敦煌文化的历史意义范文

导语：如何才能写好一篇敦煌文化的历史意义，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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[关键词] 敦煌；学术史；敦煌吐鲁番学会；文物回归

【中图分类号】 K87 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2014）08-323-2

本文拟以敦煌遗书的归属地为题对敦煌学之百年发展史及其未来发展模式、走向进行简单论述、探讨。学界对于敦煌学之发展已有较多论述，本文以敦煌遗书为中心探讨之。

一、敦煌学在国外――遗书外流及其学术伤心史

1900年旧历五月，正当八国联军攻陷大沽、进逼京津之际，中国西北甘肃敦煌莫高窟藏经洞被意外发现打开。敦煌遗书一面世，就遭到了文化盗宝者的疯狂盗掘，国内国外之部分文化人对其瓜分几尽。敦煌宝藏发现在一个错误的年代、一个难以得到保护的年代。藏经洞之发现、敦煌遗书之流散，有其必然性。叶昌炽是最早研究敦煌文书的中国学者，但他是一位有壮志无壮行的文化人。他西行却没有到敦煌，实在是一种遗憾。

斯坦因从1900～1931年共进行了四次中亚探险考察，第一次未到敦煌，第四次所盗物品未带出中国国境，第二、三次大量盗走敦煌遗书及其他西域各地文物文书。所盗敦煌遗书运至英国和印度以后，经其本人及其他欧洲学者的整理研究，使得敦煌学在欧洲发展很大。但是，斯坦因的文化盗宝行为极大地伤害了中国人民的感情，在道义上连一些英国人也谴责过他。

斯坦因捷足先登，紧接着来了法国人伯希和，他是二十世纪世界上最伟大的汉学家，所以盗去了敦煌遗书中最精华的部分。1908年八月伯希和在盗取了敦煌宝藏后带着宝物到北京，然后去河内的法国远东学院述职了。当他述职完以后，于1909年再次到北京，这次他向北京的学者们展示了挑选的部分经卷。他被认为是人类历史上空前绝后的东方语言学天才，他是第一个为敦煌写本编目的人，他也最早倡导敦煌研究中的国际合作。北京的一批士大夫们在看到伯希和带去的精品后，仍无人肯西行一步。一直到时期，文化学术中心转入西南西北时，部分文化界人物才开始将注意力转向祖国的西部。

1902年在德国召开了第十三届国际东方学会议，斯坦因报告了在中国西北和阗发掘的经过及取得的成绩。会后各国都派遣探险队到中国西北进行“科学考察”。日本人也不甘寂寞，便由当时正在英国留学的大谷光瑞组织考察队，来中国进行考古发掘。由于大谷光瑞探险队成员多是一些年轻的僧人，没有受过基本的考古学训练。同时，虽然他们写有一些日记或旅行记，却没有出土文物的信息记录，从而给整理研究工作带来了很多的困难。日本国内对大谷探险队的收藏特别分散，其收藏的敦煌文书和吐鲁番文书已相混淆，不大容易分别。但是，日本在斯坦因、伯希和盗宝以后，在这个政府已经将敦煌残卷运回北京以后，还是在敦煌一带收集了数量相当的敦煌经卷。

俄国的鄂登堡是劫夺敦煌遗书的主谋者和急先锋。俄国所藏敦煌文献长期以来一直不为外人所知，由于政治原因，也没有进行整理公布。直到20世纪末期才渐渐公布出来。鄂登堡曾到莫高窟各洞搜劫遗书，所获来源非一。故俄藏敦煌写本并非全部出于藏经洞，其所藏一万多号文书大多都是一些碎片、残片。

来自美国的华尔纳只是一名艺术史家，而不是语言学家，因此他对于手稿并不是十分地感兴趣。华尔纳剥离了一些洞窟壁画运回了美国。但是美国确实藏有少量敦煌遗书，其来源等也不清楚，但有部分是华尔纳第一次福格考察队在路途中够买的。

敦煌遗书的流散不能仅仅迁咎于外国的一些探险家、考古家、艺术家，国内的学人也是一样地偷盗。在藏经洞时、在残卷解京途中，中国的文化名人往往偷盗据为己有。这些文化名人有汪宗瀚、李振铎、何彦、刘廷琛、方尔谦等，后又流于市面。抗战时张大千的发掘又是盗宝式的发掘，没有科学的记录。

二、敦煌学在日本――二战后敦煌学的大发展

日本敦煌学的发展，从其起点来说，大致与我国相同，都是在20世纪20年代以后。在30和40年代，两国学者的研究各有所长，在某些方面，我国学者还具有优势。第二次世界大战后，特别是50年代以后，日本的敦煌学有了较大的发展。其突出成就是将敦煌学的研究领域从经史子集和文学作品的研究，扩大至社会历史的研究，在经济史、法制史、宗教史和少数民族史方面，均取得举世瞩目的成果，一部部鸿篇巨著相继问世。这些成果，对中国古代史，特别是对魏晋隋唐历史研究产生了巨大的影响，在敦煌学各研究领域中，还没有哪一方面的研究能与日本的成果相比拟。以北魏隋唐时期的均田制研究为例，当时日本学术界认为，这是“日本东方史学界在世界上值得自豪的辉煌成就之一”。事实的确如此，他们的这项研究成果，汇聚了从三、四十年代敦煌户籍文书的研究和50年代大谷文书中吐鲁番地区给田、退田等文书的研究，从而将均田制的研究推进到一个全新的阶段，为最终阐明均田制的性质和施行奠定了基础。

日本学者能在敦煌学上取得重大成就，主要有三个因素：从研究条件来说，他们能够不断地到英国、法国等地查阅原件，尽可能多地收集、发掘有用资料，编辑出版校勘精细的录文本；从研究视野和研究方法来说，重视重大历史问题研究与敦煌文献研究相结合；从治学态度和学风来说，重视原始资料的整理研究与理论问题研究相结合。我们必须承认他们的成就，承认他们在一些重要领域取得的领先水平，这样才能促进我国的敦煌学研究。

二战后的一段时间里日本还主要研究了佛教经典。宗教文化始终是和最高水平的人类文化相关联的。日本人对佛教文献的研究，在研究佛教东传及其历史意义上有重大的突破。

三、争回敦煌学的研究中心――中国学人的努力

长期以来，学术界普遍认为，1981年日本学者藤枝晃应邀在南开大学举办敦煌学讲习班时，首次谈到了“敦煌在中国，敦煌学在日本”（后来的研究证明这其实是一个误传）。同年，在西北师范学院（今西北师范大学）讲演时重复了这个说法。此话一经流传，就在中国引起了轰动。中国学人扼腕叹息，奋发努力，甚至有人提出要“夺回敦煌学研究的中心”。季羡林先生则在给很多年轻人的书中写序时、在很多场合都引用这句话以鼓励学人。

改革开放以来，我国敦煌学从落后走向发展，到目前为止，已出版的著作数百余种。研究类著作的深度和广度，文献整理类的录校和注释，都超过以往任何时期的水平。其中不少论著在国际上具有领先水平，受到普遍重视。在敦煌学诸多成果中，最受国内国际敦煌学界重视和关注的，是近十来年陆续出版的敦煌文献大型八开图录本，它们是：四川人民出版社的《英藏敦煌文献（佛经以外部分）》、上海古籍出版社的《法藏敦煌文献》、《俄藏敦煌文献》，江苏古籍出版社的《中国国家图书馆藏敦煌遗书》。各地散藏文献，分别由各出版社出版了20余册。这批图录本搜集完备，编辑细致，图版清晰，印制精良，有许多文献是收藏单位首次公布。这是一项空前规模、异常困难的浩大工程，它的完成，不仅为中国的敦煌学，也为世界的敦煌学建立了一座具有历史意义的丰碑。

四、敦煌学在世界――敦煌学研究的国际合作

敦煌文献所处时代，是我国造纸术普及、纸卷取代简牍的时代，是雕版印刷术开始问世的时代，是中华民族为世界文明作出辉煌贡献的时代。敦煌文献的不朽价值和无穷魅力，就在于它反映了中华民族在此时期创造的领先世界的先进文化。它是属于中国的，也是属于世界的。百年敦煌学发展的历史证明，它那广博深厚的多学科、多语种的内容，光靠我们自己是无法全部研究透彻的，何况还有大量敦煌文献分藏世界各地，这都需要国外学者的积极参予和密切合作。

季羡林先生提出“敦煌在中国，敦煌学在世界”这个主张，实在是高瞻远瞩，目光远大，既体现了敦煌学已是国际之学的现实，也包含了要从世界的角度去认识敦煌学的发展之意。要求中国学人不应再纠缠于敦煌学到底在哪里这个问题，不要再因为一些不恰当的提法而影响相互之间的学术交流。我们不能妄自菲薄，但也不能盲目自负。我们需要认真思考的是，在20世纪50～70年代，我们与其他国家敦煌学研究究竟存在什么差距？为何会有这种差距？

进入20世纪，由于中国敦煌学界在“敦煌吐鲁番学会”的很好领导下，努力培育敦煌学人才，又由于国际交流的加强，中国敦煌学者和国外敦煌学者进行了各方面的深入交流，且开展国际合作项目，例如建立敦煌遗书的电子化检索系统等。在高田时雄等的倡议下，又成立了敦煌学国际联络委员会，及时沟通世界各国的敦煌学者，以加强信息交流。

五、敦煌学在敦煌――敦煌文物回归

其实，在敦煌学这个领域，谁也不应也不可能成为“敦煌学中心”。也不能准确地说敦煌学在某个地方，此处所言敦煌学在敦煌，是指敦煌遗书而言，是指敦煌遗书的回归问题。

在新世纪、新时代建立一个很好的敦煌学的资料库实属必要，英国IDP正在建立的是图像的资料库，现在再建立一个能够检索的资料库，而且这个资料库与论著系统的资料库联合起来。

既然能够建立这样一个供全球学者享用的资料库，那么以后对敦煌原卷的利用就要减少以至于不用。这样它们的回归问题便显示出来了。一件文物，离开了它原来的保存处、出土地，其价值就大打折扣。所以，敦煌遗书必须回归敦煌，这样才能更加显示出其历史文化意义。虽然敦煌遗书在国外的保存时间已经超过了国际法的规定，但敦煌遗书是有尊严的，文明是有尊严的。敦煌在中国中古社会是亚欧大陆上中西交流的一个国际性城市，它的历史地位是由它的地理位置所决定的，出自于敦煌的遗书的尊严更与敦煌这个地方有着密切关系。

我们的文明是有尊严的。敦煌遗书只有回归敦煌，才算是敦煌学国际交流合作的真正喜事，才算是真正的国际合作。

综上所述，本文以敦煌遗书的归属地为中心，对敦煌学百年发展的历史进行了简要述说，并对敦煌文物回归的问题做了说明。

参考文献：

[1]刘进宝.敦煌学通论[M].兰州：甘肃教育出版社，2002.

[2]褚良才编著.敦煌学简明教程[M].北京：中华书局，2001.

[3]（日）藤枝晃.敦煌学导论[M].天津：南开大学历史系印，1981.

[4]姜亮夫.敦煌学概论[M].北京：中华书局，1985.

[5]荣新江.敦煌学新论[M].兰州：甘肃教育出版社，2002.

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1.课程安排不合理当下的美术教育因学校的大量扩招导致学生人数众多，课程安排不合理，无法满足学生对于美术艺术的渴求。在学校的主修课堂上，学生不单单要学习美术设计课程，同时还要兼顾到其他的公共课程，使学生无法将时间、精力集中在艺术创作中；同时，学校中多数教师在授课时，讲授大量国外艺术风格及绘画创作技巧，对中国艺术作品、流派、作品风格一带而过，这就造成了我国民族文化元素在学生创作运用中的缺失。2.缺少硬件设施部分在综合院校中开设的美术设计专业，因为学校的性质或特长专业的原因，对于美术课程的经费支持较少，导致美术设备、教学用具无法满足课堂的要求，教师将本该动手实践的艺术流程控制在书本上，特别对于国画、雕塑的专业学生来说，硬件设施的不齐全往往造成了学生不愿意去深度钻研专业，更不要提对民族文化艺术的研究。3.学生的意志力和态度不端正研究我国民族文化历史不是一蹴而就的事情，必须要一点一滴，深入探究。对于现在的学生来说，更多的是缺少对知识，特别是中国民族文化历史知识钻研探究的精神，大多数认为外国美术设计比中国民族文化艺术设计要简单的多，从而放弃对民族文化艺术的研究。

二、如何将民族文化艺术与美术设计教育相结合

1.重视民族文化艺术，培养学生对其兴趣兴趣是最好的导师，在整个教学过程中，将民族文化艺术纳入学习任务之中，专人讲授民族文化艺术，用不同的作品、时代、人物、事件等方式向学生了解民族文化艺术的博大精深，培养学生对民族文化的兴趣，慢慢形成自我探究的意识。艺术创作的灵感无非来自两种渠道：第一是听别人讲述，或者听到教师的讲授受到了深深地震撼，从而产生艺术与现实的碰撞，成圣艺术灵感；第二种就是通过自身体验，比如经历过某个事件或参观过某个景点，在艺术创作中突然呈现出来，往往就成为了作品的创作源泉。无论是他人讲述还是亲身体验的灵感，都需要将作品进行文化丰满，使作品蕴含更深层次的意义。教师在对民族文化艺术的讲授时，可以结合书本，还可以适当结合现实，带学生亲身体验我国民族文化艺术的历史，如敦煌莫高窟，博物馆对于历史的陈述等等，慢慢在学习过程中产生灵感，完成从书本上的干瘪知识转化成为生动形象的艺术作品，让学生将民族文化艺术融入到作品当中去，形成自己的创作风格。2.平衡中外民族艺术，继承并发扬中国民族文化艺术外国的文化艺术往往会激起学生的好奇心，认为只要是外来的都是好的。在这一点上，教师在进行美术教育时，应当将中外民族艺术进行简单对比，明确两者的优势和差异性，杜绝崇尚国外文化而完全摒弃我国的本土民族文化现象。国家提倡高校教育学生发扬我国传统民族文化艺术，弘扬民族文化并将其继承发扬，学校作为培育人才的基地，更应该将民族文化艺术融入到美术设计教学的课堂中来，使学生在常规课堂上将我国民族文化继承并发扬。

三、结束语

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一、中国传统文化符号的内涵

关于中国传统的文化符号中国历来较多的从‘源’、‘流’的角度进行认识与分析。西方则不同，符号学理论诸流派更多关注于‘术’、‘用’的研究。”我国所流传下来的传统建筑文化富有内涵，广博丰富，深奥精微，是我国当今建筑行业的根源。在我国传统文化符号是作为一种特殊的历史传承方式，是我们在研究建筑当中的民族文化的一种宝贵的资源。我国的传统建筑符号文化有着悠久的历史，在经历了五千多年的传承过后，它所承载的文化意义则更为深厚。作为世界文明四大古国之一，我国的建筑文化在历史的长河中，铸造了历史上一个又一个的建筑奇迹，如横跨半个中国的万里长城、充满佛教文化意义的布达拉宫、还有俗称千佛洞的敦煌莫高窟等等，这些都为我国的建筑史建立灿烂的文化符号和物质文明。我国的传统文化符号当前可以分为两种，分别是显性的和隐性的。显性的文化符号包括文字、文学、历史文化等等。隐性的则有儒家、道家、佛家等思想文化。但这这些文化的传承，经过漫长时间的推移，其中一些已经变成了断壁残垣，以一种不完整的状态进行传承。每一种全新的设计理念都不可以将传统的文化符号抛弃，将我国传统的文化理念加入到现代的建筑当中，是我国建筑行业都希望达到的一种状态。所以，要怎样在现代建筑中更加完美的插入中国传统文化符号，是设计师们应该重视的问题。在借鉴西方建筑文化的同时，还需要不断发展我国传统的文化精髓，实现传统和现代的有机结合。我国的传统文化符号是一种非常经典的文化展现形式，它不仅传承着历史意义，最重要的是其承载的文化意义。对于中国文化独特性的理解，决定并发展了两种差异甚大的城市发展哲学系统，一种是放弃原有的文化特征，对城市予以纯粹意义上的开发；另一种是在保护原有文化特征的基础上，对城市予以现代化。从中国现在主要城市的发展现状而言，显然我们采用的是第一种的城市发展哲学，中国城市“泛美化”的严重程度，事实上已经将城市结构性地固化在了模仿美国生活方式的系统平台之上，很难挣脱。这种情况下，能耗严重，交通堵塞，空气污染，建设成本飞涨等诸多城市病的形成，自是无可避免之事。

二、中国传统文化符号对建筑设计的影响

建筑符号学的研究对于当今建筑学以及建筑创作设计来说无疑打来了巨大的影响，将建筑视为一个地位文化的代表去进行创作，可以让人更好的理解建筑所具有的意义。总的来说，传统建筑符号是文化意义的传承介质。意义符号是通过建筑物的传达展现出来，它代表着建筑的意象，表现为体块的感知，或是结构的突显，或是面貌表情，或是氛围意境。也可说，人类所创造的每一座建筑都蕴含着一种文化，都是不一样的文化符号展现的方式。实现我传统建筑的思想往往都是在旅游景点当中，很少在现实当中得到展现。偶尔出现的古代式建筑物，也是离生活很远的。就像中国的传统戏剧、书法、国画等中国传统文化，他们的存在作用往往是为了展现古代文化的存在，并不是生活当中的一部分。一说起中国古代建筑人们往往会想起大屋顶，难道这是中国建筑的惟一形式吗？从我们现在生活的现实就可以看到，当今实际我们是生活在西式的建筑风格当中，渐渐的丢失了我国传承了几千年的文化传统。最为建筑设计师，怎样才可以将古代和现代进行完美结合，将古代的建筑文化融入到现代化的建筑当中，实现传统文化主义和现代实用主义的结合，从而建立新的中国式建筑文化。

三、中国传统文化符号在建筑设计中的应用

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本文拟对文化精神价值的传播策略进行构想，并以河北地区部分文化遗产如何发掘文化价值作为具体案例进行分析。本文对这一构想提出了可行性的策略设想。本文希望能通过现代媒介的传播体系，文化遗产中的精神价值和公众交流，使传统文化中包含的价值意义走进公众的视野。

［关键词］ 文化精神价值 传播 策略思考 地域性 河北部分文化遗产

中国的改革开放已经成功的实现了经济和物质文明的巨大发展。但在文化领域，尤其是文化所包含的精神价值的回归，已经成为当前中国社会发展的瓶颈之一。针对当前社会出现的文化娱乐化倾向以及中国长期受到西方文化影响的现象，文化问题日益成为人们关注的对象。本文针对文化发展的一些具体问题，提出了一些策略性的构想。

1、文化精神价值的资源与现代媒介传播体系应相互“接轨”

随着全球化、视觉文化与图像时代的到来，现代媒介的传播体系已经成为传统文化和现代文化交流、融合、共享的重要媒介，也成为中国文化和世界文化不断交流和融合的平台之一。通过现代媒介体系的发展，全世界的人们融入了一个泛文化的范畴体系。文化共享和文化精神价值的回归已成为必然的趋势。

现代媒介传播体系在广义上包括电视、电影及其网络的发展。相对于传统的媒介传播载体――书籍或者文字的平面性或者静态的特征。我们把现代媒介传播体系称为立体动态的传播途径。这种途径使文化的传播更加快捷、方便，而且成为大多数文化爱好者共享的平台。它体现了一种世界范围内的跨文化交流。正因为现代媒介传播载体有着突出的优点，它越来越成为文化传播的有效途径。

现代媒介传播体系应该和具有文化精神价值的资源实现对接。在某种程度上，文化问题成为社会发展的一个突出问题，也在于自身的传播体系限于文化问题自身。在大多数情况下，文化精神或者价值的传播和大众文化是脱节的。如何理解这一情况呢？文化精神或者价值的传播常常是学者或者精英知识分子的专利，和大众文化形成鲜明的对比。而大众文化则远离精英知识群体，不愿意关注那些专业方面的知识。

另外，文化精神或者价值在多数情况下，它的传播载体也限于书本或者其他的平面媒体，尽管也出现了像网络书籍这样的平台，但是它仍是专家关注的对象。因此，文化精神和价值的传播与公众的交流存在很大的距离感。

因此，如何把文化的价值通过一种新的途径和容易理解的方式传递给更加广泛的公众，是文化建设面临的一个迫切问题。那么，现代媒介传播体系是一个值得考虑的方法。

让文化传播成为一种立体的传播途径则更加有利于文化价值的传播。本文设想的途径包括：（1）、构建专门的网络化文化频道与平台、构建专门的文化电视频道、制作文化纪录片、策划设计大型的文化宣传策略。（2）、文化资源和精神价值的传播实现数字信息化；（3）开通地域性网络博物馆和网络旅游平台，实现网络媒体与观众的互动；（4）、构建学者对文化遗产研究与网络虚拟博物馆的共享平台。（5）利用平面媒介宣传，打造软文化实力。（6）、举办重要的文化学术、展览、免费开放博物馆等系列活动。

上述构想体现的是如何利用现代媒介传播体系发挥作用，实现对文化价值的传播，从而缩短文化精神和大众文化之间的距离感，实现其双向的沟通和交流，而不再让大众文化成为大众自身自娱自乐的消费对象。

2、对具有文化精神和价值的文化资源进行综合整理。什么文化具有文化精神和价值的传播必要呢？

本文倾向于从传统文化遗产中继承文化的精神和价值。下面本文以河北石家庄及张家口的地域性文化遗产作为案例来分析。

文化遗产中包含着丰富的文化精神和价值，河北张家口涿鹿地区的三祖文化有其典型的传统中华民族的发源意义。利用现代媒介传播体系对其进行弘扬，不仅有历史意义，更有长远的社会学意义。

另外，河北张家口的地域性文化遗产，还包括许多著名的具有历史和文化价值的宗教寺观壁画，以及在艺术史意义上保存较好的辽代墓室壁画。这些文化遗产的传播有利于丰富公众的文化信息，而且利用历史文化遗产，对其进行产业化的转型，有着巨大的市场开发价值。

再者，著名的泥河湾文化也来自于河北张家口地区。还有著名的茶马古道都是见证这一地域性文化价值的具体历史遗存。

上述第二个方面，本文列举了一些具体的文化遗产的案例。这些文化案例具有显明的地域特征和普遍性的文化价值。然而，令人遗憾的是，目前这些文化遗产所附带的精神价值和产业开放价值尚处在一个较低的发展阶段。相对普遍的情况是，这些文化遗产属于文物保护或者在一些学术领域内进行研究和传播，而且相对局限于一些平面纸质媒体的传播。

尽管也不乏一些现代媒介如网络的传播，但多数是非常简单的概况介绍，不能全面的介绍这些文化遗产的历史意义，更不用说这些文化遗产所能传播的文化价值。这些文化遗产和公众之间的交流缺乏现代性媒介传播体系的支撑。

3、本文第三点尝试在现代媒介体系和文化遗产及资源之间构建一种较为实际的沟通体系。为文化建设和文化价值的功能实现提供一种应用性的策略和方法。

目前，现代媒介技术的数字信息化技术已在文化遗产的价值，产业化转型方面有了成功的典范。例如敦煌文化遗产，利用数字信息化技术为公众提供了虚拟旅游平台。公众可以在网络上自由选择感兴趣的对象。虚拟现实场景能够利用高精度的设备获取图像资料，从而为模拟三维现实提供了技术支持。

具体的案例分析：以河北石家庄毗卢寺壁画和张家口怀安昭华寺壁画为代表。

本文的设想是建立一个虚拟壁画交互式体验场所。以展览馆的形式和网络媒介联系起来，在网络上构建虚拟壁画体验展览馆。这种虚拟现实的壁画体验模式以现实场景为模型，提供影像、声音，同时具备优良的导员解说和对各种文化知识的解释。以一种全方位的三维立体动态，系统的为公众提供一种新的壁画参观模式。

这种三维立体复原现实壁画场景的媒介方法有以下几个突出的现实优点：

（1）、使壁画所代表的文化价值传播速度更加快捷。不同地域的公众可以在不同时间内通过网络自由点击欣赏和体验壁画所带来的艺术美体验。很多传统文化遗产的传播渠道只是在学者、专家以及文化艺术爱好者之间流通。这相对来说限制了文化传播的途径。让文化遗产真正融入大众文化体系中，才能发挥传统文化的传播作用。而不仅仅是学者们的研究对象。

（2）、为具有地方性代表的壁画文化走出地域限制提供技术上的可能，例如利用数字信息化把毗卢寺壁画转化成一种立体动态全景的三维式场景体验馆。

如河北毗卢寺水陆寺观壁画在中国艺术和文化中有很高的地位。但是，除了一些专业领域的学者和艺术爱好者了解其情况之外，大多数公众还不是很了解有关毗卢寺的各种情况。既使能了解一部分，也限于专业宗教知识和文化的原因，使公众只能把这些文化价值很高的艺术品当作消费品来对待。实际上，如果利用这种媒介传播方法，使地域文化走出去，面向全国和世界性文化遗产，成为可行的方法。

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热贡文化是热贡区域内各族人民创造的物质和精神产品的结晶，是一种稀缺资源和特有文化，其核心和精髓是热贡艺术。热贡文化资源非常丰富，包括民俗文化资源、藏传佛教文化资源、人造文化资源、自然环境资源等。发展热贡文化需深入挖掘，加强研究，加强推介和宣传，准确定位、树立品牌，并着力提升产业开发水平。

Abstract:

ReGong culture is the people of all ethnic groups ReGong area created material and spirit of the crystallization of products, is a scarce resources and unique culture, its core is the core and the ReGong art. ReGong cultural resources are very rich, including folk cultural resources, Tibetan buddhist culture resources, artificial culture resources, natural environment resources. Development ReGong culture thoroughly to mining, strengthen the study, strengthen the promotion and propaganda, accurate positioning, building up the brand, and tries to promote industry development level.

中图分类号： G 文献标识码：A 文章编号： 发展社会主义文化是构建社会主义和谐社会的重要组成部分，热贡文化作为藏文化，尤其是中华民族文化体系中的一种特有文化，具有悠久的历史、浓厚的文化底蕴和丰富的民俗资源。热贡地区要在弘扬民族文化、建设社会主义新农村和发展文化产业的进程中有所作为需充分发挥热贡文化在经济发展中的作用，变文化资源优势为文化产业优势，全面加快地域经济和社会发展，努力提升区域竞争力。

一、热贡文化的内涵

“热贡”一词是藏语对同仁的称谓，是梦想成真的金色谷地之意。从历史源流和文化特质上分析，热贡文化的内涵主要体现在以下三个方面：

（一）热贡文化是一种特有文化。从文化潜质上讲，热贡文化是指以藏传佛教艺术为代表，以各类物质和非物质形式为载体，能够体现热贡地区特色的所有文化元素的集合。从文化形态上讲，热贡文化特指热贡地区人民群众在长期的历史实践中适应农牧交错的高寒自然地理环境、传承藏传佛教文化和中原文化等各民族优秀文化的基础上融合升华而成的一种特色区域文化形态。从文化表现形式上讲，热贡文化的表现形式主要包括热贡艺术、民俗风情、民间艺术、建筑形态、人物文献等。

（二）热贡文化是一种稀缺资源。热贡文化是热贡地区人民群众在长期的生产、生活实践中形成的，是一种具有独特的稀缺性、受到社会经济条件约束、反映当地文化特征的产品和服务形态，其产业体系包括自然环境体系、宗教体系、历史遗迹和建筑体系、热贡艺术品体系、民俗体系等五大版块。

（三）热贡文化的核心和精髓是热贡艺术。热贡艺术是热贡雪域文化和中原佛教艺术完美结合而成的一种独特的艺术形式，它的产生、兴盛与宗教的盛行密切相关，是藏传佛教艺术中的一个重要流派，大体始于元代,距今有700多年的历史。热贡艺术在技法上既继承了藏传佛教的传统创作手法，又融汇了汉族绘画艺术和其它地方的民间艺术，成为独树一帜的民族艺术奇葩。

二、热贡文化资源

（一）民俗文化资源。黄南地区的主体民族是藏族，其次是土族、汉族、回族等民族。厚重的民族文化造就了丰富多彩的民族风情、民俗节日、宗教文化活动，如“六月会”， 热贡“六月会”是同仁地区藏土乡独特的一个大型民俗节日。“於菟神舞”、春节等是都典型的传统民俗文化。

（二）藏传佛教文化资源。发源于隆务河流域的热贡艺术唐卡、壁画、堆绣、雕塑、壁画、建筑装饰等是区别于其他术而独树一帜的一个艺术形式。 目前全州共有藏传佛教寺院80余座。

（三）人造文化资源。分布于全州境内的寺庙、古城堡、传统村落、古文化遗存等都是热贡文化的主体要素。如隆务寺是安多地区黄教寺院的主寺，其人造环境和规模首届第一，风貌景观独特。安多乃至整个藏区规模较大，为数不多的尼古寺坐落于藏传佛教“后弘期”的发祥地阿琼南宗。保安古城、郭麻日古堡、年都乎古堡、铁吴城堡是同仁地区历史文化价值极高，特色突出的民族聚居区，这些古堡坚实封闭、朴实厚重、布局严谨、内虚外实，使同仁河谷地区人造环境和人文景观的展示区。

（四）自然环境资源。黄南州的水系山脉蜿蜒曲折，自南向北构成有高到低的天然阶梯，山势起伏连绵、山峦叠嶂，境内南北两端大面积的原始森林，是河谷人类聚居区重要的生态保护区，是构成隆务河谷文化带的主要自然景观要素。另外，享有“碧水丹山”美誉的坎布拉景区头顶“国家森林公园”、“国家地质公园”两项桂冠，上部的森林景观‘中间的丹霞百态，以及独特的宗教人文景观，令人神往。赋予神灵象征的阿米夏琼山，德和隆山等诸多“山神”是自然文化资源的灵魂，广袤的草原，野生动植物资源等都是热贡文化带的有机组成部分和自然环境的承载体。

（五）民族民间文学及著名历史人物资源。热贡文化包含着极为丰富的内容，从精神文化的层面而论，黄南从某种程度上可以说是安多地区藏族精神文化的象征，是藏族文化的缩影，民间传说，民间酒曲、拉伊传唱、格萨尔传唱，民间故事等民族民间文化积淀深厚，流布广泛。代代辈出的佛教高僧和著名历史人物更为热贡文化内涵增加了含量。如端智仁青、噶但嘉错、夏嘎巴、藏族文学家隆朵云丹嘉错、洛桑华丹、根登群培、热贡艺术大师云丹、嘉措、夏务才让等，这些历史上的著名人物是黄南民族民间文化的杰出代表，也是热贡文化中人文资源的集中表现。因而热贡被誉为“智源之城”。

三、发展对策

（一）深入挖掘热贡地区的文化资源。热贡地区文化积淀十分丰厚，要高度重视热贡文化的普查，采取经常性与抢救性相结合方式开展全面性和专项性调查，评估认定重要和濒危的物质和非物质文化遗产，分门别类、归纳整合，建立起完整的热贡文化档案，把厚重的文化内涵通过科学系统的手段展现给世人。热贡艺术、热贡六月会、土族於菟、黄南藏戏是热贡文化的核心内容，已列入国家第一批非物质文化遗产名旅。除此之外，在黄南藏族自治州境内还有许多虽没有被列入文物保护的重点，却有着相当历史价值的文物古迹，如藏传佛教后弘期发祥地安琼南宗寺，罗多杰扎等，都是重要的文化资源。有关部门要投入人力财力，对其进行挖掘、整理，进一步丰富热贡文化内容。

（二）全方位和多层次地研究热贡文化。发展热贡文化产业，我们必须深入挖掘其丰富的文化内涵和文化价值，并通过传播、推介为世人了解，为旅游者，消费者所了解。因此，必须加大对热贡文化的研究和宣传力度。一要开展对热贡文化的宏观研究。重点研究热贡文化的形成过程，热贡文化在青海文化、藏族文化中的地位，热贡文化资源构成以及热贡文化的文化学、民俗学、民族学、宗教学以及历史学意义，确立热贡文化的品牌地位。二要开展对热贡文化中观和微观层次上的研究。比如，热贡地区僧俗作家的典章对丰富藏学、发展藏学的历史意义和文化价值，唐卡绘画技法与敦煌绘画技法的传承关系；热贡地区民间祭祀舞蹈与传统庙堂祭祀舞蹈的关系；热贡藏戏的艺术特点及其演变过程，藏传佛教在热贡文化形成中的作用；后弘期发祥地对藏传佛教兴起的奠基作用以及对推进民族文化的历史意义等等。

（三）进一步加强对外的推介和宣传工作。文化宣传推介工作要回策划、善运作，尽量做到花钱少、多办事、见效快。此外，各级文化部门要走出去参加省内外文化博览会、旅游博览会、学术研讨会等活动，把握文化发展的信息和脉动，加大对外交流合作的力度。在条件允许下，要尝试吸引国家和外省区市的影视单位来黄南拍摄专题片、编辑创作宣传热贡文化的文学作品和影视作品，通过电视、广播、电影、报刊、杂志、互联网等媒体，不断扩大热贡文化的影响力和知名度。

（四）准确定位，树立品牌。一是把握好热贡文化的总体定位。发展热贡文化产业，必须以热贡艺术为特色，融合热贡地区的自然文化、宗教文化、历史文化、艺术文化和民俗文化，充分挖掘整理各类物质和非物质文化，展现热贡文化的特定性和地域性，将同仁古城逐步建成全国历史文化名城中的独特品牌，将吾屯热贡艺术村建设成为全国新农村文化产业建设的典范。二是把握好热贡文化的市场定位。发展热贡文化产业，要立足西部地区，根据其文化特色、资源优势、城镇总体规划及文化消费趋势，努力构建优势突出的热贡文化产业，逐步形成以文化艺术品为龙头、文化旅游业为强大后盾的相关产业联动发展的格局，将热贡文化打造成为青海省文化产业的领头羊和西部地区文化产业的代表品牌。三是把握好热贡文化产业的经济定位。在经济发展中，热贡文化产业就是同仁的特色，是一项支柱产业，在开发中要象发展一产一样重视热贡文化产业的发展，要用发展一产的办法加快热贡文化产业发展，将其逐步培育成为全州经济发展的主要增长点。四是把握好热贡文化的品牌定位。热贡文化作为一种产业，必须要有其突出的资源特征和竞争优势，应树立三大品牌意识：第一，热贡―活着的历史文化名城。热贡文化不论从历史还是现状讲，都是一种不断传承的文化，既有其丰富的历史内涵，又有其不断传承的精髓。因此，以“活着的历史文化名城”作为品牌定位，是非常准确和独到的理念。第二，热贡―藏民族文化的原生地。从历史渊源上讲，以热贡艺术为核心的热贡文化发源地就在热贡地区，而热贡文化同时又是藏民族文化和藏传佛教文化的精髓，充分展示了安多藏区的文化潜质。第三，热贡―国家文化产业发展示范基地。同仁县因其热贡文化而被文化部确定为“中国民族民间文化保护工程”试点县，是青海省唯一的试点县，要把握住这个难得的发展契机，做大做强文化产业，努力把同仁建设成国家文化发展示范基地。

（五）以节庆为龙头，着力打造一批文化活动。

1、打造好以热贡艺术节为核心的热贡文化节庆活动。一是认真筹划热贡艺术节。通过政府投资、社会融资和招商引资等办法，在节目内容、演出规模、经贸洽谈、热贡艺术汇展等各个领域全面整合包装，逐步提高热贡艺术节品位，争取每年举办一次，并形成规模；二是整合包装“六月会”、“於菟节”、热贡藏戏等民间节庆活动。采取政府提供平台、村民自主经营的方式，在主要旅游景点组织民间艺术团体进行不间断演出，向游客充分展示热贡文化的影响和内涵，营造浓厚的热贡文化氛围，使以热贡艺术为核心的节庆活动走上经常化、正规化的道路，并不断扩展其社会效应。

2、打造国家级唐卡集散中心。热贡艺术是热贡文化中最具特色、影响最广、发展最好的产业，其中唐卡、堆绣和泥塑是热贡艺术的典型代表，其产业的发展要紧紧抓住三个方面：一是不断创新产业经营发展空间。加大引导协调力度，积极向社会融资，扶持文化艺术产业改变现有的小农经营模式，走“公司+农户”的经营模式。实现热贡艺术品生产的市场化、规模化和产业化。二是紧紧抓住国家宏观文化产业政策倾向，实现热贡艺术品生产的提速升位。三是努力拓展热贡艺术品销售网络。通过整合生产流程、热贡艺术品分等定级、建立经纪人队伍、扩大销售覆盖面等办法，进一步拓宽热贡艺术品制作、销售领域。

3、打造活着的历史文化名城。一是以历史文化名城保护修缮为抓手，对古街区建筑、民居等人文景观进行全面复古维修和改造，实现历史古城街区风格、形式和内容上的统一。二是整合热贡艺术生产流程，将热贡艺术品“做活”。热贡艺术品制作的技能、技法和流程是一笔宝贵的文化财富，是活着的热贡文化，要投入必要的基础建设资金，实现热贡艺术品制作流程的全方位开放和升级，引导热贡艺人对现场做画的流程进行全面提升和包装，配以导游讲解，给予游客参与现场做画的机会，使游客在参观过程中能自始至终地感受到热贡艺术的浓厚氛围。三是实现景点民族风情演艺经常化。在主要旅游景点和民俗风情村建立专门演出场合，实现民俗风情演出经常化。引导农牧民打破常规束缚，打破传统习俗的限制，将“六月会”、“於菟节”、热贡藏戏等搬到景点，做为一种旅游资源向外推出，让游客能直面流动的、活着的热贡文化。

（六）以热贡旅游业为核心，提升产业开发水平。

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2012草场地摄影季—阿尔勒在北京

时间 Date

2012年4月21日—2012年

5月31日

地点 Venue

草场地、798、中央美术学院等北京20多家画廊、美术馆、机构

每年春临之际，北京摄影界都会迎来一个大型盛典—草场地摄影季。自诞生之日起，三年来草场地摄影季已经成为北京文化风景中一个不可或缺的平台，也成为观察当代中国摄影的一个窗口。

我们秉承了前几届的做法，依然没有为草场地摄影季设定一个概括性的主题，因为我们不愿意将一个主题强加给摄影节。许多艺术节都有一个貌似恢弘嘹亮的主题，但是此类主题经常会过于空泛，如果要将20多项不同的摄影活动组织在一个主题之下，就难免会因为刻意追求形式上的统一而显得可笑和肤浅。我们更希望能倚重于策展人精密和审慎的策划，借助各个合作伙伴的专业水准，充分激发摄影爱好者的热情，在综合考虑各方面因素的情况下选择适当的展览。在中国摄影和外国摄影之间，会因为对摄影艺术的理解、艺术表现的涵义或者艺术灵感来源的不同或是相似而交错碰撞，由此产生丰富的交流和互动，这也为中国摄影走向国际提供了一个契机。

2012年草场地摄影季在20多家合作伙伴的支持下，成功举办了33个摄影展以及19项文化活动。不同的主题之间存在着内在关联，犹如非洲草原上的金合欢树，地面上的部分各自独立，根部之间却有着千丝万缕的联系。例如新加坡摄影家赵益锋的《贫困线》与法国摄影家让-克里斯蒂安·布卡尔的《康登县》关注的都是贫困问题，然而它们与英国摄影家布莱恩·格里芬的作品《黑色王国》也有相似之处，他们都将镜头聚焦于人类的生存尊严。布莱恩·格里芬的画面中，那些地位低微的普通人被处理得如英雄般伟大庄严，然而他们依然要面对普通人必须面对的生存境遇，正如《康登县》的摄影师布卡尔镜头下的人物，或者躲在赵益锋各色食品之后的人们。

如果仔细观看摄影季的展览，会发现我们精心安排了艺术家之间的以及策展人之间的对话。比如，在C空间我们请到了两位艺术家：刘钢和布卡尔。每个城市中的人，都因对自己所居住的城市的憧憬而梦想着，抑或不再梦想，他们梦想的组成总在被城市的现实操控着，城市与个人的梦想之间的拉扯能让我们窥探到人的内心。在C空间两个平行的空间里，艺术家刘钢使用了形式感极强的拍摄方式关注大城市中人群的内心在梦想和现实中的纠结和变形；而法国摄影师布卡尔用如心灵日记一般的传统纪实摄影方法使观众得以直面居住在边缘化城市中的人群的叹息，迷茫与责问。这样的平行展出，让观众看到的不仅仅是一种人群，一种生活方式，一种审美，一种提问的方式，对于同一个大的主题，我们总是希望给出不同的解读。

在另一个空间—前波画廊，摄影季找来了两位年轻的策展人策展：张葱和苏文，两位背景截然不同且都有在中国的生活经验的策展人。这两个展览的并列，呈现出了完全对立的强烈张力。张葱选择的黑白摄影“恋物、断章、哀伤”，观看者需要尽可能地打开自己的情感触角去触及敏感的神经，看似随意的拍摄却又沉重得令人窒息，每一张照片像是生活的只言片语，想要向你倾诉什么隐秘，但又语焉不详。相较之下，苏文策划的展览，更像是一堆珍奇影像的收藏，像一个孩子童年时的玩具室，里面放的是收藏家对生活的热情与永无止尽的好奇心。摄影艺术家的姓名在展览中已经消融了，我们只知道有这样的一群可爱的人纪录这样的一些有趣的瞬间，他们从始至终都不曾是，也未曾想过成为艺术家，他们拍摄的目的只是为了纪录和保留，或是为了快乐与分享。

李晓斌的摄影作品是今年摄影季中最本土化，也是最富历史意义的一系列作品。他的存在很好地平衡了摄影季略微偏重的国际倾向，视野转而瞄准中国社会背景下“”末期，以及70年代末80年代初的中国社会状态。他的照片平实诙谐，充满了故事性，敏锐的眼光引导观众穿越时空回到了那个特殊的历史时期。事实上，历史性的现实题材的拍摄，考验摄影师的不仅仅是眼光与解读，更多的是需要经历时间的洗礼，需要一个摄影师能够耐得住寂寞。少有像李晓斌其人及其作品那样经受住了近30年的时间磨砺，仍然历久弥新的。而且，由于他丰厚的积累，随着时间的推移，他会有越来越多的好作品拿出来。

三影堂摄影奖如今已成为受到中国乃至国际摄影界瞩目的著名奖项。今年摘得桂冠的是张晋，一位来自四川的青年摄影家。他的黑白照片展示了从西安到敦煌这一段古丝路上人类的迁徙以及自然的枯荣。张晋的作品中有强烈的追思历史、让历史复兴的情结，也让我们看到他对中国80年代摄影作品的继承。希拉·贝歇是德国“新客观摄影”的鼻祖人物，也是今年三影堂系列奖项的重要评委之一。她非常推崇这些朴素节制而装帧简约的照片，因为这些仅仅使用黑白来表现的照片，更重视对形式的追求，例如山峰草原的风骨，或者人物畜群的移动。在我看来，其他参赛者也非常富有原创性，例如获奖的王淋，她拍摄的是空姐的职场生活以及私密的生活状态，还有没有获奖的耿艺，他拍摄了刺青的人对“花绣外衣”的骄傲。

篇7

关键词：城市化；建筑遗产；保护古建筑

城市化进程包含了人口增长、生产要素集中、城市功能完善等特点，建设过程中城市范围不断扩张，建筑外貌也发生了巨大的变化，引发了建筑遗产保护的矛盾。我国历史悠久，文化遗产十分丰富，但是长时间的自然侵袭与人为破坏，至今保存良好的历史建筑数量十分稀少。根据我国24座古城的建筑保护情况来看，很多值得保护的建筑都在城市化发展的过程中受到破坏。如何平衡城市发展与古建筑保护，加强建筑文化的传承性，是我国城市建设需要面对的重要问题。

1 城市建设与遗产保护

人类文明从分散到凝聚，衍生地的综合体就是城市，也是人类文明发展与壮大的重要组成部分。人类文明史从城市组成后开始飞速发展，其演变与发展正反映了文明的进步。建筑遗产是人类创造出的智慧结晶，具有较强的历史与艺术价值。建筑浓缩了时代的净化，也是时代的见证者，从科学的角度分析建筑群体，可以体现出真实的信息与文化记忆。建筑文化是地区与民族的历史坐标，也是人类文明的体系与表达，古建筑价值十分宝贵，一旦被破坏将无法被修复，属于不可再生的历史资源。

自改革开放以来，城市化进程不断加快，但是城市建筑过程中往往没有重视历史建筑的价值，为了追求建筑的整体统一性，将古建筑全部推到重建。这种方法虽然加快了城市化进程，但是古建筑受到了严重的破坏，在快节奏的城市发展之中，建设者并没有意识到历史建筑的价值，受到短期利益目标的原因，使得建筑遗产不断受到破坏，导致城市历史与特色消亡，转变为千城一面的城市面貌，减小城市特色。

古建筑是城市发展的重要根基，也是城市灵魂的体现。在建筑中了解城市的历史意义，并且提高居民对城市的向心力，塑造独特的城市形象，提高城市的核心竞争力，这就是未来新时期城市建设发展的首要目标。建筑遗产代表了历史的沉淀，不可再生的特点表明我们需要积极保护这种文化资源，古建筑并不是历史的重担，也不是现代化都市的顽疾，必须认识到建筑遗产蕴含的价值，明确城市建设目标，更好的提高我国城市发展水平。

2 历史建筑保护进程

我国古建筑一般采取土木结构或者纯木结构，受到材料的影响较大，除了早期建筑存在砖石结构外，很多土木结构只剩地下残余存在。受到古代传统理念影响，在朝代交替时都会破坏前朝建筑，这种情况导致许多宏大的宫殿无法得到保存。木质结构容易引发火灾，在古代中国战争频发时期，建筑非常容易发生大规模焚毁，这也是保存困难的原因之一。

自中国建国以后，曾多次颁布各种文物保护法，对文物破坏、文物保护、文物管理提供大量法律武器，自从中国成功申请世界遗产清单后，已经具备38处世界级遗产，居全球第三位，为我国历史文化保护提供了良好的资源。近几年我国开始了历史古城保护，每年都会选取具有历史价值的建筑物进行保护，对于一些近代历史建筑，也会进行针对性保护，确保建筑基本原貌与环境不被破坏。

3 建筑遗产破坏因素

3.1 建设破坏

建设破坏十分常见，尤其在经济高度发达的区域十分常见，在我国很多城市开展了旧城改造、开发区建设、房地产等基本建设项目。这些建设项目完全放弃了保护古建筑，为了保证短期经济利益，破坏了很多具有丰富历史价值的建筑遗产。例如学者公认的曹雪芹故居，就因为没有列为文物保护单位而被拆除，虽然故居具备极强的研究价值，并且也代表了城市民宅的发展经过，但是最终只留下一口古井当作纪念。

3.2 开发破坏

这种破坏情况与建筑破坏不同，开发破坏是城市建设过程中已经了解历史建筑的价值，在进行历史建筑与旅游项目融合的过程中，造成的破坏性开发。虽然在城市建设中了解文物资源的价值，并且热衷文物古迹开发利用，但是并没有专业的开发手段，在开发过程并没有严格遵守保护规则，导致很多文物被破坏。例如长城破坏、敦煌壁画脱落、孔庙被淹等问题，都是因为没有进行专业化处理导致的问题。一些历史名城被过度开发，导致商业化加剧，自然破坏了古建筑的美感，这种情况也会破坏自然生态系统。

3.3 自然破坏

建筑遗产会受到自然环境侵蚀是客观存在的破坏问题，例如风化、酸雨、日晒、虫蛀等情况。这些问题必然存在，运用新型防护技术，可以降低建筑受到的危害，延长古建筑使用时间。但是在城市建设过程中并没有重视古建筑保护，这就导致了建筑保护资金过少，无法及时维修、保护文物，最终导致建筑遭到自然损毁。

4 建筑保护探索

在20世纪中期西方国家就受到了旧区改造的影响，一些发达国家建筑学者提出了保护性改造原则，从利润为主的盲目拆建，转变为保护为主的旧区开发。在保障历史建筑不被破坏的情况下进行二次开发，将建筑遗产的文物价值得到充分的体现。这种新型改造原则具有很多优秀的案例，最具代表性的就是巴黎奥塞美术馆，最初在1900年奥塞美术馆是巴黎最高档的火车站，但是60年代初期由于火车升级，月台无法容纳火车，所以法国政府计划拆除火车站台。但是经过建筑保护学者的集体呼吁，奥塞火车站在1986年转变为多功能艺术作品展馆，其艺术内涵堪比塞纳河的卢浮宫。而我国也处于这段转型时期，由最初的飞速发展阶段，转变为和谐发展阶段，这个阶段需要坚持以下建设方法。

4.1 保护为主

在进行城市发展的过程中，必须坚持保护为主，对存在隐患的古建筑需要及时修复，确保建筑原貌不被破坏。历史建筑具有鲜明的时代特点，通过专业化的维护与保养，将建筑原貌完美还原，这也是历史建筑保护的基本要素。

4.2 原貌保护

一些古建筑群体外观及其特殊，所以在进行大范围保护时，需要保证环境不被破坏，建筑物可以根据使用要求进行更改，其内部格局可以进行变化，但是要维持建筑外貌不变，确保整体环境不被改变。

4.3 风貌保护

这种保护方法主要使用在重要文物建筑保护之中，对于文物建筑周边景观进行控制。一般重要文物建筑周边环境也具备较强的历史特点，新建工程必须符合当地建筑风格，并且高度也需要进行控制。将风貌保护范围扩大到城市整体，对于街道、河流的布局与民宅特色相结合，这种保护代表了传统建筑与现代建筑的过渡，保证了古建筑不会被现代建筑吞没，突显出城市特点。

5 结 语

我国具有大量木质结构的古建筑，建筑长时间没有得到维修管理，并且保护级别较低，所以在城市化发展下遭到很大的破坏。房地产开发商为了获得更大的利润价值，并没有重视历史建筑保护，在这些因素的影响下，建筑遗产保护十分困难。未来城市开发过程必须重视建筑遗产保护，将城市开发与文物保护达到平衡的关系，使两者完美结合，这也是今后城市建设发展需要探索的重要问题。

参考文献

[1]卫东风.从奥塞车站到奥塞博物馆的启示――旧建筑改造的成功案例解析[J].南京艺术学院学报：美术与设计版，2011（4）：168.

[2]章见源.见物见人有风有貌――爱护历史文物保护古都风貌[J].北京规划建设，2011（1）：69.

[3]伍江.立新不必破旧――浦东一座老房子的保存[J].时代建筑，2010（3）：12～13.

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佛教的传播与造像艺术的兴起

东汉末年至隋的统一，历经了长达400余年的魏晋南北朝 （约200～600年）封建割据战争，惨烈的杀戮和社稷的崩坏，使百姓在饱受战乱流离和贫困痛苦蹂躏的现实生活中，突然找到了宣扬来世因果和天国极乐的佛教，符合了对美好理想生活的寄托和向往；而逃离乱世遁入清玄的文人士大夫们也在浩瀚深邃的佛教义理中寻求新的思想方向。至于来自荒寒北方的的胡人统治者，在入主中原后，也正好利用佛教作为其统治手段，积极推动，形成朝野贵贱皆崇佛，故佛教能在南北朝期间迅速传播。

佛教传播的主要手段，除了文字经典外，就是依靠和利用人人都可以理解的雕塑形象。所谓“象教”，就是说明了雕塑造像于佛教的重要性和普及性。在传达说明佛教义理的同时，因为要面对普罗大众，迎合中国传统文化习俗，故雕塑造像的形式和内容也必然涉及和反映世俗的现实生活。中国古代的雕塑师们充分运用和发挥了卓越的艺术才能，使这一西来的异教，融合到中国的传统文化中，演变和创造出无数崭新的艺术形式和表现手法，使中国古代造像雕塑于此时达到了历史性的艺术成就高度，给后世留下了无数杰出的艺术作品。

南朝与北朝的造像艺术

江南南朝诸国是汉人统治政权，均都于建康。面对当时已流于僵滞的儒学传统和魏晋政权的黑暗腐化，南方士大夫阶层顿感无望，逐渐开始推崇玄学和清谈，而来自异国的佛教深邃的义理颇能引发出新的谈资和概念，特别是天才般的鸠摩罗什翻译出一批又一批的梵文佛典后，佛学大盛，致使推衍佛法、抄录经典、注疏翻译成为南朝风尚。

在被胡人统治下的北方，崇佛之风更炽。相对于南朝信众对于佛教义理的探究和辩论，北朝信众显得更务实，他们以造像能修功德、祈福报为目标，竞相塑造，一时上至帝相权贵，下至百姓，莫不舍宅为寺，开山立窟，穷资雕凿。中国佛造像艺术在北朝波澜壮阔的崇佛运动中迎来了黄金时代。

北朝佛造像艺术风格的演变

北魏是来自今东北嫩江流域及兴安岭附近的鲜卑拓跋氏所建。入主中原后积极汉化并推崇佛教，重要标志之一就是规模巨大的佛教石窟的凿造，并由此带动和影响了民间造像的热潮和艺术形式的演变与发展。

始建于公元453年北魏文成帝时期的山西大同云冈石窟群，由著名和尚昙曜奉帝旨意主持开凿，参加凿建人数多达四万，并有狮子国（今斯里兰卡）的佛教徒参与其中，气势恢弘。此后诸将此列为朝廷事业，主要洞窟大都完成于公元495年北魏迁都洛阳之前。自孝文帝迁都洛阳，历齐周二代，云冈地位渐衰微，而由洛阳龙门石窟群代兴。

早期云冈佛像形容，都以气概雄健为尚，具有浓郁的浑厚淳朴的西域情调，印度健陀罗式的面容特征和衣饰以及富有波斯风味的装饰手法等，都是这个时期典型的艺术特征。中期石窟则以精雕细琢、装饰华丽著称于世，原来身穿印度风格衣饰的佛像开始向身穿中国独特厚衣的形式转变，显示出复杂多变、富丽堂皇的北魏鼎盛时期的艺术风格；至晚期，窟室规模变小，但人物形象已经脱离了异国情调，变成了清瘦俊美、比例适中的纯中国风格，是中国北方石窟艺术的榜样和“瘦骨清像”的源起。

河南洛阳龙门石窟始凿于北魏孝文帝迁都洛阳（公元494年）前后，是孝文帝立志改制推行汉化政策的重要标志，历经东西魏、北齐、北周，到隋唐至宋等朝代又连续大规模营造，达500余年之久。在此期间包含了北魏和盛唐两个阶段，至今保存下来数以千计的像龛，绝大部分是这两个时期的作品。属于北魏时期的几个洞窟是北魏王室贵族发愿造像最集中的地方，它充分说明了北魏王朝举国佞佛的情况。龙门石窟艺术壮观之极，其雕像制作风格与前大为不同，佛像面容由云冈型的雄健刚毅转变成丰满温雅，平静永恒，具有浓郁的生命气息，显示出此时佛教艺术已在中国的匠师手里完成了西方写实与中国写意的结合，呈现出一种全新的风貌。龙门造像最大的艺术成就，是在于它纵贯东西，融汇南北，一是融合了北方鲜卑族文化与南朝汉族文化，二是吸收结合了外来的佛教艺术与中国传统的艺术风格而创造出具有鲜明地方色彩和民族色彩新时代风格。这一时期在龙门石窟普遍出现了瘦削型的“秀骨清像”和“褒衣博带”式的服装，呈现出划时代的特征和风格。至此，中国石窟艺术在造像方面发生了根本性的改变，石窟艺术的东方风格开始形成，出现了走向人性化、中原化的佛教形象。

天龙山石窟是继龙门石窟之后开凿的另一个具有重要艺术价值和影响力的佛教石窟。胡化汉人军阀高欢于东魏年间在今山西太原市西南40公里天龙山开凿石窟，高欢之子高洋建立北齐，继续在天龙山开凿石窟。隋代杨广继续凿建，唐代李渊父子时龛洞建造达到高峰。天龙山东西两峰现存共有东魏、北齐、隋、唐开凿的21窟，各窟的开凿年代不一，以唐代最多，达十五窟。东魏石雕清瘦，造像手法朴实、简洁，仍是“秀骨清像”的风格；至北齐像则更减少了动感，重在形体结构的雕造，雕塑语言臻于完美。唐代雕像则愈见严谨、洗炼、精湛，艺术成就最高，等身大小的白色砂岩雕像极力再现现实人体的特征，微妙的体态变化给人以恬淡端庄的感觉，而质感极强的衣饰则反衬出富有弹性、冰洁玉润般的肌肤，形成同期最具代表性的新风格。总体说，天龙山造像的艺术水平在同时代其他石窟之上，显示了石窟艺术由淳朴刚健的北朝向富有世俗人性化的隋唐风格演变的进程。

北朝石造像的艺术内涵与成就

通过上述北朝历史背景的简述和几个重要石窟群建造的情况可以看出，佛教在南北朝时期的盛行和佛造像大量涌现的现象，与现实生活中在连绵不断的战乱杀戮和贫困痛苦中寻求麻醉解脱和冀望来生转世的百姓需求不谋而合，并得到了胡人统治者的大力推崇，故能广传深布，遍地开花。而肩负着宣传教化、启蒙说明的佛教造像，在中国的信众匠师手中，从最初单纯的西来样式一路吸收融合演变成为了最后的纯中原样式风格的艺术作品，在充分呈现佛造像固有的精神内涵外，加入了各种新的中国式的人性化、写意化和世俗化等元素，运用娴熟的雕塑语言手法，创造出一批批完美结合了神性与人性的杰作。

在统治者不惜巨资开凿各个石窟的带动下，雕刻塔碑塑造供养造像的风潮在民间也吹遍开来，山东，山西，河南，河北等地成为了造像重地，雕塑手法与艺术风格变得更加丰富，各自灿烂精彩，所以说，北朝的佛教石造像，是在弥漫着狂热的信仰风潮中诞生的艺术作品，其强大的生命力和艺术感染力即从跌宕的现实生活中来，也是唯一的一种受到上自宫廷权贵和下到平民百姓共同参与分享的艺术门类，其艺术成就在中国的艺术史上熠熠生辉，是属于世界文明文化的财富。

收藏市场简评

北朝绚烂一时的佛教造像艺术为我们创造出无数的艺术杰作，但遗留到今天的作品却寥寥可数，以至这门雄浑壮丽的艺术被长期忽略，即使在目前热火朝天的艺术品投资收藏市场中，与论千万元投入的明清宫廷艺术品相比，无论从艺术内涵和历史意义看，中国古代佛教石造像的价值都被严重低估。

究其远因，乃是历史上著名的三武一宗灭佛事件，即北魏太武帝灭佛、北周武帝灭佛、唐武宗灭佛和后周世宗灭佛，给当时的佛教带来了巨大的破坏，无数寺庙建筑与碑塔造像被毁，此其一。自清末民国时期至这短短的几十年中，由于国力衰败，，使早就对中国神奇雄瀚的文化艺术虎视眈眈的欧美诸国，包括日本，趁机蜂涌而入，或巧立名目，或毫不遮掩，进行了大规模的文化财产掠夺，传承两千年的佛教艺术文化也无幸免，享誉世界的敦煌石窟，天龙山石窟，龙门石窟，云冈石窟，响堂山石窟等佛教艺术重地均遭到无法弥补的偷凿盗运。从1923年至1924年，仅仅一年间，就将从东魏至晚唐历500年经营的宝藏——近200处造像盗凿，包括了几乎所有洞窟的所有佛头、菩萨头、所有浮雕和藻井。天龙山的雕刻珍品最初大都被运到了日本，后来又有许多被辗转卖到欧美等国的博物馆或私人手中。据统计，约有150件流散在海外，其中约有29件可以确知其原来位置。此其二。最后，残剩在地面上的佛教造像在“”中再次遭到破坏，此其三。这些无法弥补的破坏与损伤，直接导致了古代佛教造像传世作品数量极少的现象，对它的研究和推广就有了难度，于是被长期掩盖在其他门类艺术品之下。

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关键词:舞蹈艺术;电视;结合

舞蹈作为艺术之母,在人类之初就与人们的生活息息相关,成为人们生活的一个重要的组成部分,舞蹈与人类的关系发展至今,已经是不可或缺的重要内容。但是,由于舞蹈其自身以人体为艺术载体的物质属性,导致其在传播的过程中受到了一定的限制。虽然,在舞蹈的进程上存在着记录舞蹈的舞谱,但是仍然无法准确的描述其动作概貌。直到电视的出现,才真正解决了舞蹈的记录和传播的问题,电视的出现大大加强了舞蹈的传播,解决了舞蹈的地域性问题。《舞蹈世界》栏目作为央视唯一的向大众展示舞蹈的国家级平台,承载着重要的社会价值和文化价值功能。

《舞蹈世界》栏目是电视与舞蹈艺术的结合,本身具有交叉性的特征。电视作为第七艺术,是现有的艺术门类中最年轻的艺术形式,它的出现大大地拉近了艺术与生活的距离,使艺术走进寻常百姓家。它出现虽晚,但是由于具有时尚性的特质,迅速地超越了其他的艺术形态,成为最为流行的艺术新星。电视不仅仅是人们了解外部世界的窗口,也是人们提高其生活质量的现代手段。所以,电视除了传播还有重要的社会功能性。我们在工作中一直致力于通过电视将优秀的舞蹈作品和舞蹈文化介绍传播给大众,并对社会的时尚动态,受众需求进行不懈的探求。在调研中我们发现,近年来随着人们生活水平的显著提高,人们更加关注自身的生活质量,基于此我们调整了节目的制作形式及内容,坚持与社会紧密结合,创作符合大众需求的舞蹈电视节目。近年来《舞蹈世界》栏目推出的“舞动中国”系列节目,将优秀的民族民间舞蹈整理、加工,以新颖的视角使赏舞与学舞熔于一炉,使舞蹈明星服务于社会,为广大百姓教授舞蹈,指点迷津,大大拉近了舞蹈与社会的距离,体现了《舞蹈世界》栏目的传播与窗口功能。更从实质上将舞蹈与电视的结合统一于服务功能。打造舞蹈全明星为大众展示和传授丰富多彩的舞蹈形式和舞蹈文化,受到了大众的一致好评。电视与舞蹈结合的《舞蹈世界》栏目成为百姓了解舞蹈的窗口,两种艺术的结合促进了舞蹈走入寻常百姓家。

在工作中为了探索电视舞蹈的特征及发展规律,更好的将两种艺术形态完美结合,我们进行了系统的考证,追述舞蹈与电视的结合,我们可以发现其渊源深厚:舞蹈出现在电视之先,电视与舞蹈的真正结合是在十九世纪的二十年代。在美国舞蹈类电视节目发展之初是为了让大多数对舞蹈缺乏基本认知的观众能够在短期内接受舞蹈。从这一点研究我们了解到要想使高雅艺术走进大众必须加强大众对于舞蹈基本知识的掌握。同时美国的电视舞蹈,为了迎合观众在长期观看好莱坞歌舞片后形成的对舞蹈内容的基本诉求,其表现内容主要局限在通俗性舞蹈。后期,随着电视表现手段的丰富以及观众审美水平、舞蹈欣赏水平的普遍提高,一些著名编舞家的实验性表演节目也得以在电视频道中播出,尽管这类节目目标观众群相对于通俗电视剧观众来讲只是小众,但可以确定的是舞蹈类电视栏目在美国拥有着相当一批具有较高文化素质和审美品位的观众。可见,舞蹈电视的结合对于舞蹈的普及有着重要的历史意义,随着舞蹈知识的逐渐深入,人们也更愿意主动接受舞蹈、欣赏舞蹈、喜爱舞蹈。所以,这也是我们要关注的地方,由于每个栏目的功能不同,其价值并不能统一归诸于收视率。《舞蹈世界》栏目与美国的舞蹈栏目相同,也拥有相对稳定的观众群,将舞蹈与电视结合的背景,是建立在民族性的基础上,美国的舞蹈与电视结合的背景是好莱坞文化,作为移民文化的年轻美国,好莱坞的“造梦文化”是一代人的精神依托。而历史悠久具有丰富民族文化的中国,我们的舞蹈与电视结合的立足点则是我们国家优秀的民族文化。无论在美国还是在中国舞蹈与电视的结合符合大众学习舞蹈的迫切要求,都获得了空前的成功。

就美国舞蹈电视媒体而言,电视上出现的舞蹈主题和形式讲可以说是百花齐放。既有特别表演节目中出现的流行歌形象化的舞蹈、儿童舞蹈、各种民族舞蹈,又有专为电视媒体播放而制作的前卫的实验性舞蹈,还有完全将影像叙事和舞蹈表现相穿插的独立性电视专题。而在电视上客串表演或进行个人影像舞蹈创作的舞蹈家几乎囊括了舞蹈表演每一方面的人才。毫不夸张地说电视媒体已经成为了当代美国观众了解舞蹈、学习舞蹈、欣赏舞蹈的重要途径。通过电视媒体手段处理加工过的舞蹈也已经脱离了先前那种曲高和寡的尴尬局面,而转变为人人都能够找到兴趣点的节目。《舞蹈世界》栏目由于其时长的限制,表现受到了一定的制约。但是,也在此基础上努力丰富其栏目的信息量,将舞蹈欣赏,舞蹈教学,舞蹈实地文化的介绍熔于一炉,奉献给大众。在英国每逢周末黄昏,很多人家中的电视银屏上都闪耀着穿着华丽的男女翩翩起舞的画面,这就是在英国深受欢迎的电视舞蹈大赛真人秀节目“Strictly Come Dancing”(来跳舞)。根据最新的统计数字,这个BBC首创的节目成为了风靡世界电视屏幕的最成功电视真人秀;全球各地共有38个国家都向BBC购买了这个节目形式的电视版权。在当代电视真人秀节目日益兴盛的形势下,“来跳舞”电视节目一经推出,不但在英国一炮打响,而且很快受到欧美等国家电视观众的青睐。美国、澳大利亚和很多欧洲国家纷纷向BBC购买这个节目形式的电视版权,大多数都把它叫做“与明星共舞”(Dancing With the Stars)。根据统计,世界上已经有38个国家购买了BBC“来跳舞”节目形式的版权,其中包括中国、印度、日本和智利等。BBC负责节目形式推广的韦恩•加尔维(Wayne Garvie)说,“这个独特的舞蹈比赛节目成为世界上最受欢迎的电视节目形式,每年创造价值6,000万英镑的收益。我们不应该小看我们自己的创造力。看来,我们真正摸透了流行文化的精髓。”在不久前举行的英国电视节目发奖会上,BBC的“来跳舞”节目赢得今年的英国最受欢迎电视选秀节目奖。可见,电视舞蹈发展至今已经找到了自己的大众化、娱乐性的定位,获得了非凡的成功。借鉴其他国家的优秀电视舞蹈节目我们肯定了电视舞蹈的大众化是舞蹈电视栏目发展的重要方向。所以,我们近年来根据播出时段的受众需求分析、市场需求、时尚潮流灯光多方面的考虑,拍摄题材的选取十分丰富,既有充满异域风情的拉丁舞、摩登舞、街舞,也有体现民族文化的蒙族舞、藏族舞、土族舞。将电视与舞蹈结合,不仅仅是艺术的结合,从世界各地的舞蹈电视来看,也催生了新的电视舞蹈产业链的发展。

电视是舞蹈回归本体,回归大众的一个重要的途径。《舞蹈世界》栏目使民间孕育诞生的舞蹈艺术化之后,又以科技为平台回归大众,回归舞蹈本体。正如美国的舞蹈史论家索雷尔所说:“舞蹈与电视之间存在着一种极端的浪漫,在这种新生的录像舞蹈中,只要媒介与艺术间尚未找到一种能够相互理解对方意图的语言,两者之间的对话就将一直保持一种论战的方式。我们需要对时间、空间和运动进行全新的定义。那些进行实验的反叛者们的作品一直影响并向前推动着主流的生产潜力。”1这种作用于两种艺术的“极度浪漫”的基础是“语言”――“身体语言”“电视语言”。对于这两种语言的对话和处理要保持一种探索和自我否定精神。在《舞蹈世界》栏目中,镜头语言和肢体语言构成了一种新的语言“电视舞蹈语言”。然而,“电视舞蹈语言”并不是简单的两种语言的叠加,是一种全新的语言。在舞蹈节目的录制中,为了让观众更好地体味舞蹈作品中的意蕴,往往要进行镜头角度的反复论证和实验,为了观众更清晰地学习舞蹈,要整体考虑近景和远景、整体和局部的镜头关系。从巴兰钦为电视舞蹈创作的《大卫的传奇》开始,电视舞蹈作为一种新的艺术形式,虽然在中国还处于发展初期,但它在世界上的发展却已经有了半个多世纪的历史,还有很多地方值得我们去借鉴和学习。

《舞蹈世界》栏目在增加舞蹈观众、扩大舞蹈艺术的影响力方面,无疑起到了任何媒体都无法比拟的作用,电视是现代社会最大众化的传播媒体,舞蹈是艺术样式。当人类的城市化程度愈益提高,舞蹈被挤出民众的生活主流之后,与电视联姻的舞蹈就将是重新回归本体的一条重要途径。”2电视录像片推进了舞蹈普及和发展的历程,为舞蹈准确和迅速的传播提供了良好的平台。在出现舞蹈录像片之前,舞蹈一直是处于口传身授的尴尬的传播状态,在我国历史上虽然也曾经出现过《德寿宫舞谱》和《敦煌舞谱残卷》《零星小舞谱》等一些记录舞蹈的舞谱,民间也有一些不完整的舞谱样式,但是究其来看,都不能详尽的精准地记录舞蹈的动作姿态以及韵律风格。舞蹈录像片的诞生解决了这一重要的问题,“舞蹈录像片是舞蹈的大众传播媒介,也是目前最好的舞蹈传播手段,它既简单方便,又形象准确,一个动作可以反复的播放,还可以慢速度播放,舞蹈姿态也可以‘定格’观看,这就给学习和研究舞蹈提供了便利的条件。令人可喜的是舞蹈电视录像片在近一个时期有了较快的发展,中央和地方的电视台以及一些音像出版社单位都陆续拍摄和出版了不少的舞蹈电视录相片。”3这样的电视传播与后期的衍生舞蹈录像片都极大地推进了舞蹈的传播进程。

多媒体艺术参与了舞蹈艺术的创作和表演,《舞蹈世界》栏目扩大了舞蹈艺术的表现领域,让观众通过电视镜头读解到了在剧场里不可能看到的一些细节,让舞蹈的表现空间从剧场走到了一个新的领域。“一切事物的运动都必须在一定的空间和时间中进行,‘一切存在的基本形式是空间和时间,时间以外的存在和空间以外的存在,同样是非常荒诞的事情。’舞蹈和电视艺术不例外,电视舞蹈作为反映生活的一种艺术形式,当然也毫不例外。”4当舞蹈在特定的时空中所呈现时,它的独特艺术语言也出现在荧屏之中。“电视舞蹈的基本语言和语法是为电视屏幕所特有的,建筑在屏幕造型语言上的长镜头舞蹈语言和蒙太奇舞蹈语言。在这里蒙太奇舞蹈语言指的是电视舞蹈时空的结构方式,前者是电视舞蹈时空的本身运动,后者却是观赏者眼中电视舞蹈时空运动的视点变化。就这点而言,电视舞蹈已经超离了法国电影理论家马赛尔•玛尔丹的断言,也成了某种意义上的空间艺术。”5“所以我们又可以说,蒙太奇舞蹈语言改变了肢体语言的时空结构,长镜头的舞蹈语言却仅仅只是改变了观赏者的观赏时空焦点。蒙太奇舞蹈语言:蒙太奇舞蹈语言则是人体动作运动和外观的再创造。在一定程度上我们可以说,由于蒙太奇舞蹈语言的特殊镜头运用,电视舞蹈中人的肢体动作被作了最大限度的假定性再创造。“即使是最简单的叙述性的剪辑,也多少已经是一种艺术创造了。”6蒙太奇舞蹈语言在屏幕上造成的人体动作空间实际上并不存在,它乃是通过镜头组接造成的审美“意想”,是通过两个或几个镜头的连接造成的“构成动作空间”,蒙太奇还通过将不同长度和景别的镜头组接在一起,创造舞蹈的画面节奏和观众的心理节奏。如长镜头与长镜头组接形成较慢的节奏,短镜头与短镜头组接形成较舒缓的节奏。较大景别的镜头向组接成较舒缓的节奏,较小景别的镜头相组接形成较紧张的节奏。而同一时间内的镜头数与节奏成正比,这一切都会影响舞蹈的电视画面“呈现”的节奏。因为“画面的节奏还可以用来表现冲突、宁静或者是躁乱,等等不同的情绪,在构成画面时具有极强的感染力。”7长镜头舞蹈语言:在某种意义上说,长镜头舞蹈语言是依靠了电视的高科技而延伸、扩展了观赏者的欣赏视点和视角范围,从而在一定程度上改变了舞蹈的审美习惯,这也反过来扩展了人的肢体语言的功能。

注释:

1.[美]沃尔特•特里:《美国的舞蹈》,田景遥译,生活•

读书•新知三联书店1989年版,第103页。

2.蓝凡:《电视艺术通论》,学林出版社2005年版,第

421页。

3.隆荫培、徐尔充:《舞蹈艺术概论》,上海音乐出版社

1997年版,第427页。

4.蓝凡:《电视艺术通论》,学林出版社2005年版,第

421页。

5.[法]马赛尔,马尔丹:《电影语言》,何振金(少三点

水)译,中国电影出版社1980年版,第183页。

6.[匈]贝拉•巴拉兹:《电影美学》,何力译,中国电影出

版社1982年版,第108页。