古罗马雕刻艺术的特点范文

导语：如何才能写好一篇古罗马雕刻艺术的特点，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词 古希腊 古罗马 建筑 柱式

一、古希腊的建筑

古希腊是欧洲文化的发源地，古希腊建筑是欧洲建筑的先河，范围包括巴尔干半岛南部、爱琴海诸岛屿、小亚细亚西海岸，以及东至黑海，西至西西里的广大地区。

古风时期，古希腊的建筑逐步形成相对稳定的形式：爱奥尼亚人城邦形成了爱奥尼亚式建筑，风格秀雅；多立安人城邦形成了多立克式建筑，风格雄健有力。到公元前6世纪，这两种建筑都有了系统的做法，称为“柱式”，柱式体系是古希腊人在建筑艺术上的创造。

古希腊最典型、最辉煌，也是最意味深长的柱式主要有三种，即多立克柱式、爱奥尼亚柱式和科林斯柱式。它不仅仅是一种建筑部件的形式，而且更准确的说，是一种建筑规范的风格。古希腊的神庙建筑，除屋架外全部用石材建造。柱子、额枋、檐部的艺术处理基本上确定了庙宇的外貌，是这些风格特点的集中体现者，也是古希腊，乃至整个欧洲最伟大、最辉煌、影响最深远的建筑。

古希腊人的生活受控于宗教，所以理所当然的，古希腊的建筑最大的最漂亮的都非神殿莫属。希腊最早的神殿建筑只是贵族居住的长方形有门廊的建筑。后来加入柱式，即神殿前面门廊是由四根圆柱组成，以后又发展到“前后廊式”，到公元前6世纪，前后廊式又演变成希腊神殿建筑的标准形式――“围柱式”，即长方形神殿四周均用柱廊围绕起来，并且正立面和侧立面的柱子的关系为N和2N+1。建筑作为一门有原理、有原则，有计算的科学，是在希腊人手中建立的。

古希腊的建筑从公元9世纪起，经历了长期的发展，在公元5世纪的古典文化时期达到成熟，产生了雅典卫城这一伟大的、永恒的杰作。至今仍是建筑界、考古界、艺术界人士以及热爱古典文化的人们的顶礼膜拜的圣地，也是现代希腊人的骄傲。雅典卫城，距今已有3000多年的历史，遗址位于今雅典城西南，建造在海拔150米的石灰岩山岗上，是祭祀雅典守护神雅典娜的神圣地。迄今保存下来的大量珍贵遗迹，集中展示了希腊古代的文明。古希腊建筑艺术的另一个杰出的创造就是剧场。悲剧和喜剧是希腊人本性的最现实的和最伟大的表现，也是戏剧艺术的基础和最高成就。

根据所遗留下来的希腊建筑，我们可以归纳出古希腊建筑的几大主要特点。

第一：平面构成为1：1.618或1：2的矩形，中央是厅堂，大殿，周围是柱子，可统称为环柱式建筑。这样的造型结构，使得古希腊建筑更具艺术感。因为在阳光的照耀下，各建筑产生出丰富的光影效果和虚实变化，与其他封闭的建筑相比，阳光的照耀消除了封闭强面的沉闷之感，加强了希腊建筑的雕刻艺术的特色。

第二：柱式的定型。共有四种柱式：1. 多立克柱式，2. 爱奥尼克柱式，3. 科林斯式柱式，4. 女郎雕像柱式。这四种柱式是在人们的摸索中慢慢形成的，后面的柱式总与前面柱式之间有一定的联系，有一定的进步意义。而贯穿四种柱式的则是永远不变的人体美与数的和谐。柱式的发展对古希腊建筑的结构起了决定性的作用，并且对后来的古罗马，欧洲的建筑风格产生了重大的影响。

第三：建筑的双面披坡屋顶形成了建筑前后的山花墙装饰的特定的手法。古希腊建筑中有圆雕，高浮雕，浅浮雕等装饰手法，创造了独特的装饰艺术。

第四：由平民进步的艺术趣味而产生的崇高人体美与数的和谐。古希腊人崇尚人体美，无论是雕刻作品还是建筑，他们都认为人体的比例是最完美的。所以，古希腊建筑的比例与规范，其柱式的外在形体的风格完全一致，都以人为尺度，以人体美为其风格的根本依据，他们的造型可以说是人的风度、形态、容颜、举止美的艺术显现。

第五：建筑与装饰均雕刻化。希腊的建筑与希腊雕刻是紧紧结合在一起的。可以说，希腊建筑就是用石材雕刻出来的艺术品。雕刻是古希腊建筑的一个重要的组成部分，是雕刻创造了完美的古希腊建筑艺术，也正是因为雕刻，是系列建筑显得更加神秘、高贵、完美、和谐。

二、古罗马的建筑

古罗马的建筑艺术继承和发展了希腊建筑艺术。但是，与古希腊艺术通过崇拜神来肯定自我不同，古罗马艺术更倾向于崇拜现实的、世俗的人。古罗马建筑承袭了希腊建筑的柱式体系，尤其是科林斯式对罗马的影响很大，但罗马建筑在整体规划、建筑技术结构的复杂、用途的广泛、类型的多样化等方面都大大超过了希腊，形成了罗马风格的建筑。

古罗马在公元前2世纪成为地中海地区强国，与此同时罗马人也开始了罗马的建设工程。到公元1世纪罗马帝国建立时，罗马城已成为与东方长安城齐名的世界性城市。其城市基础设施建设已经相对完善，城市逐步向艺术化方向发展。罗马建筑与其雕塑艺术大相径庭，以建筑的对称、宏伟而文明世界。

古罗马建筑材料除砖、木、石外使用了火山灰制的天然混凝土，并发明了相应的支模、混凝土浇灌及大理石饰面技术。结构方面在伊特鲁里亚和希腊的基础上发展了梁柱与拱券结构技术。拱券结构是罗马最大成就之一。种类有：筒拱、交叉拱、十字拱、穹隆（半球）。创造出一整套复杂的拱顶体系。罗马建筑的布局方式、空间组合、艺术形式都与拱券结构技术、复杂的拱顶体系密不可分。古罗马建筑利用筒拱、交叉拱、十字拱、穹隆和拱券平衡技术，创造出拱券覆盖的单一空间，单向纵深空间，序列式组合空间等多种建筑形式。

古罗马的建筑艺术，继承了古希腊柱式并发展为五种柱式：塔司干柱式、罗马多立克柱式、罗马爱奥尼柱式、科林斯柱式、混合柱式；解决了拱券结构的笨重墙墩与柱式艺术风格的矛盾，创造了券柱式；解决了柱式与多层建筑的矛盾，发展了叠柱式，创造了水平立面划分构图形式；适应高大建筑体量构图，创造了巨柱式的垂直式构图形式；创造了拱券与柱列的组合，将券脚立在柱式檐部上的连续券；解决了柱式线脚与巨大建筑体积的矛盾，用一组线脚或复合线脚代替简单的线脚。

通过遗留下来的古罗马建筑，我们也可以总结出它的特点：

第一：拱券技术是罗马建筑最大的特色、最大的成就，是它对欧洲建筑最大的贡献。罗马建筑典型的布局方式、空间组合、艺术形态和风格以及某些建筑的功能等等，都同拱券结构有实在的联系。正是出色的拱券技术才使罗马无比宏伟壮丽的建筑有了现实的可能，使罗马建筑那种空前大胆的创新精神有了实质的依据。罗马人大量继承了希腊的建筑遗产，但这些遗产都经过拱券技术的革新，改变了建筑的形制、形式及风格，保证罗马人不会成为简单的模仿者。

第二：火山灰混凝土的使用，它大大促进古罗马拱券结构发展的是良好天然混凝土。约在公元前二世纪，火山灰就开始成为独立的建筑材料了，到公元前一世纪，已经既用于建筑拱券，又用于筑墙。混凝土表面常用一层方锥形石头或三角砖保护，再抹一层灰或大理石板。古罗马混凝土所用的活性材料是一种天然火山灰，它相当于当今的水泥，水化拌匀之后再凝固起来，耐压的强度很高。

第三：建筑体现时代烙印――野蛮、血腥、骄奢逸。帝国时期，奴隶制度日益发达，大批自由小农破产，成为无业游民。但是他们又是国家的公民或者是退伍的老兵，这个群体的意志对皇帝的废立有着举足轻重的作用，历任皇对他们实行收买政策，以生活上的补贴和打发无聊的娱乐生活笼络他们。于是，公共浴场在罗马各处兴建起来，且规模越来越大，设施越来越丰富，内部装饰也十分华丽。地上和墙面都贴着大理石板，镶着马赛克，绘着壁画，壁龛里和靠墙的装饰性柱子上陈设着雕像。

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“拜占庭”拜占庭原是古希腊与罗马的殖民城市，公元395年，显赫一时的罗马帝国分裂为东西2个国家，西罗马的首都仍在当时的罗马，而东罗马则将首都迁至拜占庭，其国家也就顺其迁移被称为拜占庭帝国。拜占庭建筑，就是诞生于这一时期拜占庭帝国的一种建筑文化。

从历史发展的角度来看，拜占庭建筑是在继承古罗马建筑文化的基础上发展起来的，同时，由于地理关系，它又汲取了波斯、两河流域、叙利亚等东方文化，形成了自己的建筑风格，并对后来俄罗斯的教堂建筑、伊斯兰教的清真寺建筑都产生了积极的影响。

2、罗马式教堂(Romanesaue)建筑艺术

自公元1096年开始的十字军东侵，使欧洲兴起宗教的热潮，封建主对宗教的狂热达到如醉如痴境地，他们全力为自己领地兴建规模壮观的教堂和修道院，建筑史上称这种新形制为“罗曼内斯克”即罗马式。

而这个时期的其他造型艺术如雕塑、绘画等都成为与教堂不可分割的装饰部分，因此在美术史上统称为“罗马式”。

罗马式教堂建筑采用典型的罗马式拱券结构。它是从古罗马时代的巴西利卡式演变而来。罗马式教堂的雏形是具有山形墙和石头的坡屋顶并使用圆拱。它的外形像封建领主的城堡，以坚固、沉重、敦厚、牢不可破的形象显示教会的权威。

3、希腊式建筑

希腊式建筑辨识度还是挺高的，三角形的门楣是最显著的特征。古希腊的建筑艺术是欧洲建筑艺术的源泉与宝库。古希腊建筑风格的特点主要是和谐、完美、崇高。

而古希腊的神庙建筑则是这些风格特点的集中体现者，古希腊的“柱式”，这种规范和风格的特点是，追求建筑的檐部及柱子的严格和谐的比例和以人为尺度的造型格式。

4、哥特式(Gothic)教堂建筑艺术

自公元12世纪到公元15世纪，城市已成为各个封建王国的政治、宗教、经济和文化中心，这一时期兴起了封建社会大发展的产物——哥特式艺术。“哥特”是指野蛮人，哥特艺术是野蛮艺术之义，是一个贬义词。在欧洲人眼里罗马式是正统艺术，继而兴起的新的建筑形式就被贬为“哥特”了。

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一、城市雕塑的艺术形式

城市文明的进步衍生了城市雕塑，城市雕塑集中反映了城市文明，由此可见，城市雕塑并不是一件单纯的艺术品，而是与城市息息相通的空间艺术，艺术家通过对各种材质进行艺术修饰，最终成为表达城市希冀的产物，增添城市的乐趣和美感，这一点也正是城市雕塑经久不衰的原因。城市雕塑的表现形式丰富多彩，笔者根据对以往城市雕塑的主要形式进行总结和分析，按照其特性和组成方式分为以下几种：

(一)抽象雕塑与写实雕塑

雕像的抽象表现形式是写实表现形式的基础，写实雕像表现手法来源于抽象雕塑的启发，承载了抽象雕塑的天然美感，并深度刻画出具体的形象，更容易被人们所理解和接受，但随着世界文化交流以及新晋美学思想的影响，现阶段城市雕塑的发展趋势更偏向于抽象化。根据以上分析具体概述抽象雕塑与写实雕塑：1.抽象雕塑，抽象雕塑的表现手法剔除了对细节部分的深入刻画，保留了雕刻的原始美感，留给观者更多想象空间，思考象征意义。2.写实雕塑，写实雕塑在抽象雕塑的基础之上，对所表达的对象深度刻画，主要表达客观事实。在写实雕塑方面，古罗马人一直是先驱，正因为古罗马人的精益求精，才能将丰富的古代艺术文明流传至今，为后世艺术追求者奠定了基础。

(二)依附雕塑与独立雕塑

依附雕塑即雕塑体或雕塑空间，围绕或者依附与其他空间而存在，一方面为主体物增加趣味性，另一方面凸显出雕塑物自身的特点，主体物和雕塑物相互衬托，成为这一空间内的标志。最具代表性的，要数哥特建筑上的依附雕塑，每一个人物刻画的细致传神，不仅展现出工匠的精湛技艺，更美化了建筑体使之更具有当地文化特色。独立雕塑是指在独立空间中，通过艺术手法而展现出来的雕刻艺术，独立雕塑的创作一般不受周围环境影响，但要结合特定环境的事物背景拟定创作方向。例如，湖南长沙的雕像，是目前为止最大的雕像，全身高32米、长83米、宽41米，充分表达出的伟岸形象。

二、城市雕塑与环境的关系

城市雕塑属于城市的公共设施建设，集中表现了城市的文化风貌和人文特点，因此，城市雕塑必学结合当地文化背景，以及城市地域特点而设，成为当地的文化名片。具体来说城市雕塑与环境有以下几点关系：1.在城市空间中设立雕塑作品，起到了为该环境画龙点睛，为环境增添趣味性的作用，是环境与雕塑相互融合的自然空间。2.城市地域环境和人文环境，为雕塑的主题设定和创作奠定了基础和导向，城市雕塑反映了当地民众的集体诉求和精神状态。因此，环境和城市雕塑是相互依存的关系，城市雕塑的创作不可能脱离环境而建，环境也缺少不了城市雕塑的美化和象征作用。

三、城市雕塑的文化内涵

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关键词：巴洛克；园林；元素

中图分类号：TU986.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）23-0080-01

一、意义与背景

概括地讲巴洛克艺术有如下的一些特点：1.豪华奢侈，且具有浓重享乐主义的色彩；2.具有浓郁的浪漫主义色彩，非常强调艺术家的丰富想象力；3.强调、运动，运动与变化，却又不失静逸的色彩，庄重而严肃；4.空间感和立体感是其艺术的特色；5.强调艺术形式的综合手段，例如在建筑上重视建筑与雕刻、绘画的综合，此外，巴洛克艺术也吸收了文学、戏剧、音乐等领域里的一些因素和想象；欧洲园林也受到其深刻的影响；6.宗教题材在巴洛克艺术中占有主导的地位；7.脱离世俗的观念，注重浪漫主义色彩。

巴洛克艺术风格不断地发展、延伸及演变，扩展到了艺术的各个领域，影响其发展和风格的走向，其中就包括园林艺术这一设计艺术。无论是古老悠久的意大利园林，亦或文明世界的法国园林，都深深地刻上了“巴洛克”的印记，影响着世界园林艺术设计。无论是巴洛克风格中的曲线所表现的狂乱，还是直线的的庄严、凝重，都被无限地运用于园林景观设计。

二、运用于园林中的巴洛克风格造园要素

（一）轴线

第一，拥有无限延伸的特性。轴线延伸出花园的界限以外，连接自然和建筑，体现动态和自然的花园布局；第二，是景观序列的展开依据。最好的景观布置在主轴线周围，距离主轴线越远，人工化就越弱，形成主从有序的景观序列。这一思想到了法国，结合法国的古典主义有了新的内容，凡尔赛花园里，中央主轴线控制整体，配上几条次要轴线，还有几道横向轴线。这些轴线和大路小径组成严谨的几何格网，主次分明。轴线和路径伸进林园，把林园也组织到几何格网中。整个花园就像是路易十四官僚制度的图解；第三，对视线的引导作用。人们一进园门，笔直的主轴线就引导人们被引往园外景色的视线被引向宫殿的视线。

（二）林荫道

林荫道是欧洲西方古典园林中极其重要的组成部分，它对后世风景园林的影响十分重大。欧洲古典园林除了英国的风景园之外，基本都是几何构图的，道路系统也是各种直线的平行和交叉。道路两旁列秩以两到三排树木，这便是林荫路。林荫路起着联系景点，创造深远透视，引导视线等作用之外，对于巴洛克艺术来说，林荫路相当于城市中的“界面”。

（三）水景

意大利的花园中，水一直都是相当重要的造园要素，而且往往是动态的形象。奔流的水给花园带来了光影的明灭闪烁。

园林中对于水景的合理利用，更加丰富了其整体流线形式的动态美，将巴洛克风格所表达的气氛烘托得淋漓尽致，尤其是意大利庄园中古老神秘的跌水、喷泉，让游人不禁进入到它幽静的氛围中，领略主人和设计者所要表达的意境。

（四）绿色雕刻和刺绣花坛

自古以来，意大利的花园中就盛行修剪树木，做“绿色雕刻”，到了巴洛克时期“绿色雕刻”的题材更加为丰富，技术更加高超。

16世纪的花园常常划分为大小相近的植坛，比较简单的排列在一起，各自结构图案。而到了17世纪，巴洛克艺术的影响下，花园中的植坛图案开始变得复杂，以回环的曲线为主。同时面积增大，不再划分为一块一块的，有时整个花园就是一幅图案。法国人在这些基础上加以创新，形成了法式的刺绣花坛，一时间风靡欧洲。刺绣花坛也是大多有常绿的黄杨构成，图案带有巴洛克趣味，一方面由于法国或其它欧洲国家的皇家园林用地面积大，另一方面也是由于法国君主专制整体带来的“伟大精神”，使法国式的刺绣花坛显得要比意大利的植坛要大方许多。

三、结语

巴洛克的特质在绘画与建筑中表现得最为淋漓尽致，在城市规划中由于范围太大，建设周期长等原因表现得稍弱，园林相对来说可能无法谈得上特别典型的巴洛克特质，然而由于这一时期的园林设计者大多本身就是建筑师，而且人们在城市上难以实现的梦可以以在园林中实现，因而园林中必然带有浓重的巴洛克味道。而且相对于文艺复兴时期对古罗马园林的仿造，此时园林艺术有了许多新的元素、设计手法、设计理念，是艺术史上的进步。

巴洛克风格在园林中的运用，推动了欧洲古典园林的发展，形成了其自身的风格，成为欧洲园林具有标志性和代表性的时期，无论从历史意义或艺术品味都具有很高的价值。无论它是否在学术范围内被接受，可以得知的是，它的艺术成就已经被大多数欣赏者肯定。

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关键词：文艺复兴；文化运动；建筑与艺术；建筑师

前言：文艺复兴不仅是欧洲历史上一次摧枯拉朽的，也是世界文明史中产生广远连动的精神革命。恩格斯在《自然辩证法》一书中誉之为：“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革。”当然，文艺复兴的直接影响主要是在欧洲，它非常有力地结束了宗教禁欲主义主宰下的中世纪，开启了人性解放、知识觉醒、科学理性复苏的崭新时代。

在建筑上，一般认为十五世纪佛罗伦萨大教堂的建成，标志着文艺复兴建筑的开端。意大利文艺复兴时期的建筑是继哥特式建筑之后出现的一种新的建筑形式，这种建筑的基本特征是追求整体的和谐、稳定，力求对称，并将设计与美感效果建立在数学和透视学的基础之上。如采用古希腊罗马时期的柱式结构；窗户和门为方形或半圆拱，不再是尖拱形；空间不再用装饰性图案和镶边塞满，而是让它空着。它给人以朴实大方、简洁和谐的感觉。

建筑的首要功能是为人的世俗生活服务，特别是为城市公民生活服务。建筑的最大荣耀在于为城市提供实用之需与现实之美，因此商业利益、军事防卫和生活日用是建筑服务的主要内容。人文主义者还认为古典建筑，特别是古典柱式构正符合文艺复兴运动的人文主义观念。

1 建筑师与艺术家

伯鲁乃列斯基（Fil－ippo Brunelleschi，1377～1466），意大利早期文艺复兴建筑的奠基人。出身于手工业工匠的伯鲁乃列斯基，深谙古典建筑，并且在雕刻和美术工艺上有很深的造诣。他发明了引起造型艺术革命的透视画法，还是第一个完全的集中式穹顶建筑物的设计者，在把当时流行的对古典文化的兴趣引进到建筑界的同时，推陈出新，创造了全新的建筑形象，如佛罗伦萨主教堂的穹顶、育婴堂、巴奇礼拜堂（Pazzi Chapel）等等

米开朗琪罗（Michelangelo Buonarroti，1475～1564），被誉为文艺复兴三杰之一。 雕刻家的同时也是建筑师。圣彼得大教堂的穹顶就是他最伟大的建筑之作。米开朗其罗被誉为文艺复兴三杰之一。凭着其雕塑家对三度空间的洞察力，回避了当时建筑界对比例的热衷，开启了新的尺度和空间概念，并对后来的巴洛克风格有着深远的影响。他的许多建筑设计作品如劳伦斯图书馆（Laurentian Library Com－mentary）、波塔匹亚剧院（Porta Pia），明显的受到其雕塑风格的影响，偏爱用深深的壁龛，凸出的线脚，雄伟的巨柱式，同时他对古典母题创意性的运用缔造了文艺复兴时期的手法主义。

达・芬奇(Leonardo da Vinci,1452～1519)，是欧洲文艺复兴时期的杰出代表，不仅是伟大的画家、数学家、力学家，而且是卓有成就的建筑工程师 。米兰的护城河就是出自他的手笔。他设计过桥梁、教堂、圆屋顶建筑和城市下水道等；在城市街道设计中，将车马道和人行道分开；设计城市建筑时，具体规定了房屋的高度和街道的宽度；米兰的护城河就是出自他的手笔。

2 建筑与艺术

建筑与雕塑、绘画等艺术各体系有着密不可分的关系，相辅相成，相互促进。

穹顶：穹顶的出现。主题不再是宗教建筑，而是由寺院变为宫室。建筑的形式不再是“高”、“尖”，而是大量采用圆柱、圆顶，如佛罗伦萨大教堂的穹顶。结构分内外两层，内部由8根主肋和16根间肋组成，构造合理，受力均匀。在完成这一空中巨构的过程中没有借助 于拱架，而是用一种新颖的鱼骨结构和以椽固瓦的方法从下往上逐次砌成。圆顶呈双层薄壳形，双层之间留有空隙，上端略呈尖形。它高91米，最大直径45.52米。

柱式：古希腊、古罗马的建筑风格取代了欧洲盛行的哥特式风格，古典柱式再度成为建筑构图的主题，同时追求稳定感，推崇基本的几何图形。在建筑设计及建造中大量采用古罗马的建筑主题、高低拱券、壁柱、窗子、穹顶、塔楼等，不同高度使用不同的柱式。文艺复兴时期的建筑柱式基本上只使用了5种古典柱式中最华美的两种――科林斯式和混合式，其鲜明的特色表现在精巧的柱间和莨苕叶型设计上，除了柱头如满盛卷草的花篮外，柱子比例修长，高度约为底径的9～10倍。柱身有凹槽，槽背呈带形。檐部高度约为整个柱式高度的1/5，柱距约为底径的2倍。有女子体型和性格的柔美。但是当时的建筑师并不严格遵循古典柱式的各种比例，而是根据自己的需要加以变化。

粗琢的处理手法：建筑物的底层故意采用粗糙的处理手法，这点大大相差于哥特式建筑细腻、整齐排列的感觉，门窗也采用这种做法。文艺复兴时期的建筑结构、建筑风格是全新的，突破了风格主义的 常规，创造出―种新颖而生动的活力。

帕拉迪奥母题：意大利维琴察巴西利卡。这是在一座原有大厅的四面增加券柱外廊的建筑。博拉迪奥大胆创新，在每间的中央按适当比例发一个券，把券脚落在两棵独立的小柱子上。小柱子距大柱子1m多，上面架着额枋。于是，每个开间里有了3个小开间，两个方的夹着一个发券的，而以发券的为主，为了在视觉上式负荷者同被负荷者平衡，在小额枋上、券的两侧各开一个圆洞。这个构图，虚实互生，有无相成，实部与虚部均衡，彼此穿插，各自形象完整，而以虚部为主；方的，圆的，对比丰富，整体上以方开间为主，开间里以圆券为主，有层次、有变化；小柱子和大柱子也形成了尺度上的对比，映照着立面的宏伟。由于构思明确，两套尺度并不引起紊乱。这种构图是柱式构图的重要构造，以致得名为帕拉迪奥母题。

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欧美家具的深厚文化底蕴和古老艺术根源，使其拥有绝对的上流气质，是高端人群的热衷之选。华洋家居广场此次重装升级后，打造了高贵典雅的欧式家具区，产品极具欧美风情：欧式穹顶、欧式壁灯、贴有浮雕装饰的立柱、欧式花边镶嵌并描金的通道及天井边角等，无不体现出精致典雅的气氛。香榭麗大道汇聚了众多顶级欧美家具品牌，生动地再现了欧美皇室风范和贵族的品位生活。除了展示品类齐全、奢华的欧美家具外，还将各自的品牌文化传达给更多的消费者，让更多的消费者了解产品的制作工艺、设计理念和品牌价值，有效提升了品牌的知名度和美誉度。

定位高端，顶级品牌演绎极致风情

华洋家居广场欧式家居占地30姗余平方米，荟萃了近百个顶级欧美家具品牌，巴洛克风格、洛可可风格、古罗马风格、新古典主义风格、混搭等风格一应俱全。融合了新古典和后现代主义精髓的玛润奇、卡芬达、罗曼迪卡、芬迪尼、澳美迪玛、华沙驰、贝特豪斯、爱麗舍宫、拉卡莎、贝特豪斯、柯琳、美郡、愉悦玫瑰等著名品牌，无不彰显欧美家具的深厚文化底蕴和古老艺术恨源。

四大主流家具华洋齐绽放

美式家具

1、美式家具以简洁实用的风格源于欧洲文化，它摒弃了巴洛克和洛可可风格所追求的新奇和浮华，强调简洁、明晰的线条和优雅。美式家具的油漆以单一色为主，实用性比较强，比如有专门用于缝纫的桌子、可以加长或拆成几张小桌子的大餐台。

2、而在装修中，一般家庭都是先装修，后买家具，但是对于美式家具来说，应该是先定家具，然后根据家具的风格，尺寸，色调来选装修风格，这样才能使家具和居室的整体环境和谐统一，真正体现家具的品味。

3、美式家具具有渊源的欧洲移民文化，因此在造型上都保留一些传统的痕迹，现代的装修风格由于缺少历史文化的沉淀，而与家具本身的历史沧桑感相背驰。易造成不协调的感觉。

4、美式家具讲究色彩搭配的合理性，如果卧室的床为暖色调的棕色，那么卧室的主色调适宜搭配蓝、红或土黄色，这样的色彩搭配更能体现出主人的品味，而乡村风格中最常见的红酒色，在沙发与抱枕上可通过三种方式来表现，比如展现花团锦簇的效果，就可以用红色小碎花图案+红色格纹图案+红色平织布单色图案，不但展现立体感，更能满足多元触感。

5、在布局上，美式家具强调自然摆放，以客厅沙发为例，打破传统的1、2、3人座的摆放方式，主张自由搭配，可以选择3人和2人位。另外搭配主人椅和休闲椅或是个性的单椅，会让整个家显得与众不同。

意大利古典家具

1、意大利古典家具以昂贵闻名，因为这个国家非常迷恋手工制作。意大利家具拥有无与伦比的文化概念，意式家具色彩绚麗，图案精美，材料认真挑选，工序将心打磨，意大利家具荟萃了数千年的人文历史，将传统制作工艺与当代先进技术手段融于一体，其最显著的特点就是巧妙运用黄金分割，使家具呈现一种恰到好处的比例之美。

2、据了解，如今在各大家具卖场上看到的意大利古典家具，大多是强调奢侈、豪华的皇家装饰，运用曲线曲面，追求动态变化，并在家具表面涂金装饰，来表现无限辉煌，展现尊贵的地位。意大利古典家具之所以在中国也这么受欢迎，主要是因为意大利家具的用材及制作工艺非常考究。

3、意大利生产出来的家具不易发生裂痕或变形的情况，这跟意大利特殊的制作工艺有关。据悉，他们通常的做法是：厂家将新砍伐的树木，设在露天的堆木场上，任风吹、雨打和日晒；在快干的时候，还需要用自来水喷浇，以防止开裂。这样，经过一年以上堆放后，再用来制作家具就不会干裂变形了。

4、另外，意大利新古典家具多采用以深沉为主的色系，材质上运用淡雅大方的黑胡桃木色与樱桃色系，家具的装饰图案主要有百合花、太阳、带翅膀的天使等，而且讲究精确的尺寸、恰到好处的比例与符合人体工学的设计已经超越了传统的古典家具。

法国家具

1、法国是一个集浪漫与奢华、品位与安逸的国度，法式家具以流畅的线条和唯美的造型著称，精雕细琢的工艺呈现浪漫奢华的品质，精致的描金花纹图案，加上古典的裂纹白色底漆，完全摒弃了传统欧式家具的严肃压迫感，营造出旁人所艳羡的法国贵族奢华、浪漫的生活氛围。

2、法国新古典家具文化艺术分为两个阶段，一个是法国路易十六家具，另一个是法国帝政家具。法国路易十六式家具以高雅挺秀、严谨简朴的艺术格调著称于世。本文从创新的角度探讨法国路易十六时期的新古典家具文化艺术的形成和表现。

西班牙家具

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关键词：法兰西；民族性格；装饰；动机；审美趣味

中图分类号：J53(565)

文献标识码：A

为什么在法兰西空间里装饰艺术会繁荣昌盛，这种强烈的装饰冲动与欲望和法兰西民族性格有关联吗，如果有，这种关联何在，又是如何促进装饰艺术发展的?无可否认，法兰西人具备人类共同的装饰心理和动机，而且将之发展到极致。在共通的装饰心理和动机之外，还有一个因素与装饰密切相关，它推动着法兰西装饰艺术走向繁荣昌盛，这个重要的因素就是法兰西民族性格。

一

要了解法兰西民族性格，首先我们要了解其民族成分。

“在民族成分的复杂性方面，法兰西民族在欧洲所有民族中也许称得上是首屈一指……法兰西民族在成分上的复杂性，很大程度上是由‘法兰西空间’的地理位置所决定的。这片在今天大体上呈六边形的地域处在西欧几条天然道路的交叉点上，就像十字路口一样门户大开。因而，从史前时代开始，‘法兰西空间’就已经从不同方面迎来了一批又一批来源复杂的民族……由于其源流不同，种族各异，加之‘法兰西空间’地理、气候条件非同寻常的‘多样性’，遂使法兰西民族成员里显现出令外国人颇觉惊奇的复杂性和多样性。由于民族成分的复杂与多样，所以法兰西文化也呈现出复杂与多样的面貌，在装饰艺术领域也是如此。各种极端的截然相反的装饰趣味会在法国装饰艺术中相映成趣：在其建筑、器物、人体等装饰中，呈现出严肃与浪漫、典雅与新俏、轻盈与浓郁的糅合混杂的美感。这种杂糅的美感与狷狂与谨慎、粗犷与细腻、精细与暖昧、折衷与放纵的法兰西民族性格是息息相通的。如此就形成比较冲突的艺术趣味：一方面喜爱纯粹简洁的线条，另一方面热衷荒诞离奇的图案；一方面持续不断的挖掘传统装饰的土壤，另一方面又醉心于探索最前卫最时髦的装饰手法；一方面欣赏质朴素雅的原始肌理，另一方面又赞叹奢侈华丽的装潢……法兰西空间以它的包容，接纳了世界各国的艺术家，他们被法国变动不居的文化和温和婉约的气氛所吸引，在这里定居，并和法国本地人一起共同创造一部璀璨的法国装饰艺术史。

今天，当我们谈到法国天性时，仍会理出一些复杂而对立的特点，正如罗丹所说：“法国天性，是理想主义的，形而上学的；它既迷恋抽象。又深切关心真实；它注重实际，却又能迅速发挥大胆的创造精神；它思考着宇宙，然而永远只以全人类的名义说话；它极为敏感，因而也极易塑造；它无限温柔。甘心使自己的力量拜倒在文雅纤弱的脚下，表现出它的骑士精神和风流本色；它又是极度腼腆，不得不为自己的过分温柔蒙上一张讽刺的面罩，从而又显示出弹唱故事及演出闹剧的本领；它是矫饰、考究、匠气的大敌，不屑故弄玄虚以掩饰真情；它无忧无虑，但却严肃；它井然有序，明白晓畅；它在精神生活中及艺术中，对真正的轻重缓急有准确的感觉，正是这种感觉使事理服从情感，使最迷人的细节服从整体计划的严格要求：有多少看起来是互相矛盾的品质!要在它们之间维持平衡，又是何等困难……这一法兰西的天性，在六百年间绵亘不绝，生气勃勃。这一天性挣脱一切羁绊，随心所欲，同大自然频繁不断地接触，终于发现了自己!”

虽然法兰西民族成分复杂，但是还是可以理出几个主要种族。在古罗马入侵之前，这片土地上主要居住着高卢人(人们一般称之为凯尔特人“Celts”，罗马人称他们为高卢人)，恺撒率军征服高卢，写下《高卢战记》，之后一些罗马人迁入此地，与高卢人混居。公元476年，西罗马帝国因为蛮族入侵而灭亡，替而代之的是一些蛮族国王，其中占有现在法国和大部分德国的是法兰克王国，法兰克人像东哥特和西哥特人一样，也是日尔曼人的一个分支，克洛维在这里建立起一个强大而统一的法兰克国家――墨洛温王朝(Merovingian Dynasty)。到了公元843年，《凡尔登条约》将王国分为三部分，秃头查理获得法兰克王国西部，这时法兰西正式具备了国家的雏形。所以说，“美丽的法兰西是高卢人、日尔曼人和罗马人的混血儿”。在装饰理念上，影响法兰西人的主要是高卢祖先。在这三支主要种族中，法兰西人往往以自己为高卢人的后代而自豪，他们往往自称为“高卢雄鸡”。高卢人具有什么特性呢，我们可从希腊地理学家斯特拉伯(Strabo，约公元前64一公元19年，著有《地理志》17卷)的描绘可见一斑：“他们(高卢人)的脾性，除坦诚热情外。还有稚气地吹嘘和爱好装饰，颈上挂金子或贝壳项链，胳膊和手腕还戴或缠镯子；身份高的人穿染色的衣服，还饰有金片。由于这种脾性，他们在胜利时，不可一世，战败则垂头丧气。”从原始社会以来，高卢人就热衷于装饰，由装饰自身到装饰自己周围的事物，逐渐他们一直把生活的方方面面当作艺术品来处理，形成自己独特的装饰艺术世界，并在缓缓流逝的装饰艺术史上刻下自己的名字。

二

法兰西以其悠久而独特的文化闻名于世，也以保护文化艺术的热情闻名于世，其装饰艺术较好地保存在众多的古堡、教堂、博物馆中，传统的造物形态、古典的工艺、多姿多彩的装饰手法通过实物和文字至今还鲜活地存在于人们的视野中。我们稍加观察，就会强烈地感受到法兰西人有着创造美的惊人能力，而且不同的时代的装饰艺术，受到社会主流思想的影响和作用，例如“哥特艺术与当时压倒一切的大势力密切相连，这便是教会；印象主义艺术在另一个时代也与占统治地位的势力维系在一起，那便是科学。表面虽有不同，内里却相似乃尔，显示出随机应变和不失时机的精神是一脉相承的。在此，我们无法不承认，在其艺术表现中有一种法兰西天性的基本特征。”法兰西人充满激情，天性浪漫、冲动、天真，比较感性，喜欢形式，富于想象力，对风云变幻的时代最为敏感，以敏锐的直觉面对不可测知的未来；他们能够自由的交流和表达，并重视外在的和情绪的东西。说到浪漫与冲动，恐怕全世界都知道“只有法国男人，在兜里只剩下一块钱的时候，会用仅有的钱去给心爱的女人买支花”。可见，法兰西人的骨子里渴望美好、崇尚自由和浪漫，这种意识促使法国人在装饰艺术领域创造出惊人的成绩来。法兰西人自由和浪漫的气质和性格，成为装饰艺术的巨大推动力。比如镜子自然就受到生性浪漫而喜好修饰的法国人的钟爱。镜子在法国文学作品中也频繁出现，例如在莫里哀的喜剧里，沙龙里的贵夫人们就给镜子取了一个十分高雅的名称：“风韵的顾问”。1688年法国人发明了另外一种 玻璃制造的工艺，打破了意大利人的垄断，成为西方玻璃业的新霸主。法国出品的镜子也取代了意大利的产品，镜子在法国人的影响下被装饰得越来越华丽精致。

虽然各个时代法国装饰艺术有其不同的风格，但综观整个法国装饰艺术史，法兰西人还是形成了一些自身独特的审美趣味和审美取向，那就是努力追求新颖与时尚、精致与细腻、奢侈与豪华的装饰美感：

(一)

从追求新颖与时尚来看，法兰西人在造型、色彩、装饰上不断更新，可以说法国装饰艺术思想的主导意识一直是：时尚、现代、突破、创新。我们甚至可以说，过去，法国是全世界的时尚发源地，现在，法国仍然是全世界的时尚巅峰。早期的法国，风尚多变的朝廷显贵引领着时尚走向。之后法国革命者的喜好成为新的时尚标志。1968年，震撼世界的学生和工人运动的影响法国装饰艺术走向后现代风格，其自主性、主体性和特异性在各地萌发成长，法兰西人追求完美与感性的特有气质更是得到用武之地。

法兰西的文化理想与生活态度着重面向未来，在思想与观念、技法与材料上不断推陈出新。他们是如此的厌恶雷同，喜欢标新立异的造型。装饰上极力追求个性与变化。遍布法国各地的咖啡馆，其特点就是随意、活跃、无拘束，很符合法国人的性格。法国人崇尚自由和浪漫，但这浪漫并不局限于男女之间的情爱，还包括了充满童趣的幻想。这些是一个民族创造力的来源。这种创造力不仅体现在科技的进步与艺术的丰富之上，也渗透到生活的方方面面。有些装饰方法和观念，超越时代，当时不被理解，这时浪漫的法兰西人坚信时间会去考验其审美情趣，力排众议，把超强的自信和艺术的理想，凝固在其作品的每一个细节里，使其作品不朽。对于装饰艺术来说，它一方面追求摹仿，再现自然、生活，另一方面寻求引起自然、生活的联想。所以浪漫与创新是推动装饰发展的重要内驱力，因为装饰艺术就是和生活实感有一定距离，又要使人引起生活联想才产生感染力。如果没有距离，就让人乏味，如果只有距离没有联想，就很费解。也无法打动人。尽力接近自然，了解自然，然后通过提炼、概括等艺术手法，把对象引进一个与生活实感有一定距离的境界中去，引起联想、唤起美感，从而达到装饰艺术的较高境界中去。正如罗丹所说：“大自然在自己的怀抱里给我们的位置是何等的惬意呵!它的慷慨应该唤醒我们的感激之心。艺术便是在自然面前充满爱与崇敬的人感激自然、赞美自然的表现方式。艺术是自然这一伟大宗教的最协调的礼拜仪式。”

为了创造新的时尚。法兰西人乐于采用新材料、新技术、创造新形式。在20世纪早期，法兰西人就敢于将玻璃、陶瓷、合成金属等廉价材料用于高级首饰的设计，以复杂的表现技法赢得消费者的喜爱。另外，在创新过程中，法兰西人还擅长借鉴异质文化，从东方和其它地区寻求装饰灵感一直是法兰西人突破旧有模式的重要方法。例如借鉴埃及古代装饰艺术，吸收伊斯兰风格，受非洲和南美洲原始部落艺术的影响，移植东方特别是中国传统文化艺术……例如18世纪，法国装饰艺术呈现出一派中国风味，色彩华丽、纹饰精致、表现出明显的东方风韵，成了时髦与高贵的代名词。特别是从法国的古典家具上我们可以看到，法国人喜欢新东西，很多国家不敢做的东西他们都喜欢尝试，将中国家具的造型、雕刻、漆艺等各种手法借鉴过来，形成中西结合的家具特色。另外从很多细节上我们都可以看到，中国的宫廷园林的装饰元素也大量用在法国园林里。

在历史的长河里，法兰西人一方面接受东西方古典风格的启示，同时也受现代艺术、大工业生产的影响，糅合几何造型与自然有机形态，追求一种“没有时间限制的风格”。在家具、纺织品、金属品、玻璃器皿、陶瓷、装饰雕刻、首饰等小型的、实用的装饰艺术上都体现了这一特点，将古典与现代较好地糅合起来，以推动装饰艺术的革命和创新，掀起一波又一波的时尚潮流。

(二)

从精致与细腻的装饰取向来看，法兰西人追求品味与高雅，非常注重细节的装饰。 法国是一个艺术至上的民族，其性格认真、缜密，又具有丰富的艺术细胞。爱艺术爱到骨子里的法国人，流淌着装饰、美化生活的血液，艺术在生活中的延伸也更加细致和到位，装饰艺术因此成为法国文化极为重要的一部分。法国人与生俱来的奔放性格正好契合了“高贵、古雅、精确”的理念。法国“装饰艺术联盟”甚至提出了一个理想：要将法国塑造成全世界最懂得生活艺术的国家，创造一个以谨慎、严谨、高贵和创新为主要特征的装饰风格。

做事认真且想象力无穷的法国人，无法容忍物品的瑕疵，这种精益求精的态度和方法造就了一个丰富多彩的装饰艺术王国。前面我们谈到法国人具有浪漫情怀和崇尚自由、诙谐幽默的性格特征，这一禀性赋予了其装饰艺术独特的魅力。另外法兰西艺术家性格里也崇尚完美，要求艺术品具有超凡脱俗的品质，他们擅长戴着镣铐跳舞，在有限的条件下、既定的艺术规则里能够呈现精致丰富的品格，这有力地体现在法国哥特大教堂的装饰上。哥特大教堂尤其集中地体现了法兰西人的技术水平、艺术智慧和文化理想，凝和了玻璃彩画、雕刻、建筑三者的艺术精华，它们是法国人心中永远的骄傲。

例如12世纪中期开始修建的夏特尔哥特大教堂被称为大教堂王后，极为精致细腻，表现在它的主体、箭楼、地下小教堂等各个部分，尤其是入口的雕塑艺术出自能工巧匠之手，精美富丽，教堂两个侧面上的雕像约有4000余个。其中，教堂西边第三个门，是一个神圣之门，拱上面雕有四条半圆形饰带，拱中心雕的是“庄严基督”，基督周围一个椭圆形装饰板象征圣像放射出来的柔和的光，围绕基督的四个雕塑象征四个圣经新约福音书的作者和福音传道者马可(Mark)、马太(Mathew)、路加(Luke)、约翰(John)。下面横梁上雕刻的是耶稣的十二使徒，三个一组，用小圆柱隔开，这些代表美和真的双重圣者。每一个都有自己不同的神态和动作，仿佛在进行着对话，表达着自己的思想。雕塑的内容按照有规律的节奏变化，遵循同一条和谐法则，均衡而整一，充满力量。从各个部位都可见到艺术家对细节的重视，致力于让雕塑与建筑形成和谐的一体。他们知道如何利用光线的魔术，雕凿每一个细部，使之因势利导，让雕塑的光与影形成和谐的中间调，使作品丝毫不显凌乱芜杂，也无过分的夸张矫饰，集中凸现基督的庄严优雅。这些浮雕上布满的细节，是何等的精美，它们有对大自然的忠实描绘，也有来自艺术家的想象，既没有一个不谐和音符，也没有两个完全相同的音符，构成一曲丰富、多变、浑然、和谐的交响曲。

除了大教堂，法国日用陈设等各项用具的装饰也体现了这一审美趣味。其作品用料精良，做工考究。而且细微之处更显示出其一丝不苟的态度，这和法国长期以来贵族生活的影响很有关系，贵族精致的生活态度已经深入到了平民百姓的意识之中，无论是工作还是做学问，都显示出这种气质。所以法国装饰艺术 品，不是形式上的豪华，而是骨子里的精神。因而，长期以来，法国装饰艺术主要以贵族风格为主。高贵精致典雅，种类繁多，集创造力、表现力于一身。他们认为，要想拥有高品质，就必须注重过程中的每个细节。以细节充分体现法国文化特有的细腻、高雅和含蓄。从而构造一个优雅、豪华、时尚的环境。

从法国装饰艺术精致的细节我们可以反观它的民族历史，比如在路易十六时期，虽然路易十六在政治上的才能并不为人称道，但是在那个时期艺术的发展确实相当卓越，流传至今的法国古典家具风格主要也形成于这个时代，这种风格经历了历史的考验和涤荡，到现在依然经得起审美的考验。到了现代社会，简单装饰的手法无法描绘出科技精品的本质，运用艺术的手法科学地表现产品的功能、材料、工艺和结构特点才是创造的主旨，这成为新时代法国艺术和设计的新特点，从其香水、服装、小汽车等奢侈消费品可见一斑。现代法国的建筑、装饰的品位同样无可挑剔，著名的阿西娜广场酒店，还有丽兹酒店，都成为了巴黎时装和艺术界聚集的中心。当然，在现代高科技渗入人们生活的同时，法国人仍重视社区共同生活的意识和怀念传统的审美文化，已经习惯了富裕和现代生活的人们，开始重新反思失落的许多人生价值，重品味、讲享受、追求自然和休闲的风气渐成趋势，怀旧的浪潮盛行于法国社会，其中，精致和细腻仍是人们不懈的追求。

(三)

从奢侈与豪华倾向来看，精英主义是法国装饰艺术的主流，很多成功的法国装饰艺术的服务对象依然是上层社会，是少数的权贵。这在服饰、首饰、葡萄酒、香水、陶瓷、玻璃等领域都极为明显地体现出来。 通过对法国装饰艺术细节的研究，观察其发展历史，梳理其风格流变，我们发现，法国中世纪宫廷奢华审美风尚影响极为巨大，再加上酷爱奢华装饰的法兰西源远流长的民族心理，使法国装饰艺术至今仍在这一点上明显区别于其它国家。中世纪以来，法国在欧洲的发展和地位与它的奢华产业是分不开的，如果剥夺掉法国的奢华，尤其是首都巴黎的奢华，其贸易中的绝大部分就被毁掉了。法兰西人一直致力于研究如何对生活从整体进行装饰的方法，如何充分展示法国家居艺术中以精湛技艺而著称的奢华精品，如何发展室内建筑和装饰、家具、装饰物品、布艺、餐具、厨房和浴室装备、园艺用具、创新材料以及楼宇自动控制系统等等。例如完全法式的奢华室内装饰，一直以来崇尚考究，追求气势与规模，使用各种富丽的元素，处处体现着奢华风格，到处被天鹅绒和绸缎装饰的奢华世界里，古董家具与装饰流露着精致的贵族气派。在权贵们的纵情任性，纸醉金迷生活的引导下，18世纪以来法国的装饰艺术富于新奇创意，特别是室内艺术不断推陈出新。典雅的镶嵌漆器，高贵的镀金瓷器。华贵的地毯丝绸、华丽家具、镀金铜器和塞夫勒瓷器，这些极尽奢华的装饰品，在贵族的引领下，被各个行业的艺术家和工匠极富激情地诠释出来，从中折射出法兰西民族独特的艺术品质，有力地体现了艺术介入历史并改变历史的深层内涵。另外，关于20世纪20、30年代的装饰艺术运动作品的评论里，大多数人认为它们装饰性太强、奢华和过于昂贵。这个运动的艺术作品涉及许多领域如建筑、服装、电影、家具、绘图艺术、餐具，火车、飞机、汽车、远洋货轮等等。众多作品有一个特点是共有的，那就是：装饰比别的东西都重要。

奢华之于法国人，就像爱情，是一种精神食粮。例如夏奈尔(chanel)设计的黑色小礼服，雍容华贵，落落大方，绝非庸俗，有着与时俱进的优雅与美丽。此款设计看似低调，只在黑裙上装饰白色线条，实际上这白色线条是由无数颗雪白细小珠子串联形成，另外在领口袖口都有珍珠装饰，还有一片片手绣的山茶花形状的小亮片作为品牌象征，上面的透纱刺绣给服装带来立体效果，由三层交叠的雪纺纱构成荷叶边表现出女性的飘逸气质，这些细节的奢华更凸现出设计者的用心精良。

篇8

关键词：行会作坊师徒

一、“作坊”美术教育产生的社会历史背景

“作坊”美术教育是封建的自给自足的农业经济的产物。早在古罗马它就存在了，但是由于古罗马帝国的崩溃，经济一片混乱，工匠作坊便逐渐消失。直到中世纪，随着封建经济的产生，欧洲进入了土地分封时期，大小封建主们各自拥有自给自足的经济实体，每个庄园均有制造日用具的作坊。到了中世纪盛期，西欧各国的城镇和都市如雨后春笋开始涌现兴起，城市的建立和经济重心的转移，使以往的建筑家、雕塑家、画家、金银匠已不再是寺院里的修道士了，而成了城市里的手工业者。文艺复兴早期，意大利出现了资本主义的萌芽，但占主导地位的经济形态还是封建的农业经济。这一时期，城市手工劳动中技术的改进提高了生产效率，于是，出现了越来越多的手工作坊，手工艺生产一片兴盛。新的职业阶层也随之出现了，同一职业的手工艺人组织起了职业行会。而“作坊”的开设者必须是行会中的成员。于是，在这些行会的作坊中所进行的美术教育就成了中世纪美术教育的重要组成部分。“作坊”就成了一个从事手工艺劳动和绘画相结合以及艺徒们接受技艺训练的主要机构和场所，它一直存在并被沿用到了文艺复兴中后期。

二、“作坊”美术教育的教学状况

“作坊”中艺徒的培训都是按某种统一的模式进行的，它的教学有着共同的特点。

1.师徒制

“作坊”中实行的是师徒教育模式。如果一个青少年有志成为画家和雕塑家，大约在12—13岁开始便要拜一位师傅，并在他的作坊里当一名学徒或助手。学徒的家庭还要向师傅交纳学费，师傅向艺徒传授所有的艺术和技艺。艺徒在学期满后，由师傅发给证书，成家立业，成为独立的工匠或画家。关于学徒制的具体情况，在丹纳的《艺术哲学》中有详细的记载，根据记载，学生在当时是徒弟，师傅的生活与荣誉名声都有他的一份。一个孩子十二三岁就去拜在画家、金银家、建筑家、雕塑家的门下，师傅通常是兼这几门的，年轻人在他手下学的不是艺术的一部分，而是全部艺术。他替师傅工作，做些容易的活，画背景、小装饰和不重要的人物；他参加师傅的杰作像对自己的作品一样关心；他成为师傅的儿子、仆役；人家把他叫做师傅的小家伙；他和师傅同桌吃饭，替他跑腿，睡在他家卧室的阁楼上，受他打骂；师傅出门，徒弟们跟着，在路上为他打架动武，不让他受攻击、受毁谤。师傅和徒弟的关系是非常密切的，时刻都有接触与交流。而在作坊中拜师学艺在那时的确是学艺的唯一途径，师傅的地位是非常尊贵、不容轻视的。[1]切尼诺·切尼尼，就在他的《论艺术的书》中说：“要学会在木板上作画……要找一个经验丰富的画家做老师，在他的画坊里学习，尽管有人说没有老师的帮助也能学会艺术，但你不可相信这种说法。”[2]

2.丰富广泛的教学内容

作坊教学的内容十分丰富和广泛，但这一切都是围绕手工艺实践而开展的。学徒在学艺的13年中，第一年是不间断的钢笔、粉笔、碳条、排刷的绘画练习；然后6年的时间掌握制作颜料和嵌板的技巧，还要学会压缩尺寸、碾磨石膏粉、上画布、打底子、学习用石膏制作浮雕、学会抛光、镀金、钻孔和压模；最后6年专攻湿壁画和镶板画，学会起稿、上色、修饰（润色）和上光，还要练习借助辅助剂制作图案，练习给织物涂金。[3]达·芬奇在委罗齐奥的画坊中做学徒时，起初做的也是洗画笔、做模特，后来才学习绘画、制作金属烛台、雕刻墓碑以及许多材料的掌握运用和多种工匠技术才能。因此，作坊教育丰富广泛的教学，培养出的学徒都多才多艺，有极强的实际操作和动手能力，同时它也把艺术应用到了生活的各个领域。

3.严格的等级制度

在“作坊”教育中体现了一种严格的教育等级制度。师傅最大至高无上。师傅给徒弟取名，把他当孩子和仆人，可随意打骂，师傅的一切活动都是受学徒关心和注目的，学徒们还要拼死捍卫师傅的荣誉和尊严。[4]师傅管教助手，助手管教学徒。交不起学费的贫穷学徒干一些单调乏味的工作，而聪明能干的学徒则有可能晋升为助手，甚至是师傅。在作坊中，徒弟要转变成师傅是相当严格的。学徒在学期满后，由师傅发给证书。如果再能通过一项权威性的考试，他就有可能获得进入师傅行列的资格。一旦成为师傅，他就可以独立开设作坊招收学徒。但最后如愿以偿的往往是凤毛麟角。学徒在作坊中必须保守技艺秘密，没有出售自己作品的权利。[5]

4.教学目的与经济状况联系紧密

当时的社会手工艺生产十分兴盛，作坊中各类艺术的学习都是为手工生产服务的。而学徒拜师学艺，也更多地是为了掌握谋生的技术。因此，作坊教学的目的就是培养精湛技艺的工匠艺人，确保精湛技艺的传承。

三、对“作坊”美术教育体制的认识

（一）“作坊”美术教育有着它的弊端和不足，但是，它的教学体制中有许多东西是值得去思考和借鉴的

1.在教学体制上的优点

①师徒教育的优势。首先，作坊中的师傅具有全面的技能，兼通好几门艺术，传授的知识较为全面。其次，师傅向徒弟面对面地直接传授技能，并加以实际操作性的示范。这种教学更为直观，抽象的概念和理论也因为直观的教学而变得具体、鲜明，记忆牢固，徒弟能更深刻透彻地理解所学知识。再次，言传身教，耳濡目染，这样的教育意义更为深远。

②艺术教学和手工艺制作相结合。艺徒们在掌握了基本的造型基础后，立即将其付诸实际的生产制作中，这不仅锻炼了脑的思维能力，训练了手的表现力，还协调了眼、脑手并用的能力，它将艺术与实际应用相结合，将艺术中的美应用到工艺领域继而渗透到人们生活的各个领域，满足了人们的审美需求。

③广泛丰富的学习内容，使学生具备较为广阔的艺术基础知识和技能，为其多方面的发展奠定了牢固的基础。“作坊”中培养出很多艺术家都是多才多艺的，如达·芬奇、米开朗琪罗、阿尔贝蒂等，他们不但是出色的素描家、金银工艺家、雕塑家、金银镂刻家、浇铸家，同时还是工程师、建筑师。这些都得益于作坊中广泛综合的学习内容。

2.作坊美术教育对推动美术教育发展的作用是不容忽视的

①20世纪的包豪斯教育就是对作坊式教育体制进行学习和借鉴的典例。它大力提倡学习作坊式教育模式，将工场和学校相结合，教学和生产相结合，实行了“工厂学徒制”的教学制度，采用两套教学办法，讲课请画家、雕刻家、建筑师担任，而实习工场指导则请有手艺的师傅担任，入校先学半年的基本造型、材料研究或工厂原理与实习，然后接受三年的“师徒制”教育。

②“作坊”式美术教育推动了美术教育在理论上和体制上的发展和变革。正是由于它在教学体制上的弊端才促成了解剖、透视等美术理论的产生和学院式美术教育体制的建立，直到今天这些美术理论知识在学院美术教育中仍占有基础性的重要地位。

③“作坊”美术教育培养出了一大批世界级的艺术家。

达·芬奇曾在委罗齐奥的作坊里当学徒，学会了多种技术和绘画理论知识；米开朗琪罗最初练成初步的造型本领也是在吉兰达约的美术作坊中；安德列阿·曼滕纳幼年时就在弗郎切斯科·斯克瓦与乔内的作坊中接受了6年的艺术训练;保罗·乌切罗、皮耶罗·德拉·弗郎切斯卡，都是接受过“作坊”式的美术教育而成为优秀的艺术大师的典例。[6]这些艺术大师为推动艺术的进步和发展都做出了巨大的贡献。

(二)“作坊”美术教育虽然有它自身存在的优势和理由，但它最终还是被学院式美术教育所取代

①文艺复兴带来了政治、经济的大发展，封建农业经济逐渐解体，资本主义开始发展。手工作坊中，老式的工具器械得以改进，新的发明、劳动分工的出现，封建经济下的“作坊”已经不能适应新的生产力发展的要求，“作坊”在手工艺生产中扮演的重要角色也逐渐失去往日的光彩，也必将被一种新式的，更先进、更符合时展的体制所取代。

②一些艺术家如达·芬奇、阿尔贝蒂等潜心研究透视、解剖、构图、明暗、造型、色彩等艺术理论知识，并取得了卓越的成果。不仅使艺术和艺术家的地位得到了提高，而且引起了人们对美术教育的重新认识和对当时作坊式的艺徒培训模式的合理性以及纯粹技艺训练方式的正确性产生了怀疑，促使了技艺色彩浓郁的作坊教育向知识意味更强的学院式教育的转变。作坊式的教学模式已经不能承担起培养伟大艺术家的使命，最终将被一种崭新的教育体制所取代。

1563年迪塞诺美术学的建立，标志着中世纪以来的“作坊”式的教育模式逐渐走向衰落和消亡。学院美术教育作为对作坊教育机械、陈旧的训练体制的反叛，不仅大大提高了艺术家的社会地位，还设置了一套技能与理论结合的教育方式，艺术不再按所用媒质的不同进行分类，绘画、雕塑、建筑被新的教育观念统而为一。

参考文献：

[1][4](美)丹纳.艺术哲学[M].安徽：安徽文艺出版社.1991

篇9

关键词：壁饰；家居装饰；概念；起源；种类；构成形式

中图分类号：J525 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0088-01

一、壁饰的概念

所谓壁饰，通俗讲就是人们悬挂在墙面上进行装潢的饰物，是使“壁”与“饰”融为一起的一种工艺品。利用相关材料对其进行艺术加工和改造，使之与墙体融合为一体的一种装饰。它是一种比较综合型的艺术，贯穿于整个美术领域。它是依附于空间本身和形成空间的各种界面，如：墙、柱、梁等建筑立面的艺术，具有很强的艺术感染力，同时能体现一个人的精神格调和审美水平，也能体现主人的文化层次和身份。

二、壁饰的起源

壁饰的发展由来已久，现代壁饰设计主要是从我国古代的挂毯和壁面装饰小物逐渐发展而来的，是现代社会的产物，是通过自己的语言，借用特定的材质抒发自己的观念。从原始的洞穴画、崖画，到现在的室内外壁饰，它并不是单纯的装饰物，还反映了人们的精神生活。从它的图像寓意能够了解到当时人们的思想和社会发展状况。

三、壁饰的种类和构成形式

壁饰艺术可分为室内壁饰艺术和室外壁饰艺术，室外壁饰艺术主要是讲的一些大型面积的装饰物，有的属于公共艺术领域，例如壁画、浮雕等比较固定不容易移动的壁饰。而本文主要讨论的是室内壁饰艺术，室内壁饰是相对较小的装饰品，方便移动，根据使用材料的不同又可细化分为软装饰和硬装饰，软装饰现代也称为纤维艺术或软雕塑。软装饰是用柔软的材质设计成，所以具有给人以回归放松、柔和安宁感受的特点，这类的材料主要有：纤维材质、布艺、棉毛、纸类等等。

硬装饰是指那些质感坚硬、强壮有力的装饰，这类的材料主要有各种金属、砖石、陶瓷等。除此之外，按照壁饰风格来讲主要分为工艺型壁饰、功能型壁饰、装饰型壁饰和自然型壁饰几大种。

现在较为流行的壁饰有陶艺壁饰艺术和壁饰铜雕，这是我国比较典型的壁饰种类，随着人们生活水平的提高，对美和艺术的追求也原来越完美。由于人们时尚摩登的生活逐渐增多，壁饰设计向抽象设计方面发展，简约大方，内容含蓄，恰恰迎合了现代生活的要求。

壁饰设计以它的视觉感强、材料肌理丰富、色彩感情细腻和环境和谐美为主要特点，尤其是视觉感方面，一个艺术品的形式美是最重要以及最先呈现在人们面前的，作为装饰型的壁饰设计首先要有强烈的视觉冲击力，才能打动人。大多的壁饰艺术，对于肌理的追求也是至上的，在制作壁饰时，由与使用的材料不同，会产生不同的肌理；其实对于同一种材料由于加工方式不同，也有不同纹理产生，例如对于陶艺壁饰的制作，可经过雕刻、粘、压、编制、挤、揉搓、拼等方式对其进行肌理制作，各种方法形成各种肌理形态，有张力的、柔和的、极端的等等各种形态，传达出丰富的情感，又体现了不一样的审美情趣。

在颜色处理方面，一般情况下壁饰色彩和大环境的色彩会处理成统一的或者是对比的，壁饰和家装大环境色在统一的基础上进行色彩明度，色彩纯度和局部色相的变化。在做壁饰设计的时候还讲究一原则：大面积的空间可以使用相对艳丽的颜色；小空间的壁饰可以多用些暗色系，如此既增加了空间的格调又使整体看着沉稳。比如布艺编织类的壁饰艺术品，如绗缝、补贴、挂毯等，如此这些壁饰，最初走进人们的生活的时候，都是被用做功能型的物件，比如挂毯，它在起初是为了防潮、隔音、挡风来进行悬挂的，随着社会的发展，它的艺术性和装饰性越来越强，功能型相对减弱。

除了色彩方面的要求，其次还要关注壁饰风格和室内整体的风格相协调，与空间内其他物品有呼应的地方，使整体看起来是多样统一，且统一中有变化的效果，它对室内的装饰是起积极作用的，丰富、美化并融于整体。现在社会壁饰风格很多，但是不管是什么类的壁饰，它的使用都必须考虑大环境，好的艺术品都是和谐的，搭调的：“和谐的乐调不仅对于人是一种很自然的工具，能说服人、使人愉快，而且还有一种惊人的力量，能表达强烈的情感”，这是有古罗马时期的美学家吉弩斯说的，所有的艺术都追求和谐的统一美。

现代艺术都朝着多元化的方向发展，壁饰艺术也不例外，在开放式的社会大环境和人类精神和物质的追求的推动下，壁饰艺术已成为环境设计和家装设计中不可缺少的元素，现代壁饰艺术逐渐突破传统观念，吸收着更多艺术门类的营养，蓬勃发展。

参考文献：

篇10

神庙始建于公元前447年，正式启用是在公元前438年，借着盛大的帕那太耐节奉献给雅典娜。帕那太耐节是雅典人的重要节日，在节日期间，常常举行体育竞技、歌舞活动和穿过全城直至神庙的巡行。巡行活动中最有特色的是：一件由雅典城少女织成的羊毛长袍被挂在一只船的主桅杆上，船被抬在牛车上，这样缓缓移向神庙，羊毛长袍最后被奉献给雅典娜。接着进行的是祭祀活动，献给女神的牺牲是牛或羊。牲口的选择是极为重要的一点，它必须强壮、健康，没有伤口更没有缺陷。在出土的众多陶器上有许多祭神的场面，惟一奇怪的是宰杀牲口的场景总是被省略。牺牲品身上的骨头和肥肉被堆在祭坛上烧，重要的是从这里升起的烟必须升到神像上方，这样神才能充分享用祭品。这种祭神方式显然很特别，据传说是普罗米修斯发明的，在分割牺牲品之后，他诱使宙斯选择骨头和油肉那一部分，将精肉留给人类。

帕特农神庙是希腊全盛时期建筑与雕刻的主要代表，有“希腊国宝”之称，也是人类艺术宝库中一颗璀璨的明珠。5世纪中叶，神庙被改为基督教堂，雅典娜神像被移去。1458年土耳其人占领雅典后将神庙改为清真寺。1687年威尼斯人与土耳其人作战时，炮火击中了神庙内的一个火药库，炸毁了神庙的中部。1801-1803年，英国贵族埃尔金勋爵将大部分残留的雕刻运走，神庙损失最为严重。许多原属神庙的古物，现在散落在不列颠博物馆、卢浮宫、哥本哈根等地。19世纪下半叶，曾对神庙进行过部分修复，但已无法恢复原貌，现仅留有一座石柱林立的外壳。

帕特农神庙呈长方形，庙内有前殿、正殿和后殿。神庙基座占地面积达2.3万平方英尺，有半个足球场那么大，46根高达34英尺的大理石柱撑起了神庙。帕特农神庙的设计代表了全希腊建筑艺术的最高水平。从外貌看，它气宇非凡，光彩照人，细部加工也精细无比。它在继承传统的基础上又作了许多创新，事无巨细皆精益求精，由此成为古代建筑最伟大的典范之作。它采取八柱的多立克式，东西两面是8根柱子，南北两侧则是17根，东西宽31米，南北长70米。东西两立面（全庙的门面）山墙顶部距离地面19米，也就是说，其立面高与宽的比例为19比31，接近希腊人喜爱的“黄金分割比”，难怪它让人觉得优美无比。柱高10.5米，柱底直径近2米，即其高宽比超过了5，比古风时期多利亚柱式（三种希腊古典建筑柱式中最简单的一种）通常采用的4比1的高宽比大了不少，柱身也相应颀长秀挺了一些。这反映了多利亚柱式走向古代规范的总趋势。

作为雅典卫城的主体建筑，为了歌颂雅典战胜波斯侵略者的胜利而建。设计这座神庙的建筑师为伊克梯诺（lctinus）和卡里克利特（Callicrates）帕特农神庙是供奉雅典娜女神的最大神殿，帕特农原意为贞女，是雅典娜的别名。此庙不仅规模最宏伟，坐落在卫城中央最高处，庙内还存放一尊黄金象牙镶嵌的全希腊最高大的雅典娜女神像（菲迪亚斯亲手制作）。它从公元前447年开始兴建，9年后大庙封顶，又用6年之后各项雕刻也告完成,1687年毁于战争，今仅存残迹。

帕特农神庙建于公元前450年左右，那正是雅典的黄金时代。政治家伯里克利开创的公民民主成为后世西方人倍加赞赏的体制；此前，雅典人刚刚率领希腊众城邦击败了波斯军队，爱琴海沿岸近200个城邦每年争相为雅典献上金银财宝——这也成为修建帕特农神庙的重要资金来源。

帕特农神庙完全用白色大理石砌成，显示雅典人对其城邦的保护神———雅典娜女神的尊崇。希腊神话中，海神波赛冬和智慧女神雅典娜争夺雅典城，主神宙斯裁定：谁能给予雅典人一样有用的东西，城便归谁。波赛冬用他的三叉戟敲击岩石，一匹战马奔腾而出，象征战争；雅典娜用其长矛敲击岩石，岩石上长出一棵油橄榄树，这是和平的象征。雅典人选择了雅典娜，这座神庙便用来供奉城邦的守护神。

神庙不仅仅意味着对神的尊崇，还体现了雅典民主制的萌芽。在神庙内有一幅巨型壁画描述雅典人庆祝节日的盛况，其含义是“所有雅典人的节日”，表明修建神庙的决定来源于城邦所有公民的直接投票。另外，工程的预算和开支都被刻在石头上，供城邦公民监督。

帕特农神庙为雅典城邦守护神雅典娜而建的祭殿。神庙背西朝东，耸立于3层台阶上，玉阶巨柱，画栋镂檐，遍饰浮雕，蔚为壮观。整个庙宇由凿有凹槽的46根大理石柱环绕。潘太里科大理石色白，相对帕罗斯岛上的优质大理石来说略显粗糙，所以这里的帕罗斯大理石仅供雕塑使用，光滑和无瑕的质地使它显得尤为珍贵。柱间的用大理石砌成的92堵殿墙上，雕刻着栩栩如生的各种神像和珍禽异兽。神庙有两个主殿：祭殿和女神殿，从神庙前门可进祭殿，踏后门可入女神殿。在东边的人字墙上的一组浮雕，镌刻着智慧女神雅典娜从万神之王宙斯头里诞生的生动图案；在西边的人字墙上雕绘着雅典娜与海神波塞冬争当雅典守护神的场面。祭殿的外面的腰线上镂着雅典娜节日的游行盛况：有欢快的青年、美丽的少女、拨琴的乐师、献祭的动物和主事的祭司。在帕特侬神庙里，原来还供奉着一尊高达12米的雅典娜女神的雕像。神像设计灵巧，可以搬动或转移隐蔽。形象是这样的；她站立着，长矛靠在肩上，盾牌放在身边，右手托着一个黄金和象牙雕的胜利之神；黄金制造的头盔、胸甲、袍服色泽华贵沉稳，象牙雕刻的脸孔、手脚、臂膀显出柔和的色调，宝石镶嵌的眼睛炯炯发亮……雕塑家在作品完成之后，将之交到了当时最杰出的画家手中，因为他认为“画家的最后笔触能给神像增添宗教色彩”。这座由古希腊最伟大的雕刻家菲迪亚斯精制作的艺术珍品，在公元146年被东罗马帝国的皇帝掳走，在海上失落了。现在人们只能根据古罗马时代的小型仿制品约略想象她的英姿。帕特侬神庙几经天灾人祸，真是历尽人间沧桑。公元393年它被改作基督教堂。在土耳其统治时期，它又成了伊斯兰的寺院。公元1687年威尼斯军队炮轰城堡，引爆了土耳其人堆放在神庙里的炸药，把庙顶和殿墙全部炸塌。19世纪初，英国驻君士坦丁堡的大使埃尔金，雇用工匠，把表现雅典娜勋业的巨型大理石浮雕群像劫走。这批稀世之珍，有些在锯凿过程中破碎损毁，有些因航海遇难而沉入海底，幸存的至今仍陈列在英法等国的博物馆里。19世纪下半叶，曾对神庙进行过部分修复，但已无法恢复原貌，现仅留有一座石柱林立的外壳。

神庙的内部，既遵循多利亚柱式的惯例，安排得很简单，又主题突出，庄重宏伟。与一般神庙相同，殿堂均分为前后两间，前厅安置神像，后库存放祭品和财物。帕特农神庙的前厅安置着菲迪亚斯制作的黄金象牙雕的雅典娜巨像，高达12米。为配合这尊巨像，前厅用两层多利亚的柱列围绕巨像的左右和后方。上承屋顶，旁开空廊，更衬托出巨像的高大，而它们的檐部也大大简化，只有额枋而没有三陇板和间板。前方直到大门为一片空白，不置任何杂物，却在靠近巨像基座处挖出一个长方形水池，利用池中之水反射从大门而来的阳光，使金光闪烁的巨像更显富丽堂皇。和前厅隔开的后库则是真正的宝库，用来存放雅典海上同盟各邦交纳的贡金。廊前列雕花铁栅，库房用四根柱子支撑，不过柱子是爱奥尼亚式而非前厅所用的多利亚式。这一方面适应了同盟各邦主要属于爱奥尼亚地区的情况，同时也反映了神庙设计思想的一大特点，即按伯里克利所宣扬的“雅典是全希腊的学校”的思想，把两种柱身容于一身。

帕特农神庙特别讲究“视觉矫正”的加工， 使本来是直线的部分略呈曲线或内倾，因而看起来更有弹力，更觉生动。这种视觉矫正以前在多利亚柱式中就已经注意到了，比如柱身的减杀就是如此。在帕特农神庙中，这种矫正发挥到了无微不至的地步。据研究，这类矫正多达10处之多。比如，此庙四边基石的直线就略作矫正，中央比两端略高，看起来反而更接近直线，避免了纯粹直线所带来的生硬和呆板。相应地，檐部也作了细微调整。在柱子的排列上，也并非全都垂直并列，东西两面各8根柱子中，只有中央两根真正垂直于地面，其余都向中央略微倾斜；边角的柱子与邻近的柱子之间的距离比中央两柱子之间的距离要小，柱身也更加粗壮（底径为1.944米，而不是其他柱子的1.905米）。

这样处理的原因是，边角柱处于外部的明亮背景，而其余柱子的背景是较暗的墙壁，人的视觉习惯会把尺寸相同的柱子在暗背景上看得较粗，亮处则较细，视觉矫正就是要反其道而行，把亮处的柱子加粗，看起来就一致了。同样，内廊的柱子较细，凹槽却更多。山墙也不是绝对垂直，而是略微内倾，以免站在地面的观察者有立墙外倾之感。装饰浮雕与雕像则向外倾斜，以方便观众欣赏。如此等等，说起来已烦琐，艺术家、设计者和工匠为此花费的时间、精力就更大了。人们至今仍能从饱经沧桑的神庙看出精微矫正的痕迹和出神入化的效果，这真是文明的奇迹。

在装饰方面，本来前厅的柱子都是多利亚式的，但檐壁却不用三陇板与间板，而是用一条爱奥尼亚式的装饰带，以浮雕表现雅典人民庆祝大雅典娜节的盛况。这条浮雕带从门廊延伸到南北两面墙上，绕行一周，连为一体。总长160米，人物超过500个。它第一次在神庙主要浮雕上直接表现雅典公民群众和现实社会活动，其构思之大胆也是空前的，反映了雅典民主政治在希波战争后的进一步发展。

帕特农神庙在古典建筑艺术中之所以成为典范，不仅仅在于它的建筑，更重要的是其雕刻。雅典娜巨像现已丝毫不存，据古人的描述，它实为木胎，黄金象牙只起镶嵌作用，大概肌肤用象牙，衣冠武器则贴以黄金。此类贵重的雕像通常是小型的，雅典把它做成12米高的庞然大物，无非是为了显示雅典财富的充盈。

神庙浮雕的精美和丰富毫不亚于其雕像。那条长达160米的浮雕带一气呵成，气韵生动，人物动作完美，历来被认为是希腊浮雕的杰作。它以表现大雅典娜节游行庆祝活动为主题，第一次把普通公民的形象堂而皇之地列于庙堂之上。这种每隔4年举行一次的大游行从雅典西边的狄甫隆城区开始，然后经过陶区，穿过市场，最后登上卫城。游行的核心内容就是把雅典少女精心编织的一件新袍献给雅典娜。艺术家把160米长的浮雕正好用来表现从游行开始到献袍的全过程。起点在庙西南角上，这儿表现公民群众准备跨鞍上马，然后在长长的南墙和北墙上表现公民游行队伍，其中以骑在马上的青年公民为主。在南北两墙东端转角处，游行队伍开始接近神庙入口，意味着人们已经到达了终点，神圣的卫城，浮雕的内容也由欢呼雀跃而转变为庄重肃静，迈着轻缓步伐的少年们逐渐走向卫城中心。浮雕的终点直接位于神庙的大门，此处特别安排了坐在椅子上观看游行的诸位天神，意味着众神都应邀前来与雅典人同庆佳节。

在现存的浮雕中，仍然可以看出浮雕的鬼斧神工之处。特别是雅典青年骑马游行的大段浮雕，无论是昂首前奔的骏马还是执缰坐鞍的青女，都刻画得生气怏然。人的体态、马的运动以及飘扬的衣襟都处理得恰到好处。激烈运动和兴高采烈之中又饱含着端庄典雅之美。更可贵的是，数以百计的人和马的形象竟然没有一个是雷同的。他们在向前行进的态势中有跳跃、飞奔、暂歇、举步、备鞍等各种动作，更不必说身形面容、个性气质等差异了。整个浮雕有如一首壮丽的交响乐。