艺术线雕的原理范文

导语：如何才能写好一篇艺术线雕的原理，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

地球上的物体无不受重力影响，重力的方向总是竖直向下。活动雕塑在风中轻盈舞动可以看作是雕塑与地心引力之间的对抗，但这不是一个互相征服的过程，而是一个互相依托存在的方式。活动雕塑与重力需要建立一个平衡，才能将彼此间的争夺、纠葛翻译成活动雕塑运动的美感。艺术家善用“杠杆原理”可以将作用在雕塑上的重力加以利用。为了使雕塑中杠杆平衡，作用在杠杆上的两个力矩（力与力臂的乘积）大小必须相等[1]，即：动力×动力臂=阻力×阻力臂。亚历山大考尔德（AlexanderCalder）的作品即基于此原理，使得只要一点细微的外力打破雕塑的平衡，雕塑就会产生相互牵连、变幻莫测的运动美感。活动雕塑中，杠杆被巧妙地替换为联结单元金属叶片的枝杆，以枝杆和金属叶片为单元的组合可以被不断地复制，只要符合杠杆实际运用的公理——一个重物的作用可以用几个均匀分布的重物的作用来代替，只要重心的位置保持不变。相反，几个均匀分布的重物可以用一个悬挂在它们的重心处的重物来代替。考尔德雕塑的绝妙之处在于杠杆原理的艺术化处理，使得艺术家对重力的利用显得不凿斧痕，只需灵活地改动叶片的造型和杠杆的曲线就可达到杠杆的平衡。通过对钟摆的研究，同时代的雕塑家乔治里基（GeorgeRickey）在利用重力制作活动雕塑的道路上找到一条切实可行而又特立独行的路径。想要利用重力与风力共同作用而形成雕塑的摆动，需要借助复摆的原理。复摆是一钢体围绕固定的水平轴在重力的作用下作微小摆动的动力运动体系，又称物理摆。乔治里基在创作实践中利用了重量与距离的平衡配置而制作成简单的钟摆型雕塑。在他的早期创作中，对轴的改造使得摆动的方向更加多向而外力作用使得雕塑中活动的部分可以干涉雕塑的平衡，增加动态的多样性。在乔治里基早期的作品中，我们可以一瞥其对钟摆型雕塑摆动的多变追求，但因摆动的角度受到了限制，动态无法突破固定的程度，后期的作品在复摆的基础上吸纳了双摆的原理，多个轴承被纳入其动态雕塑中，动作的轨迹更趋向混沌。双摆即轴互相平行，一个摆的支点装在另一摆的下部所形成的组合物体。双摆有两个摆角，所以有两个自由度。双摆是多自由度振动系统的最简单的力学模型之一。我们可以通过分析乔治里基的代表作品《破碎柱》来近一步理解艺术家如何借助双摆原理实现活动雕塑“反重力”般的运动。《破碎柱》中的三个立方体分别被三个轴承联结，可以被看做是三个摆。因为艺术家的小把戏，我们并不能直观地辨认出其中的双摆原理。为了更加清楚地分析其中的物理原理，我们将图4旋转180°，形成一个颠倒的图像。原本雕塑顶端的两个摆与原本雕塑底端的摆可以被看作是一个摆的支点装在另一摆的下部所形成的组合物体，也就是双摆。原本雕塑底端的摆的重量需要略重并几乎达到平衡顶端两个摆的重量配置，原本雕塑顶端的两个摆则是运用复摆原理达到平衡。如艺术家解释的那样，只要轴承两边距离与质量的乘积相同，就可以达到旋转的瞬间，如竖着的跷跷板一般。但实际上，乔治里基的雕塑在精准的计算之余是可以容许部分“误差”存在的，因为轴承接近地面的一边质量与距离的乘积需要略微大于另一头质量与距离的乘积，这也就使得乔治里基的雕塑可以在表面打造手工的痕迹而无须绝对理性的工业化生产[2]。对艺术的感受确实来自艺术家天生的、与众不同的天赋，但活动雕塑又与一般的雕塑稍显不同，纯粹利用美感的区别很难达到个人化的彰显，因为活动雕塑的美感除了造型本身的美感，还介入了可以被肉眼观察到的时空感受。一切寓于动态的变换之中。考尔德与乔治里基同样运用了平衡的原理，同样借助了风与引力的动力来源，却因运用了不相同的物理学原理，而造成了不一样的作品面貌，产生了不同的艺术视觉魅力。

二、活动雕塑基于编排的次序美

当活动雕塑经过一种严密逻辑的编排，它将会因数量、结构等规律性的呈现而形成一种次序美感。从中，我们可以看作是通过严密的计算而使运动状态次序化。通过抽象化和逻辑推理，由计数、计算、量度和对物体形状及运动的观察，将自己的灵感逻辑化和数据化，使得活动雕塑最终从具体形式达到抽象美感。艺术家伊凡布莱克（Ivanblack）的作品结合了斐波那契数学原理的造型应用以达到次序化的美感。在数学上，斐波那契数列以如下被以递归的方法定义：F0=0，F1=1，Fn=Fn-1+Fn-2（n=2，n∈N*），用文字来说，就是斐波那契数列由0和1开始，之后的斐波那契数列系数就由之前的两数相加。通过斐波那契数列可以产生黄金比例、黄金矩形、黄金螺线等。艺术家伊凡布莱克消化了这种递增关系，作品呈现出经过设计的极简造型。通过这个设计，只需给予雕塑一个初始的作用力，雕塑中的一边每一个单体获得相同大小的速度，因此会以同样的角度甩出而形成黄金螺线，螺线的臂距以几何级数递增。由于惯性作用，雕塑中反向力作用的运动形态也会反映在雕塑上，基于黄金螺线而形成的一系列运动变换被秩序的波动体现出来。同样利用了斐波那契数列，艺术家约翰艾德玛克（Johnedmark）基于其数学原理进行次序的编排以展开艺术创作，他运用的这组数列其实就隐藏在许多自然形态之中，包括松果、凤梨、罗马花椰菜的排列，每片叶子中轴线连接至中心与前一片叶子中轴线连接至中心的间隔角度都几乎是137.5°，称为黄金角（基于黄金比例）。当黄金角度被自然界用作生长策略时，螺旋形图案因此形成。螺旋的数量也总是斐波纳契数。艺术家最经典的作品《绽放》正是利用了斐波那契数列制作螺旋，仿照自然界中的某种植物形态提炼出一种具有生长趋势可能的造型。基于数列设计的植物通过以550RPM的速度旋转，并以非常快的快门速度（1/4000秒），以每秒24帧的速度进行录像。旋转速度与摄像机的帧速率小心地同步，以便每当植物转动至137.5°（黄金角度）时捕获一帧视频，最后通过视频呈现出雕塑在旋转中如自然中植物绽放的视觉效果。[3]还有一个探寻活动雕塑次序美的艺术家罗本马格林（ReubenMargolin），其活动雕塑的基础是。“波”，实际上是利用了三角函数中的正弦曲线，通过对函数与圆周运动的研究，他找到了一种美的表现。罗本马格林活动雕塑的主体“波”与控制波动的圆盘，可以转译为三角函数线与三角函数图像的关系。通过改变正弦曲线的函数y=Asin(ωx+φ)+k中的系数可以调整其直角坐标系上的图象，以计算并调整影响雕塑波动的位移、周期、幅度。当艺术家计算出牵动“波”所需的线的长度后便可以将“波”的经纬交错联结，形成一个次序化波动的大网。艺术家可以根据函数，在雕塑“波”中再加入不同幅度的“波”，形成更加复杂而迷人的次序美感。当活动雕塑被转换为“数”，其美感则会从艺术家个人化的体验转换为一般化的操作，这是为了经过“简单化”和“一般化”将美转换为规律和状态，而使自身的表达更加纯粹、有力和直接。想要突显艺术家艺术创作的灵性，则次序是一种公理而将它编排是艺术家才华的施展之处，通过安排事物的序列、方式、方法，艺术家通过提炼和抽象，编排了作品的次序。次序美实际上就是自然中便普遍存在的精心设计的美。当艺术家真正深切体会并可以自由转换数理所带来的次序美感，则艺术家便可以真正展示被美衬托的真理。

三、活动雕塑基于视觉的错觉美

人的视觉有时会因经验主义或者干扰的参照物而产生错误的判断和感知，有一部分活动雕塑利用了视觉暂留现象，将错觉美的体验作为艺术家追求的动态呈现的结果。视觉暂留现象又称“余晖效应”，人眼在观察景物时，光信号传入大脑神经，需经过一段短暂的时间，光的作用结束后，视觉形象并不立即消失，这种残留的视觉称“后像”，视觉的这一现象则被称为“视觉暂留”。运用视觉暂留的原理，静态画面通过快速连续的翻页更替可以产生运动的错觉，费纳奇镜、西洋镜由此而来。胡安丰塔尼夫（JuanFontanive）的一系列作品利用了这种视觉原理，将时钟部件加以改造，成为了驱动动画播放的装置，机械上配以收集来的鸟类插画，当纸页仿照鸟类翅膀拍打的速度翻动，画面中按照飞行顺序排放的插画鸟也就扑闪着翅膀，鸟类动画和运行的装置因这简单的动画原理共同获得了生命。空间中立体的作品也可以利用视觉暂留的原理，作品在连续的旋转中可以达到流动、延续等等效果，田中武（TakeshiMurata）的作品正是这样一个3D版的西洋镜。作品在旋转时，借由频闪灯的辅助，通过特殊控制的照明创造了运动的幻觉，看起来好像在不断融化自身，因此也有人称之为动画雕塑。另一位利用视觉暂留现象的艺术家后藤映则（AkinoriGoto）在作品《Toki》中将可以产生连贯、具体运动轨迹的每一帧人形图像形成一个闭合的圈，当这个圈快速旋转以播放画面时，每一帧在固定的位置亮起LED灯，分解的图像内容就会在LED灯的“捕捉”下呈现出完整、连贯的动画效果。活动雕塑与循环动作的影像之间有可以互相转换的部分，即是通过连续的动态而形成一个状态以达成转译的目的，以此作为活动雕塑的原理。艺术家掌握的是作品可以被欣赏的不一样的角度——控制了呈现方式，这种控制为雕塑的运动提供了更多的想象与可能。活动雕塑的制作早已不再以令它动起来为唯一的追求，随着活动雕塑的发展，雕塑与观者有了更深、更多样的互动。实际上，活动雕塑侵占了观者更多的物理空间，而艺术家也在寻求可以令观者与作品之间有更特殊联系的可能。

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关键词：雕塑；首饰设计；教学研究

首饰与雕塑的关系从当代首饰在西方的发展中可以看出其密切程度。当代首饰艺术根植于现代艺术，得益于二战后的西方国家兴起的一场轰轰烈烈的对手工艺术的回归运动。而这场手工艺术运动的领军人物中许多人原来是从事“纯艺术”的画家和雕塑家们。立体主义、超现实主义、简约主义等现代流派对现代艺术首饰发展起了关键性的影响，而现代艺术对传统艺术的反思与反叛也直接导致了现代艺术首饰对于传统首饰和商业首饰的反叛。

在欧洲，首饰不再仅仅是单纯的金匠手工品，艺术沙龙与艺术家开始尝试与首饰制作者进行合作，在意大利，首饰设计和雕塑之间产生了一种奇妙的联系，通过纯艺术与纯设计的美学链接，呈现出了一种独特的意大利式美学。一些首饰设计师甚至被冠予了“雕塑家”这一美誉。首饰艺术家常常在工作室中与画家，雕塑家一起合作设计首饰，此外，荷兰抽象画派也影响了许多首饰设计作品。

在大西洋对岸的美国，实验首饰虽然不像欧洲那样，有着厚重的艺术外壳包裹，却凸显了美国人打破常规的开放性与活跃，美国的设计师提出了：“首饰是从雕塑中分离出来的一种形式”的观念。“身体雕塑”、“佩戴的雕塑”和“人体艺术”这些术语经常出现在美国现代首饰史上，美国人勇于打破常规、善于吸纳多种设计思想，拉美文化的影响也使美国首饰的发展变得更丰富。

1.概念设计――当代首饰设计与雕塑创作的灵魂

在近二三十年里，欧美的首饰设计发生了巨大变化，艺术家们开始强调在设计中摈弃身份象征的观念，提倡对材料的多样性和非贵重金属等陌生领域的探索，力求首饰和佩戴者的身体相得益彰，主张以观念取代形式要素，强调首饰的实验性和观念性，使设计者个人的艺术观念在设计中起到主导作用。这与杜桑所提倡的概念设计不谋而合。

现代首饰，则是在一种通过人与物，物与环境，环境与人的交互中完成了装饰行为的交互，既：创作者的内在概念转化为佩戴者的外在形式，再由佩戴者的外在形式转化为观看者的内在感受，这一三角循环的关系。

布朗库西说：“东西外表的形象并不真实，真实的是东西内在的本质”。史学家贡布里希：“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已”。20世纪艺术家杜桑认为：“一件艺术品从根本上来说是艺术家的思想，而不是有形的实物，有形的实物出自一种思想”。由此可见，无论是世界上最有名的雕塑家，还是享誉盛名的艺术史论学家，亦或是流芳百世的画家，都不约而同的将“概念设计”放在了至高无上的位置。概念设计是作品的灵魂，无论是多么喧哗一时的视觉效果最终都为概念服务，将概念浓缩成一个想法，借助一定的视觉表现技巧――造型技巧，综合材料运用手段，工艺技术等来实现是当代首饰创作的主要方式。

2.雕塑创作技巧对首饰设计教学的启发

2.1 空间造型的方法

首饰就像一个小型雕塑，空间立体形态的存在依附于造型的基本元素――点线面体。具有向心力的点，流动的线，穿插的面，旋转的体在四维的空间之中创造着意境和美的形态。

将首饰的体积无限扩大，可成为一件雕塑，而雕塑作为景观中不可缺少的一部分，又属于环境设计中的一个元素，雕塑作品无论从材料还是从造型的角度上看都和首饰艺术品有着异曲同工之妙。屹立于空间环境中的庞大的雕塑艺术经过缩小，简化，提炼可以成为灵动的首饰；首饰艺术中常用的造型原理，力学规则等手法也常常被首饰设计师所运用，那些空灵的立体抽象的首饰形态无限放大重新架构可以成为雕塑艺术的雏形。

首饰艺术家与雕塑艺术家都在造型设计竭尽全力的使用点线面体进行形态的构造，那些造型中的形式美法则，点的近似单云排列、视觉中心点、剖开的点；点与线作为表面装饰图案、线密集成面、线的旋转、线的扭曲、线构造成体；面的切割、面的叠加、面的镂空、面的交错、面构造成体；体的打破、体的挤压、体的扭曲、体的运动、体的形态转变等，以上的空间造型的技巧无论在首饰还是雕塑中都是常用。即使是雕塑中常用的视觉表达技巧――用静止表现运用，亦或是表现一种哲学思想，或表现一种生活情趣等等，首饰艺术家也同样关注。

2.2 综合材料的运用

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关键词：造型；结构；壶艺

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）03-0052-01

宜兴紫砂陶器在国际间闻名以来，将近有五百年的历史。紫砂陶在浩瀚的中华文物史上有着瑰丽的地位，人们称为高超的艺术品。在明清两代，地处江南人文荟萃之地的宜兴，所生产的紫砂器，更充满着丰富的文化气质。其所以成为名陶，实由于具有良好的实用性与独特的艺术性两大原因。论紫砂的艺术性，其造型艺术之美，形制之多，文化气息之丰富，是其它陶瓷品类无法相比的。然而在现代的紫砂器的造型，主要分为几何形体、自然形体、筋纹形体三大类。这是历代紫砂艺人，细心观察和研究各种物象的形态，吸取了中国传统工艺品的艺术特点而创作的。

几何形体分为圆器和方器二种。这两种造型都是以几何形的线条装饰壶体的，甚至有的器形本身就是一种几何图形。圆器造型主要由各种不同方向和曲度的曲线组成。紫砂圆器讲究珠圆玉润、骨肉亭匀、比例协调、敦庞周正、转折圆润、隽永耐看。掇球壶、仿鼓壶、汉扁壶是紫砂圆器造型的曲型作品。圆器的造型规则要求是“圆、稳、匀、正”。方器造型主要由长短不同的直线组成。如四方、六方、八方及各种比例的长方形等。方器造型方中藏圆，线面挺括平正，轮廓线条分明，给予人们干净利落，明快挺秀之感。历来有很多出色的方器造型。塑器造型一般称为“花货”，是对雕塑性器皿及带有浮雕、半圆雕装饰器皿造型的统称。将生活中所见的各种自然形象和各种物象的形态透过艺术手法，设计成器皿造型，如将松竹梅等形象制成各种树桩形造型。或者是在圆器及方器选型上运用雕、镂、捏塑等手法，将自然形体变化为造型的部份。

宜兴紫砂素身素面，是一种无釉陶。它并非以釉彩绘画装饰来达到陶瓷艺术中美的效果，而是通过造型结构来表达其外观美、内在美，这是相对其他陶瓷工艺的一大特色，宜兴紫砂经过长期的发展，凝聚了许多先辈的心血，蕴含着丰富的美学原理，增加了宜兴紫砂的艺术价值。现在，我把它简要总结为以下几个方面。

一、注重对比的统一性。紫砂壶造型设计上常采用局部的导曲来增强外观造型计。通过对壶体大小、造型的方圆、线条的曲直、泥料的粗细、色彩的冷暖等视觉效果元素的有机搭配，在变化中求得统一协调。以取得更佳的视觉效应。如传统的四方抽角竹顶壶，在形体和轮廓上，体面方圆结合，线条曲直并举，线、面、体曲线过渡街接得当，取得了整体造型美学上的统一协调性。

二、注重重心的稳定性。从历代宜兴紫砂制作高手造型设计上看，基本上都符合稳的要求。也就是掌握重心的问题。除了在日常使用中重心的稳外，也要求视觉层面上具有安定感。紫砂壶的制作或创作过程中，一般以壶体中心线为轴，多做成圆琪或对称的形体，确立了壶的重心必定落在中轴线上。为此，我们一般要求宜兴紫砂壶壶身较矮、底部较大，造型重心下降，在视觉美学原理上增加安稳感。也就是大家对宜兴紫砂壶的一般感受即稳重、敦厚、古朴、典雅。比如，期间生产较多的牛盖洋桶壶，它的形体比较高，为求造型稳重大方，提携使用方便，所以把壶底做得较大，使其外观匀称。

三、注重整体的协调性。一般一把紫砂壶是由壶口、颈、肩、腹、足、底、盖、钮、嘴、把等组成。这些细部都要把它们纳入造型设计中，同时要把好比例关系，使局部服从整体，并要做到与整体有机结合。比如，壶钮的造型为求得与壶身的协调，我们在造型设计上往往将其外形做成壶体正立形或倒立型的缩小，或是壶体和盖面外轮廓的延伸。钮部造型虽简单，但细部的处理仍要一丝不苟，防止呆板粗糙，钮部与盖面的接缝，应注意过渡自然，防止生硬。

四、注重局部的均衡性。一般一把好的紫砂壶壶嘴，壶把与整个壶体非常协调，对整个造型结构起着均衡作用。如果壶嘴或壶把一方过重或过大，都会使造型重心偏离中轴。若把壶嘴和壶把在壶体两侧的位置、空间安排不当，也会影响造型结构的均衡。一般来说，可用三角形的方法来确定壶嘴、壶把的装配位置。首先以壶底中心为点，以壶口为水平线，画出一个倒立的等腰三角形，以决定壶嘴壶把的位置，求得壶嘴、壶把与壶体三方面整体的平衡。以这种处理手法对掇球壶、虚扁壶、线方壶等类型，有独到的美学平衡视觉效果。

五、注重虚实的抽象性。宜兴紫砂造型设计上，也要认真研究整个实体和虚空内的相对抽象概念。通过恰当的虚实对比有利于加强造型的特点和装饰性，也是取得整体造型美感的一个重要因素。如大彬提梁壶，在壶体上回转构成的两形空间，可进一步呼应整个壶体的大气特点，加强整体形象感观功能。如裴石民的三足鼎壶，在壶底加上三个友架即足，将壶体架空，加强了造型下部的虚空间感，提高了强明力的视觉冲击力，使一件不经意的作品给人留下深刻的印象。

参考文献：

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浮雕作为雕塑艺术中的一种造型语言和形式。有它独特的造型方式。食品雕刻的浮雕是指在能食用的可塑性食品原料平面上对自然物象进行体积上的合理压缩，使图形突于平面或凹于平面上，同时运用形体压缩的方法雕塑形体图样。即表面形象的长宽比例尺寸不改变，只将物象的厚度压缩到所需的尺寸。浮雕分为凸浮雕(又称凸雕、阳纹浮雕)、凹浮雕(又称凹雕、阴纹浮雕)两种，凸雕，就是在可食性原料表面上雕刻出向外突出的图形，常见的如：南瓜盅、西瓜灯、金瓜灯、南瓜花瓶、金瓜罐、人物、寿星头部的鼻耳、脸部等。凹雕是指在可食性原料表面上雕刻出向里凹进的图形与线纹。如常见的冬瓜盅、西瓜盅、南瓜盅等以风景、花鸟、人物为主的图案瓜盅类浮雕作品。浮雕可以多层次的塑造形象，也可以单层次塑造形象。浮雕的层次及所形成的凹凸面，在光的作用下可以形成不同的明暗效果。因此食品雕刻的浮雕(主要指高浮雕)技法同样可运用雕塑艺术中的透视原理加强物象的立体感或空间感。

浮雕的表现形式多种多样、塑造手法各异，以下是三种浮雕技艺的处理方法。1、运用透视原理表现的方法：如近者大、远者小，使浮雕产生强烈的空间感，这一类的浮雕作品具有很强的写实性。构图也可分前景、中景、远景、人物景色图案，依次从大到小，景物也完全按透视方法处理。整个浮雕作品从前到后有一定的空间距离，层次感强，给人一种非常真实的感觉。如笔者雕的“月宫献寿”作品，以仙姑人物为主题形象表现第一层次的前景，以天空中的祥云仙山表现第二层次的中景，以月宫图景表现第三层次的远景。整个作品、主题突出、层次分明，给人一种空间层次感强的幼觉意境。2、运用体积层次的压缩原理所表现物体的手法；在浮雕中，面对立体形象，要通过形体体积和比例上相应的压缩处理，构成体积上有秩序的层次重叠。如笔者雕的“双鹤祝寿”作品：首先将寿星老人的头像整体压缩到一个适当的厚度位置，以主题突出大体尺寸比例协调的基础上，才考虑寿星整个形体每一层的压缩比例关系。其次将龙头拐杖及童孩，双鹤形体及仙桃表现在主题寿星的上方与下方，上下呼应协调对称，衬托寿星老人的主题。3、作品充分表现出不同的层次感手法。将作品分几个层次，第一层和第二层空间层次压缩比例都要大一些。尤其是第一层空间的形体，也就是头像的最凸前的部位压缩比例更大，而第三层空间层次和贴近原料平面的形体压缩比例较小。因此，在浮雕制作中，必须掌握分层次进行形体压缩塑造方法，才能较准确地雕出各种人物及头像及景物形体、形象压缩的关系。

高浮雕与浅浮雕(低浮雕)的区别：浮雕中体积厚者即比较凸出的图型为高浮雕。体积薄者即图形较薄者为浅浮雕(低浮雕)。高浮雕除尺寸最外与低浮雕相比较厚外，高浮雕在形体塑造上与圆雕有近似的地方，甚至于某些局部的形体用圆雕的方法处理。比如笔者雕的“金鱼戏水”作品就是将不同姿态的金鱼用高浮雕的手法雕刻在一整弯形的牛腿南瓜上，用近似圆雕的方法制作“金鱼戏水”作品，使低点处理得较深，形成较深的阴影、使主体更加鲜明突出，金鱼与背景水草衔接自然空间虚实协调统一。高浮雕形体压缩比例小，从侧面看物象形态变化小，比较容易塑造人物、动物形象、立体感也较强。雕刻造型方法和形式比较丰富，因为体积较厚，便于浮雕的凸雕、反凹、切挖、深掏等塑造方法表现。而低浮雕(浅浮雕)因厚度较薄不适于表现较大尺寸的作品，透视效果不强，外形轮廓不明显，作品的主题表现受到影响，因此常雕刻较小尺寸的浮雕作品，且表面要求做得非常精细光滑才能符合浮雕造型技艺制作的要求。如常见的西瓜盅、冬瓜盅、南瓜花篮、水果提篮、花瓶等如笔者用浅浮雕的手法精雕细刻的“水果提篮”，利用提篮的编纹线条浅浮雕出篮子的每一根纹路。整个作品、纹路整齐清晰、统一、协调一致。给人一种真实感。

以下简介浮雕的几种常见表现手法：1、运用透视原理强调景物真实空间感，也是写实性浮雕常用的方法。浮雕构图一般可分为近、中、远三景，分属三个不同层次空间，人物及景物均按成角或平行透视规律，表现不同体裁的形体透视原理。如笔者浮雕作品“月宫献寿”。2、运用外形轮廓线表现物体的手法。将外形突出于底平面原料上，人体景物所有物象都压缩在一个平面内，进行反凹外形处理人物景象结构，非常强调外形动态，追求某种内在情绪，视觉效果强烈，装饰性强。如笔者浮雕作品“麻姑祝寿”作品。3、运用形体平面的反凹处理手法。造成形体外形重叠的装饰效果。如笔者的“寿星老人”作品，以阴凹面衬托出脸部外轮廓的阳线，使主体人物的面部呈现出特有的装饰情趣。运用镂空浮雕的手法，对浮雕进行局部透空处理，形成虚实相间的空间表现形式。如笔者浮雕作品“中华世纪龙”、“仙如献桃”作品，采用实体空间形态对应空间的作用，将中华龙实体浮雕在一大圆型的老南瓜平面上，再将龙傍边多余处镂空处理，使作品虚实相间，使两者之间有机地结合在一起，构成局部透空浮雕中虚实空间的互补关系，使作品增添了几分情趣。

总之，浮雕(食品雕刻)的处理方法很多，手法技巧多样，形式内容丰富，重视形式美感和外形轮廓的整体装饰效果。浮雕在造型方法上分为具象表现手法和抽象表现手法。具象表现要尽可能达到与自然原型相接近，表现具体主题内容，在形式上要求统一，这就是内容和形式的统一性。而抽象表现则是对自然原型的概括与归纳以装饰夸张、变形或几何抽象的表现方法进行抽象处理。即通过形块、线面、结构和原料等基本造型因素的理想结合，组成某种美感(观)的造型意境氛围。无论是具象的还是抽象表现形式均有它各自特点与优势，在学习食品雕刻的浮雕技法中要学会运用透视原理，处理物象的形体透视关系，常见的处理方法是近者大、远者小，进行构图安排时，分前景、中景、远景三个不同层次，无论人物、景物依次从大到小，完全按透视原理处理物象，力求使整个浮雕作品从前到后，拉开空间距离和层次，给人一种非常真实的感觉。总而言之，浮雕技艺的处理手法很多在学习中能灵活运用，不能死板硬套。只有在不断的学习和探索实践中掌握食品雕刻的造型技巧与手法，才能创作出与时俱进，具有时代感的浮雕作品。

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关键词：雕塑设计；黄河风情线；地域性文化；城市文化

当下的中国地域文化格局中，甘肃文化作为地域文化确有归属类别不明确的困惑，尽管少数民族人数所占比重不大，导致文化类型归宿地不明确，但这恰恰说明甘肃非物质文化多元一体的地域特征。明清时期，随着中央政权对西部统治的最终确定，中国汉文化圈趋于定型，那么甘肃文化在保持自己特色的同时，也更多地表现出汉文化的趋同性。

兰州地处黄河上游，是黄河唯一穿城而过的省会城市，百里黄河风情线的建设实施，和以《黄河母亲》为代表的优秀城市雕塑均享誉海内外，早已成为兰州城市名片之一。为了进一步整合兰州文化主题，将代表兰州主题文化的“黄河精神”通过文化的形式为城市景观轴线注入灵魂，提升黄河风情线文化品质，从而突出兰州作为“黄河明珠”的地域特色与传统文化特色，营造富有特色和内涵的城市标志性景观，并以雕塑艺术的形式“为黄河立传、为黄土传神”，使兰州百里黄河风情线成为全国独具特色、风采的文化长廊，使兰州市的建设在总体上立于先进城市之列，必须进行城市雕塑体系建设的规划与实施。

一、城市雕塑设计需要文化定位

雕塑属于人文景观，而文化性又是人文景观的本质，一座城市的文化是城市在发展过程中创造和形成的独具地域特色的价值观念、城市精神和行为规范等精神财富的总和。从文化的载体来看，城市文化体系构成有理念文化、行为文化、商业文化、人文景观文化等。此外城市雕塑是体现城市文化的一个重要方面，它可以承载一个城市的历史文化、人文精神、民族风情和时代追求，是城市重要的文化景观设施。“物乎重于气”，雕塑艺术的文化气韵，对于美化城市环境、提高城市生活质量、弘扬城市文化传统、提升市民总体素质等尤为重要。

1.地域性文化定位

世界历史文化名城大都遗存有大量精美的雕塑，这不但是一个城市吸引世界各地游人和文化艺术爱好者的宝贵精神和物质财富，也是恒久展示一个城市地域特色和魅力的文化品牌。

诚如梁思成先生所言：“艺术之始，雕塑为先”。雕塑小品则是景观设计之中不可或缺的重要环节，所以在进行城市雕塑设计时，应着重考虑城市中地域性文化的影响，以期形成独具风貌的城市地域文化特色的雕塑环境，避免各个城市大同小异。而特定的雕塑总是位于一定的地域，在此地域上具有一定的稳定性，即地域性文化，这是一个大文化，以甘肃兰州黄河风情线雕塑为例，在它的地域文化层次上，包括兰州的地域文化、甘肃省地处的汉文化以及中华名族的传统文化等等，这些文化为该地域的人们所共有。

2.雕塑特定环境文化定位

城市雕塑必然有一个放置的地点，或为道路旁、或为草坪中、或为广场上等，绝大部分是公共空间，所以它不是为某一特定阶层准备的沙龙文化，而是街头的大众文化。因此从景观营造的角度看，雕塑设计必须和周边小环境保持协调统一。另外从文化继承的角度看，雕塑设计又必须继承以往文化的风格和特点，并在此基础上应有所创新。那么如何让雕塑融入现有的地域环境之中，是雕塑创造重点解决的问题之一，因此雕塑特定环境文化与城市雕塑建设是直接相关的。如兰州黄河南岸的滨河路中段、小西湖公园北侧，矗立着一尊“黄河母亲”雕塑，是目前全国诸多表现中华民族的母亲河——黄河的雕塑艺术品中最漂亮的一尊，整个雕塑构图洗练，寓意深刻，象征着哺育中华民族生生不息、不屈不挠的黄河母亲，快乐幸福、茁壮成长的华夏子孙。反映了甘肃悠远的历史文化和特定环境文化，也体现了我们炎黄子孙的聪明才智。

二、黄河风情线雕塑长廊规划

1.地域性文化定位下规划目标

兰州作为著名的山水城市，也是“与黄河最亲近”的城市。黄河又是中华民族精神、力量的象征，她的广褒流域是中华民族文化的发祥地。所以兰州的城市文化发展，必然基于黄河文化的背景。而规划雕塑长廊，则将雕塑等物质景观作为载体，以中华民族悠久的优秀历史文化为大背景，以西北黄土地和自强不息的“甘肃精神”“兰州精神”为基础和根基，以黄河文化内涵为“主线”，以甘肃各地众多的历史文化遗存和丝绸之路文化为两条“辅线”，系统地归纳出黄河主题雕塑长廊的文化主题与内涵，在这一思想指导下，将黄河风情线上各种景观要素进行优化整理、补充提升，规划设计一条以雕塑景观为重点，通过雕塑将黄河文明浓缩为集锦，以绿地景观为依托的“景观长廊”“文化长廊”和“生态长廊”，令黄河更可读、可游、可驻、可亲。使之成为全国最具规模和精品化品牌效应的黄河文化主题景区，成为各地游客尤其是海外华人来华的主要终端目标之一。

2.规划主题构思

规划拟把兰州精神与黄河文化结合，编制主题文化规划，为兰州打造文化主轴，以黄河文化为风情线注入灵魂，让百里黄河风情线成为兰州这座“黄河明珠”城市最靓丽的地段，这五个文化主题分别是：九曲不回、生命之源、高天厚土、河汇百流、飞天锦绣等。

九曲不回区：此段文化主题主要表现生活在这片热土上的华夏儿女生生不息、不断进取、百折不挠的精神，表达黄河儿女们为了实现美好理想和愿望所谱写的传奇诗篇。

生命之源区：此段雕塑主题围绕彩陶文化、丝路文化，展现黄河文化的源远流长，从而颂扬黄河及陇原大地作为华夏文明和黄河文明发祥之源的深厚内涵。

高天厚土区：此段雕塑以“黄河母亲”雕塑为中心，文化主题突出黄土与黄河的紧密结合，讴歌中华民族母亲河—-黄河，表达中华儿女对黄河对祖国的热爱眷恋和感恩之情，成为国人和海外游子寄托爱国情怀的精神圣地。

河汇百流区：此段以黄河文化为主题，表现黄河文化的包容宽广和博大精深，以“丝路花雨”等为次主题，结合兰州的历史文化要素，表现兰州作为多民族、多元文化交汇点的包容性，颂扬黄河文化及黄河儿女海纳百川的开放性和宽容性。

飞天锦绣区：此段主要表现新世纪黄河明珠的美丽，人与自然的和谐共生，华夏儿女和谐美好的生活画卷以及陇原儿女对未来美好生活和祖国富强的憧憬与向往。

三、人文始祖园主题雕塑的建设

1.地域性文化定位

甘肃作为伏羲、女娲的故里，在省会兰州建设华夏人文始祖园，符合党的十七届六中全会关于文化建设的要求，符合甘肃省建设“全国华夏文明的保护、传承和创新示范区”的总要求，不仅对于传承华夏文明、弘扬黄河文化具有历史意义，同时对兰州市、甘肃省打造“黄河文明之都、华夏文化圣地”文化品牌具有十分重要的现实意义。人文始祖园主题雕塑的建设也受到古丝绸之路留下的众多名胜古迹和灿烂文化的影响，在此地域性文化定位下希望其成为黄河岸边一颗璀璨的明珠，成为甘肃最大文化雕塑、兰州新的城市地标，成为“中国西北游、出发在兰州”的一个重要节点。

2.设计构思

人文始祖园位于兰州黄河风情线“生命之源区”，“源”作为生命之源段的主题雕塑，寓意黄河是中华民族的摇篮，黄河孕育了华夏儿女和民族文化。所以其主题雕塑设计构思就利用现有的“生命之源”雕塑，该雕塑尺度较大、形式严谨，如伏羲女娲主题雕塑为一铸铜雕像，高19.5m，基部直径4.2m，材质为军用锡锌铜，总重约60t，故较为适合作为此地段主题雕塑。

3.具体建设

华夏人文始祖园项目建筑总占地面积5289m2，总建筑面积10451m2，主要由伏羲女娲雕像和基座承台两部分组成，地面总高度为36.95m。其中伏羲女娲雕塑深刻把握中国文明精髓，设计时将文化精神融入历史发展生生不息长河之中。伏羲雕像以创造八卦立意，呈半蹲姿势，身体雄浑凝重，双目炯炯，俯察大地，演绎八卦；女娲雕像以“补天”传说立意，呈站立姿势，体态行云流水，形象端庄优美，仰望宇宙，抬手补天。伏羲与女娲造型组成“S”形，整体雕塑体现了男性阳刚与女性之柔美，阴阳协调，天人合一，极具律动感和曲线美，喻示华夏文明的传承与延续，而基座承台主题为黄河文化博物馆，呈金字塔形，按中华传统建筑“坛”的形制建造，稳重雄厚，方正大气，总共四层，其中地上三层，高17.45m；地下一层，高6m。地上部分在契合雕塑形态的基础上，为了高效利用内部空间还设置青铜器馆、彩陶馆以及文化长廊、3D球幕影院、4D环幕影院、贵宾接待室、游客接待中心等功能区，极大地宣传和展示兰州丰富的历史文化资源。承台将按照功能需要，深度打造周边环境，南侧建造永久性文化演出场所，承台南部设置观看台，将引进大型主题文化演艺；北侧主入口处设置音乐喷泉，并建设大型地下停车场，尽力为游客提供多功能、全方位的人性化服务等。

四、小结

在城市景观雕塑设计中，应合理地挖掘我们中华传统文化遗产和悠久的历史瑰宝，同时应将地域性文化遗产作为设计载体来实现和传达具体的雕塑设计理念。因此在兰州黄河风情线雕塑长廊规划与建设时，也应该充分吸收甘肃悠久的传统地域文化的内涵，通过对黄河文化及兰州地域历史文化的挖掘、提炼和升华，紧紧围绕“情系母亲河”这一主脉，将兰州精神融入其中，将城市精神融入城市文化，将城市文化注入城市轴线，从而塑造城市的灵魂，创造出既有地域文化特色，又具有生命力的现代化大都市。

（王国荣 兰州理工大学设计艺术学院，李明华 兰州市城市规划设计研究院）

参考文献

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篇6

尽管有许多有识之士在质疑全因素素描，我仍认为素描是一切造型艺术的基础，它其实包含两个意思:草图和形成草图的过程。任何艺术行为和结果总得有个预先的设想、构图和草图勾勒，这便是它的“素描”;即使我们没看到草图的过程，它后面的底稿，也应是素描的形式。草图的勾勒过程或许是简单而直观的，形成草图的过程和具备草图的能力却是艰难复杂的，它几乎就是一个作品的构思形成过程，也就是一个艺术家的成长过程。不妨说，艺术家中终生在经营着自己生命的“底稿”和“素描”。看西方对创作的理解，只要有探索的意识和苗头，为自己解决一星点问题，比如图式的、笔法的、造型的、气氛的等等，给别人一星点启示，比如他为什么这样画?他想干什么?就有了探索性，就可视为具备了创作或创造的意味。因为素描毕竟是艺术家的私密账，它在绘画的当初就是心绪的一种游走过程。看国外艺术家作品集和个人画展、美术馆、陈列馆，有大约三分之二的比重在展示他的素描，从这里我们得以窥见艺术家是如何成为艺术家的。每一步都标示着各个年龄段的努力与刻苦，每一张作品都显示着背后的脑力劳动和汗水心血的付出，在“人前显贵”的同时，他们全然不避讳“人后受罪”的过程。也正是从这里，我看到了艺术家更本真的天性。最后的大作或多或少地过滤掉许多原本的质朴，素描则把形成作品的过程全然袒露，是做不得假的。每每见到艺术家早期的作品都欣喜若狂，这些或稚嫩或天才早发的作品无论如何是艺术家奠基的初始力量，应该说，每一步都言之凿凿地记录了艺术家心绪的递进和脑眼手相谐的严密程度，如果将形成艺术家的过程以素描来布满，该是多么丰富琳琅的画卷!尽管素描毛病很多，但只要出自质朴的内心，每一张都有可贵的东西呈现，每一张都是较前一张的进步。素描是一种才智品格铸就的过程，其基本原理承载的不仅仅是出自质朴诚恳的描画，更是出自内心天性的对世界观看、思考、表现的态度，因为这个过程应一步步把认真、诚实、质朴、坚韧、思索、灵动、机敏、秩序化、愉悦感、独立意识等品质和心态以及能力，镌刻在了脑子里，成了潜移默化的品行气质。

2素描在中国的位置

我们往往忽视这个过程，仅仅把素描看作是习作，当将之视之为“作品”的时候，则规定为“反映出一定的主题思想，生活意义”的写生，而且构思、构图情节、造型、方法等相对完整，一般泛泛的甚或潦草的求索性勾画往往不算。有些艺术家的过程是不系统不完整的，有些大艺术家甚至没有“过程”，而直接从先生那里接过了“结果”，他走了一个捷径，但终生走不出先生的影子，以画先生的一套即成的题材、样式为生，成了先辈忠实的模仿者和无奈的余音，在中国画坛，这样的例子竟不胜枚举。在素描于中国刚刚扎根的时候，国人很新奇地承认这是一个画种，展览会上单独列出一个展项予以陈列，大概当是是很时髦的事情。与之并驾齐驱的是速写，对速写的重视从上世纪30年代一直持续到，而延续到第六届全国美展，其后的美展中，素描便被剔出了。我们有过尊重素描的年代或曰阶段，但最终也没有吃透素描的原理精髓，仅仅把它看作是练习的过渡或敲门砖。看国人的绘画总觉得少点什么，努力则努力，用功则用功，少了灵性、才情，少了随心所欲，少了自由，还是因为没有把素描真正学到手。素描、速写、色彩，西式教育中基础的三门课，也正是高考的三门课，一旦踏入校门就视之为“小儿科”、基础课，教授不愿意教，学生学习劲头明显不如专业课。没有把它与才智、能力联系起来，所见的作品只要出问题，大都可以在这三门基础课中找到欠缺的原点。徐悲鸿的几张人体成了中国素描的“绝唱”，可那是多早的事了!且中国美术又处于那么“幼稚”的时期，那是“作品”，是有点精神性的才情流露的;王式廓的素描《血衣》使得所有为它“上色”的作品都黯然失色，那咄咄逼人的笔触有无可取代的“凌厉”之美;陆志庠、叶浅予、黄胄的速写也没有人能画得出了，现在有人在画就不错，还有谁能再作这种看似枯燥的笔触的探索推敲呢!马克西莫夫油画培训班以后的大约十年间，画家们开始讲究色彩了，也看懂外国画集了，能把画架搬到室外进行外光写生了。后来，却画的越来越粗!细了，叫写实派;粗了，叫实力派。再看那结构，那色彩，多么吃力!多么浮泛!多么匠!多么做!仍是一种心理不踏实的空泛呐喊而已。这样看来，素描是一切造型基础大抵是没有错的，甚或也是一切为人为艺之人生定力的来源。只是我们时下有些小瞧素描了(看不懂，画不好，瞧不起、不屑画)。契斯恰柯夫体系在中国美术教育界已经有30多年了，1979年以后的新时期及改革开放以来，大美院由于解除国外信息的便利，开始否定这一体系，怀疑、指责并挑它的毛病，把中国绘画由50年代以来的许多“弊端”归结为这一体系。我在读基础课时，全国的美术基础教育形势已经发生了变化，全国素描教学会议的召开成了声讨这一体系的先声，以后，否定苏式素描的呼声便越来越响了。去北京或其他大美院看他们学生的习作，已经变幻出了各种花样。僵化、生硬、死腻，被认为是苏式素描的负面影响。能从已经较完善的素描体系中挑出毛病，应该看作是国人独立见解和叛逆意识的觉醒，这一则是对这一体系和样式有些腻烦以致产生逆反，二则是见多了其他样式后的喜新厌旧和见异思迁。说是“喜新厌旧”，是对长期处于信息封闭状态的国人而言，德国、法国、意大利等国家的素描样式曾经也十分长久深入地影响过我们，只是未形成庞大的体系而已。正像任何事物都不是十全十美一样，契斯恰柯夫体系当然有它的弱点，主要是它繁琐严苛的步骤和几近精致无暇的完美效果，这对于越来越倾向快节奏快餐式的中国学生和艺术家来说，无论如何是一种障碍和折磨，所以它当然要受到质疑和否定。我在学习期间，这种强烈的质疑风还未浸染过来，又加之山东人本分老实，敦厚的性情中有些东西与这种严格朴素，甚至有些傻乎乎的学风有几分相近，所以还能在中专和本科的七年学习中，不断加深着对这一体系的了解研习，不妨说，上世纪五六十年代传入中国并恩泽了中国艺术20多年的苏式素描即将偃旗息鼓的时候，我们赶上了末班车。在赵玉琢、李振才的教授下，我得以全面系统深入地学习了这一严整完善的素描体系，并接过来，传授给了下一代山艺的学子们。我画过好几轮从简到繁的几何模型组合，从易到难的静物，多角度多光线下的头骨和肌肉解剖头，画过资料室设备科几乎所有的石膏头像、胸像，画过拉奥孔、维纳斯、大卫和奴隶，然后进入到了人像和人体的更深入的研究与练习。素描在长期的研磨中已经从技术到艺术，从习作到创作，从技法到观念了，应该说我们后来进行的教学是李振才他们一代山艺传统的延续。我曾经在执教的相当一段时间内，为中国画专业教素描，使用的仍旧是山艺的老教程。我没有理会对苏式素描的诘难，更没有管什么中国画、油画、版画、素描，当然也不屑于什么“结构素描”。受了老师的长期教诲，素描的原意已经在心中有了根深蒂固的认识。以线为主的线描与素描分属两个系统，平面化、摈弃光影是另一种观察思考处理方法，与素描无关，素描原理中整体性、程序性、塑造性与传统中国画训练是矛盾的，学院派纠正的或进行全面修养灌输的便是不同于旧式中国画训练的“画谱”式教育，就是要用一种普世意义的观念，加强科学性、规律性，加强修养和能力，有了这种能力，可以应对造型艺术中一切难题。

至于“结构”，这本是苏式素描的一个不可或缺的步骤或命题，线条一开始对形体进行约定时，就已经按结构分出了虚实，“归线入面”也是进行理性的结构分析训练。靳尚谊在回忆马克西莫夫训练班时说过:“在素描中，他提出了一个新词汇———‘结构’，在此之前我们没有听说过。他说，就像盖房子，先有梁和柱子，作为房子的骨架，然后再垒上砖，这个梁和柱子就是基本构造，在绘画中就叫结构。”［1］(P164)正是苏式素描体系才把中国人的黑白描摹引向了结构塑造，怎么就单单剔出一个“结构素描”呢?李振才说:素描就是画结构的，难道还有“非结构素描”?他曾经拿“灯笼”作比，灯笼架子是结构，但它还不是一个灯笼，只有在结构基础上糊上纸或绢，或许再予以美化、点燃，才称得上一个完整的灯笼。当代中国画家对黑白色调的厌恶，对层层深入步骤的贬斥，对塑造完满效果的诘难，实则只看到了表面，且有仍抱着旧式训练方法和绘画观念、面貌不放之嫌，君不见眼下中国画已经发展出何等五彩斑斓的样式了。自美术院校建立后，西画元素侵入进国画何止少许!杨之光、方增先、刘文西等一大批自西化基础教育打入中国画的艺术家成功的例子，便说明了这一切。素描在山东的位置赵玉琢、李振才建立起的素描体系恩泽了几代艺术家，其后，王立志老师教过我们国画专业的素描，第一堂课就说了:素描不一定要和国画的干湿浓淡搀和一起，我又顺着这条思路延续了几年老师的素描。直至我教课了，仍旧循着老师的教育方式一路走来。一是我只懂得这样一种样式和教学方式，未及其他，二是我认为这种教学体系就很好。因为对素描问题的关注，我开始研究国外的素描理论专著，也发现了素描中的其他教学范式，将几种做了对比。其实任何方式都有其优劣短长之分，契斯恰柯夫素描体系仍是完整的、完备的、可操作的体系之一，若稍加灵性点拨，加进抒情性色彩，即更臻尽善尽美。赵玉琢、李振才他们凭着良好的艺术素养和为人为艺的智慧，在山东建立了素描及其他基础课教学体系。这一体系恩泽了50多年来数不清的艺术学徒，且影响着相邻院校的素描教学模式。在不断教学的岁月中，他们摸索、实践、充实、完善，使这一体系逐渐臻于完美和具备科学性、可实践、可操作性，即使是期间运动冲击最激烈的时候，他们也会审时度势，灵活变通，将其原理变换为其它样式，而依然保留着基础的合理内核，使山艺的这一传统艰难地推进、延续。我上学的1976年，“”，教学逐渐转入正规，可以重新按老师们的设想来进行教学训练了，可以想见，老师们能把理想通过学生转化为现实时的喜悦心情。我们在山艺最宽松的时候，遇上了极富热情、体力、精力和责任心的老师，那是山艺的黄金时代。李振才与赵玉琢共同探索出的素描体系，对山东美术界的功绩不可估量，不妨这样说，正是有了他们的求索与教授，山东有了专业的艺术教育，从美术院校走出的画家和教育家，都受益于他们创立的这一体系。相当一些画家从山艺走出，成了全国富有成就的艺术家教育家，虽然他们不像踏入演艺界露头露脸的山艺人那么出名。中央美院的油画家王沂东就说，我的油画底子就是山艺的素描。王沂东的油画直追法国古典大师安格尔。中央美院雕塑家隋建国原本就是山艺雕塑系的高材生，当年的素描是可以跟照片媲美的。这些事实无疑是对山艺基础课的最好注解。山东的美术看基础教育，山东的基础教育看山艺。我在不同场合撂出的这句话有些狂妄，但确是事实。李振才是这一体系的创立者、坚持者、捍卫者、实践者。素描的体系，除了有科学的入门范式，可操作的实践过程，还有个格调的正与不正之分。学院派素描应该具备这样的品格:质朴、诚恳、善意、愉悦、秩序、明朗、自由，而不是拧着心绪地去敌视、纠结、破坏、仇视、歪曲、筹划，尽管这些神经质式的东西也可以成为艺术和造就艺术家，但不属于基础教学的内容，单纯的心需要正能量的引导和灌输，需要健康品性的浇筑，因为学院派素描会左右他一生对世界对人生对社会对艺术的看法。说至学院派，我仍固执地认为素描、速写、色彩基础知识的学习是唯一标志，是与江湖画家划定的唯一疆界。这是从意大利学院体系始创，中国专业院校建立，留学、海归以及后来引进、移植等若干年艺术实践形成和确立的标准。山东人生就善良、朴实、敦厚，待人诚恳热情，看事物老成持重，地理位置上处于中国中部偏北地，兼有泰山黄河性格的濡染，又有孔孟儒学的浸，性格中敦实的品质恰好与素描的本意契合。温文尔雅，不走极端，不小气，不圆滑，不粗鲁，不蛮横，不狂野。绘画中最具有韧性的东西就该生根于我们脚下这块充满文化的土地，就该在我们的绘画中首先体现出来。在全国都进行着基础变相的时候，唯山东维持着素描原意和绘画艺术的中庸，仍不失为全国最具魅力的一格。这样说来，保持并承续着中国文化中温良恭俭让的优秀品格，把素描纯净的画格维护守持，也该是我们的责任。李振才深谙苏式素描体系的精髓，他理解的结构意义建立在严格的生理解剖基础上，这就保证了他注入线条、色调等的一切手段有了根本的依据，使语言有了鞭辟入里的深刻度。他编撰的一本《艺用解剖》书，是国内少见的能画出深层肌肉的专著之一，这大约得益于他对雕塑专业的理解。在教程安排上，由几何模型、静物起步。进入人像之前，必有几个对于结构研究课题的设置，头骨和肌肉解剖头，配合着解剖课，并把一副真人的骨头架子摆在了教室里。那时的头骨是真人头骨，不是后来石膏、塑料代用品，那上面保留了头骨上所有真实的细节，甚至还有没剔净的残肉。然后是比重很大的石膏像写生，李振才老师曾解释过，画石膏像也是“临摹”，是临摹大师的造型理念和笔法，其中还有历史文化、雕塑、艺术审美、人体解剖、空间透视、材料质地等知识的接触与学习。在写生中，体会大师对于造型的理解和处理，体会石膏像(也即是世界著名雕塑)的精神，则见出了老师们的良苦用心，也体现出老山艺素描的精髓。即使将来画山水花鸟画，一种本真的美的情愫注入血液，终将会发酵为对美的本质力量的揭示。李振才坚持长期作业训练，因为只有长期作业才能体现学院派的研究性，长期作业结束，学生能默写出头骨或肌肉解剖头或石膏像的所有结构与细节。长期作业中，学生心态平稳，理性分析意识强烈，练脑、练眼、练手、练笔，练心态、练观念，及至后来一切对于艺术的感悟，便从这里起步了。李振才对素描要求十分严格，笔尖要削得尖，线条要打得匀，线与线之间形成的菱形网格空隙，要用细细的铅笔线填上，让调子组成一个和煦真实的面，或体，或色，或空间，而不致停留在粗率武断的铅笔线层面。步骤要“扎”得住，由切形、形体分析、归线入面到大体明暗色调、大关系，到深入刻画、调整完成的步骤，不容省略和草率，而应做足。有人质疑苏派契斯恰柯夫素描体系的时候，曾经揶揄过这种基本的步骤和作画范式，说他们的铅笔削得尖细，简直可以用来“戳人”;说一系列繁琐的步骤是“显影”;说画出真实可信的匀净的色调是照相馆工人的“修底版”;说最后画出的逼真的效果是“照片”。李老师说，铅笔可以“戳人”有什么稀奇?雕塑和版画的工具都能“戳人”，你能说它不是造型工具!说步骤是一个人观察、思考、表现的轨迹，反映了头脑中理智的逻辑性，长此以往，可培养整体统筹的全局观念和“有计划按比例”地完成一样复杂的工作，那种“按下葫芦瓢起来”的顾此失彼的刻画方法，不具备可验证、可重复的操作性，不属于学院派。可以说，整体性要求一大部分体现在循序渐进的严苛的步骤中。色调必须打匀，只有实实在在地一片色调，才可以反映出物体于此时此地此环境此光线下的存在状态，一味潦草的调子乱似柴草，既反映心态的浮躁，又暴露描绘能力的羸弱。现实物象存在于实在的空间，转化为黑白色调素描时，会呈现层次丰富的微妙的黑白色阶，只有把铅笔线条修整细腻干净，才可把柔和柔美的物象关系表达准确，描述完备。李振才很崭然地说:就得像“修底版”，把重色点蘸掉，把白色斑点补上，这既是一种面貌，又是一种态度和观念。至于最后的效果像不像照片，全看我们的把握与控制，加进绘画性、塑造痕迹、刻画笔触最好，滑向照片也无妨，至今，在中国学生中把写实性素描画得像照片画到极致者还没有出现。其实，艺术中非常缺少这种穷追不舍的拷问精神，对于凡事“恍兮惚兮”的所谓写意风格，是一个矫正。李振才出于雕塑专业的功底和意识，对素描的要求偏于“结实性”和“实体感”，色调的丰富、深入、完备以及笔触的塑造感，都保证着素描不至于画“过”，正像契斯恰柯夫说的，“要善于及时地停下来”。我曾见过李振才教授的第一届雕塑专业学生的素描作业，也就是后来“执牛耳”于中央美院雕塑专业的隋建国他们班的作业。习作在走廊展出时，同时展示每个学生在同一角度拍的照片，是一批半开纸的静物素描，色调浓重，刻画精致，令人叫绝，但绝不同于照片，画面有一股凛然的不容置疑的追问精神，似能让人看到师生在一起“铆”着劲地完成一项工作的情景。按说，雕塑专业的素描可以不在乎背景，虚拟感的空间营造在实体雕塑中是不存在的，但他们依然不遗余力地刻画实物后面的那块“背景”。李振才说，这是一种能力。对边线的观察，尤其是理解，是素描的重要内容之一，从切形的虚线到最后的把边缘线画出“倾向性”，已经在培养学生的空间意识了，中国学生自幼接触平面化艺术多，较少立体、空间概念，如果学院派的灌输缺少了这一环，等于抽调了基础课中重要的奠基元素。李振才教授的“归线入面”是很神奇的，切形阶段反复涂改、校正的线条，在形准基础上一旦稍稍向暗部带一点色调，线立刻有了倾向性，有了归属感，有了少许立体感和空间感，原先脏兮兮孤零零的线不见了，代之以明暗肯定的形体与空间。这其实是逻辑思维的开始，孰轻孰重的色调，孰先孰后的步骤，就是从这里起步的。以线条框架为基本结构的画面，便向立体空间思维迈进了。李振才坚持石膏像素描的“分面法”，这是他学习契斯恰柯夫体系的精髓之所在，更是苏式素描于世界体系中的一个独创，对中国学生来说，它彻底改变了看事物的方法，用塑造的概念观察和刻画，使得色调有了结构意义的界限。在我刚刚留校任教的时候，除去教学生速写与线描，有一次竟然与李老师一起教一个化干部班的素描。

为了提携历练我，李老师让我讲，于是我把学到的赵玉琢李振才老师的素描原理和方法传授给了比我年龄还大的文化干部们，学生们中有些从专业院校走出，会很快很好地温习一下素描，有些则是社会上的江湖画家，他们顽固地遵循着自己养成的看事物的习惯，或是刚愎地炫耀从他处得来的“道听途说”。企图以“野路子”改造学院派。几堂课下来，由初步ABC原理的教授到渐次深入的理论讲解，居然攻破了他们固守的“野狐禅”堡垒。但是眼下———过去50多年山艺引为自豪的基础课令人沮丧。先是我们的预备队———考前班堕落，再是低年级教学质量滑坡，关键是给学生养成了不好的绘画观念和艺术习性。式的招生已经容不得学院按部就班地进行入门考试了，扩招刺激了学生人数的激增，动辄数千人涌来考场时，让你无法组织起更有效的石膏像教具、速写模特和同等难度同等测试水平的静物写生。那得买多少相同相似的水罐、花瓶、水果、蔬菜、衬布、静物台!为招揽考生，各大院校招考时间一再提前，有的正月里也不得闲，有的干脆春节前进行，这时候学校的老师和学生们都在假期中，考场、考场服务人员、模特儿等，都无着落，于是请公安学生来帮忙，请军人来做模特，本该是专业教师监考，且要记录一下现场学生作画的步骤是否正确，以便择优录取，这一惯例早就被打破。这种状况下，我们的基础首先松动、松垮是必然的了。几乎所有的考前班都在画照片。过去我们鄙视考前班的时候，都是针对它僵化的目的性极强的应试教育，但那毕竟还是专业老师在教，是一种简化了的略略异化了的学院式教育，看当下学院执教的中青年教师，未有哪位不经过考前班或良好的家教进入学院者，便证明了这种考前预科教育的必要性和正规性。它是捷径，但并非弯路。照片可作为绘画的参照辅助材料，在考前班却成了唯一。他们被教会用最简单的办法应对素描的各种试题:如怎样把背熟了的照片换算成老人、孩子、妇女，怎样以正、侧两个头像应对各种角度考题，怎样背诵两个动态算作考场现场写生，怎样调好三套颜色(暖调、冷调、灰调)应对不同色调的水粉写生，几笔摆出一个水罐、苹果、花卉，怎样画投影、反光、倒影。有些聪明的老师是有“口诀”的，学生几乎全能“走得了”。个别学校以老大自尊，要考素描半身像，要加试创作，人家不考你就是了，何况你的学校还那么远!倒是有些上届落单的画得不错的学生来应考，他们有些是“考试油子”了，文化课成绩往往令人担忧，看看山艺这几年文化课录取分数线，就能把出招生质量的脉搏。由于扩招，新生入学后教室中摆置基础课题就显现出许多麻烦。画室中画板林立，“人才济济”，有的只好把石膏像或静物摆在画室中央的地下，理想的物与景的空间关系没有了，石膏像后面是走动的学生、地面、桌子椅子画架腿儿。相对稳定的、能体现物体体感、质感、空间感的灯光已不可能，全凭自然光，四周走动的同学影响着光线的方向和强弱，上午下午的光线从不同方向射来，更令学生捉摸不定。课题开始变得没有逻辑性。过去那种从几何模型到静物、到石膏像、到人像的步骤开始颠倒和大幅度跳跃，没有了必要的铺垫，学生在画石膏像时形体不准，色调无规则，程序无逻辑，体感、光感、色感空间感全都乱套。过去那种对形体、透视关系精益求精得态度改变了，造型大致像那么个人就涂调子。因为有了考前班的“惯性”，在这里他们照例依法沿用，用手机或相机拍下静物或模特，再比照着画，或是打印出照片来临摹，在周围环境比较下获得的条件色是照片拍不出来、观察不出来的，学生依然保持着考前班“臆造”的习惯。社会信息量的激增，学生们大开眼界，也不再全身心地相信老师们持守的这一套“苦行僧”式的训练模式了，不在意这种逻辑性思辨性极强的素描教学体系，况且，意志力、耐力的魔力，对他们是多么遥不可及的事。看多了当下的基础练习，李老师表现出无比的担忧与无奈，一个体系的建立需要几十年，而想要毁掉它，只需两三届学生即可。当年的教程现今几乎荡然无存。对铅笔削磨尖细，打出均匀线条，交织成细密柔和透明的色调的做法，没有了，铅笔线条胡涂乱抹，毫无章法。按程序一步步由浅入深、由形体分析到大体明暗色调，再到深入刻画，又回到整体的宏观意识也没有了。一张白纸被随意地钉在画板上，要么是涂抹铅笔的脏色调，要么是突兀的硬笔迹，要么是失控的步骤，要么是还没有画完备，一张纸只有浅尝辄止的“深入”:给学生一张纸，两三周下来，一张“长期作业”居然潦草得令人不忍卒读，甚至连铅笔都没有把纸画“黑”。学生说:我们只临摹过几张照片就考上的艺术学院，头一回画石膏像。还有的学生已经在实验用灰色纸画素描，用色粉笔提高光，用大排刷涂背景，他们已不屑于用铅笔耐心地交织细密和煦的色调了。心浮气躁成了现代人的一种通病。李老师还说，难得碰上用功的学生了!晚来早走是家常便饭，班上坚持下来的常常只剩下老师和模特;课上，学生手中划手机屏幕的时间要比画铅笔道的时间长。话又说回来，学生的画好坏已与考研、与工作没有关系，与走向社会没有关系。谁还有心坐在这里画那种按部就班的鸟什子素描!

3素描在中国画中的位置

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论文关键词：材料美感　焊接肌理　概括和抽象　现代意识　民族化

论文摘要：哈尔滨是中国的焊接名城，在几年的研究探索过程中摸索了一些有关金属焊接艺术的独到特点，在这里着重探讨金属焊接雕塑艺术的创作方法。

1 这里所谈到的金属焊接雕塑与我们习惯认识上的金属雕塑不尽相同，传统意义上的金属雕塑泛指以金属材料来实现完成的雕塑作品，而这里所说的金属焊接雕塑指的是通过焊接的技术手段（而非传统意义上的铸造和锻造手段）来实现的雕塑作品，这类作品重点体现的是金属材料本身的美感和焊接过程中自然形成的焊接肌理之美，当然这并不是说这样的作品缺乏形式和内容，而是通过将其特有的美感与其独到的形式巧妙结合来实现创作目的。

其实金属焊接雕塑已经成为当代最具现代意义的艺术表现形式，其艺术语言在于注重作品的直接创作过程，并赋予其更加丰富的人文精神与审美内涵，它有力地拓展了雕塑创作的表现力和艺术感染力，发挥金属材料自身的质感特性自由地构思和制作，已成为现代雕塑进行创作的一个十分重要的艺术表现方式。

金属焊接雕塑的创作注重于艺术与材质的直接对话过程，其中材料的质感和焊接过程中形成的焊接机理是构成作品形态的关键要素，对实现其艺术价值和意义起到重要的作用，这也同时造就了金属焊接艺术雕塑的表现形式，即使表现具象形态，也侧重于能够发挥焊接艺术特有肌理的具象形态表现，如用拉丝焊接肌理来表现动物的毛发。

任何艺术作品的创作，都体现了不同艺术家的文化渊源，有着不同的艺术表现形式，而不同的表现形式又是不同的创作思想得以充分展示的保证和前提。鉴于目前金属焊接艺术在国内尚属起步阶段，在探索西方现代艺术语言过程中，研究西方现代艺术的理论是十分重要的课题。他们对西方现代艺术的文化思想产生重要的影响，其中柏格森的直觉主义哲学思想，高扬生命冲动的创造力，推崇能够让人直接体验生命冲动的开放社会，以直觉为认识真实和真理的唯一途径，以及现代艺术对生命的瞬间体验和制作过程的珍借，对破坏重组物质时空以获取精神真实的兴趣。同时萨特表达现代人孤独、异化、悖理的情绪感觉，充分体现了现代艺术家对艺术主体独创性的强烈追求。

2现代雕塑的表现形式在西方现代艺术理论的直接影响下，它与以前传统写实主义的以体量和实体感作为表现形式的基本要素背道而驰，许多现代雕塑的表现方法完全超出了“雕”和“塑”的意义，尤其是现代金属焊接雕塑，作为三度空间抽象的构成艺术品，不属于关于实体感的艺术，不追求真实的形态再现，通过简化、概括甚至是抽象的手法进行创作，并结合各种工业化的手段，直接地打造作品，如以透空框架的形态去构画和界定空间，彻底地阐明了现代雕塑作为三度空间艺术的新理念，在于表现金属在空间中的自由组合，而非多种程序塑造的实体造型。他们艺术语言的特征类似单纯、厚重的原始文化，最后发展到将机械、动力和光的因素组合引入雕塑的运动形态，创造了最具现代意义的雕塑作品。它反映了20世纪工业、科技观念向艺术的介入，导引出一种崭新的艺术价值观。

当代西方雕塑家在新的艺术观念的引导下，追求各自的文化和艺术个性，并充分利用材料学、结构力学、金工技术和焊接技术的原理，发挥金属焊接雕塑的特有创造力。在他们的作品中，将雕塑的造型要素简化到最低限度。用立方体、几何形、圆柱体的型材和不锈钢材以及现成金属物品构成现代形态的、抽象的雕塑作品，使传统的艺术语言在他们的作品中失去了原有意义，运用工业化制造方法实现了现代雕塑新的艺术理念。

现代雕塑家史密斯是美国第一位创作金属焊接雕塑的艺术家，他的作品纯朴、粗犷和简练，利用金属材质的特性形成变化多端的雕塑造型，使金属材料、金工技术成为诠释个人艺术观念的语言符号。他创作的《皇家之鸟》、《森林》等作品，采用电焊枪在空间中描画，用多种钢条焊接展开三度空间的构成，同时利用点、线、面的相互交错的穿插，编织成一种活拨的、富有生机的抽象形态，他的许多作品放弃实体，将锻造成形后的钢条构出空间的韵律，显示出强力的运动感。

英国当代杰出雕塑家卡罗的金属焊接作品轻松活泼，简洁明快，是位最富独创性的现代金属焊接雕塑家。作品《正午》是他具有个性化艺术语言的代表作。该作品直接采用数块工字钢梁构成，作横置状态并涂上橘黄色的颜色，整件造型似如一张在室外阳光下的躺椅，简练而意味深长。在他的作品中力求把雕塑语言概括到最基本的抽象形态，直接利用工业钢材装配成巨大而强力的结构，并与周围的环境空间融为一体。费罗是法国现代派艺术家，他的金属焊接系列作品更具个性化。其作品摒弃了传统雕塑的创作模式，采用一种更加直接，更抽象化的表现手法，使作品取得纯粹形式的自由化。费罗的作品都取名《无题》。但在这个毫无意义的标题下，呈现出一个丰富多彩的艺术世界。在创作中通过挤、敲、扭、切和焊，给作品注人生机，将冷冰冰的不锈钢板转化成孕含生命形态的艺术作品。

从现代金属焊接雕塑的艺术语言来看，它与传统雕塑相比其主要特点是：在艺术观念上，一方面强调艺术与自我表现的主观性以及艺术家以我为主的能动性，力求作品造型简化到最基本的抽象形态，以现代工业化的理念构造单纯、简洁的几何造型，反映出一种工业化的非人格化的力量。另一方面重点表现不同金属材料的特有美感（如钛合金通过焊接在焊口的部分会形成耀眼的彩虹效果）和不同焊接技法所形成的肌理美感。在艺术形式上，利用电焊枪在空间中作画，以钢材制作空间构成。使传统艺术形式的体积，体量概念消失，转化为丰富、透空的空间和变化多端的深度三维结构。并以手动和机动改变了原有雕塑的“静止状态”，以色彩变化增强金属焊接雕塑的视觉感悟力。在艺术表现方式上，采用直接加工过程实现三度空间的构成关系或以废品集合的方式重新组合新的造型，使金属雕塑的艺术表现方法变得直接了当、纯粹和自由。在制作中利用各种金属材料经过直接的敲打、挤压、扭曲、打磨、切割和焊接，随意地、自由地构建和组合，彻底改变了传统制作多步骤的有序性，使作品更具自然性。

3在现代雕塑发展史上，当代雕塑家所创造的金属焊接作品成功地完成了20世纪具有雕塑艺术革命意义的艺术创造，而走向现代化、抽象化、形式化、自由化的艺术表现形式。虽然我们国内的金属焊接雕塑艺术尚未得到社会的认同，但我相信在当代有创新意识的艺术家、雕塑家甚至焊接技师的共同努力下，我们的金属焊接艺术应该能够找到一条立足于民族文化传统，能够满足我国公众审美诉求的蓬勃发展之路。

参考文献

[1]田卫平等.金属焊接艺术初探[J].焊接，2005，3.

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【关键词】装饰纹样 造型原理 构成法则 艺术载体 应用形式

建筑装饰雕刻的吉祥纹样是民间美术中内容繁多的一个分支体系，要想了解并运用其精华，必须深入其中，针对具体的研究对象，分析其形，研究其意，应用其魂。传统建筑装饰雕刻是吉祥纹样应用的主要手段，在建筑构件和室内家具、陈设上表现尤为突出。古代的能工巧匠用有限的工具在各种材质上进行雕刻，有木雕、砖雕、石雕、玉雕、象牙雕最普及的是在古民居的建筑构件上进行雕刻，如雀替上的木雕吉祥纹样、墙头的砖雕吉祥纹样、牌坊下抱鼓石的石雕吉祥纹样。如开封山陕甘会馆大殿外檐的东西次间上方，由二龙戏珠、莲花、桂花、莲蓬等组成木雕吉祥纹样。

一、建筑装饰中雕刻纹样的造型原理

（一）提炼净化，想象再造

“提炼净化，想象再造”是针对原有传统吉祥纹样的变革与创新。提炼净化既要大胆地删除繁琐的多余部分，又要细腻地提取精华部分；想象再造是对已提炼元素做进一步的剖析与延展，在提炼净化的基础上进行再创造。具体可以借助原图形已有的文化底蕴和特别的吉祥寓意，以及独特的造型进行全新的联想、幻象以及置换，从而创造出新的形式和新的图形语言。如开封山陕甘会馆牌坊中间的抱鼓石，分别釆用浮雕技法雕刻着“苍龙行云”“丹凤朝阳”。

（二）空间制约，适形造型

“空间制约，适形造型”是传统装饰图形造型的一种重要手段，适形纹样自古以来一直被广泛运用，并保持着旺盛的生命力，常以镶嵌式的手法，依次嵌入主题图形、辅助图形。如开封山陕甘会馆照壁内檐西上方，由喜鹊、莲蓬、芦草组图“喜得连科”；一只鹭鸶、莲花和芦草组成“一路连科”砖雕纹样；在西厢房的北三间额枋之上，有组砖雕吉祥纹样“四海长春”，由长春花（月季花）、寓意根基牢固的盘石、象征四海的海波组图，寓意山河统一、社稷巩固、一派祥和、四海长春。

（三）打散重构，二次抽象

传统装饰图形的造型是有规律可循的，大多来自于对大自然的模拟与仿生，分解打散这种象形的造型，并运用平面构成中对称、重复、渐变、相似等手段，将这些规律与寓意创作出新的形式与秩序；依循纹样本身的形态和比例，重新规划出一种图形的秩序美，将图形元素点、线、面等形式添加到新的图形语言中，创造出独具个性的新图形；还可以是与原纹样图形特征毫无关联的无中生有的创造，这种图形形式可以充分发挥联想与想象，将相关和不相关的图形形式组织在一起，创造出新颖的、充满装饰韵味的全新艺术造型。

（四）异物同构，共生造型

“异物同构，共生造型”是指将两种或多种互不相干的物象大胆的结合，有序地组合出一个新、奇、特的新造型。这种神秘的异物同构图形在中国举不胜举，如龙、凤纹样便是其中的典范。龙是由多种动物组合而成，龙角似鹿，龙嘴似鳄，龙掌似虎，龙爪似鹰，龙鳞似鱼，龙身似蛇。龙形历经千年的变化与传承，才形成了今天的形象，它已化身为中国的象征。开封山陕甘会馆更像是一个龙纹样的世界，随处可见龙纹样装饰。异物同构是一种理想化、浪漫化、象征化的造型方法，除了上述将两种或多种互不相干的物象大胆地组合成一种新图形的表现方法之外，还可以是两种或多种物象参与构图，但各自保持原有图形的完整性，用一种区别于异物同构的说法，叫做异物并立同构法。这种造型方法在开封山陕甘会馆建筑雕刻艺术中吉祥纹样的应用非常多，如在西厢房雀替上，由葡萄、松鼠、白头翁组图“多子多寿”，白头翁嘴衔一枚葡萄，松鼠上下蹦跳；在东厢房次间的雀替上，由仙鹤、凤凰、神鹿、松树、梧桐树等组图的“与天同寿”等。

二、传统建筑装饰吉祥纹样的构成形式

（一）单独式

单独式是指将一个完整的具象形或抽象形进行变异的图形构成方式。单独式图形周围基本上不配置其他图形，也没有被限制的外形。常用的单独式图形有植物、动物、人物等，还有自然中的日、月、山、河等，以及由各种文字变异而来的抽象图形，这些都是极具代表性的单独式图形。单独式图形在形式上极其灵活，在现代设计中很多个性鲜明的标志设计都是由灵活多样的单独式图形演化而来的。

（二）连续式

连续式图形是指将单独式纹样按照一定的骨架，进行规律或不规律的连续排列而形成的连续状图形。连续式图形分为带状连续式和面状连续式。带状连续式又称二方连续，是以单独式图形为个体重复排列而形成的二方连续的构图形式。其骨架有多种，如散点式、接圆式、波浪式、折线式，以及综合式等。面状连续式图形不受外形的限制，可无限延长图形，基本骨架有散点式、连缀式、重叠式等，在结构布局上均衡稳定、条理清晰、井然有序。面状连续式图形在变化时，无论单位形如何变异，都不能影响其整体的秩序美感。如开封山陕甘会馆中有多处“福从天降”的木雕装饰纹样。

（三）适合式

适合式图形的构图必须适合特定的外形，因此，适合式图形大都受外形的限制，但这也正是适合式图形的魅力所在。它的外形多样，有方形、圆形、长方形、椭圆形、三角形等多种几何图形；还有多种自然形，如梅花形、桃形、葫芦形等；还有人造形，如器具形、家具形、服装形等各种异形。丰富的外形为适合式图形的适形创造了丰富的可能性，从内部结构上可分为直立式、旋转式、辐射式、转换式、散点式等。在开封山陕甘会馆内，适合式纹样也随处可见。如在东西厢房的墙头上，每墙两组大狮子身上有一只小狮子嬉戏的“太师少师”纹样；在牌楼的抱鼓石上有一大一小两只猴子在松树间跳跃、皆以背部示人的“辈辈封侯”石雕。

（四）太极图式

太极图式又称阴阳鱼，最具代表性的形态是由黑白两个鱼形纹组图。太极图在造型上展现了一种相互转化、对应统一的形式美。由太极图式还发展派生出中国传统装饰纹样所特有的S形构图。太极图式在民间又被通俗地称为“喜相逢”（通常是偶数，成双成对），运用时以“鸾凤和鸣”“龙凤呈祥”“四喜娃娃”“二龙戏珠”等形式出现。由太极图式延伸而来的二分对称式、四分对称式，以及“万”字形图式和回旋图式，都是由古老的太极图式发展而来。在开封山陕甘会馆内，照壁上的砖雕“二龙戏珠”就是太极图式建筑装饰雕刻艺术的典范。

三、传统建筑装饰吉祥纹样在现代室内空间中的应用

在现代室内设计中，从地面铺装到立面造型，小到家居陈设小件、家具，大到公共空间造型、建筑构件，随处可见传统装饰吉祥纹样的样子。其表现形式主要有三种：吉祥文字、动物纹样、植物纹样；其内容依然是传统吉祥纹样中的福、禄、寿、喜、财五个方面；但从表现手段和应用材料上，传统吉祥纹样一直在进行创新。

（一）新的装饰手法的运用

传统装饰吉祥纹样种类繁多、形态繁复，主题内容丰富多彩，并不易于融入现代艺术设计风格。要想将传统吉祥纹样恰当地运用到现代空间环境艺术设计中，必须具备两点基本的设计素养：一是对中国传统建筑装饰纹样有深刻的理解，二是对现代艺术设计元素有深入的了解。只有做到这两点，才能以传统吉祥纹样为原形，通过抽象、概括、提炼等手法，拆解、创造新的设计元素，再以不同的技术手段、装饰材料，巧妙地运用到现代室内空间设计中，从而使设计更加丰满、新颖，更具有文化内涵。开封山陕甘会馆就是很好的实例，会馆牌楼彩绘，色泽艳丽、真实生动；建筑构件也都有吉祥纹样的身影，如抱鼓石上的石雕纹样，墙头上的砖雕纹样，雀替、房檐上的木雕纹样等。在现代室内设计中，应用吉祥纹样的装饰手法有很多，大到室内空间的各个界面，如立面的窗帘软装饰、地面的地毯和地砖拼花；小到室内陈设，如餐具、抱枕、靠垫、装饰画处处都可以展现吉祥主题。

（二）新的装饰材料的运用

传统建筑装饰的吉祥纹样同样适用于现代室内空间设计，只是造型需要更为抽象、简洁，从而更符合现代人简约的审美观，因为具象、写实的造型已不再符合现代人快节奏的生活（摒弃繁琐）。因此，需要运用现代技术工艺、以新颖的材质使吉祥纹样在现代室内设计中更好地发挥价值。吉祥纹样介入现代室内设计，最典型的材料便是布艺，布艺沙发、靠垫、抱枕、窗帘、窗幔随处可见各类动植物纹样，以及文字纹样，装饰工艺有印花、提花、织绣等。在大型公共场所，如购物广场、商务会馆、高档酒店的大堂、电梯间、走廊多采用石材拼贴，组成多种多样的纹样图形，有圆形、方形、多边形等，纹样内容以花卉、植物变形居多，最直接的寓意表达多为“花开富贵”。室内空间立面装饰的种类繁多，有墙纸、布艺、肌理漆等，造型多采用动植物的二方连续或四方连续纹样。雕刻艺术也不再是单一的木雕、石雕、砖雕，多以新型材料、现代工艺来展现，或是以传统工艺搭配其他装饰材料共同展现。如以“荣华富贵”为主题，镂雕的牡丹花卉纹样以往多采用木雕，而现代设计应用中多采用环保材料或树脂材料，以保证色彩丰富、艳丽饱满；或是以琉璃为材质，通过晶莹剔透的材料特点，凸显牡丹花卉纹样所寓意的“富贵”。结语中国是最早使用吉祥纹样做装饰图形的国家。传统建筑装饰中的吉祥纹样题材丰富、应用广泛，在人们的衣、食、住、行等领域提供着重要的装饰信息。从美学的角度来看，装饰纹样的图形艺术提升了民众的审美水平，满足了人们祈福纳吉的心理需求。现代艺术设计应从传统装饰图形中汲取营养，在艺术作品中更好地体现地域文化和民族特色。而吉祥纹样的“取其形，延其意，传其神”，为现代艺术设计指明了方向。

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篇9

构成艺术是指形态的艺术构成，这一造型概念最先从西方构成主义发展而来，它的核心思想是以抽象的造型传递作者创作的情感观念。它作为设计艺术这类学科的理论基础，非常偏重对几何抽象造型元素的的运用，遵循一定规律的美学形式，注重产生的独立价值形式。第一次世界大战后期，这一理论最先由俄国构成派大师塔特林提出，他指出“构造、质感、结构”做为构成主义的三大原理，一切设计的基础都可以看作是材料和有机组合的造型。他所设计的《第三国际纪念碑》，结合雕塑、建筑与工程，使用了动力、空间和各种材料，体现了构成关于空间、时间、运动和光的宏伟构思，成为了构成艺术宣言式作品。

构成艺术作为整个设计的基础，为城市公园设计提供了丰富的语言形式，通过打碎、解构、重组等方式，有规划有组织的设计公园的平面构图、立面形态、空间布局、色彩搭配等，使其更具?觉形态表现力，突出构成形式美感，满足人们对现代城市公园的追求。

2 城市公园景观中构成艺术的形式美原则

2.1 对比与统一

对比是将两类及两类以上相差较大的视觉元素相互对照，使人产生强烈的反差感，其双方特性更加突显，主题更加明确。对比主要通过色调、色相、形状、数量等强烈的视觉反差来显示个性。统一则是为调和双方的个性，找出共性因素，使其统一中富有变化，形态更加和谐。如果过量强调统一会显得形态单调，没有活力，艺术效果枯燥无味。2006年，贝聿铭在设计苏州博物馆新馆中，从传统民居中提取元素，用简练的几何造型加以概括，体现江南的地方特色，更好的突出和融合了新旧的差异性，解决了在老历史街区中建立新建筑的难题。

2.2 对称与均衡

对称是自然界常见的一种造型语言，它以一条对称轴为中心，形成上下、左右等形或等量完全对称的结构。对称在公园景观空间处理上会给人规整、庄重、严肃的朴素美感和心理暗示。均衡是以动态为主导对对称的调和，在轴的两侧虽形状、体量、颜色等不同，但在视觉上具有相对的稳定感，使其对称更活泼生动具有变化。均衡的失调，会造成杂乱无章的空间形态。在公园景观营造中要处理好各景观要素之间的关系，把握好尺寸大小、数量多少、色彩协调、疏密得当的均衡变化，使空间布局更生动、有序。

2.3 节奏与韵律

节奏和韵律包含在各个形态构成中，节奏是循序渐进、有条理地的变化，在视觉上产生动态的秩序美感。韵律则是对节奏进一步深化的动态连续性，如果说节奏是理性的调和秩序，那么韵律就是感性中的节奏。在北京奥林匹克公园景观设计中，围绕中轴线有节奏有韵律的排列周边景观，使景观从标题（奥运标志）、序曲（中轴绿带）、（庆典广场）、结束（主山天镜）、余韵（绿色公园），不论在视觉上还是在空间序列中，都形成了错落有序的空间布局，使其产生不同寻常的空间秩序美感和艺术效果。

2.4 比例与尺度

任何一件功能与形式完美结合的景观作品都有合理的比例与尺度关系。比例是指一个物体整体与局部之间长、宽、高等受一定数值制约的关系。尺度以人为主导，按照人自身尺度要求与各个物体尺寸之间形成的对比关系。和谐的比例与尺度关系，能够解决功能合理性与形式美之间的矛盾。在城市公园景观设计研究中，要注重人与空间的比例尺度关系，比如从人的视觉尺度来看，

3 构成艺术在城市公园景观中的应用

点、线、面、体是构成艺术中最基本的形态要素，所有的形体都是由一种或多种要素组合提炼后展现出来的抽象形态。城市公园景观包括山体、地形、水体、植物、构筑物等物质造型元素，在艺术构成中主要分为平面构成、立体构成、色彩构成三大构成，将主要的三大构成原理应用到公园景观这些造型元素中。

3.1 公园景观设计中的平面构成要素

平面构成是在二维空间中按照一定规律组合图形，最基本的语言要素是对点、线、面的重复、对比、渐变等。景观平面构图融合平面构成中的构成法则，来完善景观平面空间组织序列。

整个物质形态都是从点开始，点作为根底，在城市公园景观环境设计中应用广泛。点以多种形态出现在公园景观设计中，对景观小品而言，可以把标志性的雕塑、陈设品等作为景观节点，聚焦人们的视线。在植物设计中，单株的植物也可以以点的形式呈现，遮挡视线划分空间。点的运动规律决定线的形态，线有直线、曲线、折线、轴线之分，直线有延长，向上之感，曲线有优雅、柔美之感，折线有干脆、直接之感，轴线是虚设的一条线。在城市公园景观设计之初，可以用线的动态来表达设计理念，根据线显示的不同性格来定位景观风格。例如用具有自然美感的自由曲线展现“曲径通幽”，用多量植物的连续性划分空间，引导人们的浏览视线。线连续移动封闭围合成面，面的长、宽是用尺度来表示的。面分多种类型，但它们都是由线的形态决定的。在公园景观设计中，根据基地面的现状，分割功能空间，建筑、水体、绿化、铺装等都是对不同性质面的运用。

3.2 公园景观设计中的立体构成要素

立体构成主要由点、线、面基本要素围合成一个体的三维空间，按照构成艺术美学原理用一定材料构造空间形体。城市公园是以创造满足人们的休闲空间为主要目的，公园景观作为复杂的景观结构体系，把公园的各不同要素进行抽象构成，地面、顶面与立面造型是虚体还是实体决定景观的空间序列层次和质量。如在立面造型设计中，立面是公园最先展示的景观面，它具有分割空间、强化背景、引导游人视线的作用。同时立面上各景观构成要素的形式是最容易灵活运用的，在公园空间创造中具有举足轻重的作用，立面的虚实、曲直变化处理得当会给整个城市公园景观增添生趣。

3.3 公园景观设计中的色彩构成要素

色彩构成是利用色相、明度、彩度的相互作用，按照一定的规律组合，对人的感官与心理产生强烈感染力的一种表达效果。色彩赋予在城市公园景观上给人不同的心理感受，对空间的表达也有不同展示效果。城市公园的色彩景观要素大致分为人工色和自然色两大类，自然色作为天然形成的色彩不可改变，但在景观设计中可以“巧借”，与人工色彩融合，突出公园景观色彩的艺术表现力。在城市公园景观塑造中，不论利用植物做主景还是配景都是最广泛的，因此植物的色彩搭配是城市公园景观色彩基调的基础。根据植物不同季节色相变化，利用人对色彩的心理感应，营造公园景观，使景观层次鲜明，视觉色彩空间更富有变化。

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绍兴，作为黄酒之乡，有着悠久的酿造历史，传承着精美的工艺技法。而花雕酒坛，又以独特的艺术魅力为绍兴黄酒穿上了精美的嫁衣。我校职业高中有幸与浙江古越龙山绍兴酒股份有限公司结盟，成立了“古越花雕班”。作为班主任和美术教师的我和该班学生很荣幸地成为首届花雕班的学员，在公司领导、学校领导的关心支持下，在工厂师傅的悉心指导下，通过一年多的学习，该班学生已经成功掌握了花雕酒坛绘制的整套工序，并能独立制作完成。结合自己的学习心得和工作经历，试着谈谈绍兴花雕酒坛工艺的制作过程和技法。

一、花雕酒坛制作工艺历史溯源

绍兴花雕历史悠久，源远流长。从先秦时期的“女酒”习俗，演变到明、清初时期的“女儿酒”风俗，花雕酒已成为绍兴地区民间婚俗寿诞的献贺礼品。

花雕酒坛俗称“画花酒坛”，以沥粉漆艺、彩绘着色而著名，主要工艺是从古代的传统漆艺中分离出来的，制作工序繁杂，属手工制作的民间艺术品。它以陶制酒坛为加工载体，以沥粉漆艺、油泥堆塑、彩绘装饰三方面为主要工艺。其主题内容突出了中国酒文化和民族文化特色，为中国酿酒界所公认，在《中国绍兴黄酒》（马忠主编）书中评价道：“这个古老传统产品是集绘画、书法、雕塑、文学于一体的，与中国名酒相结合的工艺美术品”，也是目前中国酒类唯一具有强烈民族文化特色的艺术珍品。

二、花雕酒坛制作工具及使用介绍

古语云：“工欲善其事，必先利其器”。在花雕酒坛工艺中，沥粉漆艺、油泥堆塑、彩绘装饰这三个工艺主要用到的工具有沥粉管、塑料纸、水砂纸、铁砂纸、砂轮、丝力带、擀面杖、刀片、骨签、铲刀、墙纸刀等，此外，描笔、油漆、油泥、骨胶等也是花雕工艺必备的材料。由于其工艺原理的特殊性，每一种工具、材料都有着不同的使用方法。

笔。在酒坛绘制过程中一般会用到中描笔、水彩笔、油画笔等，不管使用哪种笔，第一次使用都应先将笔用温水泡开，多洗几遍，把浮毛和多余杂毛去掉，使用时只需用笔尖点颜料进行涂色，使用后应及时清洗。清洗的程序比较复杂：应先在松香水中清洗，后用些洗洁精清水洗净，洗完后用描笔蘸少许调色油挂起，备用。而水彩笔则应浸在水中。

颜料及调和漆。在产品制作过程中，调和漆（油漆）是大量使用的主体材料。根据调和漆的特性，使用时也有很多的注意事项：新油漆打开后先要充分拌匀，才可按需调配各种色漆；如果是刷底漆用，应提早一天拌好待用；多余的漆要注意保存，防止干化；注意二次使用漆的干燥期（24小时），合理安排上色的顺序，防止油漆起皱、起皮。当然，颜料在我们绘制酒坛过程中也被经常使用（我们使用是油性18色颜料，广告颜料不能用），使用颜料时应加点调和漆或清漆，才可能较快地变干，不会沾色。

调色油。主要在调金粉和匀色时使用，为慢干燥油料，但使用时应掌握比例，过量会产生漆流淌、皱皮现象。

三、花雕酒坛制作工序及要点介绍

毋庸置疑，成品的花雕酒坛具有很强的观赏性，但其制作过程却是繁琐又精细，容不得半点马虎。

1.沥粉工段

a.选坛。挑选上下坛形相称、无歪点、漏点，坛面光洁的酒坛。

b.打磨。用砂轮、砂布纸打磨陶坛身，使陶坛表面平整光滑。

c.清洗。用温水清洗打磨时留下的灰尘和灌装时的残留物，如发现木塞或鸡皮套破损应及时更换。

d.上漆。坛身干燥后，用漆刷在坛上涂刷第一次底漆，要求涂刷油漆面要均匀、坛面无结节流淌，坛口内壁无油漆。

e.印样。油漆干后，用铅笔画出坛身中心线位置，然后用印模将图案印在规定的位置上，要求印样线条纹清楚，位置适当。

f.挤沥粉。用沥管将制好的沥粉材料按所印图案位置挤在坛身上，要求线条流畅，无断裂流淌现象。

g.上漆。沥粉干后，用漆刷涂刷第二次油漆，要求快速涂刷均匀，收净沥粉处残留余漆，勿使流坠，坛口内壁无油漆。

2.油泥堆塑工段

a.印模。将模版浸入水中大约十分钟，将擀平的油泥铺在模板上，注意要从模版深处开始压实、压平，向四周展开，最后将印成的图形从模具内取出，要求翻出的油泥图形清楚，无开裂现象。

b.修边。用雕塑工具切除、修整毛边和余边。

c.搓线装框。将制好的油泥搓成细线，粗细匀均，并将搓好的线按要求形状贴到酒坛上。

d.泥塑上坛及修整。把制成的泥塑贴到相应的位置。

e.贴商标。将商标粘贴在酒坛固定位置上，商标贴时应略偏上、无歪斜，边缘应贴牢，不留空隙。

3.上色工段

a.涂底色。先用细砂打磨一次，使坛壁光滑，用掸帚把坛上的灰尘清除，然后再涂刷第二次红漆，涂刷红漆要注意顺序，油漆要涂到位，不留死角，掌握好油漆的用量，起笔收笔注意轻重，做到“起重收轻”，按次序从下到上或者从上到下涂刷，不流淌。

b.副图上色。根据要求用油漆调好所需色彩，然后用描笔在图案上上色。上色应先里后外，层层覆盖。

c.勾金。将调制好的金粉漆，用描笔在沥粉线条和图案所需位置勾金粉，金粉要厚度适中，不可太厚也不可太薄，金粉不可一次调太多，连续使用二天后应更换，以保持光滑地运笔。