雕刻艺术的起源范文

导语：如何才能写好一篇雕刻艺术的起源，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：葫芦雕刻；艺术；美学；内涵

中图分类号：J329 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0169-01

一、东昌葫芦雕刻艺术概述

（一）东昌葫芦雕刻起源与发展

关于东昌葫芦雕刻艺术的起源，一种传说认为是张骞出使西域归来时，将葫芦种子送给当地人们种植，被有心人取来雕刻，作为陪嫁的物件流传开来；另一种说法是宫廷艺人王和尚告老还乡后，就地取材，把自己的雕刻与绘画技艺运用到葫芦上，并发扬光大。东昌葫芦雕刻的真实起源已不重要，重要的是留下了一项宝贵的民族文化遗产。明清时期，葫芦雕刻技艺与形式得到很大发展，东昌府是京杭大运河畔的经济、文化重镇，葫芦雕刻品曾随大运河远销到全国各地。现今主要分布在聊城市堂邑镇，雕刻手法与制作工艺都得到完善的继承与发展，已被列为第二批国家级非物质文化遗产。

（二）东昌葫芦雕刻技艺的特点

东昌葫芦雕刻要经过脱皮、染色、雕刻、上色等工序才能完成，工艺复杂且讲究。考工记中记载：“天有时，地有气、工有巧、材有美，合此四者可以为良。”这句话高度概括了中国传统手工技艺的精髓。东昌葫芦雕刻的制作工艺丰富多样，有烙花、刻花、绘花等。装饰雕刻纹样有戏曲故事、人物传说、吉祥纹样等，艺人们在葫芦形体规范的基础上对纹样进行合理变形，纹样简约流畅，疏密有致。

二、东昌葫芦雕刻艺术的美学意义

（一）形式美

葫芦的装饰纹样最早出现在马家窑彩陶文化中。可见，在原始社会，人们就对这浑厚饱满、与生产生活息息相关的物件产生了浓厚的兴趣。闻一多曾认为，伏羲、女娲有可能就是葫芦的化身。所以说，从远古时代，人们就对葫芦产生了情感认同。葫芦在中国传统民间文化中寓意着富禄、多子。同时葫芦圆润饱满的造型也充满了美好的寓意，东昌葫芦雕刻基于葫芦的外在形式与载体，表现出了独特的形式美。美在形式而不即是形式，离开形式固然没有美，但是只有形式也不成其为美。艺人们正是在此观念下，以手工雕刻葫芦的手法，赋予更加深层次的艺术感觉，从而让葫芦雕刻艺术得到升华，使人们达到情感上的共鸣。

东昌葫芦雕刻融合了内在形式与外在美。民间传统艺术讲究“图必有意，言必吉祥”，将葫芦与雕刻纹样完美的融合在一起，形成了一种崭新的艺术内涵。东昌葫芦雕刻沿袭了中国传统绘画中“疏可跑马，密不透风”的艺术处理手法，构图根据题材的需要，或饱满、或开光、或分层，艺术效果简约而不失高雅。例如表现传统历史故事题材，大多采用全景连贯式构图，首尾相接，表现出一个较为完整的故事画面。

传统葫芦雕刻艺人们大都没有多少文化，他们所雕刻的装饰纹样大都来源于历史故事及戏剧故事，根据自己的主观想象，将传统历史故事描绘在葫芦上。所以，传统葫芦雕刻纹样反应了人们的审美理念与心理诉求的变化。

（二）材料功能美

中国传统美学关注的着重点更多的不是对象与实体，而是功能与关系。中国民间传统手工艺有别于宫廷贵族工艺，大都以实用为出发点。随着社会生产力的发展，逐渐演化成反应人们对美好生活祈求的装饰品。东昌葫芦雕刻最初作为酒壶、水瓢和赏玩之物，用来盛蝈蝈、蛐蛐。由于葫芦是草本植物的果实，透气性非常好，非常适合作为此类器物。

柳宗悦曾经指出器物之美的一半是材料之美，只有适宜的材料才具备优良的功能，没有良好的材料就不能产生健全的工艺。美既要讲究形式美，也要追求功能美。葫芦外形独特，材质非常适合雕刻，人们正是抓住这一特点，顺势而为，让葫芦雕刻艺术发扬光大。如果将同样的纹饰雕刻到木头或绘制在瓷器上，则完全是另一幅画面，所以，葫芦本身就展现出了它独特的器物之美。

（三）自然意境美

葫芦本身并不美，可葫芦外形柔美的曲线，古朴纯真的质地，饱满的形体，恰恰符合了中国传统审美的心理。经过人们的艺术加工，葫芦雕刻既表现出了自然美同时也展现出了一定的人文关怀。

意境是民间手工艺品的灵魂，没有意境，器物就会显得毫无生气，就会脱离生活的本源。中国传统文化受儒家文化影响，讲究含蓄美，追求天人合一。经过艺人们的精心雕刻，雕刻葫芦已经不仅仅是一个自然物件，而是承载了人们的思想观念与心理诉求，达到了与人们情感的和谐统一。

三、总结

东昌葫芦雕刻历史悠久，所含地域性历史文化信息丰富，它所表现出的形式美、材料功能美、自然意境美，深刻传达了人们审美心理与思想情感的演变，对研究传统民俗文化具有很高的历史文化价值。

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关键词 东阳砖雕 民居装饰 应用研究 发展

中图分类号：J525 文献标识码：A

On Application of Dongyang Brick in House Decoration

ZHENG Yadong

（Zhejiang Guangsha College of Applied Construction Technology， Dogyang， Zhejiang 322100）

Abstract In this paper， take Dongyang brick as the research object， to explore in Dongyang residents brick decoration for research purposes， based on the history， art style， artistic features， sculpture production methods， value analysis， etc. of Dongyang brick， and try to combine the analysis of the current situation facing brick Dongyang reform measures and to explore the direction of its future application in the decoration of the residents.

Key words Dongyang brick； decoration of the residents； application research； development

1 东阳砖雕在居民装饰中的应用起源和风格

东阳木雕因为其本身精湛工艺而广为人熟知，但外人鲜有所知的是，东阳砖雕对东阳民居的装饰也是不可或缺的。东阳砖雕的起源时间由于东阳文献鲜有记载而难以考证。但从东阳的考古发掘证明，在宋代初期，东阳砖雕已经在民居装饰中得到广泛使用，到了明清时期，砖雕的装饰应用达到鼎盛时期。

据史料记载，明清时期，东阳官邸纵横、庭院林立，建筑业发达。加之明清两代东阳商人遍布全国各地，有了足够资本的东阳商人由于乡土观念纷纷回乡购置土地兴建宅院。如此一来，在四面环山的东阳，盖起了青瓦白墙的各式民居，而民居设计将砖雕用于民居装饰的做法在当时非常盛行。

砖雕早期以线刻和平面装饰为主，一般用来装饰住宅大门上的门罩、门楼、八字墙以及寺庙的照壁神龛等，而门罩最为常见。号称“北有故宫，南有卢宅”的明清古建筑群卢宅的主体部分——肃雍堂，其对砖雕的装饰应用就是这一时期的典型代表。卢宅肃雍堂规模宽宏，构件雕饰华丽，其砖雕完美地和木雕彩绘、石刻艺术融于一体。而肃雍堂的砖雕狮子就是最典型的集不同艺术为一体的代表，兼具端庄秀丽和古朴大方的风格。

东阳肃雍堂的砖雕受东阳木雕的影响，有着东阳木雕特有的端庄秀丽的风格。在肃雍堂门楼上的砖雕狮子滚绣球雕刻生动精美，经过风雨的侵蚀和漫长岁月的磨痕，虽让砖雕凸显出历史的沧桑，却掩饰不了两只狮子嬉戏的青春活力。东阳石雕除了端庄秀丽的风格以外，还有几分古朴大方。在巍山古建筑中与卢宅肃雍堂齐名的理和堂，肥柱大梁，斗承拱接，雕梁画栋，至今已有525年历史，砖雕文化深远悠扬。照壁大门的砖雕精雕细刻，历500多年而不变色；明翰林国史编修赵祖鹏的太史第则端庄而又古朴；清康熙年间的九如堂中设计精巧的一百头鹿则是华丽中展现大方。东阳砖雕是东阳文化的宝贵的传承载体，让我们体会到了底蕴深远而不失活力的东阳文化。

2 东阳砖雕在民居装饰中广泛应用的原因及其制作方法

为什么砖雕在东阳传统建筑尤其是民居装饰中有得到如此广泛的应用呢？首先它具有古朴典雅、端庄温润的审美特征，同时具备木雕的生动秀丽和石雕的粗犷强烈，砖雕兼收并蓄二者的优点而形成自己的艺术特色，给人带来不一样的审美享受；其次，能灵活满足大众审美需要。砖雕的平雕、浮雕、立体雕巧妙的雕刻技法，雕砖、雕泥和拓印三类的独特制作方法可满足不同人的装饰需求，同时砖雕上浓郁的民间色彩和美丽自然风光也承载了人们的情感寄托。

人们对东阳砖雕在民居装饰的不同需求催生了东阳砖雕的不同的制作工艺的创造，归纳起来东阳砖雕有三种制做方法。一种为雕砖，就是在烧制好的青砖上雕刻，此类砖雕整体装饰感强，线条流畅，棱角分明；第二种为雕泥，是在泥坯脱水干燥到一定程度时进行雕刻，然后将雕好的成品放入窑内烧结，此类砖雕造型丰富细腻，形象生动；第三种是翻模成型，使用泥坯压模而成，适合成批生产，常见的有钩头滴水等构件。前两种主要是为满足富贵人家特殊审美需求，而后者主要是面向一般民众生产普通的砖雕。

3 东阳砖雕在民居装饰中表现的艺术特征

（1）以阴刻为主，创造泥胚雕的艺术形式。一般民居的砖雕有阴刻和阳刻之分，但东阳砖雕刻技法上主要是阴刻，压地隐起的浅浮雕、减地平雕等。东阳民间砖雕艺人在继承传统的基础上积极探索，发展了一种更为有效的砖雕形式——泥胚雕，起雕刻形式主要是多层透雕、雕塑结合的手法，加强了砖雕艺术的写实功能，表现力得以充分挖掘。（2）题材丰富，蕴含东阳文化的风俗民情。东阳砖雕大多作为民居建筑构件或大门、照壁、墙面的装饰。远近均可观赏，具有完整的效果。大多数用于民居装饰的东阳砖雕也以龙凤呈祥、和合二仙、麒麟送子、狮子滚球、松、柏、兰、菊、荷、鲤鱼等寓意吉祥和人们所喜闻乐见的内容为主。（3）工艺古朴，兼具石雕和木雕的艺术精华。用于民居装饰的东阳砖雕以其温润典雅的青灰色泽为文人士大夫所喜爱，雕刻材质特点既保持了木雕精美秀丽又不失石雕的质朴大方。在见方尺余，厚不及寸的砖坯上雕出情节复杂、多层镂空的画面，从近景到远景，前后透视，层次分明，产生精妙无比的美感。

4 东阳砖雕在居民装饰中应用的未来发展趋势

4.1 东阳砖雕的衰落

东阳砖雕在民国时期开始逐渐衰退，建国初期以土窑烧制青砖白瓦的窑厂即使每个乡镇都有分布，但几乎不生产砖雕，八十年代以来制作作坊和厂家急剧锐减，直至目前东阳专业生产砖雕的厂家仅剩一家。由此可以看到，东阳砖雕如果不加以保护，除了其生存空间日渐萎缩外，甚至于可能在不久的将来这一文化艺术奇葩将面临绝迹的危险。我国徽州、苏州等地对地方传统——砖雕正在努力做相关保护工作。东阳砖雕的保护和传承成为文化建设者与传承者的当务之急。

4.2 东阳砖雕现实应用的发展

为做好东阳砖雕的保护和传承，在东阳各部门的努力下，东阳砖雕被申请为金华市非物质文化保护单位。除了政策的保护，艺术工作者也在技艺上进行创新，在砖雕的传统工艺上，积极结合木雕的工艺，取长补短以满足现代民居装饰的需求。砖雕艺人也摒弃了民间砖雕的一般制作程序，面对着坚硬的青砖，特别是在制作层次繁多的透雕时，尝试着在泥胚上进行雕刻，风干后再入窑烧制，结果取得了很好的效果。而且这种工艺特别适合多层透雕，图案细腻繁复，加强了砖雕艺术的写实功能。创新后的砖雕广受居民装饰市场欢迎。许多地方的文保部门、景区横店影视城、诸暨西施故里等仿古建筑，中国美院教学楼、杭州西湖景区等现代旅游建筑，也都广泛使用东阳砖雕的作品。使东阳砖雕的装饰应用前景变得更加宽阔并且迎来了新的发展时期。

5 结语

东阳砖雕发展历史悠久，因为其兼具石雕与木雕精华，制作方法精妙，应用与艺术价值广泛，风格秀丽不失大方，在居民装饰中得到广泛应用，砖雕艺术在华夏艺术史上独树一帜。随着现代社会多元审美的观念的冲击，砖雕因不再能满足居民装饰的多元需求而一度濒临退出艺术舞台的风险。东阳砖雕作为东阳文化的宝贵文化载体，政府除了加大保护力度以外，艺术工作者也应该与时俱进加强技艺创新，重新绽放东阳砖雕的艺术魅力，传承东阳砖雕文化的精华，使其能够重新在大众民居中雕出精美的图画。

参考文献

[1] 孙月霞.苏派砖雕中的吴地风雅——相城十绝之砖雕[J].民间文化（中国文化产业），2007（12）.

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1.1陶瓷雕塑艺术的起源

雕塑艺术在中国起源很早，而后世的陶瓷雕塑的艺术手法多是继承于秦汉时期所兴起的陶雕艺术，无论是卫青的墓雕，还是秦始皇恢宏的兵马俑，无不体现了雕塑艺术的高速发展。而陶瓷雕塑也大概在这个时期开始出现。而受到材质生产水平的限制，陶瓷雕塑艺术的真正开始并逐渐发展成为有一定影响力的雕塑艺术类别则要追溯到隋朝时期景德镇开始制造陶瓷雕塑。据历史记载，在景德镇隋朝的陶瓷雕塑中，就已经出现了瓷狮，瓷象，以及瓷雕大兽等作品。

1.2唐宋时期的陶艺兴起

在唐宋时期，在国家对于陶瓷文化高度重视的大环境之下，陶瓷艺术也开始了飞速的发展。最著名的唐代时期的唐三彩就是利用焙烧，使瓷器容易出现浅黄、赭黄、浅绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等多种色彩，并结合了雕塑艺术和国画艺术于一体的陶瓷雕塑艺术发展史上的一个里程碑。而到了宋代，人们逐渐发现唐三彩作为雕塑制造材料有着质脆，不防水等缺陷，不利于保存和传承，而白瓷和青瓷则很好地避开了这一问题。所以，白瓷和青瓷以及青白瓷的雕塑就成为了宋朝陶瓷雕塑的主流，越窑青瓷，邢窑的白瓷，堪称是陶瓷雕塑艺术发展甚至陶瓷发展史上一道亮丽的风景线。而同时期的另一种同样著名的瓷器“冰裂纹”因为其形态特征并不适合作陶瓷雕塑，所以只能在瓷器领域有所影响。

1.3元明清时期的陶瓷雕塑艺术兴盛

元朝的时候，蒙古国的铁骑踏入中原。但是很幸运的是，作为瓷器文化中心的景德镇却因为地理位置的原因被很好的保留了下来。所以，元朝并没有成为陶瓷雕塑发展的桎梏。反而为陶瓷雕塑艺术的发展提供了很好的空间。这一时期的陶瓷雕塑很好的结合了宗教文化，这个时期所塑的佛像，俑像。一改前人的端庄，对称。开始出现佛的侧身像，回眸像，顾盼像。可以说，元代的陶瓷雕塑艺术在陶瓷雕塑的生命力上迈出了尤为重要的一步。而明清时期所盛行的就是对于世界影响最大的青花瓷了。但是青花瓷并不容易直接做瓷器雕塑。所以在明清时期，瓷器花纹则成为了瓷器艺术的主导。但是这比更不意味着瓷器雕塑的没落，从被发现的那个时期的作品来看，明清时期的陶瓷雕塑则更显平民化，而在工艺和形态上较之前的陶瓷雕塑也有了显著提高。

2陶瓷雕塑的艺术特点

2.1雕刻手法

中国传统文化最大的特点就是兼和。正因为这一特点，各种文化相互渗透，相互促进。令传统文化得以最大限度的保留。陶瓷雕塑的魅力也在这儿。无论是国画，书法，在陶瓷雕塑中都有所体现。而为了融合更多的元素，陶瓷雕刻的手法也逐渐发展成为其一大亮点。有采用堆贴等方式的浮雕。使内外通透，增加观赏性和质感的透雕。将花纹先捏出来再贴在主体上的雕镶手法。以及我们最熟悉的以写实写意来塑造人物动物形象的圆雕。雕刻手法的多样性决定了陶瓷雕塑艺术发展的无限可能性。也为陶瓷雕塑艺术与多种传统文化相互融合发展奠定了基础。让书，画的美感可以在陶瓷雕塑上得到展示。

2.2空间感

雕塑较之书画最大的优势就在于，书画的美感无论多强，都仅限于一个二维空间中的视觉震撼。而陶瓷雕塑则不同。陶瓷雕塑真正的成功应该取决于它的空间美感，真正展示三维空间是由无数二维空间堆加起来这一意义。让陶瓷雕塑的美不仅仅体现在某个视角或者是某些视角，在任何角度所能够观赏到的美都能够达到二维空间的震撼效果。这也对陶艺者的艺术感和空间感提出了更高的要求。而这也成为了陶瓷艺术的一个极大的观赏性。而陶瓷雕塑的空间美感还不仅仅体现在三维空间的多视角震撼上。还体现在陶瓷雕塑作为一个拥有物理属性的现实物体，它与所处空间的一种艺术与思想的交流。陶瓷雕塑存在于一个空间中，与周围空间或对比，或点缀的视觉形象可以说是对于整个空间的一种升华。陶瓷雕塑相对于空间的存在不仅提高了雕塑本身的深度，还为整个空间提升了层次感和整体视觉效果。满足了陶瓷雕塑作为装饰品而出现的宗旨。

2.3形态美感

陶瓷雕塑的形态美感是最容易理解的一个特点，也是最贴近大众化的一个特点。形态美感最基本的要求就是给予观赏者最直接的视觉冲击。首先在造型上就有，疏密，曲直，方圆，主次等变化。刚柔并济，让雕塑超越死物的限制。拥有自己的生命力和思想。而在雕塑的颜色上，也有很高的要求。色彩在一定程度上决定了雕塑艺术品的整体气质，所以就要求雕塑艺术家对于雕塑颜色的明度，纯度，透明度都有很好的把握。再者，不仅是对于陶瓷雕塑，对于任何一种雕塑艺术来说，比例和尺度都是很重要的一个因素。将雕塑艺术品置于空间角度和人的视角角度来看陶瓷艺术品是否真正和谐的比例。

3现代陶瓷艺术的发展

3.1创作思想

时代的变革给予了艺术创作更多的自由空间。而现代的陶瓷雕塑创作思想也与传统思想有了很大的不同。传统的陶瓷雕塑艺术创作理念大多属于观赏性艺术创作。视觉美感是传统陶瓷艺术的主要追求。而现代的陶瓷雕塑艺术家则越来越注重作品的内涵。思想的注入是陶瓷雕塑从装饰到艺术的一个大的飞跃。而陶瓷雕塑艺术工作者现在的创作重点也逐渐减少了对观赏性的重视程度。开始逐渐把陶瓷雕塑的创作过程从以前的装饰商品生产改变成为艺术品的创作过程。而在这一过程中，现代的陶瓷雕塑艺术家也逐渐发现，雕塑艺术不仅可以展示思想，也可以寄托自己的感情，直觉，甚至是整个社会的缩影。

3.2与现代西方艺术所融合

中国现代的陶瓷雕塑创作思想的突破在很大程度上受影响与近代西方思想对中国的渗透。受到西方思想的影响，传统的中国陶瓷艺术创作所追求的是栩栩如生的写实艺术。然而在西方的思想影响之下，中国的陶瓷雕塑也逐渐出现了抽象的艺术手法逐渐融合了西方的意象风格，象征风格，艺术语言，和浪漫主义思想。再加上传统的陶瓷艺术所具备的精致典雅，线条流畅。形成了中国现代特有的艺术创作手段。

3.3美学风格上的突破

从陶瓷雕塑的发展历史来看，古代的陶瓷雕塑的美学风格一般偏向形象性。无论是气势恢宏的兵马俑绚丽瑰奇的唐三彩，典雅大方的宋青白瓷，还是后来被加入了世俗气息的清代瓷雕。都是一种符合平民审美水平的创作。而现代的美学风格在这一点上有了很大突破。现代瓷雕艺术不仅要求创作者具有极高的艺术水平和审美特点，同样也要求欣赏着，评论者也都具备从多角度全方位的了解陶瓷雕塑艺术品的美感所在。传统的装饰作用让以前的陶瓷雕塑在本世代并不具备很高的收藏价值。而现代的美学观念则要求欣赏着不仅要品评陶瓷雕塑本身，还要同时品评作者所加注在艺术品上的内涵，甚至是通过艺术品来看艺术家本身的思想水平。这种突破也让中国的瓷器文化不仅仅惊艳于瓷器制作水品的卓越。也同样骄傲与中华民族传承与发扬的雕刻艺术的不朽。

4结语

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到印度已是第9天，一早，在马图拉博物馆门前，我们与前两天由胡馆长率领从国内来的另一支队伍会合。

考察、旅游，一路走来，我们希望将对异国及其艺术的想象，给予种种落实或颠覆。印度之行，对佛教石刻造像艺术，或熟悉，或陌生，已触动我连番的认同与惊异；在它的博物馆，在一尊尊石刻造型前，我仿佛总在不断地拥抱艺术，抑或又被艺术的历史拥抱……

那天步入马图拉博物馆，平静而忐忑。我平静，因这已是印度考察的第六家博物馆，马图拉风格的佛教石刻造像艺术，其他博物馆都有，应该不会再有让我特别心跳的激动。因而一到，便按程序乖乖地寄存挎包，去洗手间，然后跟着导游通过验票口，自然地快步进入；我忐忑，是因马图拉艺术的划时代奇迹，今天终于到了它的起源之地！要知道我们中国大足石刻、乐山大佛、龙门石窟、云冈石窟等这条佛教造像艺术印迹的长河，源头之一就在马图拉。更宝贵的还在于，这些从公元前3世纪延续到公元12世纪雕像的精髓，绝大多数都还保留在当地的这个博物馆中；这里，形成了一个总计超过5000件的完美收藏系列。

当进入石刻雕像的主馆大厅——立刻，我竟似梦游般站在这里，接近虚脱的边缘，馆内的雕像仿佛从四面八方发出攻击性邀请：来啊，朋友！我在这里！

“艺术，艺术，这是真正的马图拉造像艺术！”一进馆内，同行几位国内一流的佛教造像艺术研究学者，都情不自禁地低声赞叹。

马图拉时期，印度毋庸置疑地创造了真正的，具有本土特色的佛教造像艺术！并推动佛教进入了鼎盛时代。站在近旁的上海华东师大艺术研究院阮荣春院长激动地说：“马图拉艺术，主导了那时期的风格样式。据说当时在马图拉的雕刻艺术作坊，夜以继日地制造着佛像，以满足印度的东部、西部地区需求，它在后期，也一定程度地影响了位于它北部的中国，因而对中国佛教艺术而言，在这里诞生的艺术风格，具有主流范本意义。”

刘长久老师接着说：“马图拉在贵霜王朝时期，位于东西方文化交汇的要冲，除了是一个商业名城，更是宗教圣地。它靠近犍陀罗，在犍陀罗的影响下，形成了印度佛教造像艺术的创新风格，可以说佛陀本土造像艺术始于马图拉，并对之后的造像艺术风格发展有很大影响。”刘老师是四川社科院的研究员，是中国著名佛教造像艺术的权威专家。这次与他们同行，真正受益不浅。

“哇，这尊造像可是真正代表了马图拉精神！”

我们不约而同地在这尊著名的马图拉佛陀立像前停下，它牢牢地吸引着众人的目光；眼前的它，右手已毁，但这种缺憾仍掩盖不住它的气势。它，傲然挺立，气宇轩昂，目光在慈祥中体现着庄严，那独特的肉髻、螺纹式的发型，理念式的细腻的衣纹，是典型的马图拉风格，这尊造像艺术呈现了佛陀曾经的岁月光辉，其表现的这种王者之风，这种洒脱的气质，和它那种神秘性、庄严感，又让人不自觉地臣服于它脚下——就是马图拉造像艺术的精神。

刘长久老师指着眼前另一尊马图拉佛陀头像说：“在笈多王朝时代，马图拉佛教石雕艺术便愈趋成熟，而且彻底转变了过去犍陀罗佛教石雕艺术希腊化的模仿风气，马图拉艺术使佛教雕刻全然进入印度本土化，并以崭新的面貌，进入了古印度造像艺术发展的黄金时代。这时期的马图拉地区也已经成为全印度佛教传播中心，和佛像艺术制作的基地。”

“你们看，其体稠叠、衣服紧窄、曹衣出水的描述，在这尊佛像上体现无余，而且其足有轮形纹。此为千辐轮相，是佛3 2相的典型特征。”阮老师指着一尊标示牌上称为“卡亚斯塔?巴蒂?普利亚”（音译）佛像的涟漪衣纹，补充说：“中国北齐画家曹仲达所画的‘外国佛像’就是如此。据推测,这种表现方法想必与印度笈多马图拉式薄衣贴体的‘湿衣佛像’有很大关系,既然这位雕塑家在当时有广泛影响,那么以此为范本的‘雕塑铸像’应该也是不少的了。”

我们又步入另一个展厅，里面存放着马图拉前期的一些雕塑，浙大博物馆系主任严建强教授指着展厅中的众雕像告诉我：“这些石雕的材质，是马图拉时期特用的红砂岩，它们使马图拉时期的雕刻艺术达到了柔和、细致的精美程度；在岁月风化之迹中，更增加了其特有的古朴之感。”展厅中，这些造像虽然历经了几千年岁月的侵蚀，毁坏了很多精美的细节，但不论是完整的还是有缺陷的，都令我们感到马图拉地区雕刻艺术之精湛与华美。

众多丰乳细腰的持药叉女神像们，也穿插在其中，这些造像裸地表现了女性曲线之美，没有丝毫矫饰，给人以人类本体的纯朴天然之感。它们是印度佛教艺术未诞生前，当地人们对美的一种理想化表达。这些造像，将丰满的、宽大的臀部以夸张的艺术手法来表现，在这里马图拉药叉女的特色与印度别的地区的药叉女雕像在风格上略有不同：这种对女性美毫不掩饰的欣赏，是当年古印度雕刻艺术的统一特色，我们之前在巴特那博物馆见到的持药叉女雕像是其代表作。

马图拉佛教造像艺术，在很大程度上也传承了古印度这些造像艺术的风格。

遗憾的是，眼前这个博物馆，明显的没有印度其他大都市博物馆较好的保存条件，许多珍贵的世前雕像都被放在室外的露天院落里。但眼前这些横七竖八堆放着的各类雕刻中，我们反而更直接地感受到它们那种自然的天成之美。

听着几位老师的讲解，忽然觉得这里的每一尊雕像与我亲近起来，它们浑身充满了鲜活的艺术灵魂，仿佛正欲与我倾诉交流，“你们可是今天佛教造像艺术的典范呐”我敬慕地说，“不……不，这应该是人类千年艺术传承的结晶”它们谦虚地回答。眼前，那美丽、庄严，散发着无形魅力的雕像们，仿佛高高低低地错落组合成一曲如歌的行板，昂扬顿挫地在空间回荡。

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【关键词】华县皮影；历史渊源；发展过程；艺术魅力

【中图分类号】J954 【文献标识码】A 【文章编号】1009-5071(2012)03-0040-02

1 华县皮影的历史渊源

皮影戏发源于汉，唐以后流传民间。众多的史料典籍记载印证：世界影戏源于中国――中国影戏源于陕西，华县（古华州）是陕西皮影的重要发源地之一。

1.1 华县蕴育皮影的地理和人文环境:华州，即今日的华县，是陕西东部的重州。历代建都于长安的帝王皆在华州置府衙、建驿亭；布重兵，遣要将，视华州为要冲。

古时的华州，因长年伴随着军事活动，是这里成为各地能工巧匠交流技艺的场所，制革、竹编和铁器制造等手工业、手工艺十分发达。同时，军事活动也带来了各种不同形式的文化艺术活动，多种文化的交汇、共生，形成了华州地区多元化开放化的文化艺术氛围，这些都使得华州成为当时“人文鼎盛”的地区。

华县得天独厚的地理和人文环境，为皮影艺术的诞生、发展与传承奠定了坚实的基础。丰富的传统风俗，如消灾纳福、逢年过节、社日庙会、得子贺岁和婚丧嫁娶等活动则是皮影戏赖以生存的土壤。

1.2 华县皮影艺术的起源:关于华县皮影起源有三种说法。一种是说汉文帝的幼子爱哭闹，照顾太子的宫女用树叶剪成人影，借着窗户里照进来的阳光，一边舞动一边哼唱小曲，太子转涕为笑。在华县民间皮影艺人中，广泛流传着这样一首诗：“汉妃抱子宫前耍，巧剪桐叶照窗纱。文帝治国安天下，制乐传入百姓家”。另一说是《汉书・外戚传》记载：“李夫人少而蚤卒，……上思念李夫人不已，方士齐少翁言能致其神，乃夜张灯烛，设帷帐，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌……。”以上所言李夫人之事在《搜神记》、《论衡・自然篇》、《汉书・郊祀志》等典籍中多有记载。还有一说是中国皮影戏演变于中国古代秦、汉、魏、晋、南北朝时期方士、道士的“弄影术”。

2 华县皮影的特点

华县皮影是陕西东路皮影的代表，与陕西乃至全国其他地区各流派皮影相比较，以其委婉优美的音乐唱腔，雕刻精美的艺术造型，奇妙精湛的演出技巧，在众多的皮影流派中一枝独秀，享有“国宝”、“活化石”、“中华一绝”的美誉，在国内外颇负盛名。

2.1 唱腔清丽婉转:华县皮影戏的唱腔有碗碗腔和眉户（又称迷胡、曲子）两种，流行于陕西及甘肃、青海等地。

碗碗腔属于板腔体属于板腔体，主要板式有：慢板、慢紧板、紧板、二六板、煽板、二八板、扬句子、滚板、三不齐、单句送等，其腔调分花音、平音、哭音，一般情绪用平音，表现高兴时用花音，表现激昂时用哭音。花脸戏吐字重、怒声如雷、震裂金石；生旦戏启口轻圆、柔情似水、转腔疾徐绵细，仄字收音，尖亮切响，如晴丝随微风上下起浮，一曲三折，荡气回肠，典雅飘逸。

眉户属曲牌联套体，用眉户演唱皮影戏的文字记载所见不多，据曾参加过张艺谋电影《活着》中皮影演出的、华县当今最著名的老艺人、现年七十六岁的潘京乐讲：华县过去有专门的眉户皮影戏班，用眉户演唱本戏、折子戏，后来只唱折子戏，他本人就唱过，当地老百姓最爱听，现在唱得少了。今年四十多岁的艺人魏金全现在还常用眉户演皮影折子戏。眉户曲调柔腻缠绵，尾音婉转起伏，绕耳不绝，极富抒彩。

2.2 造型细腻独特:华县皮影造型独特、雕镂精细、色彩鲜明、玲珑剔透，具有极高的艺术和民俗价值。影偶制作以上等牛皮为原料，经泡制刮毛去脂、磨、刻、染、熨、缀等二十余道工序精工细作而成。雕刻可分为阳刻和阴刻。阳刻就是以线条来表示脸的轮廓和眉目；阴刻则是以镂空的线条显示面部和结构和花纹。一般生旦角色使用阳刻，净角更多使用阴刻，丑角则多用阴阳结合的雕刻法。在着色上，华县皮影的色彩艳丽。影人的着色采用传统的绘画工笔重彩方法，以镂空线分色，用固有的色平涂分填，多次的烘染，再用大红大绿做强烈的对比，镂线计白，自然调和，绚丽协调。精细的雕刻技艺同色彩的协调组合使皮影无论从造型还是色度上都表现独特的艺术魅力。

2.3 表演技艺高超:皮影戏演出时，艺人们分工明确，五个人就可以完成一场戏的表演。所以在华县当地，皮影又叫“五人忙”。主要由“前声”“签手”“上档”“下档”“坐槽”组成。其中最重要的是“前声”，著名的皮影表演家潘京乐就是“前声”，生旦净末丑都由他一人演唱，唱的同时还要打大鼓弹月琴，有时一唱就是七八个小时。然后是“签手”，负责操纵皮影表演，外地的皮影戏，签手常常需要几个人，有的戏班子人数甚至超过十个。 “上档”，主要负责拉二弦琴和吹唢呐。“下档”，主要负责拉板胡、长号和配合签手。“坐槽”，也叫打后台，坐在后台的最后面，负责敲锣、打碗碗、击铙、打梆子等五件乐器。华县皮影，签手和前声都只有一个。这就像古语里说的“一口道尽千年事，双手对舞百万兵”。

皮影的舞台简单方便，用艺人的话说就是：“七长八短九块楼板，五叶芦席一卷，四条麻绳一挽，十二根线串，两个方桌一个镢头，啥都不管”。所有的支撑就是两个1.3米高的条凳，条凳上搭了6块木板，条凳四个角上绑了胳膊粗细的木椽，顶搭草席，前面绑上幕布。

华县皮影历史悠久，有着深厚的文化底蕴，清丽典雅的唱腔，细腻独特的雕刻技术以及高超的表演技艺使华县皮影具有了与众不同的艺术魅力。华县皮影为中华文化增添了独特的风景，也是世界艺术领域的一朵奇葩。

参考文献

[1] 韦凯，张星，贾涛．华县皮影雕刻艺术造型研究［J］．艺术理论，2008.01

[2] 于超武，蔺振杰．陕西东路皮影戏刍议［J］．渭南师范学院学报，2008，（3）

[3] 陈胜莲，魏凤男．“化石，还活着……”［J］．渭南师专学报，1993，(4)

[4] 江玉祥．中国影戏［M］．成都：四川人民出版社，1992.6

篇6

老墙，坦率且富内涵，融艺术感、时代感于一体，建筑者赋予生命的砖瓦泥石以新的艺术灵魂，营造出无限的想象力和不同的时念，或曲或直，或高或低，或刻或嵌，彩绘泥塑，墙顶饰龙，墙中开窗，墙镶雕塑，林林总总，平淡之中巧夺天工。江南园林中的墙，精美绝伦中使人感受典雅隽永，宁静致远；紫禁城的绿瓦红墙，庄严肃穆，泱泱风范经千年风雨亦无折损，是皇家的尊严；万里长城，依山而建，雄伟壮丽，举世无双；民居别墅纵然有木墙、石墙、砖墙等的塑造，同样渗入了墙本身与人类不可分割的切肤之情。

当你领略过石林小院奇峰，竹林芭蕉通幽，老墙瓜藤攀绕的诗意后，墙的本身让你明了建筑者为其冰冷的主体注入了生命的理念。我实在敬佩前辈的智慧与胆识，把墙设计得如此诗情画意，牵绊出无限遐思。

岁月轮转，如今的大理石墙、马赛克墙、塑钢玻璃幕墙……融力学、美学、实用性于一体，让时代的变革突现。

我欣赏现代的墙，因为那冲击力令人赞叹。我更依恋古风犹存的老墙，不仅是因为它的忠诚本质为现代墙文化奠定了基础，也因为它总能让人远离喧嚣，放纵心绪，遐思中有苦有甜。那一堵长满青苔的斑驳老墙凝固过去，细诉着它曾有过的美丽。庭院依旧深深、空篌依然绕梁，只是主人换了一代又一代。那墙中镶嵌的宋代浮雕《吉祥如意图》、元代透雕《五谷丰登图》、明代圆雕《渔樵耕读图》、清代立雕《龙凤呈祥图》，以及墙头惟妙惟肖、似飞还动的龙兽雕塑，把百姓渴望的风调雨顺、五谷丰登、幸福美满、财源广进之意清晰体现。再看老墙砖上不同朝代的缩影：唐代的砖多用黑土烧制，瓦头薄，花纹多用荷花，寓意清丽高洁；宋代的砖像条头糕，花样不讲究，注重实用，在庙宇、庵堂的砖上常可见压膜的“福”、“禄”、“寿”铭文；明代砖上往往有铭文，常见君子兰纹饰；清代讲究记刻年号，如：“雍正”、“咸丰”、“同治”、“光绪”等。现上海仅存的城墙遗迹、小北门大境关帝庙殿中的砖上就有“咸丰五年、上海城砖”，“同治五年造、上海县城砖”的字样；民国时期的砖上多有五色旗；解放后的砖常有五角星、梅花、喜鹊（象征“喜气洋洋迎解放”）。

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古代的官宦士绅、墨客文人、商贾名流，平时都会执一柄折扇，须臾不离手，作为风雅和品位的象征。在酒宴、诗会之类的场合，折扇还具有身份名片的作用，可以彰显主人的文化情趣和艺术修养。旁人通过折扇，也可以大致估出使用者的身份及地位。如今，作为文玩中的重要品类，折扇的扇面书画、扇骨雕刻，可作为一个整体赏玩，也可分开鉴赏，历来都是藏家的爱物。

关于折扇的起源，有很多种说法，较为主流的观点认为折扇是从日本传入中国的。明代中期，折扇开始流行，工匠以竹木为扇骨，以韧纸或绫绢为扇面，文人画家则在扇面上题写诗文、绘制水墨丹青，形成了独具一格的扇面书画艺术。由于折扇处于闭合状态时，旁人第一眼看到的就是扇骨，所以在扇面文化发展的同时，立足于方寸之间的扇骨艺术也开始产生。工匠以雕刻、烙花等工艺，在长不盈尺、宽不及寸的扇骨上面，刻画人物花鸟或吉祥图案，构图简洁饱满，技法浑厚古拙，呈现出一种自然流畅、秀美灵巧的艺术色彩，由此形成装饰艺术、人文艺术、空间艺术的多重统一，满足人们彰显文化品位及气派点缀的要求，有着很高的文化内涵。

至于折扇的用材，也是大有讲究。为了便于绘画书写，扇面多用上等宣纸，一把制作考究的折扇，扇面由七层宣纸构成，这也给支撑张合的骨架提出了很高的要求。扇骨的材质不仅要坚硬，且要有一定的弹性，能够适应冷热干湿的变化，如此才坚实牢固。因此，竹子是最理想的扇骨材料，不仅柔韧挺拔、轻巧而富有弹性，也易于雕刻。为了保证扇骨经久耐用，古代的工匠把竹子经过煮、晒、烤、刮等一系列工艺处理，再打蜡磨光。如此制成的扇骨，色泽纹理美观，经过人手长期的摩娑抚弄，表面就会形成一层光泽含蕴的包浆，颜色也会转变为暗黄或黄褐色。再融入雕刻、烙花等技艺，就是一件完美的艺术品。

除此之外，也有用紫檀、檀香、乌木、象牙、玳瑁制作的扇骨，以材质本身的质感和自然美，呈现出一种朴拙、浑厚的风格。所以，一柄名家制作、材质精美、又有丹青高手字画作品的折扇，为书画艺术与精巧工艺相结合的产物，收藏价值不亚于名瓷珠玉。

近年在藏品市场，折扇是很出风头的文玩，有不少人做系列收藏。而收藏折扇，首先是看其历史价值，时代越久，价值越高。其次是看艺术水准，若扇骨出自名家之手，或扇面为名人书画作品，也是市场上的宠儿。即使为无名者制作，工艺技法也有难易高下之分，这也是鉴定一柄折扇价值的依据。另外品相也是不可忽略的一环，若是有破损、污渍，或经过裱补，也会影响折扇的价值。

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【关键词】端砚易水砚融合创新

我国用砚的历史发展及分类

中国博大精深的传统文化中，文房四宝独具特色，而砚更是中国雕塑、书画、金石、文学、历史等文化艺术的集中体现。砚台不仅具有传统的实用功能，而且还承载了中国古人传统的“天人合一”的文化精神。我国用砚的历史最早可以追溯到秦汉时期，此时就已经出现了石砚、陶砚、漆砚等；发展到魏晋南北朝时期，由于受到瓷器的影响，还出现了瓷砚；进入唐宋时期，文学和艺术达到了顶峰，“诗情画意”也成为砚的主要文化内涵。纵观中国的整个历史，砚对文化的传播，一直起着巨大的推动作用，砚以其厚重的质感、独特的触感、自然的色泽以及持久耐用的特性而成为一种高雅的艺术品。中国古代的砚台制作各有地域特色，广东的端砚，河北的易水砚，安徽的歙砚、甘肃的洮砚均是中国古代著名的古砚，列入了国家级非物质文化遗产名录，最能代表南北两大砚系的当属端砚和易砚，素有“南端北易”之誉。

“南端北易”两大砚系的传统分类局限，造成两大砚系在艺术创新与可持续发展上，没有持久的生命力。因此，将文化与工艺相结合，以历史的态度看待传承工艺，以艺术创新的观点使古砚艺术的发展更具文化广度与深度，解决古砚艺术在传统与现代、工艺与文化的衔接过程中出现的问题，提高其市场价值和收藏价值，是新时代“南端北易”传承与发展的重要内容。

端砚与易水砚的艺术风格比较

端砚与易水砚的起源与历史比较。中国北方以易砚为代表，作为中华民族的瑰宝，经过千余年的传承与发展形成了阳刚豪迈的艺术风格，不仅具有传统的实用价值，还具有独特的艺术价值与收藏价值，燕赵文化的特色也孕育了独特的易水砚。

易水砚产于河北易县的易水河畔，在《易州志》中曾记载，易水砚产于易县台坛村，是我国古砚中的瑰宝，相传始于战国，盛于唐代，易砚至今至少已有1800多年的历史，在易县古墓中曾经出土了东汉时期的石黛板，被专家认定为最早的易水砚。易砚石料取材于易县中南山的黄伯阳洞，这种石料主要是紫灰色的水成岩，色彩非常柔和，有的石料上还点缀着天然碧绿色或淡黄色的斑纹，甚至在同一块石料中将不同的色彩叠积在一起，暗紫色斑纹的被称之为“紫翠石”，碧绿色斑纹的被称之为“玉黛石”，这些石料不仅颜色丰富，而且柔坚适中，温润如玉，易于发墨和贮墨，研墨时无杂声。古代制砚名师们，经过精心的设计，巧妙的构思，因材施雕、随料施艺、依形定制，形成了千姿百态的易砚产品，易砚的制砚工艺曾经在五代时期传播至了安徽和广东，从而影响和带动了歙砚与端砚的发展和流行，因而行内一直流传着“南端北易”的美谈。

中国南方以端砚为代表，端砚始于唐高祖武德年间，端砚问世已有1300年的历史，端砚在唐代流传得非常广泛，在唐代辉煌的文化艺术中发挥着重要的作用。隋唐初期的端砚，形制以方形、箕形居多，并设计了三足，方便砚台的清洗与挪动；到了唐代中期，随着垂足而作的生活习惯的普及，端砚的足也被大大的缩短了；宋代的端砚形制较唐代丰富多了，实用与欣赏价值并重，不仅注重砚石的品质与花纹，还强调雕工，因此宋代的端砚形制品类繁多，刻工精巧，粗中见细；明代的端砚由于受代文人审美趣味的影响，造型古朴大方，雕工精致细腻，设计独具匠心，别具一格，艺术价值较高，远远超越了前代；而发展到清代的端砚，开始由盛走向衰，雕刻过于精细，堆砌繁琐，模仿多于创新，艺术内涵与审美价值远远低于前代。

端砚与易水砚的雕刻题材比较。传统的易水砚多以吉祥幸福、神话传说为雕刻题材，如龙凤祥云、丹凤朝阳、百鸟朝凤、天女散花、二龙戏珠、松鹤望月等等，这些题材的装饰性极强，同时又具有鲜明民族色彩和风格，制砚的匠师们，巧妙利用石料上的天然花纹，用平雕、浮雕、阳雕、阴线刻等各种技法，雕出装饰有人物、花草、龙凤、鸟兽的砚台，这些形象栩栩如生，形态逼真，刀法细致，在台面上构思得非常巧妙，结合易水砚的天然石质的纹理与色泽，传达出易水砚典雅美观、古色古香的艺术风格特征，因此受到历代书画家的珍藏与喜爱。

端砚的雕刻题材同样非常广泛，有的表示吉祥、如意、喜庆、贺寿、祝福，有的表示避邪、祈福，还有的引申为人品的清高与气节等等，这些题材采用传统民间艺术中常见的花鸟、鱼虫、走兽、山水、人物、瓜果等形象，如传统纹饰中的云龙、狮子、麒麟、灵芝、松竹、梅菊等等，传统造型和纹饰两者相结合，利用谐音与语意双关的手法表现“图必有意，意必吉祥”的传统文化观，雕刻的线条简洁明朗，布局疏密对比有致，使得端砚造型古雅、美观，线条生动流畅，朴实大方，端庄典雅，别具一格，如“五福临门砚”、“连年有余砚”等题材一直受到历代书画家的珍爱。

端砚与易水砚地域特色比较。易水砚产于河北易县境内，这里是燕下都所在地，“人杰地灵”构成了悠久的易州文化，也孕育了具有浓郁地域特色的易水砚，它悲壮、阳刚、豪迈的“燕赵风骨”，融合了端砚的秀美，歙砚的典雅和燕赵大地特有的浑厚纯朴的地域风格，它的刚柔并济就像河北梆子、武强的木版年画和蔚县的剪纸一样，是河北多姿多彩的众多民间艺术中的一支。易水砚也正如其他民间艺术一样，由于历史的延续、地域风俗的差异和雅俗文化的影响，采用谐音取意和语意双关的造型手法来表达传统的吉祥文化观，这种独特的吉祥寓意的符号被一代一代传承和提炼，表达着工艺师对美满幸福的追求与幻想，这也正是几千年传统民间文化的积淀。

端砚产于广东省肇庆市，肇庆古称端州，“端砚”就因此而得名。端砚是集绘画、书法、诗词歌赋以及雕刻于一身的独特的综合艺术，制砚者的绘画、书法、文学等方面的修养直接影响着端砚的创作水平，因此使得端砚犹如中国传统的绘画、书法艺术一样，饱含着丰富的人文精神，映射出古代端州特有的艺术观、文化观，它是承载了民族的文化与精神的载体。端砚受到历代文人墨客的珍视，因此蕴含了文人的审美情趣，端庄典雅，厚重纯朴，秀美且具有浓浓的书卷气息。在一方端砚中，凝聚着特有的南方抒情写意的艺术风格，集材料美与艺术美于一体，是翰墨飘香的东方情调的体现。

“南端北易”的融合、创新与发展

砚对中国古代文化艺术的发展发挥了积极作用，是促进中国古代文化传播、交流和发展的重要工具。从历史到今天，从传统到现代，体现了古人对于自然变幻的赞美、人生的感悟以及人与自然和谐统一的境界，是古代优秀文化的载体，具有实用与欣赏双重审美价值。历史中的古砚反映着古人的审美情趣与人文情怀，成为中国传统工艺美术灿烂文化中的一个代表，而现代的砚实用型的功能已经退化，观赏和收藏成为现代砚台的主要功能。如何承前启后，适合于现代人的审美需要，使传统艺术具有时代气息，成为制约易水砚和端砚发展的重要问题。

首先，要打破南北两大砚系的传统分类格局，增强两大砚系的艺术生命力和可持续发展。易水砚的阳刚豪迈与端砚的细腻秀美是历史的积淀，是地域特色的文化名片，也是各地域文化产业发展的重要代表，无论是易水砚或是端砚都根植于民间，都有很强的社会认可性，都含蓄表达了传统的吉祥文化观。因此，在各自保留地域特色的同时，融入对方的艺术特征，在易水砚注重装饰性与观赏性的同时加强文学与艺术内涵，端砚饱含人文精神的同时加强装饰性元素的注入，使传统的砚台品种不断的丰富与推陈出新，提升艺术品位。

其次，传统与现代相结合的传承与创新。传统是历朝历代制砚技师们审美情趣和砚雕工艺的精华，我们应当传承传统的古砚艺术，并在传统艺术的基础上进行创新，针对欣赏群体的变化创造出符合现代人审美情趣与艺术特点的作品。创新要把继承传统作为依托，没有传统既没有现代，继承传统是为创新打下更好的基础，在继承传统的雕刻技艺的基础之上，创造性地拓展出新的风格和技法，改变新的观念，创新新的题材，赋予更加深刻的文化内涵，提升其文化品位，创造出具有现代人文精神的艺术品，因此，我们的传承是传统与现代相结合的传承。

再次，艺术与市场相结合，产业精细化发展。在继承传统的基础之上，产品向系列化、多品种发展，突出其艺术性、观赏性、收藏性，并融入时代特色，设计开发出符合市场需求的高雅实用的作品，如易水砚的石质茶海。另外，还可以利用砚石的天然纹饰进行天然石板画、工艺包装盒以及风景石、观赏石的产业延伸，创造新颖独特、内涵丰富、工艺精湛的新时代砚文化。

篇9

关键词：阿拉伯；绘画；装饰；艺术

宗教与艺术有着共同之点，都力求追求完美境界，都是人们心灵深处的一种深切感受。阿拉伯人认为：“美牵连着感觉，也牵连着心灵。”同时二者也有密切的联系，往往能启发人们的艺术创作灵感，而艺术则往往能用外在的形式更直观地表达人的。伊斯兰教认为，整个人类社会是和谐统一的，因此艺术应该全面、真实地反映这种统一，颂扬一种高尚而纯洁的精神。所以阿拉伯人公认“美的主要标准是匀称，一致与和谐。但阿拉伯艺术不仅表现伊斯兰教的艺术，而且将阿拉伯对客观世界存在的万物的认识和感受，用艺术的形式真实而优美地表现出来。由于伊斯兰教所具有的“两世兼顾”的特点，阿拉伯艺术在表现伊斯兰教信仰的大原则下，还表现出人类对美好的世俗生活的追求，与世俗艺术有许多共同点。

伊斯兰教反对崇拜偶像，许多教义学家都认为，只有才有权表现人和动物的形象，所以在清真寺里皆看不到人和动物形象的艺术品。但在少数宫殿上和书籍中却可看见到这类艺术品。在前述哈里发行宫阿木赖小宫大厅墙上的壁画中，画了几位宫廷人物肖像，还有一些代表胜利、哲学、历史和诗歌的象征性人物。除人物外，壁画里还描绘了动物，表现一头狮子猛扑一头野驴，装饰的花边中还描绘了飞禽。显然这是受了古希腊绘画艺术和萨珊朝波斯绘画艺术的影响。希腊和波斯绘画中崇拜帝王的思想和生活上享乐主义倾向，在这副壁画里皆有所表现，壁画铭文的阿拉伯语里也有几个希腊名词。所以有的学者认为：“我们所谓的伊斯兰艺术，无论从起源、主题技巧来说都是折中派的，大半是被征服的各民族人民艺术天才的创作。

然而典型的阿拉伯绘画艺术中的装饰，是以花卉和几何为主。阿拉伯艺术家们在这方面获得了很大的成就。创造出一种特别的美术风格，欧洲大多数把它称为“阿拉伯式”或“阿拉伯式花纹”。这种美术风格往往超脱三维空间，富有哲学意义上的抽象性。无论是花卉还是枝叶还是几何图案，都仿佛伸向无限遥远之处。

几何图案有具备了不同几个层面的功能。几何图案营造出的连续不断的无穷无尽的视觉效果，最大程度体现了伊斯兰教的最高原则“塔悟希德”（意为归信一神、合为一体），其物理功能是，通过借用和仿效不同装饰材料中使用的目题，经过大面积的覆盖，达到掩饰被装饰物体的原有质地，使观赏者避开认识物质本身，忽略装饰覆盖下的物体结构、形状等等，沉入图案中，进而感受“归信一神”的召唤，体悟到“塔悟希德”的真和美。从象征意义层面来说，克里施罗指出伊斯兰教的一个最突出也是最重要的美学范畴是“统一”，即归向对主宰宇宙的唯一神的崇拜与信仰，它是一种存在的统一和宇宙的统一。几何纹饰中以圆形象征宇宙，用数兹投射相应的合义，成为表达这一思想的象征语言。

阿拉伯装饰艺术的应用范围可谓广之。首先应用到了军事上。阿拉伯世界的骑士们，往往用装饰性的纹章作为自己的标记。阿巴斯王朝时代阿拉伯常用的文章是双头鹰、鸢尾形、两把钥匙等。艾尤卜超的文章是鹰，马木路克朝的骑士常用动物形象装饰盾牌、军旗和战袍。如该朝著名索丹拜伯尔斯的纹章是一头狮子，贝尔孤格的纹章是一头鹰。

阿拉伯建筑上更是广泛应用了装饰艺术，无论是清真寺建筑，还是宫殿或陵墓建筑，都要用许多雕刻艺术品或镶嵌艺术品作为装饰，使这所建筑物显得华贵、秀丽。陵墓主体上的大穹顶的表面镶嵌着耀眼夺目的彩色琉璃面砖，这些面砖组成了密布于穹窿顶表面的圆形对顶棱线图案。鼓座表面是华丽的琉璃贴面砖，中间用库法体的阿拉伯铭文的花雕作装饰。整个陵墓的外表镶嵌着宝蓝色的细瓷，中间杂以淡红色的砖。蓝瓷、红砖、玛瑙、花雕、金饰、壁画交相辉映，组成了一幅色彩斑痰耐蚧图，令人目不暇接，眼花缭乱。陵墓的门和栏杆上都有精致的木石雕刻，墓内底部建筑装饰了各种色彩。

书法艺术也是阿拉伯美术的一个重要方面。在伊斯兰教初期，先知就曾用伊拉克库法体书法，亲笔写信个阿拉伯各部落酋长，号召他们皈依伊斯兰教。第三代哈里发奥斯曼也曾命令用库法体阿拉伯文抄写了几部《古兰经》。但作为阿拉伯艺术，大约兴起于9世纪直11世纪，其奠基者赖哈尼。阿拉伯文字类似于花纹，比其他文字更适合于作装饰图案。所以这一时期阿拉伯文的书法称为享有高度评价的艺术，书法家的地位日益重要，甚至超过了画家。与书法有关的彩饰、插图、雕刻也发展起来，为阿拉伯艺术增添了光彩。穆斯林常备的《古兰经》通常都是有漂亮的书法装饰，各种送礼用的盒子上除了有绘画和雕刻外，一般都雕刻有秀丽的阿拉伯文字。大清真寺和宫殿悬挂的灯笼上，常会看到作为装饰的书法艺术。各建筑物也往往刻有装饰华丽的阿拉伯语铭文。雕塑、彩陶、纺织等艺术品中，都有阿拉伯的书法艺术以表现伊斯兰教的信仰。在这些装饰性的书法艺术中，阿拉伯书法家们不仅在书法作品周围装饰了花卉、翎毛、蔓藤和攀援植物等，而且还采用了鎏金术、银丝镶嵌、贝壳镶嵌、珠宝镶嵌等工艺手法装饰书发文字，甚至直接用书法组成人物、飞禽、走兽等图形，将大自然的美有机的融合到书法艺术中。原来比较单调、呆板的库法体书法，由此焕然一新，变成了花卉型、攀援型、丝绒型等等。

【参考文献】

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木口木刻起源于欧洲，最早用它来翻印油画作品。木口木刻从盛极一时到最后因为石版印刷的出现退出历史舞台。现代语境下的木口木刻何去何从？在这里，随之而来地，几个我们很难回避的问题便立于面前：1、从《艺术作品的本源》角度谈木口木刻的出现。2、艺术历史性角度谈木口木刻及对版画而言意味着什么？3、木口木刻现代语境如何转化？

对于以上一些问题，我想从另一个角度进行思考，在艺术作品的本源的角度。出发点是：艺术的问题或许只能在艺术本身那里寻找答案。

一、从《艺术作品的本源》角度谈木口木刻的出现。

木口木刻起源于欧洲，最早使用它来翻制印刷油画作品，随着印刷术的发展，木口木刻逐渐退出历史舞台。现在的木口木刻不同于传统：他必须用梨木的横断面，因为梨木非常致密，可以刻出非常细腻的效果；

海德格尔所说：“每当艺术发生，亦即有一个开端存在之际，就有一种冲力进入历史之中，历史才开始或者重又开始。”在这里，历史并非意指无论何种和无论多么重大的事件的时间上的顺序。历史乃是人类进入其被赋予的命运中而同时进入其捐献中。艺术在其本质中就是一个本源：是真理进入存在的突出方式，亦即真理历史性地生成的突出方式。艺术作为本源性的历史，使真理的生成成为可能，使历史自身成为可能。

“真正的开端作为跳跃始终都是一种领先，在此领导中，凡一切后来的东西都已经被越过了，哪怕是作为一种被掩蔽的东西。开端已经隐蔽地包含了终结。可是，真正的开端绝不具有原始之物的草创特性。原始之物总是无将来的，因为它没有赠予着和建基着的跳跃和领先。它不能继续从自身中释放出什么，因为它只包含了把它囿缚于其中的那个东西，此外无他。”

木口木刻起源于欧洲，到了18世纪晚期，一个叫托马斯.比伊克的艺术家在传统木刻白线技法和铜板雕刻的基础上发明了在木版横截面上雕刻的技术。木口木刻的发明使木刻以精致的雕刻与铜版画展开激烈竞争，法国木刻也由于英国的影响盛极一时。

海德格尔谈艺术的诞生：神灵礼物的赠与，大地上的建立，跳跃的开始。首先，真理无法从曾在的事物中产生，因为真理是圆满的，它将非凡推向高处，将庸常推入低谷，它无所不包容，但是在有限中无处真正显现。只有神灵的赠与才能够产生真理的火花。

其次，真理不是投射到虚空之中的，而投射于保存者，历史的人类之中，因此是在大地的土壤上人类中建立的。

最后，因为它来自天上，来自地，所以它具有suprung，它是一种领先，能够跳跃过即将到来的一切。

二、艺术历史性角度谈木口木刻及对版画而言意味着什么？

“语境在西方现代语言哲学语义学派那里，是指词语使用所处的环境，但作为版画的语境，已超出了语言学的层面。它是精神意蕴和语言媒体的综合结晶，生成于‘形式语义场’，艺化于社会环境中，透溢着时代的文化精神，体现着一个时期版画之境界及特色。”

“现代的第一个根本现象之一是‘科学’；现代的第二个根本现象是‘机械技术’；现代的第三个同样根本性的现象在于这样一个过程：‘艺术进入了美学的视界之内了’。这就是说，艺术成了体验的对象，而且，艺术因此就被视为人类生命的表达。美学把艺术作品当作感知的对象。现在人们把这种广义上的感性知觉称为体验。人体验艺术的方式，被认为是能说明艺术的本质的。无论对艺术享受还是对艺术创作来说，体验都是决定性的源泉。

木口木刻对现当代版画语境、绘画语境、艺术语境乃至社会语境缺少足够的关注及深入的思考。艺术是历史性的，它在时代的变迁中与其它许多事物一起出现，同时变化、消失。艺术与历史的关系何其亲密，以至于海德格尔认为艺术为历史建基，艺术乃是根本意义上的历史。版画语境是社会大语系的一部份，随着社会政治、经济、文化诸方面的变化和革新必使版画语境发生相应转换。就像它与铜版一决高下一样，二次世界大战后，西方现代绘画勃兴，很多艺术家被石版画的直接性和绘画性所吸引，不管是具象、抽象的画家都纷纷利用石版技术绘制石版画作品。有不少现代画家都借用它大胆尝试，以表现自己自由奔放的画风。而且继续推动着世界绘画艺术的发展。

三、木口木刻现代语境如何转化？

创作木刻，大多都是画面黑白对比强烈的木刻创作。国外的木刻作品与国内都不一样，国内的大黑大白木刻语言为了表现宣传性的强烈感，是中国当时的社会背景赋予中国木刻这种强烈的东西，激起人们对事件本身的反映、但是现在人们的审美随社会背景转变了，所以到了20世纪90年代中国木刻应该是有这方面的转变。版画在这整体低潮的时期，版画创作队伍中凸显出一些成功的个体。从其作品中，我们可以看出木口木刻与现当代中国版画语境的转换是同步的，甚至成为这一转换的重要的推动者。具体体现在这些艺术家的作品重视版画本体语言的探索；强调版画媒材、技法的研究；倡导作品表现精神内涵的深度；在继承传统中关注当下的中国社会政治、经济、文化景观；借鉴中西，积极探索新的作品表述图式、样式，并不断置疑传统版画艺术表达样式。

那么，在新世纪整体迷失的背景中脱颖而出的成功个体对于木口木刻的现状究竟有何启发呢？一、我们再谈一下艺术历史中的“思潮”问题。应该说任何思潮的形成都是与流行的、转瞬即逝或者昙花一现相关的，在一个思潮中，最终留世的只是思潮之少数发起人，浪潮之少数领军者，而组成汹涌大潮的多数大众是不可能被记住的。木口木刻从作品中不难看到成功个体（他们中不乏绝版思潮领军人）对思潮问题是有清醒认识的，从他们不断变换的作品面貌说明他们是尊重艺术规律的，也说明他们创作艺术作品的出发点相对整体而言要更为纯粹。二、木口木刻当随时代。把版画理解为历史性之艺术，活力才能得到释放，艺术家才能在找到新的创作题材切入点。新的版画语境要求版画艺术家进一步关注现当代历史性；进一步研究思考版画的艺术本体深度，纯化版画表述语言；进一步创新版画图式，摆脱经典样式的束缚；进一步拓展版画表现的空间，表现的可能性，以适应当下艺术大语境之节奏；进一步钻研版画新的媒材、技法，重视艺术作品中“物”因素的重要性。三、学习成功个体的开拓精神的同时，努力提高自身社会、历史、文化、艺术综合修养，深度挖掘作品精神内涵。