传统手工艺的概念范文

导语：如何才能写好一篇传统手工艺的概念，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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1 引言：

我国饮食文化源远流长。餐饮器具一直被视为是饮食文化的重要内容。随着机械化水平的迅猛增长，人们开始厌倦工业大批量生产的“无生命”产品，从而追求“个性”并且自然的产品。部分设计师将机械化与手工艺结合，具有手工痕迹产品诞生并成为话题，被有一定消费能力的人追崇。本文从现代手工艺概念出发，回到本源分析材质特性及独特的手感美学，研究其民族性与当代性，从而揭示现代手工艺木质餐具设计理念内涵。

2 现代手工艺精神

2.1 现代手工艺的概念

在中国，手工艺成为热点话题是从本世纪刚开始的事情，“手工艺”一词，在文化领域被称为“民艺”，这些都是对“手工艺”的非正解。

现代手工艺，是一种相对于传统手工艺而言的形态和概念。“现代”是指一种时间的概念：“传统”是古人的“现代”，“现代”也终将成为后人的“传统”。“现代”是在现代社会经济、生产条件、环境氛围、生活方式、时尚文化等条件下，在现代化进程中的变化的概念，因此，现代手工艺应该说是传统手工艺的现代形态。

2.2 “现代手工艺”的“民族性”与“当代性”

“当代”一词从历史角度指二战以后的人类历史，更为宽泛的则是指当下的时代。“民族性”是指在承载物上所反映的民族特征，设计的民族性则是在设计上所反映的民族特征。

“当代性”与“民族性”是一种融合关系。日本著名民艺理论家柳宗悦在《民艺四十年》中写道：“工艺之美是传统之美。只有恪守传统，才能把握工艺的发展方向。”手工艺是人文的一种表现形式，传统手工艺对于现代手工艺是基础的存在，蕴含着时代及人文痕迹，支撑着现代手工艺的发展。另外我国旅荷当代首饰设计师――孙捷对当代一词这样解释“‘当代’本身是个前卫的褒义词，有很强的时代性和突破性。”

综上，当代设计具备现代精神和具备现代语言。设计师的作品，反应出今天时代的特征，符合当下人的审美并结合人们的生活方式。手工艺，应该被现代设计所用，而不是所役，或者貌合神离的结合，是传承也是创新。

3 现代手工艺木餐具蕴含的手感美学研究

3.1 手感美学的含义

什么叫手感，手感就是超越大量生产品的独特温暖质感。

在日本的设计文化中，有种叫“手感设计”的理念，而手感是日本的传统元素，日本人认为手感是五官连接的重要媒介。人们常说的五感 ，即视觉，听觉 ，触觉 ，嗅觉 ，味觉，分别对应了人的五种感官。但这种看似明晰的分类方法是很勉强的，人的感官不是分开、独的，而是互相影响和转化的。因此，在产品的感知中 ，感官体验是循序渐进 、富于变化的。日本著名设计师――村田智明曾这样理解手感的含义：“手感实际上不只是触摸时的触感，还包括视觉，只表达想传达的观念的本质，不增加任何累赘，也就是说，把像感情没有形体的细微感知引导出来的设计，才能让使用者体验到视觉的触感”。

所以，手感美学，是与使用者之间的对话，是拿起时的重心，份量，握在手心的温度，也是使用时的心情。

3.2 手感美学在木质器物中的体现――以“澄怀格物”作品为例

近年来，我国越来越多的年轻人参与“民艺复兴”的队伍中，成为古老手工艺的守望者和开拓者。以王雨、林瑾洪这两位年轻设计以“澄怀格物”为名创作了工作室。致力于研究和记录传统的手工艺。两人在经历了几年的“手工艺之旅”，寻访隐秘在乡野的传统手艺，积累素材游走了各种各种的手工艺产地之后，了自己的第一件作品――“盏盘”。这件集果盘、果核盘为一体的桌面用品，以宋代喝茶时使用的盏托为原型，用整块木头车出，线条轻盈流利，不沉重但有“手感”，兼具实用性及美感。既传承古人的造物智慧，又在其基础山增添了功能，不再单纯是一个盏托，也能是坚果盘，水果盘，中间的托圈用来盛放坚果，外沿的托盘用来放果壳，或者盛放两种不同的坚果或水果。作品外沿流畅的线条，完美契合手拿捏的角度，朴素的质感，透露着浓厚的古韵及制作的诚意。在盏托几乎绝迹的当下，让它以另一种姿态回归我们的生活。

4 现代手工艺木餐具的设计理念

4.1 木之魂

随着机械化水平的迅猛增长，新型材料的层出不穷，人们开始对冰冷的金属质感保持距离，转而倾向于木质生活。工业化大批量的生产造物充斥着冷漠感，产品统一规整，却毫无“灵魂”，而木材则不同，无论是机器加工还是手工制作，都是独一无二的存在。凭借自身木纹肌理和木质特性，手工保留温暖朴素的手感，受到消费者喜爱。日本知名设计师喜多俊曾经提出在“The soul of design”（设计的灵魂）的观念，他认为一般人对设计，长时间关注在造型与功能上，而他增加了设计的第三要素：灵魂，在日本传统手工匠强调如何借手工的精湛技术，虔诚地将沉睡的物灵唤醒，赋予物件新的灵魂。木材本有“灵”。充分说明了木质的魅力。

4.2 人与器物的相处之道

手工艺木质餐具存在的意义在于其保留木材的“灵魂”，人们对于有生命的事物抱有尊重的态度，对于有“灵魂”的器物，不仅是喜爱，更需尊重。木工设计师三谷龙二在他的书《木之匙》中表达了人与器物相处之道。他表示：经年累月的使用的木质产品更具有韵味，木地板需要用米糠袋磨光，木门框需要上蜡，木器也需要保养，就和羊毛或棉质衣服有不同的洗涤方式是一个道理。现代人更担心木质器具经年产生的污损，这是因为没有与之相处的经验不足。那如何与之相处？他也给予自己如何保养的详细经验：“只要每天接触使用，不需要特别保养也能逐渐展现艳丽的色泽”，“平常就用温水洗干净之后扣在篮子里自然风干罢了，若是餐具使用一阵子看起来干涩晦暗，最多也只会涂写植物油然后拿厨房纸巾擦掉，风干一晚”。 所以，人与器物的相处之道很简单，稍加保养，过程就像人的皮肤干燥需要乳液滋润一样，时间会使得，器物与人之间更为亲密。

4.3 机械与手工艺巧妙结合――KAMI系列为例

如何制作出实用与美感兼具的器具？这是每一个器皿设计师考虑的问题。“在现代社会中，合宜的价格且让使用者有安心感的器物是需要的，把工业化的机械生产和手工生产巧妙融合，应该是最适当的方法”现代陶瓷艺术家安藤雅信说道。

日本素有“手工艺之国”之称。有大量手工艺者和相关企业。高桥工艺，公司位于北海道旭川市，以一套传统的轮式工艺生产木制的餐具。目标是创造出简单而实用的工艺品，将木质材料的优质特色发挥到极致。其中对于手工木制KAMI系列杯子制作流程有详细记录，具有了解手工木质品制作的参考与学习价值。

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关键词：传统手工艺 人才培养 产业化

一、传统手工艺的价值及当代命运

传统手工艺生产是以手工操作为主要内容的社会实践活动，手工劳动伴随着整个人类社会的发展与实践活动的全部过程。在人类发展初期，手的活动和操作能力的提高直接促进了人类的进化过程。

现代的工业文明与传统手工艺文明有很大的不同。手工艺人是一个独立的个体，他将设计、技术、生产、销售融为一体，以个体或是家族之力完成产品生产的全过程。而现代工业文明的出现，使人的分工越来越细，趋于单一，个体只需完成生产流程中的某一道工序，一件产品的完成是人群共同合作的结果。人被分成了脑力劳动者和体力劳动者，生产线上的很多人在长期的工作中只是重复着单一的动作。从人的生命质量上来看，这显然是违背人的身心健康原则的。事实上，人是有血有肉、有思想有情感的高级动物，精神的需求才是人类生命的归属。因此，尽管现代工业文明、大工业生产已经替代了传统手工艺的生产方式，但是，传统的手工艺并不会就此而消亡，反而以一种“返朴归真”的方式坚韧地守护着现代人类的精神家园。这是高科技与产业化所无法满足的，是工业文明健康发展的优化剂。所以，传统手工艺不仅仅是物质的实体，更是非物质的精神与文化的存在，它以一种活生生的方式流淌在人们的生活中。

但是，传统手工艺的生存现状又是残酷的。在科技动力的驱使下，城市化进程不断加快，外来文化势不可挡，空间环境和人文关系迅速发生着改变，传统手工艺的生存状况日趋恶劣。大批的工艺种类和传承人逐渐消亡，再过若干年，今天还能看到的传统手工艺及其文化将化为乌有，我们的后人只能在博物馆里去追忆过去、感怀历史。对这些珍贵的传统手工艺的传承和保护，不仅是一种良知，更是一种责任。其中，最为重要的环节就是培养急需的传统手工艺人才，在传统的师徒培养方式基础上，结合现代学校教育，构建与产业化相融合的人才培养模式，使传统手工艺后继有人。

二、传统手工艺人才培养的方式与不足

传统手工艺人才的培养方式主要有三类，即师徒传承、家族传承、学校教育。其中，师徒传承是主体，家族传承日渐淡化，而学校教育注重现代工业和市场需求旺盛的学科，轻视传统手工艺教学。

1.师徒传承。

传统工艺行业的人才培养主要还是以师徒传承为主。徒弟交学费学习师傅的手艺，学会后便自己创业或是在师傅工厂工作，具体的学习形式也是多种多样。其弊端主要是培养的人数有限，徒弟和师傅所学的主要是技能，知识面狭窄，无创新能力，完全不能适应产业化发展需要，不利于传统手工艺的保护与发展。

2.家族传承。

家族传承这种古老的培养方式保证了技艺的完整传承，培养成本较低。但此种方式传承的人数依然有限，特别是当代社会，子女们可以选择的就业机会很多，子孙若不愿学习，技艺就得失传。同时，由于家族凝聚力的减弱、传统家庭关系的丧失，家传的方式变得越来越少见，家族传承断档的情况比较突出。

3.学校教育模式。

在我国，工艺美术院校曾经是手工艺人才培养的摇篮，但是，随着上世纪90年代初计划经济体制向市场经济转轨，全国97%以上的公有制工艺美术企业相继倒闭或改制，相关大专院校或被本科院校兼并，或根据市场需求进行转向，教学不再注重传统手工艺的内容。

三、传统手工艺与产业化需求的关系

“工艺”一词具有多重含义，其中重要的内涵之一，是指某种特殊的工艺技能，尤其是指与手工艺术相关的门类。它以手工劳动为主要制作方式，以独特艺术风格的工艺美术作品或产品为表现形式，有别于以大工业机械化方式批量生产的标准化的生产生活用品。手工艺品多由自然材料制成，数量有限，标准化程度低。此类产品富有装饰性和相应的功能性，能传达文化内涵，同时具有宗教或社会象征意义，以及艺术审美价值。

“产业化”的概念是从“产业”的概念发展而来的。“产业”这个概念是具有某种同一属性的企业或组织的集合，又是国民经济以某一标准划分的部分的总和。“化”是指形成社会普遍承认的规模程度的过程，“产业化”即指具有同一属性的企业或组织集合成社会承认的规模程度，在市场经济条件下，以行业需求为导向，以实现效益为目标，依靠专业服务和质量管理，形成系列化和品牌化的经营方式和组织形式。由此可以看出，传统手工艺与产业化需求之间的差异是明显的。首先，一个是农耕文明条件下产生的以契约和血缘关系为纽带的相对自由的小手工业生产组织，一个是工业文明条件下产生的以市场为纽带的标准、规范的机器化大工业生产组织。其次，在生产销售过程中以专业服务和质量管理为核心的现代企业规模化管理更是传统手工艺所不可能具备的，更别说系列化和品牌化的经营方式和组织形式。但是，这其中有一点却是共同的，无论传统手工艺组织还是现代产业化组织，最终都是建立在人的基础之上的，是服务于人的社会组织。因此，改变人就能够改变一种文化，一种生产、生活方式，就能够兼顾传统和人的内心，就能够面向未来寻求发展。

四、传统手工艺人才培养产业化融合模式

家族传承与师徒传承一直以来都是传统手工艺人才培养的主要方式，这种方式很好地满足了传统手工艺人文精神的传承，但在人才的数量、学习的周期和创新能力的获得方面却有明显的不足，这恰恰又是进入产业化所必需的要素。因此，以学校教育模式为平台，兼顾家族与师徒传承的优势，整合产业化发展需要，构建一个有利于传承与保护、可以适应时展需要的传统手工艺人才培养创新模式，是这个时代赋予我们的使命。

1.人才培养模式创新的主体定位。

人才培养模式的创新，虽然与政府的评价及社会其他因素有很大关系，需要政府与社会做出相应的改变，但是，最根本的出路还在于专业人才培养机构――高校自身的努力，高校应勇于和善于承担起教学改革、人才培养模式创新的主体性责任。这样，以本、专科为起点的人才培养规格也才能够满足社会的需要。

人才培养模式的创新，要树立以人为本的核心理念，从人的需要出发，一切为了人。要在以人为本的理念指导下，弄清楚理想的培养目标是什么。不同层次、不同类型的高校，人才培养的目标、规格是可以不一样的。要制定科学可行的人才培养方案，包括与之配套的专业、课程、教材、教学方法、评价体系等，使之成为一个和谐统一的整体，而不是这些要素的简单组合。所设计的人才培养模式要能实现高校与社会之间的良性互动，使人才培养模式有不竭的动力。

2.培养具有中国情怀和创新能力的应用型人才。

每个国家和民族都有自身独特的文化，在这种文化熏陶下成长起来的人，才具有该文化赋予的家国情怀。这份特有的情感和处世胸怀是传统手工艺传承与保护的命脉，是传统手工艺创新发展的灵魂。这其中，应用能力是依托，是传统手工艺人的立身之本。因此，培养具有中国情怀和创新能力的应用型人才理应成为传统手工艺人才培养产业化融合模式的人才培养目标。

3.以社会需求为导向设置专业、组织教学。

（1）专业设置。传统手工艺的种类繁多，不同地区、不同民族都有不同的表现形式和内涵。因此，在专业设置的过程中一定要以市场为导向，以民族文化为特色，结合地方资源对传统手工艺进行分类研究，最终确定专业类别、形成专业方向。要优先开办社会需要的优势专业，以点带面，逐步形成学科群和特色专业。

（2）教学组织。①课程：各专业的课程由基础课程、专业课程、辅修课程三个板块组成。基础课程包括专业基础和专业文化基础；专业课程以专业实践为核心内容，突出专业技能的培养；辅修课程是对前两个板块的补充，突出周边知识，注重公共关系能力的培养。②教师：教学采取双师制，打破以往单一教师授课方式，注重教学内容的互补关系，系统性知识与实践操作相结合，由工艺技师（可外聘）负责技能训练，专业教师负责理论讲授和相关教辅工作，课程终评和阶段讲评由两位教师共同承担。③教材：传统手工艺的教材往往不在书本里，而是在实践过程中。④教学场地：校内要建立满足特定工艺需求的手工艺实践工作室，为教学创造良好的实践环境和专业氛围。学生通过对各类材料的制作实践，掌握材料的特性，提升专业技能，培养创新意识，陶冶工艺情操。校外可将教学实践直接移植到工厂或手工作坊，与生产过程整合，校内外互为补充，强化教学效果。⑤教学方法：首先，要言传与身教并重。传统手工艺教学是以技能培养为主要内容的，因此，“身教”是最为直观有效的教学方法。传统的师徒关系中，“身教”是主要的形式，师傅不仅传授技能，还传授行业的规矩。没有规矩，难成方圆，这是现代学校教育过程中教师们值得借鉴的方法。其次，要以学生为教学主体，形成教、学互助体系。教与学是一个整体，其运动过程不是单向的，而应该是双向的，教学双方互为依托才能形成良性的教学关系。

4.教学评价。

教学评价的设计有以下几个原则：

首先，教学评价要起到一种检测的作用，能够体现学生专业能力的综合表现。其次，要起到激励作用。这非常有益于学生更好地认识自我、树立自信。最后，评价还应起到促使学生自我发展的作用。有效的评价应该有助于学生反思和调控自己的学习过程，从而促进综合运用能力的不断发展。总之，在进行教学评价时，要结合教学目标、教学内容和学生的学习环境以及学生的个体差异等设计适合课程和专业的教学和学生学习的评价工具，制定切实可行的评价标准。

五、总结

现代学校教育制度本身也是产业化发展的结果，将传统手工艺人才培养集成于这一平台上，使之形成一定的规模，在市场经济条件下，以手工艺行业需求为导向，以具有中国情怀和创新能力的应用型人才培养为目标，依靠文化整合、创新机制和有效的教学管理，逐步形成系列化和品牌化的专业和特色学科，是完全可以将传统手工艺人才培养与产业化需求融合为一体，解决好传统手工艺人才素质不高、后继无人的问题。在此基础上，借助人的主观能动性，发挥人的创造力，能真正改变传统手工艺“叫好不叫座”的现状，实现传统手工艺复兴的梦想。

参考文献

[1]张丽君 中华之艺[M].北京： 农村读物出版社， 2010。

[2]姚磊 广西少数民族传统手工艺品发展调研报告[J].广西社会科学，2012，（5）。

[3]陈少峰 张立波 文化产业商业模式[M].北京： 北京大学出版社，2011，8。

[4]张敏男 传统手工艺行业中的工业设计应用策略研究[D].杭州： 浙江工业大学，2012。

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关键词：不同语境；工艺美术；内涵；走向

1、不同语境下的工艺美术

1.1传统语境下

在老一辈工艺美术精英的观念里，工艺美术就是实用美术，包含范围极广，在理念上与现代艺术设计一致。著名美术家陈之佛先生认为：工艺美术不是古董，而是与人们生活密切相关的实用美术，他区分了工业品、工艺品、古董三者的属性，认为工艺美术包括前两者，提出工艺美术必须具备“审美、实用、经济”三要素。尽管前辈精英具有高瞻远瞩的眼光，但政府和大众印象里的工艺美术却一直是传统手工艺，这就形成了理想与现实之间的差距。正如上世纪五六十年代，社会生产力没有形成现代设计所需要的土壤，一方面受生产力的制约，先进的设计观念无法找到工业生产实践的支持；另一方面由于人才本身的美术背景所限定，在实践中只能朝“美术”这一个方面发展，最终演变成装饰艺术一脉，而在“实用”方面并没有更多突破。正如李砚祖所说“近几十年来的工艺美术实践走上了以特种工艺也就是传统手工艺为中心的道路，由于工艺美术这一概念产生的时代局限性，主要是生产能力的局限，使工艺美术停留在装饰美化”。

1.2当代语境下

关于工艺美术的定义，《辞海》给出的解释是“以美术技巧制成的各种与实用相结合并有欣赏价值的工艺品，包括日用工艺和欣赏工艺两大类”；文化部官方网站给出的定义是“具有悠久技艺传统，富有地方和民族特色，反映中国古典文化精神的传统工艺美术，其主要门类有烧造、煅冶、染织、编扎、雕刻、木工、髹饰工艺等。一般分为两大类：一是日用工艺；二是陈设工艺”。可见，“工艺美术”在当代语境下是与装饰艺术和手工制作紧密联系在一起的，既包括传统的、民间的手工艺，也包括运用现代材料和手法的现代手工艺，它强调了继承传统，也不否定工业化的批量生产。1999年，“工艺美术”从专业目录中消失，取而代之的是“艺术设计”。这里强调一点被取代的“工艺美术”专指手工艺术设计，包括传统手工艺与现代手工艺，而所谓“设计”是指大工业生产条件下的艺术设计。因此，相对于传统语境而言，当代语境下的“工艺美术”是一种狭义的概念。

2、当前文化背景下工艺美术的走向

2.1遵循艺术发展规律

随着传统手工艺向现代形态的转变，市场潜力巨大与手工艺大师极少的矛盾日益突出，从而导致现代工艺品缺乏推陈出新，而传统工艺品被大量粗糙地复制，不断贬值。缺少艺术创新是传统工艺美术缺少市场的重要原因。无论何种手工艺品，如果要被喜爱和收藏都应被当做独一无二的艺术品来创作，只有突出艺术性才是工艺品的价值所在。在当今文化搭台经济唱戏的社会背景下，有必要继续强调工艺美术是艺术的一脉分支，要按艺术规律来创作。更重要的是工艺美术事业不能单纯用经济利益来衡量，文化影响、美育功能等社会意义更是工艺美术的价值所在。我们必须把传统手工艺与现代审美意识以及当代新技术相融合，容许突破与创新。要把传统工艺美术从一般商品生产层次提高到带有艺术性的生产或艺术生产层次上去。唯有如此，新时代的传统工艺美术发展才能摆脱简单的线性上升或下降，真正展开多方位多层次的探索和开拓。

2.2适应当代时展

工艺美术要发展必然与其生存在当代社会的合理性密切相关。既然如此，它的发展就离不开与当代元素的融合。工艺美术的当代性与传统并无冲突，传统的民族文化具有兼容性和开放性、流动性，这意味着工艺美术的发展必须密切关注当代的政治文化、经济变化等趋势。作为时下科技与手工并举的工艺产品，要探索如何在形式上体现与时代精神相符的构式，如何体现时代的风貌，如何体现现代人生活的需求和精神的需要，这对现代工艺美术师们提出了更高的要求，既要思考和感受一个社会的政治体制改革、经济制度改革，又要将这种改变和创新通过艺术形式体现出来。当前北欧国家正走着一条工艺美术和现代设计相结合的道路，将手工艺作为生产方式及产品要素融合在现代设计之中，从而展现出当代工艺美术作品独有的魅力，这是值得我们借鉴的。

2.3传承中国传统文化

工艺美术历来就是历史文化的一部分，传统工艺美术必然要适应现代生活，但这种适应是在变中求不变，不变的是传统中的精神内核和传统手工艺的特质。传统的精神内核包括民族精神和传统文化，而传统手工艺的特质则是一种不依赖于大机器的造物，这种造物方式使得传统手工艺呈现一种自然之美，背弃这种美，工艺品就失去了灵魂，当代工艺美术中只有融入了这两样东西，才不会改变工艺美术造物的本质。此外，随着经济一体化的深入，西方文化大举入侵，国人逐渐认同和接受西方的文化艺术和审美观，在这样的情势下，我们更没有理由让属于世界艺术瑰宝的中国传统工艺美术在时代的推进中衰落下去，保持和加强研究中国的传统工艺美术成为振兴民族精神这一层面上的问题。走具有中国特色的传统工艺美术复兴之路是每一个炎黄子孙应尽的责任。

2.4强调凸显地域特色

我国疆域辽阔，不同地域的人们有各自不同的生活，自然就有不同的造物、不同的工艺美术，从而建构了有别于其他区域的地域特色，如闻名遐迩的北京景泰蓝、苏州刺绣、景德镇陶瓷、南京云锦、扬州玉器等，这些工艺产品如同当地的自然产物一样具有独特性、天然性，是由不同地域的历史、文化、民族、自然、经济等因素造成的。在当代，由于交通便捷、资讯发达使得工艺品生产出现地域特色模糊、风格消退、产品雷同的现象。此外，不同的产品代表着不同的地域性，而同一种产品的不同风格也呈现了另一种地域性，这就更易造成同一产品蜂拥而上、出现“你有我有大家有”的局面，这种自我消耗的短视行为无益于真正保护具有悠久历史并具地域特色的传统工艺品，更无法让地方产品各自发扬光大。因此，工艺美术要真正得以传承和弘扬，必须提倡工艺美术的地域性和特色，提倡各地发掘真正有地方特色、代表地方工艺美术水平的产品，尽可能地形成一市一品的局面。

参考文献：

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关键词：关系手工艺设计 4C原则 可持续发展 城镇化

中图分类号：TB472

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2016）01-0102-02

1 引言

无论从经济上还是政治上来说，城镇化对当下的中国都是大趋势。粗略预计，在接下来的十年里，每年将有13亿人口从农村迁往城市，城市人口总数也将在2030年跨过1亿大关。城镇化不应该只是基础设施、住房和城市规划所导致的结果，而应该被视为一个系统的、整体的和有机的过程，是政治、人口、经济、政策、思想、社会和文化所有这些因素交织在一起的结果。城镇化不仅仅是城市的重建，而是某种程度上的个人自我认同在文化和心理学上的复兴。

解决可持续发展问题不仅需要生态意识，而且需要探讨多年来一直被研究者所忽视的文化和心理连续性。除此之外，后者还有助于平缓不可避免的城镇化转变进程所带来的不安和困惑，因为伴随城镇化进程的还有生理和心理两方面的巨大变化。然而，大多数的城镇化研究关注对象的硬件指标，如经济（Jacobs，1970； Kirkby， 1985； Scott，2008）、工业和政策（Davis&Henderson，2003），、人口（Davis， 2011）、城市规划（McCarthy&Knox，2005），而忽略了另一方面，即在巨大变化过程中的心理适应问题。讽刺的是，人应该是城镇化所关注的核心，而不是对政策规划这种欠缺实践性内容的过度关注。城镇化是一个从国家的角度对包含经济、产业、政策、人口和城市规划在内的大问题，但微观社会文化环境需要通过人类明确网络的意义和相互关系的方式来定义。文化心理学（Shweder，1991；Berry，1999； Kovecses，2003）和环境心理学（Ba rker， 1968； Gifford，2007）的相关研究表明，适应新的环境是一种从物理环境到心理状态的交互作用过程，文化元素在环境改变的过程中起着非常重要的作用。

本文案例研究的目的是描述手工艺产业在中国城镇化进程中的现状，并探索关系式的概念以实现青海省互助县土族自治县（称为互助县）传统手工艺融入现代的可持续发展。在这个阶段的研究中，关系式设计的概念通常以4C原则来定义，包括沟通（communication）、社群（commun.ty）、情境（context）和连接（connection）。关系这个词语起源于两个汉字的拼音，是用来理解中国社会文化的关键概念。不同于其他研究中的业务资源和利益，在本文中，关系不仅是不可或缺的创建无形秩序的框架，而且还是对过去和熟悉感在文化和心理上的维系，这将在城镇化转型期间通过工艺品促成与新环境的亲密关系。

为了验证这个新理论，在2014年，我们对与青海省互助县当地工艺零售商合作的10个民间工匠进行了开放式家庭访谈。由于篇幅限制，在本文中我们从10个访谈中选择了1个具有代表性的案例，探讨民间工匠和当地零售商以及非专业的设计师之间是如何相互受益，并逐渐适应城镇化进程的。本文还将从工艺品设计、城市规划、情感与心理适应这几个可能会促进工艺及城镇化实现可持续发展的方面，对关系式设计和4C原则的影响及应用进行说明。

2 手工艺设计联盟与个案研究

互助县的工艺和设计的联盟值得关注，因为它构成了城镇化和当地经济发展的一个重要组成部分，也为互助县的工匠和设计师之间的合作提供了具体模式。如今，互助县零散的工艺品制作经历着从手工艺制作经济到以市场为核心的城市经济的转变，涉及到车间和工厂、工匠和设计师，这为手工艺与设计的联盟打下基础。城镇化进程中出现这个过渡阶段其实并不令人惊讶。

在当地工艺机构的帮助和指导下，可以实现本地手工艺人产品的展示、大量营销、订单签订等，也可以被视为互助县工艺品行业最具影响力的代表，因当地民间工匠聚集的工艺品社群而闻名。手工艺社群主要采用民间工匠和设计师在生产过程中双向合作的生产方式，主要产品包括土家族文化工艺品，如土家族特色服装、刺绣，以及其他衍生品。手工艺社群只有八个全职员工，其中有三个人负责工艺制造和生产，同时也担任设计师，给在家中工作的工匠提供市场定位；四人负责业务和市场，负责从民间工匠那里收集工艺品；还有一个负责手工艺社群运营管理的领导，同时也从事工艺品设计及给民间工匠制订培训工作等计划。

一般而言，待嫁的土家族女孩需要准备一套土家族刺绣服饰作为嫁妆，代表好运、财富和幸福。但对李发秀（Li faxiu）而言，用针线为自己缝制嫁妆的习俗在城镇化引起的生活方式快速改变中消失了，既幸运又讽刺的是，她们的母亲为她们制作了嫁妆，就像李发秀（Li faxiu）为她的女儿制作嫁妆一样。李发秀（Li faxiu）惋惜地说“土家族刺绣会随着母亲们的离开而消亡”。

随着城镇化的发展，土家族刺绣被赋予了当地文化的标签，吸引游客购买，李发秀（Li faxiu）的手工艺品被外国游客和专业的工艺品收藏家所熟知。她还与手工艺社群的设计师合作，探讨如何对传统土家族刺绣作出改变以延长它在城镇化中的生命周期。由于当前土家族民族服装只出现在某些正式的场合，造成这种服装占据过多劳动力成本和过长的生产周期，与城市生活格格不入。所以李发秀（Li faxiu）和设计师团队致力于将传统刺绣的实用和功能特性转换为现代刺绣的装饰性和以生活为中心的特征，更好地与城市环境下的新生活方式进行匹配，如刺绣钱包、刺绣手机套、刺绣戒指和旅游商品等。

3 “关系”和4C原则

3.1 关系：创建隐形规则

关系意味着人、物、环节以及自然等之间的联系，尤其适用于描述个人或集体社交网络的动态性影响。陈小平（Xiao-Ping Chen）认为关系不仅指人际关系，它也是国内成功商业模式的一个关键条件。在成为新城市居民的民间工匠中，大多数是女性、老人或文盲，没有了手工艺，他们更难适应新的生活环境，文化的DNA深入他们的骨髓。另外，当进入新的环境，我们需要对他们持续进行关注，特别是那些只精于手工艺技能的农村人，在这方面现在已经有了较多深入的研究。

要想从社会关系角度了解中国文化，关系是“一个重要和决定性的元素”，最近，它横跨中西方学者的界限逐渐成为没有额外文字解释的词语。在国内外文献中，关系已经巩固了它作为一种社会文化有效范式的地位。尽管对于关系有多方面的意见和见解（Jacobs，1982； King，1991； Xinand Pearce， 1996； Farh et al.， 1998； Lin， 2001； Gold et al.， 2002； Chen andChen，2004），但几乎没有关注人与物质世界之间的关系。

总而言之，商业中的关系意味着资源和利益，而在本文中，我们把手工艺品制作看作城镇化进程中的一种促进与新环境之间亲密关系的文化和心理上的连结。城镇化转型期间通过工艺品。不同于陈小平（Xiao-Ping Chen）的对关系的解释“关系是中国本土构建的产物，是一个非正式、具象的两个人之间的人际关系，遵守着相关社会规范的这样一个隐形心理契约，如维持一段长期的关系，相互承诺、忠诚和义务”，这里的关系，不论是指实物工艺品制作还是城市规划，或是情感维系，都是作为一种隐形的规则而存在，而并非严格地指人与人之间的交往，还可以指人与物之间通过手工艺的连接，进而减轻变化所引起的焦虑感和陌生感。黄（Hwang）将关系分为三种类型，即社会情感型、工具型和综合型。这里的关系更接近于第一种类型。

3.2 手工艺可持续性的4C原则

4C原则包括两个方面，来自外在客观世界的社会和沟通的维度，由刚性、不可避免城镇化后果来决定；环境和连接的另一个方面是内在主观系统，由当地文化的可持续性和工匠的心理需求所共同决定。

手工艺必须找到一种在消费的社会和城镇化中存活的形式来寻求发展和壮大，而设计思想是实现可持续性转变的有效工具。工匠和设计师之间的相互通信维持商品和文化之间的平衡。工艺社群中的设计师也扮演着销售者的角色，他们了解市场需求，也熟知专业的设计方法，可以促进手工工艺到工艺品的转变。此外，设计师涉足民间工匠领域将对之后的产品市场推广有很大的帮助，然后在城镇化进程中逐渐适应消费者的文化。另一方面，民间工匠在创造具有原始当地文化特色的手工艺工作中显然更具优势。然而手工艺的可持续发展的重点不仅是工匠与设计师之间的沟通，手工艺设计社群也很重要，它能提供一个将当地劳动力转化为利润的交易平台，以及作为一所培训学校为手工艺产业发展提供资源。

根据文化心理学的理论，在具体环境中，人类的精神生活与手工制作的工艺品有着紧密联系。文化体验作为自我塑造的基础，是个人生活非常重要的一部分。工匠每天都进行“自我探索活动”（Dormer， 1997）的手工工作，因为如果一个人在有意义的实践生活中工作，他们将更好地生活在一个从过去到现在持续过渡的世界中，更容易在城镇化进程不稳定的改变中清晰地识别自我。事实上，以旧方法做工艺品的这种活动，是在遵循着隐形的规则，并在其中建立个人生活，重新描绘个人的日常生活故事。除此之外，环境原则将利益驱动商品模式与文化驱动产品模式区分开来，确立了手工艺文化可持续发展的可能性。没有其他收入渠道的民间工匠们从旧的手工艺制作生活方式中得以慰借。

篇5

中图分类号：J503 文献标识码：A

曾经盛极一时的“艺术与手工艺运动”，在第一次世界大战之后便已颓败。然而，该运动的影响却一直存留于后世手工艺人的作品中。在两次世界大战之间的英国“科茨沃德学派”(Cotswold School)以及四、五十年代的美国“木工艺运动”(Woodcraft Movement)陆续登场以后，“手工艺复兴运动”也在延续着“艺术与手工艺运动”的余脉。所谓“手工艺复兴运动”（Craft Revival Movement），一般是指从20世纪70年代一直持续到20世纪80年代，在英美两国出现的一场艺术与设计运动，其目的是发扬传统手工艺之精髓、并使之适应新时代的需求。当时的社会生产出现了由批量化到小规模、多样化转变的趋势，并且随着中产阶级力量的壮大与大众文化的全面兴起，多元化成为了当代设计发展的基本趋势，而传统手工艺的复兴则成了多样化的选择之一。此外，手工艺也迎合了人们回归自然、重拾人性的内心需要。这些都促成了“手工艺复兴运动”的产生。

“手工艺复兴运动”主要局限于家具手工艺领域，美国的家具设计师温戴尔•卡索是该运动中极为重要的设计师，他是美国“手工艺复兴运动”的领导者，又被誉为“美国艺术家具运动之父”。温戴尔•卡索挑战了传统的家具概念，以雕塑化的手法进行家具创作，将家具设计提升到艺术的层面，重构了“家具制造的艺术传统”，其思想可以追溯到艺术与手工艺运动时期的约翰•拉斯金、威廉•莫里斯等前辈。

一、温戴尔•卡索的生活背景

温戴尔•卡索生于1932年11月6日，童年生活在堪萨斯州的一个小镇上。1958年，他获得堪萨斯大学（University of Kansas）工业设计专业的学士学位。虽然其父亦为家具设计师，然而温戴尔•卡索对绘画、雕塑的兴趣始终胜于家具设计，于是他又继续攻读了堪萨斯大学的雕塑专业，并于1961年取得了该专业的硕士学位。毕业后他来到纽约州的罗彻斯特，在美国手工艺人学校（the School of American Craftsmen）教书，并建立一间个人工作室。同时，他还担任了罗彻斯特理工学院（the Rochester Institute of Technology）木工艺系的系主任。1980年他在纽约州的Scottsville开设温戴尔•卡索学校，此后长期生活与工作在Scottsville。

在他长期的职业生涯中，温戴尔•卡索获得过很多荣誉，比如1994年美国手工艺博物馆发起的“美国手工艺运动的梦想”奖、1997年美国手工艺委员会颁发的金奖，他还获得过一些国家级基金会的资助，比如第凡内基金会奖。他也举办过很多场个展、参加过无数场群展，作品被世界各大博物馆收藏。

二、温戴尔•卡索的作品分期

1960年代至1970年代，温戴尔•卡索常用木材设计有机家具，作品具有强烈的雕塑感，与新艺术风格的作品有着某种类似之处（图1）。他的家具作品甚至能雕刻出衣服的褶皱感。（图2）除了木材以外，这个时期温戴尔•卡索还喜用塑料设计出球状物品，尽管生产于40年多前，那些物品如今看起来仍然新鲜、动人。

由于世界范围内石油危机的爆发，温戴尔•卡索放弃塑料材料，而更多地采用玻璃纤维作为原材料进行家具设计（图3），与意大利的波普设计有着类似之处。波普设计运动是个形式主义的设计风潮，它产生的背景与战后日益形成的西方丰裕社会、青少年消费市场、反叛立场，特别是对现代主义设计和国际主义设计的反感有密切关系，波普运动追求新颖、古怪、新奇的旨趣。受意大利波普家具运动的影响，他为Beylerian和Stendig公司设计的作品，其中Molar椅是他古怪风格的典型例子(图4、5)。

1980年代至1990年代，温戴尔•卡索开始探索在自己的作品表现后现代主义折衷风格的可能性。对现代主义设计的反叛和批评在20世纪60年代就已经开始。意大利“反主流设计”、英美“波普设计”等激进设计思潮就是“后现代主义”设计向“现代主义”设计理念挑战的前奏，并对当时的产品设计市场产生了巨大冲击波，使产品在形式上和功能上以更加开放和多样的姿态来面对消费市场。温戴尔•卡索作品的造型、颜色以及折衷的风格，都可见出后现代主义的某种特征（图6）。那些稚拙可爱、色彩鲜艳的物品，我们很容易联想到迈克尔•格雷夫斯（Michael Graves）与意大利孟菲斯集团的主将埃托•索特萨斯（Ettore Sottsass）的作品（图7）。温戴尔•卡索还专门设计了一件物品，名字就叫“向孟菲斯致敬”，足见他对孟菲斯的喜爱。此外，温戴尔•卡索还常常将不相干的具象物体在同一作品中同构，隐现着上个世纪三、四十年代超现实主义的影响（图8）。

2000年以来，温戴尔•卡索越来越倾向于使用金属材料（铜、钢铁和铝等）和其它贵重材料（图9），他对材料有着非同一般的理解。他还大量借鉴上个世纪30年代法国装饰艺术风格，比如他设计的“拱钟”，太阳光芒般的线条以及金字塔的造型，都是装饰艺术的典型语言；他设计的“魔术师桌”由三角形与长方形构成，也是装饰艺术的常见风格（图10）。虽然他的部分作品还保留着以前的抽象有机形，但这个时期他的作品还呈现出简洁、硬朗的趋向。

三、雕塑化的家具――温戴尔•卡索艺术家具的创作方式

在家具设计方面，如果说约翰•麦克皮斯代表着“工艺材料派”，弗雷德•巴尔代表着“技术时尚派”，那么温戴尔•卡索则是“艺术表现派”的代表。温戴尔•卡索是美术学院体系培养出来的手工艺家，无疑，手工艺的艺术表现力会成为他极为关注的内容。温戴尔•卡索本科期间学的是工业设计，而硕士期间钻研的是雕塑，这样的学习背景让他很自然地将家具设计与雕塑嫁接在一起。

学院里接触到的现代主义雕塑大师，比如亨利•摩尔、亚历山大•考尔德等，他们的作品风格会很自然地渗透到温戴尔•卡索的作品中来（图11）。他还设计了一款名为“摩尔先生”的椅子向亨利•摩尔致敬（图12）。温戴尔•卡索的抽象有机形的形式语言，与当时的现代主义雕塑的主流风格是一脉相承的。在他的观念中，家具也可以是一种特殊的雕塑，甚至有人说他是借用家具作为媒介进行雕塑的创作。

这种雕塑化家具的创作，也得益于艾罗•沙里宁（Eero Saarinen）和查尔斯•伊姆斯（Charles Eames）“有机主义”的影响与启发。温戴尔•卡索早期作品多采用胶合板层压技术，而后采用雕刻手法塑造成预想的有机造型。他专注于层积材技术，1965年创作的大型胡桃木图书馆雕塑是他运用层积材的代表作。作品主要由椅子、书桌和中间的螺旋形支柱组成，旁边还有一张凳子。1977设计的地铁椅也是这种方法制作的（图13）。

应该说，从别的领域中借鉴艺术语言，再回到本领域中进行艺术创作，能够极大地丰富本领域的艺术表现力，并能在一定程度上拓展本领域的艺术表现范围。今天的艺术家、设计师和建筑师崇尚自如地穿行于不同的媒介与创造方式之间，用新材料、新技术的实验来创造艺术表现性的多样形式。温戴尔•卡索以雕塑的手法进行家具创作，无疑具有开拓性的意义。而雕塑的艺术创作语言也被建筑创作所借鉴，比如柯布西耶；被产品设计所采用，比如菲利普•斯塔克等。

温戴尔•卡索的一句话可以概括他的作品：“我希望，在追求物品的实用性之外，追求一点物品本身的形式美。”他的这一“形式美”是依靠雕塑的语言达成的。他以木材、塑料、玻璃纤维、铜、铝等为材料的独特设计，模糊了物品的功能性与雕塑的审美性之间的差异，混淆了设计师与雕刻家的界限。他为住宅客户、公共空间、教堂所做的家具设计，是对材料表现力的一种探索，呈现出比较高水平的手工艺。温戴尔•卡索从来就没有打算用机器来生产他的作品，与其他手工艺复兴运动的设计师一样，他坚持认为，机器做出的产品，远不能与他们手工做出的作品相媲美。他的作品保持着幽默与反讽的意味，加上其折衷的创作手法，我们能够看出他与后现代主义的一致性。

安东尼•高迪以雕塑化的手法创作出让人惊叹的艺术味极浓的建筑，我们赞叹他飞扬的才情。然而住在里面的人却总感到功能的缺陷，比如采光不足，空间也无法合理利用等等。温戴尔•卡索也存在这样的问题。由于他刻意追求技术与艺术的完美，而忽视功能的实现，所以许多人认为他的作品更像是雕刻，而不是家具。在很长一段时间，温戴尔•卡索的价值没有得到人们的足够重视。近年来，当人们重视审视他的作品，才认识到温戴尔•卡索的尝试作为一种前卫性的探索，对于丰富家具艺术的表现力，具有非常重要的影响。

四、温戴尔•卡索艺术家具创作的启示

1、“手工艺”拉近了人与自然之间的距离

“手工艺”是相对于机器生产而言的。手工艺的特点是手工艺人的创作行为具有生命力和灵动性。它是活的，通过手工创造出的产品能和我们对话，能让我们感触到人类的奇思妙想和灵巧双手的巧夺天工及人性在作品中的自然流动。温戴尔•卡索是美术学院体系培养出来的手工艺家，手工艺精神和艺术表现力在他的艺术化家具中得到了充分体现，他把自然界提供的材料转换成了另一种产品，再现了人与人、人与物之间的那种和谐的情感，迎合了人们回归自然、重拾人性的内心需要。在现代社会中，人们的生活方式和审美取向发生了巨大的变化，但是机械化生产的产品无法取代人们对手工制品的需求，从人文立场看今天的设计，尤其是在手艺，理想、才分、直觉被机器生产所扼杀的所谓系统设计时代，温戴尔•卡索的尝试显得弥足珍贵。当现代社会以工业生产摧毁手工艺的时候，在我们的身体与现代文明不断冲撞的过程中，本文希望通过对温戴尔•卡索艺术家具作品的解读，“手”的意义能被重新发现。

2、“创造”是任何一种艺术形式存在的根本

在西方心理学界，创造通常是根据人的活动结果来定义的，认为富有创造能力的人具有创造创新性产品的能力。在“中国家具设计高峰论坛”上，许柏鸣博士曾言：“中国家具的原创设计问题一直是困扰中国家具业的关键问题，何谓原创？就是有自己的独到见解，有创造性的创意设计。”原创设计也就是某种意义上的先锋派的前卫设计，是对传统设计理念的突破，温戴尔•卡索的尝试就是基于对传统制造工艺和技术的一种革命。这种革命性的行为是与当代科技、文化、艺术的进步相关联的。虽然在一段时间内温戴尔•卡索的价值没有得到人们的重视，但在今天业界重提中国家具领域滞后、没有出家具设计大师、没有出现传世经典之作的时候，温戴尔•卡索创造过程给予了我们很好的启示：运用创造性的思维从多角度、多侧面、多层次、多结构去思考，去寻找困扰中国家具业的问题答案与解决办法。

3、“融合”现代设计的必然趋势

当代家具设计的主流风格是融合了现代设计各个风格流派、各种工艺材料、倾诉着设计师对设计的自我理解、适合国际范围内公众审美情趣的国际化设计风格，这是对现代设计的一种认知。从历史文脉的角度来看，任何设计中的传统文化与现代文化并不是孤立和对立的，而是一个不断发展和互动的过程。这种互动一方面指传统文化对现代文明产生的影响，另一方面现代文明也会对传统思想产生颠覆性的改变。温戴尔•卡索以雕塑的手法进行家具创作，无疑具有这一开拓性的意义，他穿行于不同的艺术形式与创造方式之间，融合不同的艺术语言，应用不同的新材料、新技术进行实践，闯出一条既简洁明朗、真实诚挚、形式统一，又具有真正“后现代主义”意味的艺术家具之路。他的成功也给我们思考中国当代家具设计提供了参照，我们该怎样继承传统家具设计思想的精髓？怎样用现代审美观念来认识家具意义？怎样创造与现代生活和现代科学技术相融洽的、具有手工艺精神的“中国品牌”和设计大师？

4、“形式”从某种意义上决定着作品的价值

形式在艺术创作中具有举足轻重的作用，它是艺术品美的源泉和美的生长地，是艺术美的重要组成部分。艺术创作过程既是内容追寻形式的过程，也是形式创造内容的过程，形式使内容得以物化和显现。无疑，温戴尔•卡索是懂得形式之重要的，他曾说过：“我在追求物品的实用性之外，追求一点物品本身的形式美。”在温戴尔•卡索的艺术家具创作中，“形式”是他首先面对的问题，这与我们常用“内容决定形式”来判断一件作品好坏的思维模式有悖，正如庄子说：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（《庄子•外物篇》）他的意思是“言”（形式）只是显现“意”（内容）的次要工具而已。其实，艺术创作是一种建构性活动，是追求秩序的活动，它不仅仅是内容在追寻形式，也是形式在再造内容。我们从“孟菲斯”的一系列作品中读到了这种信息，在温戴尔•卡索的艺术家具创作中也感受到了这种再造过程，这或许就是中国当代家具设计的一种可选择性的追求吧。

五、结语

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刺绣，也称绣花，是指在各类面料上经过针线的相互穿梭缝制出具有装饰图样和纹案的手工技法。我国传统刺绣的发展历史源远流长，早在舜禹时代就有刺绣相关的文字记载。刺绣在夏商与秦汉时期发展成熟，到明清达到顶峰。由于民国时期了封建帝制，象征统治阶级的刺绣官服也不再使用，刺绣的发展出现中断。随着二十世纪五十年代社会发展的变迁和人们生活方式的转变，传统刺绣的应用范围逐渐缩小，只有部分少数民族地区还流传着服饰刺绣的古老手工艺。而在科技飞速发展的今天，传统刺绣工艺逐渐被机绣技术替代，虽极大地提高了刺绣生产效率，人类却失去了对传统刺绣手工艺的传承。

二、传统刺绣与现代服装设计结合的意义

传统刺绣作为人类社会劳动与智慧的结晶，凝结着丰富的历史文化内涵和民族审美情愫，是中国精湛手工艺的代表。充分把握运用历史背景下刺绣发展的不同形态，将其与现代服装的设计理念和创作手法相结合，对刺绣工艺多元化的应用创新，以及对现代服装设计表现手法的丰富具有现实意义。此外，传统刺绣与现代服装设计相结合，对民族历史文化的复兴、促进当代手工艺的发展和创作经验的积累都有着无法估量的价值。[1]是保护古老手工艺和传承中华文化并行不悖的理性选择。

三、传统刺绣的艺术特征和文化内涵

（一）传统刺绣的艺术特征

1.配色丰富考究。传统刺绣在设色上十分考究，根据阴阳五行的理念将青、赤、黄、白、玄设为“正色”。正色是传统刺绣应用的主要颜色，常与其他色彩相互搭配构成绚烂丰富的刺绣色系。此外，传统刺绣的色彩搭配分为两种状态，其一，刺绣色彩大都以红、黄、蓝为主，与金线搭配，色彩对比强烈，配色浓重绚烂，常用于隆重的民族节日庆典中；其二，刺绣色彩用浅色系，同色系进行搭配，颜色淡雅柔润，脱俗秀丽，体现了柔和含蓄之美，常用于生活物品和服饰装扮方面。

2.针法繁多，工艺精湛。针法是刺绣图案构成的根本表现形式，传统刺绣精湛卓绝的风格和工艺，在很大程度上来源于多种针法的变换组合。直针、环针、套针、平针、散错针等多种刺绣技法，将刺绣的空间感和层次感完美呈现出来，塑造出传统刺绣不同风格的肌理纹样，极大地丰富了刺绣技艺的表现形式。此外，刺绣技法的多样性也衍生出不同的刺绣品类，典型的有网绣、十字锈、抽纱绣和雕绣等几种，无不体现了我国精湛的刺绣工艺和独特的艺术装饰效果。

3.图样生动传神且寓意深厚。传统刺绣纹样作为一种图案，具有深厚的文化内涵和社会寓意。它常以物化符号来反映人们在社会生活里的思想动态，比如石榴、松鹤、鸳鸯、锦鲤、牡丹、麒麟等反映人们对多子多福、延年益寿、婚姻美满、家庭幸福、富贵平安的美好期望。[2]除此之外，传统刺绣纹样还被统治阶级用来标榜自己的权力和地位，例如五爪腾龙图纹是帝王的专用刺绣纹样，而亲王级别只能用四爪蟒纹来彰显自己的身份，由此可见传统刺绣纹样在古代社会还具有封建统治的阶级象征色彩。

（二）传统刺绣的文化内涵

随着历史的不断演变，由于在区域上的差别以及技艺上的发展，国内的刺绣工艺获得了长足的进步，而且逐步构建起了有空间和地域之分的刺绣格局，并且累积了百余种风格以及特点各不相同的刺绣针法。[3]首先，按地域分类，我国刺绣有“四大名绣”，即苏绣、蜀绣、粤绣、湘绣。苏绣以套针为主，针法细腻，纹样活泼秀丽，色彩淡雅是它的特色风格。而蜀绣在吸收苏绣精髓的基础上，采用软缎和丝绸作为刺绣的主要材料，以国画作为主要格调，针法细密平齐，蜀绣具有浓彩泼墨的艺术特色。比起苏绣和蜀绣，粤绣的色彩对比更加强烈，常以套针和施毛针为主，在纹案轮廓上惯用金线圈缝，更加追求纹样繁复，色彩瑰丽的奢华效果。而湘绣是在民间技艺发展的平台上，吸取粤绣和苏绣之长建立起的绣种，湘绣以软缎、丝绸和纱作为主要刺绣材料，主要缝制人文景观和山水、花鸟等艺术绣作。其次，按民族特色分类，我国苗族、侗族、彝族的刺绣各有千秋。苗族刺绣工艺精湛，主要用在妇女服饰方面，例如领口、袖口、前襟和裙边等部分，苗族刺绣的取材来源于自然景观和人文景观，绣品色彩强烈亮丽，主题突出，层次分明，充分体现了苗族人对人文自然的崇尚和高超的审美观念。侗族服饰刺绣的纹样以抽象和写实相结合，内容丰富多样，用色方面也不像苗族那样对比强烈，侗族用色协调柔和，具有一定的韵律感。而彝族的刺绣主要以二方连续纹样和单个图案为特色，以写实性的自然形态和简约的几何形态组合，造型生动，变化多端。我国传统刺绣文化内涵丰富，品类繁多且各具特色，是现代服装设计取之不尽的灵感来源和艺术宝库，将传统刺绣与现代服装设计相结合，是发挥传统刺绣艺术价值的不二选择，也是对我国传统文化的发扬和中国古老手工艺的传承创新。

四、传统刺绣在现代服装设计中的应用原则

（一）材质创新原则

传统刺绣材质一般指的是绣线。我国传统刺绣材质大都以真丝线为主，但使用真丝线的绣品易起毛，难以清洗，并且当真丝线绣品与亮片绣和珠绣结合时又容易被刮花，具有一定的局限性，所以挖掘创新型的材质是解决当今刺绣的核心问题。在当今时尚不断发展的背景下，立体刺绣、珠绣、亮片绣、丝带绣等多种刺绣材质的创新在国外服装设计中的应用数不胜数。例如范思哲（VERSACE）2011秋冬高级定制这款礼服，采用了多种刺绣材质，立体植绒花朵，亮片和珠子编织而成面料，立体花瓣装饰，宝石镶嵌，弱对比撞色搭配，非常精致的刺绣细节设计彰显着高级定制独有的艺术魅力。[4]

（二）图案时尚原则

传统刺绣图案作为我国刺绣文化的组成部分之一，取材丰富纹样多变，是现代服装设计在展现刺绣文化时必不可少的应用元素。传统刺绣图案一般以花鸟、山水、动物为主，若将传统刺绣图案直接运用在现代服装当中，就会显得过于生硬直白，并无创新和时尚可言。由此可见，现代服装设计在应用传统刺绣图案时，要与现代流行的时尚元素紧密结合，即将传统图案纹样与立体时尚廓形结合，将传统图案素材与创新材质结合等等，做到立足传统，推陈出新，才能赋予传统图案新的时代生命力。

（三）色彩现代原则

中国传统的刺绣色调一般分两种：浓烈的艳丽色调和淡雅的柔和色调。而中国传统刺绣的色彩搭配大都以红绿撞色为主，即红花配绿叶，因循守旧的颜色虽传承了刺绣的配色文化，却无时尚的颜色可言。而传统刺绣色彩要具有现代化的特色时尚，就要做到大胆用色，巧妙配色，利用不同色系的不同纯度、亮度、饱和度进行调节，即使是同一色系也要有色彩层层叠叠，丰富多样的艺术视觉。如华伦天奴（Valentino）2012秋冬系列的服装，在粉紫、红紫、浅紫、黄紫、深紫等色彩结合的基础上把刺绣与蕾丝相糅合，层次丰富，精致华美。（四）手法多样原则刺绣的手法就是刺绣在现代服装中的表现形式，包括加法、减法、变形和综合运用等。刺绣在现代服装设计中的应用手法一般以加法为主，珠绣、亮片绣、立体花朵绣都是加法的一部分。要更大化地发挥刺绣在现代服装中的艺术价值，就要应用多种手法进行设计创新，将时尚元素和手工装饰相结合，使刺绣在服装上更富有层次感和立体感。

五、传统刺绣在现代服装设计中的应用现状

随着科技创新和时代的发展，传统刺绣的手工技艺逐渐被刺绣机械替代，除具有民族特色元素的品牌服装外，市面上流通的大众服装在刺绣方面都以机绣状态呈现，淡化了对传统刺绣工艺的传承。而真正意义上的传统刺绣，在当今国际的时尚潮流下主要被用在高级定制的时装中，下面从五个方面对传统刺绣的应用现状进行阐述。

（一）传统刺绣的材质和纹样在高级定制服装中的紧密结合

郭培作为我国最早的高级定制时装设计师，在1997年创立了玫瑰坊时装公司。她的作品常在服装细节处体现中国元素，手工制作颇多，刺绣尤为明显。例如2016/2017秋冬高级定制（CoutureFall2016）系列（局部），用金银线绣制在同色系的薄丝上，局部辅以珠绣、盘金工艺和立体绣花，层次丰富，雍容典雅。此外，在服装的腰背部分，用多种手法与传统刺绣中的锦鲤纹样结合，凸显了服装的灵巧生动和深厚的文化底蕴。

（二）传统刺绣图案的装饰与工艺的创新应用

我国传统刺绣图案以独具文化特色的纹样和装饰，成为国际设计师广泛应用的时尚元素。在AliceArcher2016/17秋冬高级成衣会上，它的系列服装将中国的花鸟图案绣在光滑亮泽的面料上，刺绣造型夸张，装饰丰富大气，工艺精湛且图案富有张力，使服装的每个细节都生动无比，散发着华美的气韵和东方艺术特色。

（三）传统刺绣的色彩和图案在高级成衣中的锐意创新

创立于1978年的台湾高级时尚品牌夏姿•陈，其设计师王陈彩霞擅长在服装上运用对比色系的套色技法或同色系的类比配色。例如2016春夏姿•陈(Shiatzy•Chen)新款服装，色彩上服装整体以粉桃色的色调为主，在真丝与透明纱拼接的基础上，用金线、粉色丝线绣制同色系的桃花纹样，手工精制，层次多元，将服装的浪漫唯美演绎得淋漓尽致。同时，在裙装的下端，用极具现代气息的马赛克纹样进行绣制，并在局部搭配回字纹的传统刺绣纹样，将传统与现代、西方和东方相结合，展现了服装时尚独特的艺术视觉。

（四）民族传统刺绣的地域局限性将时尚与世隔绝

从民族区域上分类，我国最具特色的刺绣主要分布在苗族、彝族和侗族等深山里的民族，由于山貌地势的隔绝减少了当地与外界的文化交流，这些少数民族的刺绣文化代代相传，被原汁原味地保留下来，到如今仍然保持着精美的刺绣作品和精湛的手工技艺。尤其是苗族刺绣，令人惊叹的传统手工艺因地理位置的局限性很难走出大山与时尚相碰撞，造成了当今刺绣文化独具民族性缺乏现代性的状态。

（五）传统刺绣在日常服装应用上因循守旧、创新不足

随着现代化观念的发展，年轻一代在时尚方面更加推崇与时代潮流并驱的服饰。在日常生活中，由于传统刺绣红绿搭配的色彩和花鸟、山水的图案过于因循守旧，并且流传下来的绣工技法和刺绣材质一成不变，于是传统刺绣便成了老旧和年代的象征，在日常服装中的应用愈来愈少。虽然一些中档品牌服装以民族风为特色，把手工刺绣作为时尚的卖点，但还是只有少数人会将此类服装穿着在日常生活中。

六、传统刺绣在现代服装设计中的应用策略

传统刺绣以深邃的文化内涵和丰厚的美学艺术价值，在我国数千年的服饰历史文化中占有重要地位。在机绣工业逐渐代替刺绣手工艺的今天，传统刺绣要保持鲜活的时代生命力，与现代服饰设计相结合是必然的选择。下面针对传统刺绣在现代服装发展中出现的问题，以及如何提升刺绣在国际时尚中的影响力提出几大策略。

（一）把握时代命脉，紧跟时尚潮流

传统刺绣要在时尚潮流中成为流行趋势的主导元素，就必须做到与时俱进。在与现代服装设计结合的同时，也要牢牢把握时代的命脉，将现代时尚的审美观念与传统刺绣元素结合，在不失去设计现代性的同时，也要保持自身的设计民族性，这就需要传统刺绣在现代服装设计中遵循上文提及的四大设计原则，即材质创新原则、图案时尚原则、色彩现代原则以及手法多样原则。在遵循四大原则的基础上，传统刺绣才能在现代服装中最大化地发挥它本身的美学文化和艺术价值。

（二）积极将“引进来”与“走出去”相结合

只有深入挖掘中国传统民族文化和特色刺绣手工艺，坚定不移地将民族文化推向国际，并引进国际时尚与中国传统文化进行交流碰撞，才能让我国的传统服饰文化发扬光大。近年来，神秘的苗绣走出大山，逐渐走入国际时尚的舞台，以华丽的图案、独特的肌理感和精湛的手工艺令国外时尚界惊艳叹服，在2011年12月份的《嘉人》杂志中许晴身穿“百鸟衣”，苗绣繁复华美的纹样图案与欧美简约大气的廓形结合展现了设计独特的节奏感，高级时装品牌与苗族盛装的搭配，竟如此和谐而有张力。

（三）立足传统文化，传承中华文明

刺绣作为我国古老的手工艺，要走向世界，就要植根于中国传统文化。在传承民族刺绣工艺和体现传统文化内涵的基础上与当代时尚潮流结合，锐意创新，才能走出一条富有文化底蕴的服装之路，才能使刺绣在国际时尚中被更多人所认可。在诸多国际顶级时尚品牌中，台湾设计师王陈彩霞的夏姿•陈（ShiatzyChen）品牌以其蕴含的中国文化与美学精神吸引了众多时尚人士的目光。[5]夏姿•陈作为我国在国际上具有影响力的民族品牌，在2016春夏系列中，从中国名著《西游记》中汲取灵感，通过精致刺绣描绘出带有东方传统韵味的花果山华丽场景，再加上蕾丝、雕花、乌干纱等多重面料的组合，使艺术与传统完美结合。

（四）保持鲜明风格，树立特色品牌

传统刺绣要坚持手工缝制，保持鲜明风格，树立特色品牌。设计风格与品牌特色是服装的灵魂，在时尚风格迥异多变的时代，引导原创个性，不受时尚所局限，不因潮流而左右[6]是服装葆有鲜明风格和品牌特色的前提。但相比起服装来讲，传统刺绣的特色与精妙之处却在于手工缝制的不可替代性，而号称“鬼才”的亚历山大•麦昆（AlexanderMcqueen）却将这两种特色运用得得心应手，使得品牌个性特色鲜明。例如亚历山大•麦昆2016/17秋冬男装系列，在笔挺西装上绣制巨型黑色蝴蝶，在蝴蝶造型结构变形的基础上，配制极具现代主义特色的图案色彩，其特立独行的设计风格，天马行空的创意设计，在挑战传统审美的同时也具有强烈的视觉冲击力。

（五）对世界优秀文化兼收并蓄

世界各民族各有其设计风格特征，我们去伪存真、借鉴使用，例如严谨复古的英伦风格，优雅浪漫的法式风格；华丽、繁复、精致的俄式皇家风格，古代中式厚重绮丽、古朴自然的风格，还有明丽缠绕的印度风格等[7]。除此之外，还有各国的宗教、图腾、建筑、文化、服饰等也都是世界优秀文化的组成部分，是优秀民族文化艺术的表现形式，更是现代服装设计取之不尽用之不竭的灵感源泉。对于世界各国的优秀文化兼收并蓄，做到为我所用是每个服装品牌设计师需要具备的态度和品质，更是服装多元化发展的时代要求。例如R•Shemiste2016春夏系列服装，汲取我国民俗元素和刺绣工艺，将颇有民俗气息的锦鲤刺绣加入设计，尤其是与绸缎面料与运动风设计的结合，产生了奇妙的化学反应，既古典又现代，红色与蓝色也相当高调、亮眼。

七、结语

传统刺绣的文化内涵深厚且历史悠久，在人类文明发展的历程当中，传统刺绣工艺伴随服饰艺术的演变和发展变得更加的具有时代意义，服装也伴随着刺绣的创新，变得更加富有民族气息。传统刺绣工艺从简单的缝制、拼接到华丽的刺绣，虽历经千年，依然魅力不减，它作为我国传统文化遗产的重要组成部分，仍是现代时尚潮流中不可缺少的应用元素。本文通过对传统刺绣艺术特征和文化内涵等方面的研究，分析传统刺绣在现代服装中的应用原则和现状，提出刺绣在现代服装中的创新思维和设计方法，为传承中国古老手工艺，并将其融合于现代服装设计中作出些许探索、创新和贡献。

作者:徐冉 单位:华南农业大学

参考文献：

[1]魏玉龙.刺绣在现代服饰中的创新设计与运用研究[D].江南大学,2009.

[2]李霞.刺绣在现代服装设计中的应用[D].陕西科技大学,2013.

[3]曹莉.中国民间刺绣艺术[J].浙江工艺美术,2013-12-15.

[4]师文雅.刺绣在中国高级定制时装中的应用研究[D].苏州大学,2012.

[5]李玉婷.现代服装设计中传统服饰元素的应用[D].清华大学,2007.

篇7

2006年，赫克纳在奥芬巴哈创立了自己的工作室，开始为众多品牌设计产品。他的客户名单中不乏ClassiCon， De Vorm， Moroso这样的国际知名品牌，同时他也为展会和博物馆项目提供室内设计方案。

他为德国品牌Jan Kurtz设计的铝合金“Feel”边几活泼不失沉稳；为Moroso设计的Coat沙发玩转了所有软包面料；而给ClassiCon设计的Bell系列桌子，挑战性地使用了手工玻璃这种轻巧、易碎的材料来制作桌腿，玩了一把颠覆传统的乐趣。“普通的茶几通常是把玻璃放在上面，以金属材质作为底座。我做的事情就是把两者颠倒一下。”

“我希望我的作品是感性与个性的结合体，并通过不同的功能、材料和细节来实现。”赫克纳说，“不同的社会状态，千差万别的民族文化，都将通过形态各异的产品来表达，而它们大多都是我们日常所见、所用之物。”因为对日常生活的尊重，赫克纳常常想着如何才能赋予这些司空见惯的物品以更多的价值，让他们愉悦大众的生活。

出于对材料、传统和工艺的痴迷，赫克纳尤其热衷于走进工厂，与工匠们零距离接触，并聆听他们对各自钟爱材料的诠释和激情。无论是一个编篮师傅，一个玻璃吹制者，还是一个纺纱工人，都能让赫克纳汲取宝贵的知识，而赫克纳认为与这些工匠共事也是另一层意义上的环保——继承和发扬传统手工业。

赫克纳擅于运用各种玻璃，在其创作的数十件产品中，有许多都是基于对玻璃材质的再创造，他遍寻各个玻璃吹制作坊，但遗憾的是，由于人工和材料成本的上升，许多玻璃厂都难以为继，而能吹制出精美绝伦的玻璃技师在西欧已经越来越少，他只能去东欧发掘。“好的材料只有经过工艺精湛的工匠才能显现美感。”赫克纳说，“而保护传统手工艺已然迫在眉睫。”

虽然外表时尚，赫克纳骨子里却十分传统，他从不追求潮流，觉得那只是昙花一现，相比之下，他更喜欢运用简单的技术、传统的材料来实现清晰的功能和实用性。通过这些设计，他希望能将更多传统手工艺引入到当代设计之中。

对话

中华手工：你的设计灵感通常来自哪里？

赫克纳：灵感无处不在。你所需要做的就是去寻找它，并将它转换成新的内容和产品。我在奥芬巴哈设计学院学习产品设计时就已经关注设计标的物，家具与文化的融合，新技术与传统手工艺的结合来更好地表现材料之美，以及将人的注意力拉回到细微之处。

中华手工：你的设计理念是什么？

赫克纳：激情、功能和真诚始终得见于我的作品中，这些对我尤为重要。我希望我的创作能为人所伴， 而不是对时尚、潮流和奇异的追捧。

中华手工：你在设计材质的选择上有何偏爱？

赫克纳：我用材料必须符合真诚的原则，因此，我不喜欢那种看起来像抛光铝合金，然而过几个月后又发现原来只是塑料喷色而已。对我而言，材料在自然中蜕变非常美好，例如一张桌子和一个手提皮包随着岁月的流逝而产生的原始包浆。

中华手工：这么多作品里，你个人最满意的是哪件？

赫克纳：Bell桌拥有强烈而独特的设计语言，是我的代表作之一。你能从中发现我的哲学和态度，无论是关于功能、真实、环保、材料、颜色还是最后加工。该桌子系列能用于各种空间，外形经典现代。

中华手工：能介绍一下你的最新设计作品吗？

赫克纳：在今年的米兰展中，我们展示了10件新品。能和一些伟大的品牌一起工作，我觉得十分欣慰。读懂一个品牌的哲学，将自己的设计语言融入其中是个巨大的挑战。我们一起为Moroso， ClassiCon这样的公司开发新品。在Bell桌后，我们又为ClassiCon设计了该设计的延伸品Bell灯具系列。Moroso也邀请我为其M’Afrique系列设计新的户外家具，于是就有了Banjooli， 一件在达喀尔制作的编织椅的诞生。这张坐椅，尤其是它扶手的造型，是受到鸵鸟之舞的启发。Banjooli在沃洛夫语中意为伸出靓丽的双翅来吸引雌性。

中华手工：你有不少作品运用了传统手工艺，你为什么对传统工艺感兴趣？

赫克纳：我认为一件手工作品融入了许多激情，你需要拥有许多技能和经验来完成。我很愿意和那些用自己的经验来诠释一件现代设计的工匠一起工作。

中华手工：接下来你会挑战新的手工艺设计品吗？

赫克纳：目前，我正与一个德国知名瓷器品牌合作开发一套茶壶系列，预计明年春能推出市场。在合作之初，我不断地去拜访这家企业，了解其品牌历史和材料本身。这是我第一件瓷器作品，我对它满心期待。我喜欢呆在工作坊中接触材料，了解它的优势和劣势。瓷器与玻璃有很大区别，它在烧制过程中会缩小14%，而且会轻微变形。这些对我来说都是新的参数，并影响我的设计过程。

中华手工：现在有不少设计师热衷于在传统工艺和文化里寻求设计灵感，您觉得将传统工艺和现代设计融合最重要的是什么？

赫克纳：我对复古设计或打样没有一点兴趣。我认为传统手工艺与新技术同样重要，针对不同的细节采用最完美的方式处理。例如我们为DE Vorm设计的Clip椅，一些元素需要传统的蒸汽曲木技术，而另一些则要用到CNC切割工艺。与玻璃打交道时，若用人工吹制，你通常都会在玻璃表面看到细小的气泡，这不同于工业化生产。对我来说，这些气泡不代表瑕疵，而是手工与品质的代言。

中华手工：在设计中您遇到的最大问题或困惑是什么？怎么解决的？

赫克纳：问题永远存在，而我用肯定的方式来面对它们。碰到问题时，我需要专注于此，有条不紊地将其解决。

篇8

关键词：传统金属；传承创新；高校；培养模式；再设计研究；花丝工艺

一、传统金属工艺概述

（一）传统金属工艺时展背景

随着社会生产效率及经营速度都有了较大程度上的提升，随之而来的也有传统手工劳作在市场内部应用占比缩小，使我国历史发展以来形成的传统手工劳作技巧和方式趋于式微，加快了手工劳作模式退出市场的速度。传统金属工艺作为我国传统文化中的重要组成部分，是我国劳动人民从事生产活动得到的经验总结，具有重要的时代历史性特征。但根据我国文化部、工业和信息化部及财政部在2017年3月共同制定的《中国传统工艺振兴计划》提出，未来工业生产应该重点关注传统工艺具有的文化传承、工艺美学和匠人精神等文化元素，达到促进我国传统工艺文化传承与应用的需求。这就要求新时期必须要积极寻求传统金属工艺创新设计方法，寻求解决传统金属工艺传承困难的局面，使传统金属工艺中蕴含的各种文化元素和精神内涵，能够以其独特的文化特质和美学构造得到展示，是弘扬与传承中国人民文化智慧结晶的重点要求[1]。

（二）传统金属工艺传承的时代碰撞

1.文化性与民族性传统金属工艺是我国古代群众利用金属材质制作成品，用以观赏或者实际应用得到的生产及加工技巧。纵观我国非物质文化遗产内归纳记载的大量传统金属工艺，可以看出，金属工艺作为中华优秀文化的重要体现，在兼具实用性和观赏性的基础上能够作为某一固定的文化现象代表传承至今，必定离不开其背后蕴含的文化性特点，也是中华民族文化的重要展示。因此传统金属工艺就其性质划分上兼具文化性和民族性特色，也是中华文化及精神的重要展示[2]。2.时代性和局限性同时以传统金属工艺制作的特点来看，无论哪一种类型的传统金属工艺制作方式，从制作材料到结构工艺等多项因素上，都需要耗大量的时间和人力成本，与现代社会高效率社会生产需求不符，具有一定的局限性特点，这也是传统金属工艺逐渐被市场所淘汰最基础的原因[3]。此外，以地方为特色的传统金属工艺传承模式基本上以师徒或者父子相传的模式，工艺传承简单，产品设计单一化，借鉴抄袭传统首饰较多，并不能适应市场消费者的多元化需求。基于以上判断，传统金属工艺的发展进入到了认识上有高度，但保护传承上又缺乏有效手段的尴尬阶段。因此，立足工艺美术的历史特点和工艺技法，结合工艺美术类高校课程体系改革，探寻出一条集合“传承—保护—再研—提升—入市”的路径显得更加具有历史和现实的双关意义。

二、传统金属工艺结合高校创新培养模式再设计的可行性

（一）传统金属工艺发展的需求

根据传统金属工艺在新时期生产过程中，受到金属加工工艺生产效率低下等因素限制，无法实现大规模生产及加工的特征，必须有效结合现代创新及设计优势资源，在确保传统金属工艺制作成品质量不受影响的前提下，具体结合高校创新培养模式和再设计研究，对传统金属加工方式进行改进，根据高校完成传统金属工艺创新培养和再设计发展的具体研究，以高校文化创新及工艺优化的优势，将传统金属工艺应用在高校教学培养体系内，能够从传统金属工艺历史沿革、所需材料、工具和加工工艺等多个层面着手，实践传统金属加工工艺分析及创新应用，在其意义上不但能够达到促进学生掌握工艺技法，拓展传统工艺的传承模式，增强手工艺的生命力，也能够借助当前我国高校教育以培养人才创新意识为核心的教育特色，对传统金属工艺课程教学内容、教学模式以及工艺更新等内容上有所发展，是传统工艺与现代创意有机结合迸发的全新产学研项目[6]。

（二）传统金属工艺发展的指导思想

以高校课程体系建设为培养模式的契机是传统金属工艺传承的一个发展方向，也是高等艺术院校教学的重点目标。非物质文化遗产为例，融汇了中华传统文化科学性、实用性、审美性、教育性等多种特性，特别是其独具华夏特色的审美价值，使其具备了进入工艺美术设计领域的合理性。非物质文化遗产有十大类别，其中的传统美术以及传统手工艺两大类别，展示了中华民族手工劳动所承载的生活文化，具有极高的审美价值。这种审美价值不仅体现在杰出的代表作品中，更体现在手艺人的工具中。因此，如果能将非物质文化遗产中具有较高审美价值的工艺与美术设计相融合进行产教融合的模式，不仅为工艺美术专业设计增添了一份厚重而亲民的文化底蕴，更彰显佩戴者独特的传统文化审美能力与气质。所以，传统金属工艺可作为重要的切入点，将非物质文化遗产作为传统文化的重要组成部分走进工艺美术设计课堂中，将传统工艺引入现代设计中，不仅是工艺延伸的重要途径，也是弘扬我国优秀传统文化、提升提高学生设计水平的新思路。因此在金属工艺具体创新与改革的过程中，除了需要对当前教学体系内原有的金属工艺课程进行全方位调整以外，还需要强化教学过程实践应用的重要性，使学生能够通过积极训练，以优化和更新加工内容的需要，对金属加工工艺创新发展进行转变[7]。

（三）传统金属工艺创新应用的市场优势

以花丝工艺作为首饰制作主要金属加工方法来看，现代首饰设计趋向于人的个性化与参与性，人们对首饰的关注点已经从单纯的外部装饰性转向注重内在意蕴与情感表达。虽然现代首饰设计可以通过机械加工对传统首饰进行大规模的复制，但是大规模的机械复制使得设计产品同质化严重缺乏新颖与个性，极易使人产生审美疲劳，从而使得该产品在视觉上与反观上的惊艳感降低。因而机械复制与产品同质所造成的审美疲劳，使得传统手工工艺运用于现代的首饰设计之中成为可能。再加上传统金属工艺加工方法其独特的文化性和民族性特点，能够提高商品的价值和文化内涵，具有发展潜力和增长空间。

三、传统金属工艺与高校创新培养教学融合意义

（一）理论层面

将传统金属加工工艺和高效创新培养模式结合起来进行研究，具有传承和发展民族文化的重要意义，是非物质文化遗传的创造性传承。首饰设计作品具备文化底蕴与内涵，才能够具有典型的民族特质，才能更好地体现我们的“文化自信”。该项目的研究，将传统金属工艺中的首饰设计的创作空间与历史维度相结合，极大地拓宽了首饰艺术的创作空间与创作维度，为传统手工艺的发展开拓更多的可能性[8]。

（二）学科意义

传统金属工艺的拓展与创新是工艺美术专业发展的重要内容。比如说首饰花丝工艺虽存在工艺繁琐，样式老旧的问题但是可以在现代设计语境存活的，面对新的语境挑战，以一种科学系统的传承方式存活下来是花丝工艺在现代设计语境长期稳定发展的保障，实现传统工艺由传统的传承模式向现代的教学模式的转变是花丝等传统工艺进行现代转型的基础。该项目的学科意义就在于拓宽了首饰艺术创作空间和教学内容，深入研究传统手工艺术的创新性，将工艺传承与高校学科课程体系相结合，在教与学中，不断发扬和传承传统花丝工艺。

（三）现实意义

随着大众对金属工艺和首饰审美层次的不断提高，人们更加看重内涵和各异性在首饰中的体现，追求首饰中个人情感的承载以及首饰创作材料的与众不同。将中国传统手工艺的代表花丝工艺应用于现代首饰中，与大众市场上那些设计毫无新意但工艺技术上无可挑剔的商业首饰相比，无疑提升了花丝首饰的差异性和竞争力。作为从事珠宝设计行业的我们应该努力结合时代的特点，将首饰花丝细腻别致的工艺特点发扬光大，吸收多元化设计元素的同时注重花丝工艺的传承和创新，让具有悠久历史的传统工艺重新焕发出耀眼的光辉，从而推动我国现代首饰设计领域的多元化发展。

四、传统金属工艺与高校创新培养教学融合的实现路径—以花丝工艺为例

（一）关注融合教学成果的导向性作用

结合我国非物质文化遗产保护工作火热开展的时代条件，将传统金属工艺文化作为非物质文化保护的重点内容展示在社会群众面前，通过传统金属文化工艺，比如花丝工艺在首饰类文创产品制作和生产过程中具有的独特设计内涵和结构美学内容，有效推出非物质文化遗产金属工艺与现代化经济品结合发现的目标。要求高校在首饰设计课堂教学过程当中，必须要积极关注到金属工艺从传统加工方法寻求新时期创新改革的迫切性和时代性特点，在提供认知和方法建议的基础上，深入挖掘传统金属工艺文化元素，作为新时期生产和设计的灵感来源，在保护和发展非物质文化遗产的任务上为其提供基础性应用平台，以高校作为教育传播者的重要功能，凭借教育发展的导向性作用，在社会内带动传统金属工艺加工方法的技巧优势和文化内涵形成，以精神文化内核传承为核心，强调文化和工匠精神，也是积极转化传统金属加工工艺，实现传统金属工艺文化发扬和传承的重要展示。

（二）保证传统金属工艺的核心特质

传统金属工艺区别于其他金属工艺最本质的体现就在于传统金属工艺的文化性和民族性特点，作为我国非物质文化遗产中的重要组成部分，在新时期寻求传统金属工艺与高校创新培养模式结合设计的过程中，必须要强调学校是作为文化和公益保护者的身份出发，要根据不同的主题划分，选择各个时期具有代表性和有利于弘扬中国社会主义文化及民族精神的教学主题，通过文化内涵深入研究的途径对如何推广传统金属工艺，利用新媒体时代信息化和网络浏览的便捷性特点，在最大范围内实现传统金属工艺特点展示，实现新时代传统金属工艺及生产方式上，生产文化功能展示进行转变，以生产文化元素为主要资本优势，但同时要关注生产产品的质量，绝非为突出文化元素而忽视整体生产质量作出规整，要实现传统金属工艺文化性、民族性和创新应用的时代性特点。以花丝工艺为例，将此工艺的传承纳入高校培养体系，首先要重视工艺的文化性和民族性特点。在课程设置上，要避免直入主题，直接进入实际操作阶段，一定要有理论讲述作为先导，使学生明晰花丝工艺的发展历史，以及随着时代进步所产生的内在变化，要立好民族性的旗帜，使学生明白这是中华民族的独特文化语言，激发学生的学习热情。在实操阶段，要保留传统技法的学习，要尊重历史和传统，特别是工艺美术大师的地位和作用。要创设条件开设以“大师进课堂”“大师进高校”等为主题的课程，让大师进课堂现身说法，将以往父子传承的模式，变为大师教授，学生学习掌握，掌握技法和工艺毕业后辐射影响更多人的传承模式；要高度重视新媒体教学手段，可以采取视频摄录的方式，完整呈现传统花丝工艺技法的方方面面，结合课程教学改革，打造更加扁平的教学体验过程，采取线上呈现的方式，将创作或制作的过程延伸到其他高校，将传承意义的覆盖面做到最大化；要鼓励或支持跨系、跨校课程选择，探索学分互认，激发学生的学习热情。

（三）重视传统金属工艺的混合式教学模式研究

疫情期间互联网教学和多媒体技术的飞速发展，为传统金属工艺的混合式教学模式发展创设了条件。因此，必须高度重视传统工艺设计教学流程再造，打造“线上线下三结合”的混合式教学模式，保障学生线上理论学习，线下提升综合实践能力，实现“手、脑、眼”沉浸式教学效果，促进创造性思维、设计技能等高阶能力的发展。以山东工艺美术学院《珠宝首饰花丝工艺》为例，该课程是2019年开始建设的混合式一流课程。课程创设背景是传统花丝工艺面临失传，工艺制作步骤复杂，短时间较难掌握，具有教学和传承两方面的严重局限性。课程着力从以下方面进行破解：一是更新教学理念，遵循“以学生为中心，从传授工艺知识转向培养设计能力为主转变，从单一实践制作向多种学习方式融合转变”的教育理念实施教学。二是改革教学模式，打破传统花丝工艺复杂，短期工艺无法掌握，通过首饰案例录制视频线上进行制作分解，学习形式更为灵活，学习效果更为扎实。三是优化教学内容，通过在线课程，增加理论学习内容，将理论教学与实践制作技能内容紧密结合，让学生在线下运用理论知识解决设计实操问题。四是强化教学实践，将工艺与文创衍生品设计相结合，拓宽了首饰艺术创作空间和应用场景，为深入研究工艺创新和继承发扬传统花丝工艺提供可能。课程依托山东省高等学校开放课程平台和中国大学MOOC（慕课）平台，上线教学视频，实现校内混合教学。目前应用四个学期，跨校累计在线学习3000余人，14所高校使用，初步实现了“继承工艺文化、拓展工艺价值、传播工艺美学、助力工艺振兴”的建课理念与使命。通过线上学习，促使学生全面了解传统花丝工艺特点，辅以创新创意思维教学引导，使学生掌握传统工艺创新要点，同时启发线下的设计方法转化，将传统工艺与现代设计相融合。线上造型美学传播，线下造物技艺体验。通过线上学习，促使学生掌握传统花丝工艺造型规律和美学价值，线下通过对材料、工艺的实操体验，启发学生由概念创意拓展到设计实践层面，体现审美与工匠精神的统一。线上以学定教，线下因需促学。线上教学突出学生中心、自主学习和育人目标达成，线下教学突出企业、展赛及培养规格需要，体现不唯教、只唯学的混合式教学观，形成线上技法保护、强化指导学习、线下技艺实践、工艺传承创新的传统工艺学习流程再造。

（四）关注传统技术工艺产学研模式一体化发展

借助传统金属工艺与高校创新培育模式及再设计研究内容，可以看出，当前传统金属工艺生产的工艺品种类和形式有所限制，不仅在产品多样化特点上不能得到应用，传统金属工艺本身具有的低效率生产问题更是其教学创新发展的重大阻碍。设计研究的过程中，必须要充分利用美育教学内容，对原有加工产品的设计理念进行完善，同时突破原有的设计方式，积极关注现代化技术应用的需求，以文化对比作为传统金属方法文化内涵深入拓展的需要，找到最符合现代化审美和工艺发展的设计想法。在有效的市场调研数据前提下，以高校为具体产业形成主体，基于传统金属工艺为核心实现打造具有高度审美和符合市场消费需要的传统金属加工工艺产学研一体化发展模式，产品加工和培育模式，以满足传统加工工艺在具体实践优势最大化获取需要。以花丝工艺为例，花丝工艺是来自基层的原创生态工艺。首饰作品的实现价值在于佩戴和进入消费领域，进一步推进花丝工艺产业化，需要政府、社会和各方的共同合作。通过相关政策措施，提高了花丝工艺发展的组织化程度，同时制定实施鼓励花丝工艺发展的专项工作优惠政策，并建立了专项资金，以强化政府财政扶持力量。依托网络资源优势，公司积极拓宽经营途径，逐步形成了以现代电商平台为主、以传统销售手段为辅的现代市场营销网络，逐渐形成并健全了流程工业电商平台，以此提升花丝工艺发展的品牌化程度。当前，更需要通过基础文化教育，提高学生对花丝工艺的认识，加强对传统花丝工艺人才的保护和培养。形成了“产学研一体化”的发展模式。以现代教学体系取代传统的师徒教学模式，有利于传统花丝工艺的可持续发展。它还可以将传统花丝工艺纳入国家教育体系，通过加强研究和创新获得消费者市场的认可，激发年轻人对传统手工艺的兴趣。同时，应该看到，创新并非标新立异和割裂传统，而是在保持对传统花丝工艺精华与艺术本质的"恒久品味"的前提下，推陈出新。唯有提高人们对传统花丝文化和传统花丝技术等内容的认识，才能立足传统传承，提升花丝工艺质量，让当代创新技术成为对传统的继承。

总结

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关键词：民间工艺美术大师；教学模式；现代手工艺；传承；技艺

一、民间工艺美术大师全程进课堂是一种教学模式创新

作为民族文化的重要载体，工艺美术在当今高新技术革命背景下受到了巨大冲击。因此，保护和促进工艺美术发展，加强对工艺美术所蕴含的文化价值观、生活方式的发掘、研究和应用，促进中华文化的全球推广，极具必要性。现行工艺美术教育最为突出的弊端就是设计与实施之间脱节的问题。部分专业课教师行业实践经验不足，导致学生所学技艺不精，在技术操作上似是而非，在设计过程中也缺乏对功能、工艺、生产及市场等多方面的考虑，导致设计与执行缺乏科学的融会贯通。基于以上原因，山东工艺美术学院特意针对手工艺专业部分课程开展民间工艺美术大师全程进课堂教学活动，即采取聘用与课程内容相符的，在此行业已获得较高成就并得到社会认可的民间工艺美术大师参与教学的教学模式。此教学模式有以下两个特点：一是所聘大师必须是省级以上民间工艺美术大师。所谓“民间”，是指他们的工作室具有独立性和非官方性，且具有传统手工艺的特点；所谓“工艺美术大师”，是指他们在工艺美术方面具有显著的艺术成就和独特的艺术特色，并得到了社会和官方的普遍认可。二是大师全程进课堂。山东工艺美术学院倡导的民间工艺美术大师全程进课堂教学模式，并非是大师仅参与教学过程的某个环节或者仅做某些方面的技能演示或开展讲座，而是学校根据手工艺的教学特点，在安排本校教师授课的基础上，根据课程特点聘请相应大师走进课堂，与任课教师共同全程参与课程教学的教学方式。民间工艺美术大师全程进课堂实际上是一种由大师和任课教师共同指导的双师制教学模式。在设计教学中采用双师制教学模式早在包豪斯就已经开始，包豪斯将工匠称为作坊大师，将艺术家称为形式大师，前者教会学生掌握工艺的方法和技巧，而后者与工匠密切合作，帮助学生发现自己独到的形式语言。在民间工艺美术大师全程进课堂教学模式中，任课教师具有深厚的艺术修养和丰富的教学经验，可谓是形式大师；而民间工艺美术大师可称为作坊大师，但与包豪斯作坊大师不同的是，民间工艺美术大师不仅有精湛的技能，还具有突出的艺术成就和较高的民间艺术修养，他们不仅从技能上指导教学，还能给学生以民间艺术的启迪，使传统手工艺得以发掘、研究和有效传承。从这方面讲，民间工艺美术大师全程进课堂可谓是一种教学模式的创新。笔者在2017年大二陶瓷班的陶艺模具设计课程教学中，有幸邀请到山东省工艺美术大师李闻雷走进课堂。李闻雷参与课程规划，主导教学实践，结合自己多年的陶艺创作实践经验，为学生上了一门生动有趣、切实有效的模具设计课程，使学生受益匪浅。

二、民间工艺美术大师全程进课堂教学模式实践

实施民间工艺美术大师全程进课堂教学模式应注意以下几点。一是大师与任课教师相比虽然具有丰富的专业创作和实践经验，但在教学方面往往少有参与，对课程环节和教学大纲的内容比较陌生，对专业理论的系统性把握也往往不足。因此，任课教师一方面要对课程的专业理论进行系统讲解，另一方面要对整个课程的进展和效果进行把握和监督。二是大师在业内已获得突出成就，不仅技能娴熟，在专业创作上也往往有着自己的独门绝技和独到认识，并具有深厚的传统文化底蕴。所以，任课教师在教学中应该尊重大师的教学意见，在不影响教学效果的基础上，根据实际情况对课程的教学计划作出适当的调整，使大师的能力得以最大限度发挥。为此，笔者在与大师进行了充分沟通后，结合学校要求对模具设计课程的教学计划进行了如下调整。

1.突破以往教学时数，拓展课程的深度和广度

模具设计是陶瓷设计专业解决日用陶瓷和异型陶艺快速复制成型问题的一门重要的专业课程。原教学计划周时为4周，周学时数为16课时，总学时数64课时。而大师进课堂教学除了任ARTEDUCATIONRESEARCH课教师照常讲授8课时专业理论和操作流程之外，要求每天除文化课之外的其余课时大师全程参与示范和指导，任课教师全程跟进教学。除文化课和部分学生的选修课程之外，本次课程的教学时数达120余课时，远远超过原课程的64课时，从教学时数上保证了教学的顺利开展。在此基础上，对教学内容也作了适当调整，原课程作业只要求学生翻制出石膏模具即可，而现在要求在翻制石膏模具的基础上进行课程的延伸：学习注浆成型和手工印坯成型，进一步制作出空心泥坯，并在课程结束前在本校烧制成瓷。

2.扩大知识面，增加大师课堂讲座和参观学习内容

传统手工艺作为非物质文化遗产的重要组成部分，从保护意义上讲，其传承主体、表现形式、文化空间以及所生成的持续的文化认同感，均需要人们加以关注并采取切实的保护措施。大师精通自己的专业，对行业发展动态往往也具有敏锐的洞察力和独特的见解。为此，笔者特意安排了4课时的大师课堂讲座。李闻雷在黑陶创作方面深有研究，因此特意组织学生参观龙山文化博物馆、中国现代黑陶艺术馆和他的工作室，以增强学生对于非物质文化遗产的了解，扩大学生的专业知识面。

三、民间工艺美术大师进课堂教学模式的成效

1.有效激发了学生的学习兴趣，学生学习成绩明显提高

学生对大师往往怀有敬仰和崇拜心理，大师熟练地创作优秀的作品激发了学生强烈的好奇心和对专业的浓厚兴趣。在课程情境设置上，由原来的一师授课变为双师授课；在课程内容组织上，在单一的校内学习基础上增加了参观、交流的学习内容；在学习任务的布置上，由原来的简单翻模转换为大师演示并传授各种形态的翻模形式。这些改变都提升了课程的趣味性，激发了学生的学习兴趣。在心理学领域，产生兴趣表明人处于积极的动机性状态，对某种对象产生进一步了解、探索的欲求。此种欲求激发了学生的学习主动性，使学生从“要我学”变为“我要学”，学习成绩明显提高。

2.学生操作技能更加娴熟，作业难度普遍提高

虽然大学专职教师对于模具设计此类实践性较强的课程并不陌生，然而大学教师平日多忙于教学和科研活动，且授课内容往往不固定，所以在动手操作上具有间断性。而大师常年专注于一个行业和领域，日常操作比较频繁，所以操作通常比教师更加娴熟。李闻雷多年专注于陶艺创作与研究，在模具制作上更是积累了丰富的经验。上课期间，他认真负责，为学生演示了多种模具的制作工艺和技巧，从简单的同心圆形态到复杂的异型形态，从两片模到多片模的翻制，都一一手把手地教授，学生遇到问题时及时帮助解决，使学生很快熟练掌握了各种模具的成型和制作工艺，大大提高了学生的实践能力。以往的作业以两开模具为主，现在学生大多可制作出复杂的4开模甚至5开模的模具，作业的难度明显提高，学习效果十分显著。

3.知识传授更加广泛，文化传承更加有效

李闻雷从事陶艺创作和研究多年，对于以黄河泥作为陶艺材料的研究积累了丰富的经验，在国家级非物质文化遗产——黑陶创作方面也具有深厚的造诣。上课期间，李闻雷在传授模具设计技艺的同时，还讲述了黄河泥和黑陶制作的特点，丰富了学生对于制陶材料的认识。在参观龙山文化博物馆和中国现代黑陶艺术馆期间，工作人员为学生讲解了黑陶的艺术特色、发展历史和制作工艺。之后，李闻雷还为学生示范了黑陶特有的正反刀雕刻技艺，学生为黑陶的艺术魅力和大师精湛的制作工艺所折服，对黑陶艺术产生了浓厚的兴趣，同时也提升了对陶瓷艺术的鉴赏能力，拓宽了视野，为将来的专业创作奠定了坚实的基础。此外，还促进了黑陶文化的传承。而对李闻雷大师工作室的参观也增加了学生对于陶艺创作流程的直观认识，使学生受益匪浅。

4.增进了学生对行业的了解，使部分学生明确了职业规划

李闻雷在课堂讲座中先是带领学生赏析自己的作品，然后向学生讲述了自己的创业经历以及目前陶艺界的发展和市场状况，结合学生对工作室的参观，大大增进了学生对于陶艺行业发展形势的了解和对民间工艺美术的认识，也使学生对于创业的艰辛和创业的成功感有了初步的认识。原来部分学生对于所学专业充满疑虑，职业规划更是一片迷茫。自从开展大师进课堂教学活动以后，学生提高了对陶艺创作的兴趣，坚定了对陶艺专业的学习目标，甚至有部分学生表示毕业后也要坚守陶艺创作研究，并立志在此行业做出突出成就。

四、民间工艺美术大师进课堂教学模式的局限性

民间工艺美术大师全程进课堂教学模式对现代手工艺教学无疑具有积极的促进作用，然而也有局限性。一方面是大师的理论教学经验往往不足，初进课堂容易局限于技能的操作和示范，对大师的综合艺术才能展示形成阻碍，无法取得良好的授课效果。因此，任课教师应该提前了解大师的艺术特长，并及时与大师沟通，合理安排课程的学习计划，配合大师进行授课，做好大师的助手，使大师的专业技能和实践理论得以充分展示，使民间技艺得以有效传承，使教学效果最优化。另一方面是民间工艺美术大师大多聘用经费较高，多课程推广学校难以承受。因此，可以针对工艺性和技能性最强的课程安排大师进课堂，以减少学校的经费支出。

结语

民间工艺美术大师全程进课堂的双师制教学模式，突破了以往单一的课程内容，通过整合民间资源，借助大师的效力和影响力，传承技艺和民间艺术，使学生走出教室、接触社会，有效取得了“1+1>2”的教学效果，在现代手工艺教学中值得借鉴和推广。在教育大变革的今天，大学的工艺美术教育既需要构建传授知识、培养技能、提高素质的人才培养模式，又承担着继承传统工艺美术、传承优秀传统文化的重要使命。“他山之石，可以攻玉”，请大师进课堂授业解惑，使学生在继承中思变，去其糟粕、取其精华，才能使手工艺教育发展得更好。

参考文献：

[1]潘鲁生.工艺美术的复兴.装饰，2014（5）.

[2]（英）弗兰克•惠特福德.包豪斯.林鹤，译.生活•读书•新知三联书店，2001.

篇10

enrolls graduates for six consecutive years. Jewelry plays an

important role in creative industries. On occasion of opening

ceremony of the Exhibition, the university invites previous

students, teachers, industry gurus and leaders to explore

for the way for closer tie between teaching and creative

industries.

上海—“ STUDIO115 瞻?前?瞻—上大美院首饰艺

术工作室师生作品展”通过展示60多件原创手工艺术首饰作品，

回顾了上大美院艺术工作室建立八年来的艺术创新之路。作品展

融合了工作室教师、研究生、进修教师和学生的作品，从首饰到

餐具，独具匠心。自从2003年115工作室成立以来，19位艺术家

们诠释了国内的现代首饰艺术创作。工作室作为极少的具有中国

代表性的首饰金属艺术创作工作室之一，在这个尚居前沿的专业

领域，艺术家们作为先锋带领我们一起见证中国当代首饰艺术的

发展。

展览的作品风格迥异，但背后却是满含艺术家独特的成长及

创作经历，真是集方寸“首饰”空间，现丰富心路历程。银色的

云朵，翩翩的蝴蝶，115工作室主任郭新将中国传统的扇子巧饰为

精美绝伦的项链。成乡的“黑色胸针”首度尝试将新的材料加入

首饰创作中，将中国的玻璃铸造方法与大胆却优雅的金属作品相

融合。吕中泉的器具作品简约现代，是视觉、理念和实用的完美

结合。

首饰专业从03年建立工作室至今年共招了六届研究生，从

学院的角度来讲，从教学的角度回顾所走过的路，哪里可以继续

发展，哪里是可以改进的，而首饰是在创意产业里非常重要的一

块。借展览开幕之际，院方请来历届同学和老师，行业大师和领

导一起探讨教学和创意产业如何更紧密的连接。

汪大伟院长首先发言，他说，今天集中起来做一个展览真

是让人大开眼界，作品也是令人眼睛一亮，我在看了之后大为触

动。我们目前正处在一个转型发展的时期，创意产业在新兴之

中，我们是在探讨发展中遇到的困难、问题。作为我们学校现在

想要发展这一块，而且政府对学校这一块的发展支持力度更大，

我们最近也打造了一个手工基地，将近3000平米，接下去我们得

到了教委经费的支持，但问题是样样都有了，就缺人。缺什么样

的人呢？就是我们在座的。希望从学校的前沿探索，就像是对传

统工艺的再生，我们想在这一块做些事情。民族工艺能够为当下

服务，很重要的就是需要梳理，我们将来要做传统手工艺以及历

史与传统工艺的记录，有大量的工作要开展，在这个过程当中我

希望你们能够回来，和传统工艺艺人有个交流和互动，在交流过

程中能对你们作品的开发促进，能够屹立于传统工艺的同时对当

下审美意识有所开发，走向真正的时尚，或者是高端奢侈品。

李桑是两年前毕业的研究生，在外面两年一直在做事业，她

在这个过程当中，碰到不少具体问题。她发言道，很高兴今天给

我一个机会在这里做小结，最开始我用很理想的目标去做了一个

工作室，我期待把我的设计变成商品。我去深圳、广州勘察了一

番，我发现作为一个小批量的生产只能找一些作坊，因为他们要

求量化，我们所做的艺术品，不能让他们批量化生产，我们的设

计和商业化生产有一个鸿沟。作为设计师你的设计要可以量产，

是个问题。后来我就开始制版，我们以前的学习这方面是有所欠

缺的，就是你的设计到后面生产加工出来其实变化很大，作为设

计师来说就要了解。去贵州、去民间工艺基地勘察，我发现我很

喜欢花丝，回来后我就做了一批设计。我在原先的设计上加上现

代化的元素，更简洁、更适合现代人的佩戴。我做了一个系列的

作品，然后在这个过程中我就完成了两个方面，我的设计从生产

到完成得到我想要的生产的商品，怎样才能得到我想要的质量。

再者就是销售，销售意味着你对市场了解的敏感性，以及其他洽

谈之类的沟通。由于销售不能很好的运转，就有了资金链的问

题。然后我就要向前辈了解怎么解决这个问题，资金链的短缺是

做商业或是做创意的人必须要面对的问题。

所以在这个时候我是蛮难的。在这个过程中我得到了许多的

提示和帮助，我意识到作为一个独立的设计师他的独立的设计能

力其实只占其中的一项，其他的素质，包括抗压能力、心理调节

能力、人脉关系和同时处理多项事物的能力，都是应该要具备的

能力。

我个人觉得非常重要的一点就是：作为一个设计师或单纯的

艺术家来说，你要意识到你是为某些人群去服务这一点。你能为

什么人去服务，不是你想为谁服务，你的设计能力只是其中的一

个环节。这个环节只可能达到整体的三分之一，还要包括其他的

综合素质。这是我希望大家能了解的事，也是我一年多来的基本

感受！

在这个过程中我了解到作为商业环境和首饰珠宝设计生产

来说大概有六种模式：第一种是单独做设计的。他们通常规模很

小。第二种模式是做生产，但是不做销售，只是给人代加工。然

后贴一个牌子，别人来买他的设计。第三种是强大的营销能力和

团队，他对这个市场摸得很清。比如“爱是唯一”这个品牌，他

的营销环节、实现商业价值的操作方式就是这种模式。第四种是

既做设计、也能生产，但是还去别的地方买设计。去国外买设计

买版子，比如深圳的一家叫“艾玛”的公司。第五种方式自己做

生产、做销售，做设计，不拿人家的东西。比如说“素”、“谢

瑞麟”等品牌。还有一种模式……自己有自己的设计和品牌，他

们自己做生产，同时他还为其他的工厂做生产和代加工。这样的

团体往往比较大，比如说周大福，他就为国外一些品牌和其他公

司做代加工。

上海工艺美术行业协会朱建中听了汪院长和李桑的发言后，

他说有两个感触。第一，目前的教学发展很快，基本上还停留在

纯艺术方面上。离现实的产业好像比较远。第二，我觉得李桑谈

到创业这个问题，比较复杂，这是学校有空间做的事情。珠宝首

饰现在是最好的发展机会，自己创业也是最好的时机。李桑提出

的问题是所有大学生创业都会碰到的问题，也是汪院长今天引出

的话题。市教委也想搞这样一个服务平台。为学生解决一些产业

链的衔接问题。单靠一个学生到社会上去创业是很难解决的……

一定要以信息化为主要手段，信息化谁做得好，谁就最有优势。

展览的主题做得很好，作为一个中国的设计师，不把我们中

国的文化吃透、消化，我觉得是没什么太大的前途。还是要立足

于我们传统文化，把传统文化消化、吸收……我今天还有一个概

念，所有的企业，一定要从服务性的经济、服务性的模式上去发

展。因为上海是中国的市场，是全世界的市场，教育这一块是前

瞻性的。我们希望能与学校做不断的探讨，做一些“产学研”的

研究。

上海工艺美术博物馆常务副馆长陈毓其接着发言道，我觉

得创业，从设计到制作，它的产业链，是应该细化的，应该说做

设计的只做设计，如果既做设计，又做工艺，做生产，还要做销

售，这是一个不对的方式。我们要搭建一个平台，在座的研究生

把这个分工更细分化。因为你如果都是单干的话，不会有什么大

的成就，因为你是一个搞设计、搞艺术的人，我们应该找一个搞

工艺的人来做，那么东西就做得更好更精细。

从设计概念上来说,后边有工艺的支撑，工艺美术行业是个比

较传统的行业，包括陶瓷、漆器、琉璃、刺绣等，这些工艺都没

有错，关键是走到今天我们怎么保护？工艺美术本身伴随我们的

生活状态，什么样的生活状态就有相应的工艺或者艺术。

中国工艺美术大师张京羊认为：首饰的制作与设计不可分

开。通过在国外考察及与欧洲艺术家的交流，发现他们有两个观

点：一、西方人的审美和东方人的审美不一样。二、所谓的设

计，也许不画任何东西。郭老师这里教的是艺术首饰，它跟企业

不一样，企业中的首饰卖出去就是好，以销售为主。设计师有时

也是制作师。上海正缺一批为首饰艺术执著的人才。从艺术和工

艺的角度，今天参展的作品都是很有个性的。你们要创建自己的

品牌，要摸索其中的规律，或许以后的路会越宽越广。

毕业研究生黄巍巍回想刚进校时目标很明确，很想创建一个

工作室。面对租金压力，能否养活自己？商品的对象是谁？自己

的定位是什么？……把一件事情做细做精，搭建人脉网络，把自

己亮出去。跟客户有一个共同的沟通，感悟，这样交流起来就很

轻松、很方便，并且在这当中可以解决基本的生活费。不想让自

己的东西改到最后不是自己的，而是顾客的。

另外，自己打造的一个平台，搭建更多的人脉网络，事情就

会越来越好……希望能与在座的嘉宾有一个团队的交流，作为人

脉的一种积累。设计师不是一个单独的个体，如果进入市场就会

对设计师有综合素质的要求。

汪大伟院长最后总结说，今天虽然是首饰展，但实际上是

一种精神上的凝聚。你们之所以被尊重，是因为你们的创造力及

智慧。自己的定位要清楚，剩下的就是学校、政府和社会做好配

合，把服务产业链健全。上海大学作为九个高校知识服务平台

之一，艺术类别两个中的其中之一，我去答辩时主要提到的是如

何把手工艺向手工业服务打造的界定。上海大学有综合学科的优

势。利用其他有关学院的资源，打造“公主”身份，其他的事项

由其他的人去做。专心做你们的设计，把你们的特长做好。这次

上海市批给我们知识平台的项目，利用上海大学综合学科的优势

力图建立一个创意产业服务便捷站。服务平台从现在开始正准备

组织构建，希望能构成我们的创业产业服务便捷站，希望能够把

对传统手工艺的研究梳理到变手工艺为现代手工业，建立起一个