主义的表现手法重新建构了原作鬼故事中的“雅趣”。 日本还有许多动画片中也植入了其他地域的民族文化元素，比如根据漫画改编的《圣斗士星矢》、《尼罗河女儿》和《凡尔赛玫瑰》等让我们了解到相应地域的历史人文加宗教典故。
偶动画作品多以短片的表现形式为主，除了能在主题上直接植入民族文化元素以外，为了能更快地获取观众的审美认同，需要在情节和细节设计上运用更多的民族文化元素。大型偶动画电影《圣诞夜惊魂》以令人熟知的万圣节作为故事背景，通过童话故事的演绎，全新的再现了万圣节这个西方传统节日中的习俗、巡游和万圣节鬼怪等传统文化。许多东欧的偶动画艺术家运用当地的民俗风情作为创作的基本元素，打造出一批经典的偶动画作品，这些作品既反映了创作者深刻的思想也歌颂了国家的民族文化。如：捷克偶动画大师伊利・唐卡的偶动画作品《捷克古老传说》。弗烈德瑞克・贝克的手绘动画作品《咔嚓》用了17000多张彩绘画稿，以轻快的节奏讲述了一把摇椅的故事，故事简单又富有深意。故事以加拿大魁北克省的风俗传统作为创作原形，综合了历史、文化与自然，生动地表现了摇椅上承载的欢乐。风格上弗烈德瑞克・贝克深受欧洲画家莫纳、狄加斯以及魁北克画风的影响，再加上故事画面所表现的民俗内容充分激发了西方观众的审美情感，使这部动人的作品于1982年获得奥斯卡最佳动画短片奖。根据新疆民间故事改编而来的中国优秀偶动画系列片《阿凡提》，在创作中运用了丰富的新疆民族文化元素，不仅在内容上表现了民间传说、寓言、故事、格言和谜语等等，在情节和细节的设计上更是将新疆丰富多彩的少数民族生活风俗表现得淋漓尽致，展现给观众一种截然不同的异域风情。以上这些作品通过对民族文化元素的有效利用，在内容、题材和表现形式上都体现出特有的民族文化的深度和广度，为动画片注入了更强的生命力。
（二）偶动画创作过程中对民族文化艺术表现形式的借鉴
首先，在偶动画的设计过程中，通过对民族文化艺术的借鉴，能让动画艺术作品在表现形式上具有鲜明艺术风格和艺术特点。不同民族在语言、服饰、绘画、音乐等艺术表现方面有着具有代表性的特点，这些特点经过艺术加工、设计后运用到偶动画艺术作品中，使动画片呈现出鲜明的艺术风格。偶动画艺术一直广泛吸收民族艺术中各类可借鉴的相关元素，这些艺术元素刻着各民族文化的烙印，是各个民族宝贵的文化遗产。各国偶动画艺术家们从中找到了丰富的创作素材，创造出了大量经典的动画作品。根据中国少数民族的传说改编的偶动画作品《火童》在创作中运用中国少数民族独特的装饰画与石壁画相结合的风格进行设计，利用传统剪纸造型的工艺，使整部作品充满了富有民族色彩的审美特点。另一部优秀的偶动画作品《阿凡提》设计过程中，曲建房先生借鉴了新疆美术字、阿拉伯绘画、唐三彩俑等多种民族艺术表现形式，最终根据东方人的审美特点，为动画片设计出既有典型性也具有幽默感的经典动画角色。偶动画除了可以从传统的造型艺术中汲取营养以外，也能对民族文化中其他艺术表现形式加以借鉴。“东方的偶动画艺术，特别是中国偶动画一直与戏曲文化相连，有着割舍不断的情结，中国戏曲的独特形式与中国偶动画相得益彰，构成了具有强烈的民族特色的动画风格。台湾就极好地借鉴了这种成功的模式，将台湾本土的布袋戏和偶动画结合，制作出了《霹雳布袋戏》系列作品”。［1］
然后，偶动画艺术在偶和场景的设计与制作工艺上可以对民族文化艺术加以借鉴。许多具有民族文化特点的优秀偶动画艺术作品，借鉴了传统造型艺术的表现手法和工艺，如：绘画、雕塑、皮影、折纸、木偶等。黏土动画作为主流的偶动画表现手段，从民间玩具的设计与制作中获取了经验。例如：民间玩具在制作中采用了捏塑、堆塑等轻松随意并充满趣味的塑造手法，非常适合表现在偶动画的角色造型和动作设定之中。不少偶动画作品借鉴了民间剪纸工艺，用成熟的剪、刻工艺进行造型创作，利用皮影戏中的角色制作工艺为偶装置关节以控制其动作表演。利用这种工艺技法动画艺术家创作了许多经典的偶动画作品，其中包括：法国的《三个发明家》，中国的《猪八戒吃西瓜》、《人参娃娃》、《葫芦娃》等。在偶动画片《神笔马良》中，作者对民间木偶戏造型和工艺进行挖掘和探索，将传统木偶的制作工艺和造型方法运用到影片的角色设计与制作之中，取得了很好的效果。此外，偶动画中还经常用到堆贴、印花等民间布艺的相关工艺，等等。这些丰富的传统造型艺术的表现技法在偶动画上的借鉴和运用，使偶动画的创作方法更加丰富，也让偶动画作品富有了更多大众化的生活气息。由此可见，在偶动画艺术创作的过程中，应该充分注重发掘传统艺术表现形式中最具生命力的造型语言。
当然，根据偶动画在技术实现上特点，在偶动画作品中对民族文化元素的提炼和应用需要更加考究。在进行偶动画设计时，需要考虑是否便于制作和调摆动作。为了便于动画的实现，一些简单的设计成为偶动画艺术中的公共符号。例如：在澳大利亚偶动画电影《玛丽和马克思》、中国偶动画系列片《阿凡提》以及韩国偶动画作品《哆基普的天空》中，部分角色都采用了黑豆眼的设计。这种设计在偶动画中较为常见，它可以通过眼睛的形状变化，表现眨眼等动作以及各种神态。然而，这些公共符号是不能充分体现角色个性特征的。这时，民族文化元素可以成为设计师的第一手素材，根据需要在设计中加以提炼和创新，设计出风格统一又便于识别的内容让角色生动起来，在造型上体现出鲜明的艺术风格和不同的地域特点。
三、偶动画创作中对民族文化元素的创新
“所谓‘越是民族的,越是世界的’ 主要是指一种精神,而不单纯指某些具体的形象符号。”［2］（P13）在偶动画创作中运用民族文化元素并非简单的抄袭和模仿，而是一个创新的过程。这种创新必须依赖全球性的视野，对民族文化有一个全面的了解，以现代的思维方式反思传统，提取传统中的精髓。虽然在民族文化中可利用的元素很多，但是需要找到合适的方法加以创新不是一个简单的过程，需要我们对相关的民族文化元素加以提炼，继而进行适当的现代转换。只有这样才能使创作出来的偶动画作品具有时代感和现代感。“将经典的神话故事、民间传说的原有故事情节和相关元素完全照搬，这样的作品并不是艺术创作的真正民族化。”［3］（P21）
（一）在偶动画片的表现内容上有效地整合民族文化元素
丰富多彩的民族文化元素，在偶动画创作中的演绎方式是多种多样的。民族文化可以直接作为偶动画作品的表现题材，也可以通过对民族文化元素的有效利用，在动画作品中营造出一种独特的审美趣味。在偶动画作品中应用的民族文化元素不是单一的，需要借助多元的文化形态丰富动画作品中的表现内容。用本民族文化语言去解读他国民族文化的现象和符号成为现代偶动画艺术创作中研究的重点。上文提到，美国和日本在此方面，有很多成功的案例。在偶动画创作中运用的民族文化元素并不是一成不变的，在创作观念上需要对其展开思考，并灵活转变；在创作过程中，需要注重传统文化的现代转换，体现出对现实生活的人文关怀。总之，优秀的偶动画作品需要对民族文化元素加以提炼和创新，使其内容上具有更加深刻的文化内涵，表现形式上也能够更加符合观众的诉求心理。
（二）现代偶动画技术和民族文化元素的结合
随着现代科学和动画技术的飞速发展，偶动画的制作手段和技术也丰富了起来。我们既可以选择用成熟的传统偶动画制作工艺进行创作，也可以利用各种新材料和新工艺手段加以创新，使偶动画作品具备了多样化的视觉表达方式。画面中表现的质感、肌理、营造的环境氛围、特效更加生动和丰富。动画技术的飞跃发展给偶动画艺术创作带来了更加丰富的表现形式和手段。因此，在表现同样的题材或相同的民族文化元素上我们有了更多的选择。正如动画艺术家路盛章所说“我不能再用《大闹天宫》的手法来创造《墙》,不能再用《小蝌蚪找妈妈》的水墨手法来表现奥运会的福娃! 因为我必须要创新! 你必须要有时代感、现代感, 毕竟我们已经到了21 世纪的今天!”民族文化的视觉表现方式多种多样，偶动画技术将以更诙谐和细腻的手法对其进行表现，为观众创造出更加生动丰富的视觉体验。
总之，在偶动画艺术的创作中需要从民族文化中汲取更多的元素，将民族文化的精髓与时代精神相结合，以创新的思维方式与先进的动画表现技巧相结合，才能创造出更多具有影响力的国际性偶动画作品。
［参考文献］［1］王婧.偶动画与民俗元素的结合［J］.东南传播，2011，（10）.
篇5
[关键词] 漆艺 实用价值 审美价值 人文价值
中国是世界上产漆最多,用漆最早的国家，从原始的髹漆到融入文化内涵的漆艺,从依附于器物表面的漆器演绎成独立观赏性的漆画，漆艺在继承中不断拓展,并与现代审美意识相结合,活跃于当今国内艺术界。漫长的漆艺史，是技术不断进步，种类不断增多，品质不断提升，价值不断扩大的历史；也是一代代艺术家的发明、创造、探索的历史。
一、传统漆艺的实用价值
从传统意义上说漆艺就是用天然大漆，通过制作与装饰使器物变的更加美观的技艺，古代又称之为“髹饰”，髹在先，饰在后，便是以漆为媒材装饰器物的技艺。漆，由于其能“坚牢于质”，所以广泛地用于生活所需的器物上，且几千年沿用不绝，这种坚实轻便、耐热耐酸、抗潮防腐的器物，也是非常理想的日常生活用品。漆又能“取其光彩于文”，由于漆的质地具有特殊的光彩，涂在器物表面能取悦于眼睛，加上做工的匠心，又能区分器物高低品性。
漆器作为造物的目的首先是实用，但是，它们同时还具有独特的审美价值，如河姆渡出土的朱漆大碗、楚墓出土的漆盾、彩绘黑地漆棺漆画等，都透露出深邃而久远的视觉审美情趣。我们能从出土的漆器、漆棺上看到彩绘狩猎、乐舞场景，以及绘有神人，怪兽等图画。这些都是漆器上的装饰，也是最早的漆画的原型，只是因为那个时候的人们对漆还缺少某种独特创意的需要和机遇，所以漆画落入到漆器这样一个大的家庭中扮演配角。从发生学上来说，中国古代漆器的实用先于审美，然后才是实用与审美的统一。历经数千年，中国漆器从以前的纯实用的功能慢慢的向实用与欣赏的功能相结合演变，使之艺术规律化。出现了纯精神性的装饰漆画，从而使漆器得以从实用价值转向审美价值。
二、装饰漆画的审美价值
漆器曾经与人们生活中的“吃喝住行，生老病死”都有着联系。从生存法则上讲，它成功地满足了当时社会的需要。而在日益繁荣的物质市场面前，漆画以新的形式存在和发展。由漆器向漆画的尝试和探索，是漆画趋向绘画的觉醒，漆画因特殊的材料工具与繁复的绘制技法的制约，产生了区别于其他画种的独特的创作方法与绘制手段。漆画的丰富材料技法和深厚的文化内涵，形成了独立的审美意识，它承载着中国人的情感和民族精神，其审美价值是其他艺术形式无法取代的。
现代漆画脱胎于传统漆器，但现代科技的高度发展与现代人的审美需求，使现代漆画更注重艺术的视觉本体，强化视觉张力，在趋向单纯视觉效果的同时，其表达手段如形、色、结构、构图形式等构成画面的元素的独立性，也可以同时成为漆画作者需要关注的课题，并以强化的方式使“绘画性”成为其观念表达的载体，从而带给漆画有别于其他画种的商业价值。漆画的双重属性，使其作品生活气息浓郁，装饰性和工艺性都很强。它既是艺术品，又是适合与人们生活密切相关的实用装饰品，成为立体装饰、壁饰、屏风和壁画等公共艺术表现形式。因此，漆艺作为一个可持续发展的产业，蕴含着巨大的商机，并具有广阔的开发前景。
三、现代漆艺的人文价值
现代漆艺，不仅继承了传统的漆艺材料技法，而且极大地丰富了室内外的公共艺术创作语言与表现形式。如何使现代公共艺术满足人们的视觉和精神需求，我们发现漆画的存在与现代公共艺术有着密不可分的联系。而公共艺术又与人们的生活日益紧密，如何使现代漆画和现代立体漆艺顺应社会发展，寻找在现代生活中的新角色，体现出自身的文化价值，是我们当今研究的重点。从发展眼光看，漆画与现代公共艺术在创作语言与表现形式，以及设计取向上都存在相近之处，在材料应用、装饰特色等方面的优势将会有更好的融合。而今流行日本、韩国的立体漆艺，更是除了它的使用性能之外，更强调它在环境艺术中起到的装饰作用，用丰富的漆语言来美化人们的视知觉和实际生活空间。为了满足人民生活水平和精神需求的日益提高，把继承和发扬具有悠久历史的漆画艺术，作为研究的重点之一，充分显示出漆画作为文化产品的价值和社会意义。
现代漆画，是材质、技术、艺术、文化等诸元素的综合产物。在新的历史时期，漆画正焕发出新的光彩。漆画生活气息浓郁，装饰性和工艺性都很强。因此从美术与设计的大环境看，漆画走向公共化成为大趋势。现代公共艺术，代表着当代的一种文化现象，它是伴随着后现代主义文化强调的艺术向生活的回归。“民主、互动、开放、参与、综合、整体、实践、多元”代表了当代公共艺术一个文化的阐释。
总之，现代漆艺蕴含着巨大的商机，并具有广阔的开发前景。传统漆画与现代公共艺术的人文价值的研究，是对传统的继承和发展，并正在开创新的民族形式。曾经与大众实际需要紧密相连的漆文化，又有了重回复兴的机遇。新的艺术观和材料观，给漆画带来了第二春，种种迹象似乎在给漆画的发展和重新定位带来一个非常好的契机。画种界限的逐渐模糊，首先体现在了材料观念与表现上，而这一点正是漆画的优势所在，积淀了几千年的深厚的媒材技艺，旧材料、新观念、新旧材料的结合等等，都仿佛给了漆画以新的宽阔天地，来激活传统漆画工艺，真正做到传统在当代意义上的传承和延续，在现代人的生活中继续发挥其价值。
参考文献:
[1]王世襄:《髹饰录解说》，文物出版社，1983年3月第一版
[2]陈恩深:《当代漆艺》，重庆出版社，2003年3月第一版
[3]殷 雄:《现代具象语言》，上海书画出版社，2006年7月第一版
篇6
关键词：建筑设计 理念 新思考 思维
中图分类号：S611 文献标识码：A 文章编号：
建筑学是一门覆盖了文化、艺术、社会等各方面功能的学科，因此，它被西方学者奉为艺术之母。建筑所蕴含的文化底蕴，决定了建筑创作如同其他艺术创作一样，要采用艺术创作的形象思维方法。任何艺术学科的创作，它都是不可雷同的，要求要不断创新，不断改进，才会有更新颖、更独特、更完美的作品产生。同样，建筑学这门艺术学科也要建筑师在设计时有着活跃、大胆的创作思维，这就是所说的建筑创作的最基本的思维方式-----创造性思维。
建筑设计是指对人们所需要的生产、生活，文化、娱乐等空间的创作过程，是针对建筑内部空间与外部空间而进行的一种人为活动。在建筑设计中，创新思维是大部分设计者都应该有的思维方式，其过程是为实现设计者的设想而做的各种方法的探索。它是逻辑思维和形象思维相结合，现实主义和浪漫主义相结合的创作方法。它建立在对设计条件深刻分析和正确理解的前题下，抓住问题的关键和实质，以丰富的想象力和在反复思考中获得的灵感，运用建筑语言所特有的表达方式和构图技巧，创作出具有深刻思想和卓越艺术性的、完美统一的建筑形象。本文结合多年工作实践，对当前建筑设计提出了新的设计思想，并从元概念出发提倡了一种新的建筑设计思维。从而让以后的建筑设计更具艺术性，且让人们的生活环境更加抽象化、层次化、条理化
一、我国建筑设计创新思维的困境
(一)狂刮洋设计风
由于缺少创新型、开拓型且具核心竞争力的人才,中国设计师缺少创新思维。中国标志性建筑大部分采用洋设计,长此以往,中国的城市将变得不中不西,而中国的建筑物也将成为国外设计师们的“试验品”。
(二)建筑学人才思维创新培养不够
1.传统的教育模式不能适应创新思维的培养
信息闭塞,缺乏调查研究,缺少对外联系,造成与市场脱节,使创造力的培养失去实践与技术支撑。封闭式的教学已适应不了社会市场的变化,这是与当今开放式办学理念矛盾的、不相符的。
2.教育理念未能跟上时代的发展
建筑设计类学生在学习过程中普遍重造型技能,漠视科技知识,缺乏学科理论研究,知识交叉不足,学习具有盲从性,掌握知识连贯性差,实践能力弱,忽视系统性设计。
3.很多高校建筑专业缺乏培养设计人才所需的科学而严谨的教学系统课程设置不合理,针对性不强。教师在课堂上教学各自为政,各行其是,罗列知识,重技能传授,轻理论分析
4.忽视实践环节对创新思维的开发和训练。
建筑学专业实践训练既是设计教学中的一个重要组成部分,又是理论教学与设计教学的联系纽带。而且实践环节应该是开发和训练创新思维最为理想的途径,但我国建筑学专业的教学实践环节忽视了对创新思维的开发与训练
二、建筑设计的新理念
建筑实用、建筑思想、建筑手法，这三个因素是建筑师支撑建筑创作的基本内涵，也是建筑师在建筑创作过程中引导设计的主要依据，它们之间互为因果、互相依存。我们说建筑设计的前提是设计形成的建筑首先要满足使用功能，在此前提下，通过建筑思想的指引，运用相关的建筑设计方法，可以完成具有某种倾向的建筑作品;相反，面对具有某种倾向的建筑作品，分析其设计方法，也可以总结出一定的设计思想来。不论正反两方面看建筑设计，建筑的实用、思想、手法是贯穿建筑设计始终的。我们知道建筑设计的方法很多，也并不能统一出一种或几种固定的设计手法。正因如此，我们才有了多种设计流派和多样的建筑设计。
1. 平面功能(流线)法。建筑平面设计是解决绝大部分建筑功能的一个重要环节。在对建筑物的功能分析时就会对所构想的建筑设计进行具体的分析。虽然建筑是一个三维向量的产物，不应该也不可能单一谈论一个局部，但是对于建筑的今后使用，平面分析还是有必要单独提出和研究的。平面处理的好坏直接作用于建筑的使用功能。我们所要研究的是怎样通过使用流线的分析，设计出合理的建筑功能来。比如我们对公共建筑进行设计的时候，常常要从使用人员的使用流线之间的关系、密集人群的安全设计、个体私密性等问题进行平面功能的组合;应该提供一个开放、安全、稳定、有亲和力的公共空间。而这些处理在大多数情况下建筑师在分析平面功能关系时必须全面考虑。平面功能（流线）法是目前建筑设计人员大量采用的一种设计方法，其主要概念是，先分析用地关系，通过了解建筑物的使用性质，从功能出发进行平面功能的合理组合，同时考虑建筑的空间设计等环节。
2. 构图法。现代建筑的基本体量、空间或其它要素，都可以归纳为简单的几何形体，如矩形、正方形等。建筑设计通过构图要素来分析几何形体之间的关系，从中分析出形体之间的比例、尺度、对比、主从、韵律、均衡、重点等形式美的规律。使用构图法进行建筑设计的一个前提是建筑师是怎样对其所设计的建筑进行定位的。关于探讨几何关系与构图也并不是到现在才有的，早在希腊和罗马时期，研究几何关系就已经相当深人了。构图法的一个典型实例是巴西国会大厦。
3. 结构法。结构法亦称为结构主义的建筑设计方法，其主旨是通过建筑的结构形式来表达建筑设计。结构与建筑空间是密不可分的，可以通过结构设计的表达来演绎建筑物的性质，现代建筑大师也曾经把建筑结构要素当作装饰要素来处理。但那些结构要素本身依然起着不可替代的作用。结构外露，就像要告诉人们建筑内容是如此的丰富，以至于人们看到此类建筑有时甚至会有点不知所措。
4. 符号象征法。我们把特定的或约定成俗的符号，使用在建筑表面或建筑内部的特定装饰部位;或者，用这些符号来演绎建筑平面以及空间体量。比如国内经常能看到运用传统大屋顶这一特定符号来说明历史文脉的呼应和延续。虽然部分建筑设计生硬的照搬这一特定的符号并不一定能很好的体现建筑文化的传承，但是纵观国内外的很多建筑作品，符号象征法在建筑设计中还是不断的采用。该方法大量运用在一些对建筑形象有特殊要求的建筑设计中，如企业可能试图通过建筑设计与企业符号的结合来展示企业的形象等。
5. 建筑沿革法。建筑沿革法，就是要对以往的建筑设计进行系统的分析，从中提炼自然法则、历史、文化和人们的生活习惯、情趣以及人们的思想，作为建筑设计的出发点，从而进行建筑设计，力求通过建筑设计来改变人们的生活习惯及行为习惯。
6. 综合法。我们在建筑设计的过程中并不是只针对一个简单建筑而言。大量的群体建筑的建筑设计中，将不同的个体建筑分析为不同的几何形体作为总体的设计方向和研究。使之对于每个单体建筑之间有着一种相互依存的关系。这种关系是清晰地、明辨的。我们运用这种手法设计出了大型的、综合的建筑和城市来。这种方法是以上几种方法的综合。
三、结语
从以上的建筑思想和作品，可以看出手法其实不是最重要的，最重要的建筑观及其哲学思想。作为当代建筑师应该了解当代建筑设计的思潮。建筑师应结合实际情况选用适当的风格并结合自己的思考。在不断的建筑实践中始终坚持对建筑设计终极意义的思考和对建筑设计风格不断创新的追求，在一次次成功或是失败中总结得失，形成自己的风格和建筑观。
参考文献:
[1]戴念慈,齐康.建筑学[M].北京:中国大百科全书出版社,(09)
[2]刘先觉.现代建筑理论[M].北京:中国建筑工业出版社,2009(11)
篇7
上海作为现代国际都市，与国际交流十分密切，起源于欧洲的抽象艺术就是在这种中外交流中进入上海。但是它那无规律、无秩序、无具体物象的形式并没有引起大众的喜爱，经过近几年上海艺术市场的逐步发展，抽象艺术热潮也在上海迅速形成，同时抽象艺术也一步步被大众所接受喜爱。抽象艺术热潮已经影响生活的各个领域。目前，它已经成为大众追求时尚潮流的一种标志。
1.抽象艺术的本体论述
什么是抽象艺术？抽象艺术是相对于具象艺术而言，它塑造的艺术形象已经大幅度偏离或分离抛弃具体物象外观的艺术，只通过点、线、色彩、块面、形体构图来传达某种情绪。抽象一词的本义是指人类对事物非本质因素的舍弃和对本质因素的抽取。这就是抽象艺术的特点，抽象艺术就是脱离客观存在事物的约束，简化客观的细节去最大的强调情感意味。抽象一词应用在美术研究领域中称为抽象艺术。
抽象艺术与艺术抽象是不同的，所以首先应该区别它们的差异。 朗格认为：艺术抽象是一种不同于科学、数学和逻辑的抽象。它不是通过归纳概括的方式从某一类相似的事物中抽离出它们共同的形式。艺术抽象得到的仍然是具体的某物，然而这个某物却包含了比现实某物多得多的内容，包含着一种普遍的意义，容纳更多意味的东西。说得更明确些，就是断绝这个某物与现实的一切关系，与自然脱离。与此同时使其外观形象达到完美，成为一个不用分析解释便可直接把握的概念性形式。抽象方法实施后，抽象物仍然呈现具体的形式，然而它的一切方面：形象、轮廓、节奏、色彩、运动等都比未经抽象后的自然物包含了更多的内容与意味，作为有机整体的艺术形象就成为一种情感符号。它们的相同点是表现出来的都是一种虚幻的空间，朗格说：“虚幻空间是各种造型艺术的基本幻想”。构图的各种因素、色彩和形状的每一种运用都用来创造、支配和发展这种单独为视力存在的图画空间。它们的不同点是，艺术抽象还是以具体的实物为载体的，但是抽象艺术就是已经抛弃了具体实物的形式，不再以具体实物为载体来表现情感，只用点、线、块面、色彩构成来组成一种独特的形式美来表现情感。但是抽象艺术的形式美成为直接的虚幻空间，没有具体的物象。相对与艺术抽象，抽象艺术更能通过直接的视觉效果看到画面的本质。
克莱夫•贝尔说的“有意味的形式”也不是具体的形象，只是抽象的形式：“艺术家能够用线条、色彩的各种组合来表达自己对这一“现实”的感受。”阿恩海姆说：“表现性就存在于结构之中”，“不必联系式样所表现的自然事物，就能从式样本身见出表现性”。 抽象艺术基本上脱离具体的物象，以点、线、块面、色彩构成组成一种情感符号。这种情感符号比艺术抽象更有意味。艺术抽象看到的是具体的物象，表现的是抽象的意味。但是抽象艺术看到的是抽象的形式美，表现的更是抽象的意味，已经脱离了具体物象的载体，情感本身就是一种很抽象的形式，情感的复杂性的表现不是能用具体的语言和物象就能表现出来的，它需要一种抽象的意味形式来表现出来。
康定斯基认为：“它从表现上尽可能地消除客观因素(即现实)，并通过非物质的形式体现作品的内容。在这里客观的意味减弱，抽象的意味极大的增强。这也就说抽象艺术不受客观因素的影响，如透视、光影、比例等。它用直接的形式最大自由的表现情感。朗格认为从艺术极向符号本体的过程，就是艺术家对事物的认识逐渐深化，从具象的实物到抽象的形式，又到形式知觉本质的过程，而抽象艺术的出现也就是具象艺术向抽象艺术发展的结果。这也说明抽象艺术的产生也是艺术本体发展的进步。
2.抽象艺术创作思想的形成
据上海美协副主席朱国荣介绍，现在上海已经涌现出一批专门从事抽象艺术创作的画家，其中多数是新生代的画家。上海角度抽象画廊主持人统计，全国目前拥有抽象艺术家大约1000名，上海占了500名，在这500人中，比较成熟的大约100名。因此，说上海占了半壁江山，似乎并不过分。
丹纳说：“我首先“认定艺术作品不是孤立的，”一件艺术作品，无论是一幅画，一出悲剧，一座雕像，显而易见属于一个总体”丹纳为艺术品设定的三个“总体”。第一，它从属于文艺家全部作品这一个总体。也就是说抽象艺术家创作的作品都有相似性，有自己独立的风格。第二“艺术家本身，连同他所产生的全部作品，也不是孤立的，有一个包括艺术家在内的总体，比艺术家更扩大，就是他们隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家家族”。上海有1000多名的抽象艺术家，这些抽象艺术家思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似和相近已经不自觉的形成抽象流派。第三，这个艺术家家族本身还包括在一个更广大的总体之内，就是在他周围而有趣味的和它一致的社会。
丹纳没有从艺术本体中探讨艺术发生、发展。而是从社会、从现实去解释这种作品存在的必然性。丹纳从“环境”、“时代”、“种族”三个“动因”分析影响艺术家的创作思想的原因，从而决定艺术的特征。艺术思潮的产生总是由它以产生的特定的时代变革和社会文化背景有关 。抽象艺术热潮在上海的形成不是艺术家个人能办到的，而是在抽象艺术流派和社会这个大的环境下形成的。上海作为国际现代都市，与西方的文化交流密切。随着国内艺术与国际艺术间的碰撞，起源与欧洲的抽象艺术代表着现代艺术独特的形式美。上海都市环境的日新月异，生活节奏加快，高楼大厦、磁浮列车、东方之珠、车流穿行、这一切无不体现浓厚的现代美。设计步入人们生活，简约和时尚成为现代都市的主流。高科技和现代美学思想使得生活变得简洁明快，人们生活也开始习惯简洁明快，同时已经无法忍受那些烦琐的构造和装饰。艺术家的创作源泉来源于生活，生活的变化也促使他们改变表现生活的形式。抽象艺术的形式美更能直接表现现代都市的简约和时尚。抽象艺术的热潮也必然引起生活的变化，绘画、家居、服装、建筑、设计等无不带有抽象艺术意味。
同时，艺术思潮的产生还有艺术自身的发展对艺术思想提出新的要求的原因。具象绘画经过了几千年的发展，已经创造了辉煌的成就，现在的艺术家已经到了山穷水尽的地步，以往的表现内容，表现风格，只要能想到的都已经有了。抽象艺术作为当代的新的艺术手段为艺术开拓了新的艺术形式美。
艺术价值的产生还在于满足人们的特殊的精神需要―审美需要，外国人士在上海很多，他们大多来自于欧洲，受欧洲当代抽象艺术的影响，普遍偏爱抽象艺术，他们认为抽象艺术是最能表现现代人的灵魂和情感。市场的需求也促使艺术家纷纷抛弃传统的创作手法，改换抽象表现。
3.接受群体分析
抽象艺术进入上海以后经过很长时间的冷落。上海美协副主席朱国荣说：“现在不少老百姓喜欢抽象艺术。像金茂大厦这类高档的公共场所也张挂起来抽象作品，这对市民审美情趣的变化产生了较大的影响。从不理解，到有点理解，到接受，进而喜欢，这也是抽象艺术进入上海的里程。2006年底首届上海抽象艺术高峰论坛也在沪开幕，这标志着抽象艺术在上海良好发展。这几年抽象艺术展每年要举行很多次，上海美术馆教育部主任马楚华告诉记者，上海美术馆新馆落成以后的三年中，所举办的画展中将近百分之七十都是抽像画展，而且，这种趋势还在逐年增长。
抽象艺术虽然起源于欧洲，但是中国人对抽象艺术有种独特的情感。中国传统民族文化思想是儒、道、佛合一。但真正的中国艺术精神来自于老庄的道家思想，道家讲究“意”、“游”，指的是在精神王国里自由神游，主客合一，追求一种无拘无束的虚静之意境。中国画从不讲究画面透视、光影、比例等，只用点、线的皴擦和留白就能表现出意犹未尽的意味，虽然也有一定的具体的物象但是它已经脱离客观条件的很多束缚，并且具有抽象艺术的意味。中国人对抽象艺术的陌生是对新事物出现的最初抵抗，等待对新事物熟悉以后就会很容易接受抽象艺术形式美。
同时，上海国际都市时刻追求国际时尚潮流，除外商喜欢抽象艺术外，上海小资情调的白领人士也处处走在时尚前列，引导时尚潮流。抽象艺术表现当代简约形式美更多体现一种现代都市符号，不容置疑深受这些白领人士的喜爱。随着抽象艺术思想的影响和市民的审美意识的提高，相信不久会有更多的人喜欢抽象艺术。
艺术作品、艺术家、艺术接受者三者共同构成了艺术活动的全部过程。我们必须把这三个独立的环节作为一个完整的艺术系统来进行综合的、全面的研究。抽象艺术在上海形成火热局面不是某一者所决定的，是抽象艺术本体的自律性发展、艺术家在当代中外现实条件下艺术思潮的影响、接受者欣赏艺术水平的提高和需求三者相互影响、相互作用下共同造就了抽象艺术热潮在上海形成的局面。
参考文献
[1] 苏珊 • 朗格（美国）. 《情感与形式》. 中国社会科学出版社，1980.
[2] 鲁道夫 • 阿恩海姆 著滕守尧 朱疆源 译 《艺术与视知觉》. 中国社会科学院，1984.
[3] 丹纳 著傅雷 译《艺术哲学》. 天津社会科学出版社，2004.
[4] 王宏建.《艺术概论》. 文化艺术出版社，2001.
[5] 徐复观.《中国艺术精神》. 春风文艺出版社，1987.
篇8
[关键词]全日制艺术硕士；培养方案；优化改革；实践
[中图分类号] G643 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2017）10-0022-03
培养方案是指在一定的现代教育理论、教育思想指导下，按照特定的培养目标和人才规格，以相对稳定的教学内容、课程体系、管理制度和评估方式，实施人才教育过程的综合。[1]研究生培养方案作为制定研究生培养计划和教学活动的主要依据，对于保障和提高研究生培养质量起着基础性作用。
一、新时期全日制艺术硕士专业学位研究生培养方案优化改革的必要性
专业学位研究生教育作为研究生教育体系的重要组成部分，是培养高层次应用型专门人才的主要途径。为了促进专业学位研究生教育发展，2013年出台的《教育部 人力资源社会保障部关于深入推进专业学位研究生培养模式改革的意见》明确要求：发展专业学位研究生教育，要深入推进培养模式改革，加快完善体制机制，不断提高教育质量。培养单位应依据特定职业领域专门人才的知识能力结构和职业素养要求，以及全日制或非全日制学习方式，科学制订培养方案并定期修订。培养方案应合理设置课程体系和培养环节，加大实践性课程的比重。鼓励培养单位结合区域经济社会发展特点和自身优势，制订各具特色的培养方案。[2]
为了保证和提高艺术硕士专业学位研究生的培养质量，在国家下发的在职艺术硕士和全日制艺术硕士专业学位研究生指导性培养方案的文件基础上，结合《艺术硕士专业学位基本要求》和目前我国艺术硕士专业学位教育发展情况，全国艺术硕士专业学位研究生教育指导委员会（以下简称全国艺教指委）组织各专业分委员会委员及院校专家多次讨论、征询意见，完成了指导性培养方案的修订工作，并于2015年4月下发了《艺术硕士专业学位研究生指导性培养方案（2015年修订版）》，要求各培养院校结合自身实际情况，修订完善本校的培养方案及实施细则。
作为首批在职艺术硕士培养试点院校之一，南京艺术学院（以下也称我校）于2009年开始招收并培养全日制艺术硕士专业学位研究生。截至目前，我校在音乐、美术、艺术设计、电影、广播电视、舞蹈6个艺术硕士专业领域招收并培养全日制艺术硕士研究生，在校研究生数近800名。在国家高度重视专业学位研究生培养质量的新时期，作为具有百年办学历史和拥有30多年学位与研究生教育实践经验的综合性高等艺术学府，南京艺术学院亟待进一步优化和改革适应新时期专业学位研究生教育发展形势并充分体现学校特色的全日制艺术硕士专业学位研究生培养方案。
二、我校全日制艺术硕士专业学位研究生培养方案设置和运行现状及存在问题
2010年以来，南京艺术学院面向全国招收的全日制硕士研究生，包含学术型研究生和全日制专业学位研究生两类。从专业方向类型上来看，学术型研究生的专业方向又分为理论类和实践类两种不同类型。在培养环节的各个方面，学术型研究生中的实践类专业方向尚未做到与理论类专业方向有明显的区别，并且其与全日制专业学位研究生中的大部分专业方向重复，这种结构亟待调整。为此，我校早在2013年下半年即开始对招生环节进行了调整：将学术型研究生招生专业目录下的实践类研究方向全部调整至全日制专业学位研究生招生专业目录内，同时增加全日制艺术硕士专业学位的招生专业领域。随着招生环节的结构调整，我校于2014年初也及时启动了研究生培养方案的全面修订工作。
（一）设置和运行现状
1.各专业领域下按照研究方向分别制订培养方案实施细则。艺术硕士的招生和培养领域分为音乐、美术、艺术设计、电影、广播电视、舞蹈、戏剧和戏曲8个专业领域，南京艺术学院目前在美术、音乐、电影、广播电视、艺术设计、舞蹈6个专业领域招收和培养全日制艺术硕士专业学位研究生。由于艺术领域的特殊性，无论学术型研究生还是全日制专业学位研究生，其招生和培养环节均在专业领域下细分若干研究方向。因此，修订后的全日制艺术硕士培养方案也遵循了以往的惯例，在各专业领域下分别细分了若干研究方向，并结合各研究方向的培养目标分别制定了培养计划和课程设置，从而保障了就读该方向的研究生得到应有的专业和实践训练。例如，音乐专业领域下细分了声乐表演、中国乐器演奏、西方管弦乐器演奏、作曲等研究方向，美术专业领域下细分了油画、版画、壁画、雕塑、中国画等研究方向，艺术设计专业领域下细分了平面设计、景观设计、室内设计、服装设计等研究方向。
2.建立了区分度较高的课程体系。修订后的全日制艺术硕士专业学位研究生课程设置分为三大类：公共基础课、专业必修课和选修课（选修课分为专业选修课和公共选修课）。公共基础课（设置8个学分）包括文艺理论、艺术原理、艺术创作方法研究、外国语；专业必修课（设置20个学分）部分，除了该研究方向的专业主课（专题）之外，还包括4-5门贴合该方向的理论及实践课程以及1门开放课程，旨在强化艺术硕士生的专业知识学习和专业技能培养；选修课（设置6个学分）分为专业选修课和公共课，专业选修课为该研究方向所属二级学院内部开始的与该研究方向有关联的选修课程，公共选修课为跨学院、跨专业领域的选修课程，旨在提高研究生的综合素质。
3.调整了实践环节。我校修订后的全日制艺术硕士专业学位研究生培养方案的实践环节由学年实践、社会实践、学术活动和教学实习4个部分组成。特别是针对学年实践部分，为了突出专业学位研究生的实践性特点，修订后的培养方案要求在读期间需进行1-2次艺术实践展演。并且要求展示作品具有一定的完整性、系统性，能够充分体现本专业研究方向较高的艺术水准。学年实践展示均需要进行等级评定，分为“优秀”“良好”“合格”“不合格”。[3]
4.规定了毕业考核环节的具体要求。修订后的全日制艺术硕士培养方案明确了毕业考核环节包括毕业展演和学位论文2个部分的要求。毕业展演方面，设置了6个学分，对各专业方向的毕业展演作品的形式、内容等作了细化规定，毕业展演合格后，方能申请学位论文答辩。学位论文方面，要求研究生紧密结合自己的专业艺术实践和艺术创作，根据所学理论知识，结合专业特点，针对自己在專业实践和创作中遇到的问题进行阐释，并且允许多样化的论文形式。此外，培养方案还对各专业方向学位论文的字数作了明确而有区别的规定。[3]
（二）存在的问题
相较于修订前的培养方案，我校于2014年初启动并修订完成的全日制艺术硕士专业学位研究生培养方案在课程体系、实践环节、毕业环节等方面都进行了较大的改革，但是还存在一些问题和不足。
1.课程体系和设置有待改进。全国艺教指委下发的《艺术硕士专业学位研究生指导性培养方案（2015年修订版）》要求专业必修课应着重提高研究生的专业技能水平、综合艺术修养，增强研究生理解作品的能力，并且要求学位课程与专业实践环节占到总学分的60%以上。目前我校在课程体系和设置方面，专业必修课的课程设置上尚不能完全达到指导性培养方案规定的要求，所设置的实践性课程还不够多，而其中的1门开放性课程虽然定性为实践性课程，但是在实际课程教学中落实情况不理想。另外，我校在广播电视和舞蹈领域下设的各研究方向培养方案中的选修课模块的学分为6个学分，与指导性培养方案要求不一致。
2.实践环节有待调整。目前我校规定的实践环节包括学年实践、社会实践、学术活动和教学实习。一方面，“社会实践”规定的要求较为模糊，且和专业必修课中的“开放性课程”要求雷同；另一方面，对于各专业领域下设的所有研究方向是否都有必要设置“教学实习”这一环节有待商榷。
3.毕业考核环节有待优化。一是我校的培养方案在毕业展演部分设置了6个学分，此做法与全国艺教指委下发的《艺术硕士专业学位研究生指导性培养方案（2015年修订版）》要求不一致，亟待改进。二是对毕业展演的具体要求上需进一步规范和细化。三是虽然规定允许多样化的学位论文形式，但是未对各学位论文的各形式作详细的规定和撰写指导，从而会导致实际落实效果大打折扣。
4.艺术实践的条件和实践基地建设还很薄弱。2015年下发的指导性培养方案明确规定培养过程应突出专业特点，以实践为主兼顾理论及内在素质的培养，要积极创造艺术实践的条件，建立多种形式的实践基地。但是目前我校的培养方案中未能明确规定和体现艺术实践条件的提升，校外实践基地基本没有。
三、全日制艺术硕士专业学位研究生培养方案优化路径
针对我校全日制艺术硕士专业学位研究生培养方案的现状及存在问题，根据教育部关于推进专业学位研究生教育改革的有关文件精神，以全国艺教指委下发的《艺术硕士专业学位研究生指导性培养方案（2015年修订版）》为基本依据，同时结合多年来我校研究生教育改革的经验，可以从以下几个方面对培养方案进行优化改革。
（一）优化课程体系和学分设置
根据全国艺教指委下发的《艺术硕士专业学位研究生指导性培养方案（2015年修订版）》要求，艺术硕士学位课程设置分为公共课、专业必修课和选修课。公共课着重提高研究生的总体素质；专业必修课着重提高研究生的专业技能水平；选修课分为专业选修课和一般选修课，着眼于全面提高研究生的综合素质。[4]此外，在选修课的学分设置上，广播电视和舞蹈领域要求不少于10个学分，其他专业领域要求不少于6个学分。
因此，全日制艺术硕士专业学位研究生的课程设置应包括公共基础课、专业必修课和选修课3个模块，具体课程名称和学分设置如下表所示。此外，为保证专业必修课模块里设置的“开放课程”的教学真正落实到实处，应特别规定其内容主要是与行业相联合的项目性课程，授课方式可以课堂外为主，具体内容可根据各专业方向特点自行安排。
（二）调整实践环节
艺术硕士的培养过程要求突出专业特点，以实践为主，采用课堂讲授、技能技巧的个别课与集体训练及艺术实践等相结合的培养方式。[4]为强化全日制艺术硕士的实践训练，可将目前培养方案实践环节中原先设置的4个部分调整为学年实践、艺术实践和学术活动3个部分。调整后，一方面，“艺术实践”取代了“社会实践”，更加符合艺术类专业的特点和要求；另一方面，去掉了“教学实习”部分，避免了和学术型硕士实践环节设置雷同，也更加符合艺术硕士培养的规律和要求。
（三）改进毕业考核环节
首先，去除“毕业展演”的6个学分设置，与指导性培养方案要求保持一致。其次，进一步细化毕业能力展示要求。毕业能力展示主要体现学位申请人的专业技能水平，具体可采用毕业展演的方式。目前培养方案中部分研究方向的毕业展演要求还较为模糊，可操作性不强，有必要进一步细化标准和要求。再次，针对培养方案允许多样化的学位论文形式，学校有关部门和二级学院应对允许撰写的学位论文形式作进一步细化的规定，从而保证艺术硕士毕业生的学位论文水平达到应有的学术水准。
（四）加强实践基地建设
专业学位硕士的培养以实践能力培养为重点，艺术硕士专业学位的培养重点是艺术实践能力。稳定、健康的培养基地有利于切实提高研究生的实践能力，培养研究生的创新意识；有利于建立起高校与行业、企业的长效合作关系，实现资源的有机整合；有利于深入推进专业学位研究生培养模式改革。[5]
针对艺术实践基地建设落后的局面，我校应积极与校外相关行（企）业联系，如演艺集团、电视台、演艺公司、舞蹈团等，为艺术硕士专业学位研究生培养建立稳定的实践基地。另外，还可以聘请上述行（企）业中具有丰富艺术实践经验的艺术家实际参与到学校全日制艺术硕士的艺术实践指导工作中来。
四、结语
2010年国务院学位委员会审议通过的《硕士、博士专业学位研究生教育发展总体方案》中提出：到2020年实现中国研究生教育从以培养学术型人才为主转变为学术型人才和应用型人才培养并重，建立健全硕士、博士专业学位教育宏观管理与质量保障体系。在专业学位研究生教育蓬勃发展的新时期，南京艺术学院作为具有百年办学历史的综合性高等艺术学府，积极改革和优化全日制艺术硕士专业学位研究生培养方案的实施细则，无疑具有重要的现实意义。
[ 参 考 文 献 ]
[1] 肖念，关少化.硕士生培养方案修订的几个关键点——以北京工业大学教育学硕士生培养方案为例[J].学位与研究生教育，2012（9）：27-30.
[2] 教育部，人力资源社会保障部.关于深入推进专业学位研究生培养模式改革的意见[EB/OL].（2013-11-04）[2017-02-26].http：//moe.edu.cn/publicfiles/business/htmlfil？鄄
篇9
（东南大学 法学院，江苏 南京 210005）
摘 要： 对实用艺术作品施以适当的法律保护已得到各国立法及国际条约的普遍认可，我国在这方面的理论研究尚浅，立法缺失，直接导致司法实践中处理相关问题时的无所适从，既不能有效保护作者的合法权益，也不符合知识产权法促进创新的立法宗旨。如何在当今知识产权体系下确认和保护实用艺术作品，实有研究之必要。
关键词: 实用艺术作品；独创性；艺术性；保护模式
中图分类号：J02，D920.4文献标识码：A
On the Legal Protection of Applied Artistic Works in China
ZHANG Ma-lin
着生活水平的日益提高，人们在追求物质享受的同时，亦更加注重精神享受，在此背景下，实用艺术作品的创作热情不断提高，市场化进程加快，其经济价值在国内和国际市场上日益凸现。然而由于法律体系的不完善和制度设计的不到位，剽窃、仿造实用艺术作品的侵权现象普遍存在，不仅侵犯了作者的合法权利，亦阻碍了公平竞争的市场秩序的建立，完善立法、遏制侵权的呼声日高。本文在比较借鉴的基础上，结合我国国情，就如何在知识产权立法体系中确认和保护实用艺术作品，提出适当的建议。
一、实用艺术作品的概念界定
（一）实用艺术作品的概念
对于何为实用艺术作品，一直存有争议。世界知识产权组织编写的《著作权法和邻接权法律词汇》将实用艺术作品解释为“具有实际用途的艺术作品，无论这种作品是手工艺品还是工业生产的产品，例如小装饰品、玩具、珠宝饰物、金银器具、家具、墙纸、装饰物、服装等”。我国立法上对于实用艺术作品的概念鲜有提及，理论界亦未达成一致意见，但其分歧主要体现为实用艺术作品的实用性和艺术性特征的关系表述上。有学者主张，构成实用艺术作品只需兼具实用性和艺术性两种特征即可，无论其是否可以分离(注:魏丽丽《论实用艺术作品的著作权保护》，《行政与法》，第114页。)；而有学者则认为，实用性和艺术性在形式上应当是不可以分离的，如果形式上可以分离，则其艺术部分就可以单独由著作权法保护(注:吴晓梅《实用艺术作品的界定及保护》，人民司法出版社，2005年版。)。
笔者以为，从语义上分析，实用艺术作品的概念由实用、艺术、作品组成，作为作品的一种，其首先要达到著作权法对作品的基本要求，即在文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种有形形式复制的智力成果(注:鉴于可复制性在更大程度上是一个复制技术问题，而非法律问题，因此本文不将其作为作品的基本要件。)。其次，实用艺术作品还应当具有实用性，只有为实际使用而创作或创作成功后被实际上付诸使用的艺术作品才被视为实用艺术作品(注:郑成思《版权法》，中国人民大学出版社，1997年版，第103页。)。再次，实用艺术作品还应当具有艺术性，法律所保护的实际上是实用艺术作品的艺术价值，艺术性是实用艺术作品获得法律保护的前提和关键，是判断实用艺术作品的核心标准。因此，只要一件手工艺品或产品同时具有了实用性和艺术性，并满足了作品的基本要求，无论这两种特性是否可分，都不影响该两种特性的存在，从而都应当将其认定为实用艺术作品(注:吴瑾君《实用艺术作品应当列为著作权保护的对象――从实用艺术作品著作权登记谈起》，《中国版权》，2003年。)。
（二）实用艺术作品与相关概念的比较
将实用艺术作品与其他概念进行比较，将有助于更深入了解实用艺术作品的内涵及其认定标准的把握。
1、实用艺术作品与实用艺术品
要为解决工艺品市场竞争中大量存在的侵权争议提供清晰的原则界限，首先应当区分实用艺术品与实用艺术作品的概念(注:丁丽瑛《实用艺术品纳入著作权对象的原则》，《厦门大学学报》(哲学社会科学版),2004年第6期，第38页。)。实用艺术品亦是指兼具有实用性和艺术性的产品，在市场上大量表现为工艺美术品，而实用艺术作品还必须满足著作权法对作品的基本要求――独创性，才能构成著作权法保护的对象。
2、实用艺术作品与美术作品。
尽管有学者认为可以将美术作品做扩大解释，进一步将其区分为纯美术作品与实用艺术作品(注:李顺德,周祥《中华人民共和国著作权法修改导读》，知识产权出版社, 2002年版，第47页。)，但这仅仅是在立法上未能有效保护实用艺术作品的背景下不得已作出的法律解释，事实上著作权法所指的美术作品就是纯美术作品。美术作品是指绘画、书法、雕塑等以线条、色彩或者其他方式构成的有审美意义的平面或者立体的造型艺术作品，其根本的功能价值在于它传递给人们的视觉感受(注:唐昭红《美术作品著作权保护的比较研究》，《武汉科技大学学报》2004年3月。)，而实用艺术作品是为实际的使用而创作，实用性是实用艺术作品与美术作品的根本区别。
3、实用艺术作品与工业品外观设计
外观设计与实用艺术作品同样具备实用性和审美性的特点，这使得“外观设计专利权和著作权理论都可以使用与保护实用艺术作品的美的外观。”(注: Valerie V•Flugge: Works of Applied Art: An Expansion of Copyright Protection, Southern California Law Review, November,1982.)但是，外观设计必须具有新颖性，包括不相同和不相近似，对实用艺术作品不宜施以相同的要求，否则不仅会将许多实用艺术作品排除在法律保护范围之外，还会使创作者时刻面临着侵犯既有权利的危险，不利于人们创作热情的提高。
二、实用艺术作品的法律保护
（一）加强对实用艺术作品法律保护的必要性
第一，对实用艺术作品施以必要的法律保护在世界范围内已达成共识。美国1976年颁布的新版权法明文规定对实用艺术作品给予版权保护(注:叶京生《美国知识产权案例与评注》，上海译文出版社，1998年版，第8-11页。)。英国则对其给予普通的著作权保护，如该实用艺术作品用于工业生产，则给予一种较低水平的保护，其版权保护期就降为25年，而不按作者终身加70年计算(注:许超《著作权同专利权的关系》，中国社会科学院知识产权中心：北京市高级人民法院民事审判第三庭《知识产权办案参考》（第6辑），中国方正出版社，2003年版，第33页。)。世界第一个版权公约《伯尔尼公约》首次将实用艺术作品作为文学和艺术作品的一种，纳入版权保护的范畴，之后的Trips协议在实用艺术作品的法律保护上，亦全面承接了《伯尔尼公约》的相关规定。根据该两个公约的要求，成员国必须为实用艺术作品提供外观设计保护或不低于25年的版权保护。加强对实用艺术作品的法律保护已成为知识产权立法的趋势。
第二，加强对实用艺术作品的法律保护，是公平原则与法制统一的基本要求。在加入《伯尔尼公约》后，为履行公约义务，国务院颁布实施了《实施国际著作权条约的规定》，规定对外国实用艺术作品的保护期为自该作品完成起25年，弥补了著作权法与公约的差距。但是，2001年修订完成的著作权法及其实施条例，仍未明确提及实用艺术作品。这样，尽管对外国实用艺术作品的保护达到了公约要求的最低水平，但却无法有效保护本国的实用艺术作品，造成外国作品的超国民待遇，实有违公平原则和法制统一的精神。
第三，加强对实用艺术作品的法律保护，有利于弘扬民族文化，促进实用艺术作品的产业化发展。据悉，广东佛山和福建德化的工艺陶艺、江苏南通志浩的印花布艺市场等均已形成规模庞大的产业，在国内和国际上具有很高的知名度和影响力(注:《中国知识产权报》，2001年11月1日，第三版。)。完善的立法和健全的制度设计可以为实用艺术作品的市场化提供重要的制度保障。
第四，加快实用艺术作品法律保护的立法进程，是解决司法难题的前提。立法上的缺失使得法官在面临实用艺术作品侵权纠纷时无所适从，在自由裁量下的认定标准和保护力度亦大相径庭，有违“类似案件，类似处理”的司法原则。法律制度的完善，必须遵循稳定中有变化的原则，法律必须服从进步所提出的正当要求(注:［美］E•博登海默（著），邓正来（译）《法律学－法哲学与法律方法》，中国政法大学出版社,1999年版，第325-326页。)，面对社会发展的日新月异，加速对新事物的认识并作出迅速的立法调整，是发挥法律功能的关键。
（二）实用艺术作品的保护模式
在当前知识产权体系下，实用艺术作品主要有著作权和外观设计两种保护模式。著作权制度与外观设计专利制度各有优劣，前者要求作品必须具有独创性，其保护重心在于艺术性，保护起点始于作品创作完成时，保护期限较长；而后者则要求设计具有新颖性，其保护重心在于工业再现性，强调作者的经济权利，外观设计专利保护需提出申请并经过严格的审查合格后才能获得，保护力度大，但时间较短。
有学者认为，目前权利竞合在法律上已广泛存在，运用多种途径对人们的权益进行保护已成一种趋势，充分利用著作权制度和外观设计专利制度的优点，赋予实用艺术作品多重保护，有利于更周全地维护作者的权利(注:郭宝明《浅析实用艺术作品的知识产权保护》，电子知识产权，2003年版，第5页。)。也有学者认为，当一些作品完成之后，创作人有获得多重保护的选择，当其合法权利被侵害时，只能择其一寻求救济(注:徐康平、程乐《实用艺术作品的法律保护》，《北京工商大学学报》（社会科学版），2007年1期。)。
笔者以为，对实用艺术作品应采取以著作权保护为主的选择保护模式。首先，实用艺术作品法律保护的目的在于鼓励创作、保护创作，符合著作权制度的立法精神，作为作品的一种，实用艺术作品当然应当获得著作权的保护。其次，实用艺术作品很难达到外观设计新颖性的高度，将实用艺术作品纳入专利法保护存在认定上的障碍，仅以专利法保护实用艺术作品，会把多数作品排除在外。但是，如果一项作品的创作主要是为了规模化生产，并且能够满足专利法对外观设计的要求，当事人申请外观设计专利，当然应予准许。允许当事人进行自由选择，可以发挥市场机制的作用，使实用艺术作品的法律保护本身也达到一种市场的均衡。
（三）实用艺术作品的认定标准
确立实用艺术作品的认定标准，是对其加以保护的基础和逻辑起点。尽管实用艺术作品需具有实用性、艺术性和独创性已如上述，但是在实践操作中如何认定作品的独创性、以及如何结合其实用性特征确立其艺术性程度的要求，仍然是立法和司法实践的难点。
首先，独创性是作品著作权保护的核心，同样也是认定实用艺术品应否受著作权保护的重要标准。作品的独创性主要体现为独立完成和个性鲜明两点特质：一方面，独立完成是产生实用艺术作品独创性的基础，也是作者主张著作权保护的最低要求，这无论在以美国法为代表的版权体系国家和以德国法为代表的作者权体系国家均得到承认(注:丁丽瑛《实用艺术品的著作权保护》，《政法论坛》（中国政法大学学报），2005年，第138页。)；另一方面，个性特征是作者主观见之于客观设计活动的结果，构成实用艺术品独创性判断的必要内容。
其次，艺术性是实用艺术作品获得著作权法保护的核心标准。但作品的艺术程度如何？必须体现作者怎样的设计和美感？理论和实践中都很难把握。
笔者以为，对实用艺术作品的艺术性要求应考量以下因素：其一，“百工以致用为本，巧饰为末”，实用的艺术必须符合经济、实用的要求，实用为主，审美为辅，审美应服务于实用，从属于实用，因此其艺术创作和个性表达在客观上是有限的；其二，实用艺术作品在创作时要受原材料的制约，实用艺术作品的材料多种多样，不同的材料决定了不同的加工工艺，也限制了设计师的创作方法；其三，实用艺术作品还会受到委托人和市场需求的制约，为社会大众所接受是实用艺术作品创作是给使用者带来美的感受、给创作者带来经济利益的逻辑前提；最后，实用艺术作品的独创性判定应该符合我国著作权法的立法精神，符合著作权法鼓励作品创新和促进市场公平竞争的价值导向。有鉴于此，实用艺术作品的艺术性不是纯艺术性，而是指审美性，审美性之于实用艺术作品主要表现为色彩搭配、空间设计、人物形象、材料选择，更具体表现为曲直变化、大小透视对比、光线层次等等，只要具备了一定的审美性，就符合“实用艺术作品”的“艺术性”要求。
（四）实用艺术作品的保护期限
实用艺术作品的效益具有短期性，赋予作品过长的保护期，既不利于激发作者不断创作的积极性，又会带来巨大的资源浪费，同时又会给人民的生产和生活带来不便，有碍于公共利益。因此，我国亦应当借鉴《伯尔尼公约》，给予自创作完成后25年的保护期限。
三、立法建议
第一，由于我国著作权法对作品的分类并未提及实用艺术作品，且其分类并非严格按照种属类型进行确定，体例杂糅，逻辑混乱，在著作权法的框架下提供保护，还有待于著作权法的进一步修改。在此之前，可参照《计算机软件保护条例》的做法，出台一个《实用艺术作品保护条例》，明确对实用艺术作品加以法律保护。
篇10
而作为女艺术家,她们的作品或优雅、孤独,
或迷离、娇艳……但女性气息在艺术作品中总会得到最直观的体现。
女性艺术家们在与社会和传统的束缚纠缠搏斗中逐渐地寻找自己的方式,
或将传统纳入自己成为生命的一部分,
在生命成长的过程中逐渐坦然;
或不断地怀疑追问,时时反抗和打破内在与外在的精神枷锁。
而今天,性别身份之间的对抗已不是女性艺术家们的主要话题,
她们更希望被关注于性别身份之外的艺术内涵。
很多当代女性艺术家的作品已经超越了个体情绪的经验或把私人感受视觉化的阶段,
她们更深层次地思考性别之外的艺术和精神的本质。
秦凤玲 可“触碰”的社会童话
刚见到秦凤玲时,她所具有的亲切感会顿时溶化掉你对女性艺术家几种“妄图”的猜想。她亲切得像一位你熟悉的,并总想去她们家串门的大姐,她是一位仍然保留童趣的情怀与色彩的艺术家。她的作品显得那么特别――色彩鲜艳、形象卡通,而画面居然是凹凸不平的!
耳濡目染在顶尖艺术活跃者身旁
秦凤玲是近几年才出现在人们视野中的一位艺术家,而当她在1985年拿起画笔之前,还只是一个普普通通的工厂女工。没受过一丁点科班教育,甚至没有丝毫绘画基础,仅凭着儿时“混迹”于各种艺术展所得的熏陶,秦凤玲开始了随手勾画身旁人与物的习惯,甚至到了不画就难受的程度。画画这件事情是在几位老师的鼓励下进行的,他们说:“你画吧,别在意是否有绘画技巧。”说这些话的人,如今都已是国际知名的艺术评论家与策展人,比如栗宪庭、侯翰如、范迪安等等。
其中有一个人,给了她更为直接的引领,那就是她身为艺术家的丈夫王鲁炎(自1979年《星星画展》以来,每个发展阶段的重要参与者之一)。秦凤玲说:“当年他们老来我家找王鲁炎一起讨论艺术,情绪高昂,有时通宵达旦。我就在旁边给他们沏茶,防止他们说着说着打起来,也就间接地参与了他们的讨论。慢慢地,他们的那股热情感染了我。那个时候我知道了他们都是对中国艺术发展很有责任心的一群人。” 上世纪80年代,是中国当代艺术的开端以及最为活跃的时期。秦凤玲耳濡目染在最先锋的艺术活跃分子之中,完全“草根”的艺术出身给了她没有禁忌与藩篱的创作空间。“如今她放弃了传统绘画的造型和笔触,把雕塑的“塑”融入到绘画的“绘”的结构之中,从而生成了一种新的表现风格。她正是在这一文化情境中脱颖而出,并成为被关注的对象。”黄笃在文章中这样写道。
作品模糊了绘画与雕塑的分类
秦凤玲在国内参加的展览比较少,2005年群展、2006年《哦!》、《不动声色》、《饥饿的艺术家展》,但她独特的绘画风格很具有新奇感与实践性。她是如何逐步形成“自成一家”的绘画效果的?“我创作的工具是管状的丙烯颜料,直接挤到画布上,而且要分步骤进行,一个小人不可能同一时间完成,上身与下身是在颜料没完全干之前拼对起来的。”秦凤玲对传统材料的实验性运用使作品超越了单一绘画或是雕塑的概念,既保持了绘画的平面效果(远观),又具有了浮雕的光影效果,让理论很难界定她作品表现方式的性质。而秦凤玲自己说到,“这样的方式不是我的发明创造,一切都在生活之中,我只是把从生活中学到的、感受到的用到了我的艺术里。艺术,尤其是当代艺术,讨论的就是如何发掘新鲜的表达方式,只要认真关注生活,就不难做到。”
在她的作品前,人们总会有情不自禁用手去接触的欲望。秦凤玲自己也笑说,经常会有小孩子扒到上面去舔一舔,以为是彩色大蛋糕。观众对秦凤玲的作品最会感到新奇,这种新奇,是因为作品的表现形式超出了一般人的经验范畴――作品模糊了艺术的分类。秦凤玲从1985年的第一笔到2005年参加第一个群展,这二十年她默默地画着所想表达的,绘画已成为她日常生活的一部分,她从没把自己的画拿给别人看的愿望,因为那就像公开自己的“日记”一样,展示了自己的生活。黄笃不经意间在她家看到秦凤玲的作品,坚定地挑选她参加《绘画―非现实主义》的群展。秦凤玲也没有想到自己竟然会出现在一个画展上,“她在绘画上表现出的自由、想象、天赋和个性,让所有认识她的人为之惊叹!”
以童言的方式表达艺术观念
头戴五角星的红色小兵横竖相连地撑满了画面;在一片之上,紧紧挨在一起的人们迎面游水而来,这是秦凤玲的两件作品《红》与《下海》。她的画面多由无数个体形象机械化的连续复制而成,稠密量化的人群,吞噬着当今社会不断叫嚣的所谓个性。性格、年龄、财富、阶级等不同特殊性被淹没在一种“集体无意识”的情绪当中。而她作品的主题不乏涉及社会事件、城市生活、自然风景等,她把这个内容整理成图案,这些元素进入画面后,立即转化为轻松、幽默、鲜活的画面效果。虽然作品画面给人以轻松感,但当你进入到画面内容时,她对中国公共领域所进行的生活解读――消费欲望、因拥挤而被压抑的情绪、社会生活中的挣扎与无奈等等,就会即刻映射到每一个观者的意识中。
在作品《爬》中,直升机下一架高不可攀的梯子和拥挤在一起争先恐后向上攀爬的人群,隐喻了人对名利与物的无度欲望。装置作品《脚手架》,用牙膏、香皂等日常消费产品的外包装纸盒粘贴做成林立的高楼,在外面用一次性筷子拼接出脚手架,攀爬姿势各异的小人争先爬上楼。“这件作品是想警醒人们,城市的消费的意识,远超过了这个时代真正的需要,我们的消费是需要受到质疑的”,秦凤玲如是说。秦凤玲的艺术,饱含仿佛童言一样纯真与无忌的态度,不故作严肃与老练,却好像在说,我把小人就这样放在画面,我什么都没说。她却以这样睿智的方式,表达出我们在社会生活中的滞懈与沉重,以轻松的方式引导观看者,思考我们正在进行着的生活。
崔闻 潜入仙境的艺术精灵
如果换成其他的圈子,崔岫闻都会被套进“美女”的逻辑与规则中,但是作为一个美女艺术家,她的成功却与外表搭不上什么关系,只是又造就了一个令人艳羡的才情与美丽的结合体。沉潜四年,崔岫闻在她的新作中孕育了更加灵动的女子与深邃的情境,在极致动人,疑似仙境的山水中,女子与玩偶游弋其间,就像一对现代的精灵,勾连着过去与未来的时空。
《COMFORT》对话崔岫闻
《COMFORT》:你作品中那个敏感、易受伤、玻璃一样的少女模特这么多年过来,怎么感觉一直没变?
崔岫闻:其实我已经合作过三个模特了。最早的那个女孩,我从她9岁的时候开始拍,现在她已经上大学了,学的是表演专业,跟我拍片子以后,她就有了学表演这个理想,终于如愿以偿了。现在这个系列中的模特本来是我的一个朋友,二十多岁,当时我正在到处找模特,找不到合适的很焦虑,有一天我看着她,突然说:就是你啊!
《COMFORT》:要什么样特质的女孩才是你理想中的模特?
崔岫闻:一定是在心理结构上能够走得很深的,有很强的精神上的追求,气质脱俗,有距离感的那样的女孩。就像我现在这个模特,有一天她喝得有点多,就坐在那儿很安静地流眼泪,她在担心别人的命运,其实也是在担心自己的命运。
《COMFORT》:你怎么让模特表现出你想要的那种感觉和状态?
崔岫闻:就是反复碰,聊很多特别感性和心理的问题,帮她理解每一种角色,不同的心理状态。就像培训演员一样,从最深层的心理角度去挖掘,又如何在一瞬间把这种情绪呈现出来,所以我会和她们更多地在精神上交流、碰撞。有一次,我现在这个模特进入不了状态,她自己就带了一瓶红酒,喝到high处,呈现出的那种爆发力特别棒,全场人都震惊了,之后大家都给她鼓掌。
《COMFORT》:少女是你的一贯形象,现在的模特是不是大了一些?
崔岫闻:我确实是在做一个女人的成长经历与生命轨迹,就是要让她一点点长大。我现在的心境与创作的范畴与以前都是不一样的,会去碰触一些更成熟的问题和领域,就像我们这一代的女性,从一个集体无意识的状态变成自信、有独立精神的女性的心理历程。
《COMFORT》:在“小孕妇”系列之后,你沉潜了四年才推出新的系列,而这一次的变化也是非常明显的,人物置身于充满中国韵味的山水意境之中,你在作品中的诉求有了很多新的内涵?
崔岫闻:我现在作品中的指向性是完全变了。《真空妙有》系列是我精神结构初步定型后精神状态的呈现,心理的方向开始自觉进入精神领域和空间,对问题的探讨和思考根植于精神层面,和以往作品所思考问题的空间层面和境界有所不同,虽然画面依然延续了学生摸样的形式,但只是形式的延续而已,本质上探究的问题已经转换和跳离了物质层面,画面在三维空间中呈现展示了人与自然、人与人之间关系的多维精神张力。
这一系列作品标志我初步完成了从生理到心理、从心理到精神的自觉生长。我认为当代艺术有两条主线:一条是从生理到心理再到精神,另一条是从经验到知识再到思想,当这两条脉络纵向深入到精神和思想层面时,其实是贯通并连接的。这也是当代艺术创作的两条主脉。前者的创作偏感性、直觉、体悟;后者则偏理性、逻辑、观念。
前者恰好准确影射出了我的创作历程和精神成长。我自己基本上是在感性的路线上向前推进,从最初在生理层面理解一些问题,探讨两性关系和女性的自我意识;到逐渐成熟以后,进入到心理层面去思考和呈现问题;然后再次推进,就进入到精神层面上的表达。
《COMFORT》:四年时间,你如何完成这次创作层面上的推进的?
崔岫闻:从2006年开始,我一直在探索精神空间这个问题,怎么在精神领域里面阐释人与人之间的关系,我一直在做这方面的准备工作,包括阅读了大量的中国古画资料和佛学及哲学著作。我觉得艺术家是需要开悟的,不开悟就不能再上一个台阶。就像不断地把一扇一扇的门打开,走过一段距离以后,前面又是一堵黑墙,但是一旦开悟以后,那堵墙就变成门或者窗,光亮就照进来了,所以我不停地在推开这些门。《真空妙有》我孕育了将近四年的时间,从思考开始到行动拍摄到制作,每一个阶段都经历了深度的边界体验。
马秋莎 瓷瓶酸奶的甜酸回忆
文/古镜编辑/Luna摄影/牟军晓、白北贝
马秋莎从小生长与北京,小时放学后的瓷瓶酸奶对她来说有一种很特别的情感。在幼儿画画班,那个老师的乌托邦式教学从一开始就打开了小莎莎对艺术的视野。在今天,马秋莎的创作形态能如此通灵,与早年的艺术感受自然有莫大的关系。
第一次与马秋莎的接触,是在2005年的中国艺术三年展的“1+1”项目中,那个略显青涩的“水晶之恋”有一种心跳式的感动,也体现了她在挣脱传统式教育时期创作面貌。2005年从中央美院数码媒体工作室毕业后,2006年到2008年她在美国阿尔弗雷大学电子综合艺术专业深造。在此期间,她创作了很多颇受关注的作品,2007年在“刷新”展览中的录像作品《从平渊里4号到天桥北里4号》,口含刀片的马秋莎表情痛苦地“讲述自己幼年至今学习与成长的经历”,更当刀片从她的口中取出时,她的记忆突然让我心痛,杂糅着某种受难式的救赎感,是一种淘洗式的教化。
头发、衣物、冰块、牛奶、身体、房间内都会出现马秋莎的作品中,大家都以为透过作品能够窥伺到她的生活和情感,其实她那双无邪的眼睛却才是窥伺的捷径。很多作品的出发点是她自身,更多作品来源于她对社会生活的观察,她特别喜欢观察,认为“生活是艺术无边的载体”,并且总能从生活的“犄角旮旯”发现创作的灵感。“由物及人,让你从新认识自己”,她是一个非常感性的艺术家,而艺术又对她具有一种独一无二的蛊惑力。
2008年从美国回来之后,马秋莎一直处于非常活跃的创作状态,很多作品在不同的媒介中被我们所认识和感知。2009年,在北京公社的个展中,从片段中为我们阐释了她归国后的创作状态。《我们》、《白雪公主》、《网》、《亲密》、《礼物》这五件作品在甜蜜表象之下,蕴涵着艺术家对于潜在的危机反思。对于马秋莎来说,艺术也是了解自我的一种途径。
相对于同时期的艺术家,马秋莎在对材料的媒介的运用上有着更为广泛的视野。摄影、行为、录像、装置几乎所有的创作形式可以成为她表达的媒介。一直以来,虽马秋莎并没有标榜女性这张粉红王牌,但她的作品中蕴藏着的女性所擅长的缜密和敏感,总是在自身身份和大众空间的咫尺之间,缓缓地流淌出来……
《COMFORT》对话马秋莎
《COMFORT》:你的有些作品很有童趣,是不是童年给了你极美好的回忆?
马秋莎:想想童年,能记起来的时光要从幼儿园开始了。那时父母工作都很忙,就把我送到整托的幼儿园里,只有周末才能接我回家。所以印象最深的是周五等妈妈来接我回家的时刻。每次她好像都会迟到一会儿,对我的补偿就是带我去喝幼儿园门口小卖部的瓷瓶酸牛奶。她不喝,在一旁看着我喝。
《COMFORT》:从小就爱画画吗?
马秋莎:从小就喜欢画画。我妈曾经带我去过很多幼儿画画班。最后一个美术班也是在一所小学里,可是上课的格局完全不同。教室的中间是空的,没有讲台和桌子,椅子放在两旁,同学根据自己的需要来安放椅子在教室中的位置。上课的内容也很天马行空,有时内容很具体:比如画一辆很破的自行车;老师穿的一件皮夹克;一条打了结的麻绳……有时又很抽象:画一段音乐;一种味道;一种触觉……
《COMFORT》:正因为如此,所以你的作品形式是比较多样的?
马秋莎:这可能真的和小时候上儿童美术班有关系。前面讲了最后一个儿童画画班的授课方式,它对我后来的艺术学习影响巨大。什么都可以被画,不见得是静物或者葡萄什么的。而你也可以不选择绘画,用另外的方式。世界那么大,一切存在的都可以并且值得近距离观察,从中会发现很多丰富的有趣的引人思考的东西,而这些都很容易在生活的规范中忽略掉。通过这些注视,它也会让你开始怀疑一些东西,由物及人,让你从新认识自己。
《COMFORT》:在你看来,生活和创作有着怎样的关系呢?
马秋莎:对于个体而言,活着就会带出各种各样的问题。随着生命的进程,一些问题会得到解答,一些问题又会生长出来,而一些问题又会变成另外的问题。一个人的一生就在产生问题和解答问题中消耗着。生活更像一个迷,因为它总有未知的不可解释的存在。艺术一直忠于生活,尊重这些未知的问题,这也是艺术最迷人的地方。
《COMFORT》:牛奶、冰块、身体、衣服、情感、记忆都会出现在你的作品中,这是否和你女性的身份有着关联呢?
马秋莎:其实所有的这些男性也都亲身感受着。当我们还是婴儿的时候,牛奶是第一食物,冰是自然世界上最常见不过的物了,衣服每个人都用它遮体,情感和记忆寄生在哺乳动物的体内无法剔除。这些词语所关联的意义其实都没有明确的性别指向。
宋琨 生活的表针
记得在小时候,妈妈曾带着上幼儿园的宋琨去北京动物园,回来后她整整一天就趴在地上画了一张动物园全景画。在这有一米多长的大纸上,动物、植物、人物等把画面撑的满满的,其中那个大猴山上的猴子“姿势都不带重样的”。
一直以来,宋琨的创作总是从自己身边生活入手,美妙的生活加以她特有的观察和分析,颇有自省式的记忆与情感。受Lomo那种随兴式摄影风格的启发,2006年她创作了“这是我的生活”(Lomo)系列作品,非常自由真挚地画了一年的366张。所绘内容涵盖了身边的小物品、看到的小景色、脑子里的小想法,偶尔偷懒的一天就干脆的白纸一张,纯粹而又真实。这样的绘画,与其说是宋琨画出来的,不如说是她内心真实写照来的更为贴切。她的色彩敏锐而感性,日常在她的演绎之下,细腻的又如丝滑的绸带,孤冷、飘逸,一直被拉近的日常又是那么的遥远,是一种超常的日常。
眼前的宋琨并不像很多央美老师传说的那么叛逆,她的感觉既安静恬适,又夹着一种距离感,可能还会有一点孤傲感。可话又说回来,很多艺术家恰是需要这种孤独的状态,他们只有在忘我之时才能达到的与常人不同的境界。宋琨享受孤独,作品中“尽量不用颜色,跟着生活的感觉走”,在生活中发现。现在,宋琨在“慢慢的试着把画画当作一种炼金和提纯术。”所提炼出来的,正是她生活中最真实的情感寄托与灵魂深处。
生活中的宋琨很喜欢收集透明的小物件,更喜欢有着故事的东西,她的心也是透明的。手边的很多小物件都留存着她可爱的故事,生活、记忆……点点滴滴。我们旁人看来的普通幻化到宋琨的内心,那就是艺术的灵感绽放。很多带给人们愉悦甚至灵感的音乐,都可以被她运用到作品的创作之中。在大多数的时间,宋琨总喜欢细细体会、纯粹的创作,在生活的海洋中自在地陈述那一片片的浪花。
《COMFORT》对话宋琨
《COMFORT》:之前你的画面中也有喧闹的东西,现在却愈发细腻,甚至有如精灵的剔透感,这个转变是如何发生的呢?
宋琨:我没觉得自己有什么本质的变化,只是有些东西放在里面了只给自己看了吧!生活里让人敏感恐惧的事仍然时时会有,只是现在我慢慢的试着把画画当作一种炼金和提纯术,用来解决这些让人讨厌的东西。这个过程也没那么容易,但我了解自己必须得这样。
《COMFORT》:音乐曾被你运用在作品中,这与你的创作有关联?
宋琨:音乐是倾听和倾诉,对于我从某种程度上它比绘画更直接。我习惯边听音乐边画画,风格从古典到后摇,朋克,电子等等无所不包,只要是有特点的我都会很激赏,反复去听。我很少看画册,展览,或者关心其他艺术家在做什么。往往是在音乐里我可以排除干扰,鲜活独立的去思考,了解自己是什么,想要什么。这纯属个人习惯,但对我很适用。音乐用在作品里,是自然而然的事,因为需要:观看与思考(画画)-倾听与倾诉(音乐),是良好的循环和互动,这样可以让一个有机体对不良事物的消化运行得更合理健康(笑)。
《COMFORT》:你的画面中有很多守望或等待的感觉,你有这样的感受吗?
宋琨:生活需要耐心。相对的静默可以让人深入去想明白一些事,回到自己,感觉到自在,这在平时生活里也很重要。渗透在作品里的,不是等待或者守望之类消极的东西,我觉得那种静默是对人类对世界的关怀之一种。
《COMFORT》:你的生活与创作有着很密切的联系,具体怎样讲呢?
宋琨:“艺术来源于生活”这是一句老掉牙的话,但事实上我一直本着这个去思考,总结一些问题。我的创作方法说起来真没什么新鲜的,甚至很保守,就是尽量尊重生活本身,学着热爱生活,对事物有敬畏心,但又不失勇气和宽容,就可以了。
《COMFORT》:在怀孕期间是否有从事创作工作?
宋琨:我用铅笔画了几张素描,请了十几岁到几十岁的女人来做模特,我想描绘她们各自的境遇和魅力。
《COMFORT》:在初为人母后,你的创作会有怎样的变化吗?
宋琨:肯定会有,这里面的体验很微妙,我不能明确说它是什么,不只是爱,美好或者甜蜜之类简单的东西,生存不是可以一言概之的事情,有更深沉的部分,在以后的作品中应该会自然体现出来。
