雕刻和浮雕的区别范文

导语：如何才能写好一篇雕刻和浮雕的区别，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

寿山石质地脂润，色彩斑斓，品种繁多，柔而易攻，是我国独有的名贵彩石。由于寿山石温润光泽，易于奏刀的特性，早在1500多年前的南朝，便已作为雕刻的材料，成为海内外收藏家的珍宝。从元代篆刻家以叶蜡石作印材，使寿山石名冠“印石三宝”之首，登上文化大雅之堂，再到后期明、清帝王将相的百般青睐，寿山石已成为上至帝王将相下至黎民百姓都喜爱的文化艺术珍品。而这其中，精湛的雕刻技法无疑又为寿山石增色不少。

不琢不成器

寿山石雕技法丰富多样，精湛圆熟，在发展过程中广纳博采，融合了中国画和各种民间工艺精华。其技法主要包括圆雕、印钮雕、薄意雕、镂空雕、浅浮雕、高浮雕、镶嵌雕、链雕、篆刻和微雕等。而目前寿山石雕刻中采用较多的手法就要属高浮雕了。

高浮雕，指所雕刻的图案花纹高凸出底面的刻法。要凸起物像，自然要铲去非物像的部分，如果铲去非物像部分较深，凸起的物像就较为明显，这样的雕件就称为高浮雕，反之则称为浅浮雕。多见于笔筒、香简。同时，高浮雕也可理解为一种下刀较深的平面阴刻，广义上说也是深刻浮雕或深刻透雕。

高浮雕由于起位较高、较厚，形体压缩程度较小，因此其空间构造和塑造特征更接近于圆雕，甚至一部分局部完全采用圆雕的处理方式。高浮雕往往利用三维形体的空间起伏或夸张处理，形成浓缩的空间深度感和强烈的视觉冲击力。如法国巴黎戴高乐广场凯旋门上的著名建筑浮雕《1792年的出发》就是高浮雕的杰作。艺术家将圆雕与浮雕的处理手法加以成功的结合，充分地表现出人物相互叠错、起伏变化的复杂层次关系，让观看者真正感受了高浮雕的独特魅力。

当然，高浮雕与圆雕还是有很大区别，其最大不同处在于高浮雕和浮雕一样，只从前方位(或兼顾到左、右方位)表现物像的半立体感，方位或贴在石料上，或根据石料层情况简略雕刻。

除此之外，寿山石高浮雕作品的选材也十分讲究，石料的色阶分明和石面的宽大平整尤为重要。因此，最好选择色层分明的薄形石料，利用外层石色雕刻景物，以里层石色作为衬底，形成自然套色。有两层色阶者，可以利用上层石色进行雕刻，下层作为衬底，或在衬底上刻薄意，犹如浮雕与壁画交相辉映。而色阶有多层的寿山石，如运用高浮雕手法来体现石质之美，更是堪称完美。

因色取巧

寿山石雕闻名于世，不仅是因其有着温润的石质，更重要的是有着五彩斑斓的俏色(石雕艺人称巧色)。一件成功的俏色作品给人一种巧夺天工，天人合一之感。

寿山石种类繁多，专家们把它分为“三系五类”，包括高山系、旗山系、月洋系三大系，田石、水坑石、山坑石、旗山石、月洋石五大类。这“三系五大类”大约近200个品种石，这些品种石的色彩十分丰富，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫样样颜色都有，不仅如此，单个品种均有各种色泽，有的一块石头也有几种颜色，经雕刻大师利用不同颜色进行巧雕，往往使作品栩栩如生，令人叹为观止!

如一件名为“花篮”的寿山石作品，白色玉兰花、红色牡丹花、黄色、粉红桃花，石质温润，雕工精细，活脱脱就是鲜花绽放、永不凋谢的“大花篮”。即使是单色的寿山石，色调也是十分丰富。如田黄石，黄色的就有黄金黄、桔皮黄、枇杷黄等。还有红色的芙蓉石，大红、紫红、朱砂红、桃花红、蜡烛红等等。

篇2

关键词：艺术门派；城市人文环境艺术；浮雕

中图分类号：J312.2 文献标识码：A

文章编号：1673－2111(2009)03－147－02

说到浮雕，相信我们身边的每一个人都不会陌生。浮雕大致可以追溯到新石器时期的仰韶文化，具有悠久的历史。浮雕形式的出现为彩陶艺术增添了装饰的手段，也为新石器时期的玉器创造了装饰的手段，更为重要的是它为以后青铜器艺术提供了很有意味的装饰形式。现在，浮雕艺术已经发展成为一门独立的学科，并广泛应用于我们身边的各个角落，成为我们生活中有着重要、积极作用的一部分。随着人类文明的不断进步，城市景观、环境艺术在我国有了突飞猛进的发展，浮雕艺术的发展前景将更为广阔。

浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。它即有圆雕的高低起伏的特点，又具有绘画的平面特点。它即可以表现单独的个体，也可以有复杂的背景关系，或众多人物的宏大场面。它能独立存在，也能附属于建筑物的墙面。浮雕艺术在表现上总可以很自由，很灵活，其艺术手法与表现形式非常丰富。

一、浮雕艺术的表现方法

浮雕综合了雕塑与绘画的技术优势，表现手法上的具有多样性和多样化。二维空间中的透视缩减，陪衬主体形象的背景刻画或虚拟，使浮雕的塑造语言比其它雕塑(尤其是圆雕)，具有更强的叙事性，同时也不失一般雕塑的表现性。形成浓缩的空间深度感和强烈的视觉冲击力，使浮雕艺术对于形象的塑造具有一种特别的表现力和魅力。

(一)浮雕的压缩法。

即对一个固体空间假设有三条轴；X轴、Y轴和Z轴，其中X轴为垂直轴，Y轴是水平轴，Z轴是纵深轴。在做浮雕时，保持X轴与Y轴不变，而压缩z轴，并将三条轴上的全部内容压缩在一个平面上就可以了。在保持X、Y轴不变的情况下，先仔细把稿起好，再在离你最远的一点涂上一层积土，在最近的点上涂上三层积土，如果你做的是近乎于圆雕浮雕，也是如此，只是不要忘了随时缩小Z轴的比例。

(二)浮雕的视错觉法。

这种方法往往适用于层次多，内容复杂一些的构图中。并且高、中、低浮雕的表现方式同时并用。最常见的是前景人物采用涂浮雕法，随着物景的推移，越来越平，直至背景只需稍稍刻画上去就可以了。在这里表现方式的界定标志是需要明确的。A、高浮雕即可能到对象的背后进行感受。B、中浮雕要压缩至Z轴的二分之一。C、浅浮雕一般就要压缩至十分之一了。利用厚度的差异，就是利用人视觉上的错觉，必要时可以把后面的物体推到前面来，甚至处于同一个平面上。

(三)外轮廓起位法。

外轮廓与背景交界处，前后轮廓和背景垂直高起的部位叫做起位。在观察学习别人的浮雕作品时，要特别留意这些连接处是如何处理的，观察艺术家对微小变化之处是如何处理的，是如何使远处的那只眼睛刚好从眉毛下面露出来的。这个起位技术是浮雕中非常重要的，它可以把主体与背景拉开距离，使浮雕有了立体感，并表现出多层次。

二、浮雕的分类

(一)根据建筑物的功用性及装饰角度和装饰部位的不同可划分为纪念性、主题性和装饰性三种浮雕类型。

纪念性和主题性浮雕多遵循叙事性构图的原则，并含有指示象征意味。它顺应着纪念性建筑深远意义的表达，具有延展建筑精神的作用。它为表达人们某种向往、崇敬、膜拜的情感，以及记录重大事件提供了广阔的天地。其形式也由古至今，不断被使用和发展。装饰性浮雕，一般总是雕刻在某座建筑物的部件或局部的表面，例如门框、窗边、梁柱、墙面、转角等或其它建筑物的表面。巴特农神殿的三角客墙和长浮雕饰带；巴黎凯旋门的浮雕和法国阿尔弗雷德、穰尼埃设计的巴黎现代艺术馆浮雕，都是这方面的成功范例。装饰性浮雕与主题性和纪念性浮雕的区别，主要在题材的处理和意境的表现上。装饰性浮雕一般不注重情节描述和叙事性。也不着重于表现重大主题，而更多地是追求抒情性和赏心悦目的形式感，内容形式和装饰部位也相对地自由和活泼。它更强调对装饰对象的依附和烘托，更强调空间形态上的适应，以及对平衡、对称、条理、反复等形式美的规律和装饰艺术语言的运用。

(二)浮雕因用途的不同，放置地点的不同，表现方法和艺术处理不同，又可以分为装饰浮雕、透视浮雕、透雕雕刻。

1、装饰浮雕。

它的特点是附属于建筑物，被认为是设计成为建筑整体的一部分。为了保持建筑的平面感即建筑感，所以形体的起伏必须服从墙面，一般来说起伏不能太大，古埃及浮雕形式是在一个平面上用阴刻的手法刻下轮廓，中间用阳刻浮雕手法，效果十分突出。还有中国传统木雕刻浮雕中采用散点透视，使人物与景物互相穿插，前后人物大小差不多，造成画面丰满、构图复杂的效果，高低凹凸很大，表现手法十分灵活自由。有的体积很厚，几乎接近圆雕，浮雕形体起伏几乎接面。

2、透视浮雕。

它的特点主要是以绘画上的焦点透视为观察方法来表现，前面凸的部分人物和景物较大，体积较厚，逐渐过渡到后面，使人物和景物愈往后愈小愈薄，从而增加了空间深度的视觉效果．在这方面。西方的许多古典浮雕具有代表性，如意大利文艺复兴时期著名雕塑大师季培尔蒂创作的佛罗伦萨洗礼堂两扇大门上的浮雕，具有比较独立的画面，比较丰富的故事情节，具有较强的阅读性。然而，在实践中，我们很难清楚的划分一些作品的类型，往往各种因素兼而有之，所以在这里，我们应该再一次强调浮雕制作的灵活性与自由性，鼓励大胆实践。

3、透雕雕刻。

透雕雕刻的发展历史也很长，它是人们在长期的实践中探索出来的更具有实用性和艺术性的一门雕刻艺术。浮雕与透雕广泛运用于日常生活之中，而透雕更为广泛地运用在建筑上，它具有既美观又坚固的艺术特点，集艺术与建筑于一身。由于房屋建筑是千年之计，在雕刻装饰上首先要以结构牢固、坚实为主；同时在装饰上要注意整体效果，建筑物经过雕刻后，其结构承受力不减；另外，在装饰上要十分注意欣赏视线，房顶的雕刻应力求粗放，起到便于仰视的艺术效果。要努力达到既是力学的支撑，又是一种文化的装饰；既能达到通风效果，又要美化环境的艺术境界。透雕艺术除了广泛适用于建筑上，也大量运用在园林环境艺术设计等方面，它要求设计创作者充分发挥想象力和创造力，把心中对大自然的美好向往及精神追求尽量表达出来，使作品达到“图必有意，意必吉祥”的艺术效果，让人们在欣赏艺术美景的同时，受到文化艺术的陶冶，增 强对艺术的鉴赏力。

三、浮雕创作的表现形式

浮雕创作的表现形式应该既是标志性的也是装饰性的。

它要比单纯装饰性的建筑视觉受到更多的局限。因此浮雕创作有较高的难度。在浮雕创作的意象上。要突出标志性和装饰性两者的统一。在表现形式上既不能是写实的。也不能是抽象的。写实性的浮雕难以与建筑环境形成和谐的统一，从视觉角度上看，写实具象的图像有很强的思维上的定式，这样就不能与观众形成联想情感的共鸣。

环境艺术与架上绘画艺术有很大的差异．后者是个体的、主观的审美动机，而前者应是和大众的审美意识相合拍，才有广泛的审美群体，这就是环境艺术的大众性。抽象的浮雕作品很难与大众的审美思维相和谐，人们不太习惯欣赏如此强烈的艺术语言。而且作为城市景观中的视觉创造，必须做到主题清晰明了。因为它毕竟不是公园中的艺术小品，可以抽象得让观众驻步凝思，如果这样就失去了浮雕的标志。因此创作表现形式应该具有中国特色的“写意”手法。这样既可以做到一目了然的标志性作用，又能在似与不似之间的“写意”造型中找到这种装饰性的审美趣味。

四、浮雕的制作技巧

浮雕在制作技巧上与圆雕的区别在于不论是高浮雕还是低浮雕都是在一块背景板上根据不同的需要而有高低的差别。这种差异可能是很大的，高的可以和圆雕差不多，低的可以像一张纸。最重要的是在制作时，它总是从凸现最小的开始做起，一直到凸现最高的点，这样可以避免一个麻烦――即从凸现最高的部位开始，你可能会把空间用尽，而不得不去往后面的底板上延伸空间，最后不得以挖空背景来做离你最远的部位。

篇3

犀角杯市场走俏

犀角是非常有名的牙角料之一。人们常说的“竹木牙角”四大雕器中的“角”，主要是指犀角。在中国古代，犀角就已十分珍贵，多为国家之间进贡礼物。《汉书》中记载：“南越王赵陀献文帝犀角十”。《战国策》中记载：楚壬“使车百乘，献鸡骇之犀、夜光之璧于秦王”。由于年代久远的犀角会被侵蚀，目前流传下来的犀角减品少而又少，现在全国存世的犀角雕刻品不足5000件，而且基本都是明清时期的作品。犀角杯，是犀角雕艺术品中名声最大，也最善于表现的创作形式，历来受到人们的追捧，被誉为古器物中的奇珍异宝。

如今犀牛是世界珍稀动物，也是禁止捕杀的保护动物，现在市场上基本没有犀角出售。所以，传世的犀角杯变成了实实在在的绝后珍品，在近年来拍卖会上，犀角杯市场行情十分看好。2005年，在香港苏富比秋季拍卖会上，一件明代犀角雕双螭海棠形杯以1140.56万元成交。2006年，在中国嘉德拍卖会上，一件明晚期制作的犀角杯拍出341万元的高价。2006年，在纽约苏富比拍卖会上，一件清康熙犀角雕仙人乘槎杯以203.2万美元成交。2008年，在香港佳士得松竹堂珍藏犀角专场拍卖会上，一件清乾隆犀角雕饕餮纹螭龙大杯以634万元成交。

进入2010年，犀角雕艺术品明显受到了市场的追捧，各大拍卖公司纷纷在不同专场中推出数量不等的犀角雕艺术品，很多拍品最终成交价都超过了预估价。2010年5月，在香港佳士得春季拍卖会上，一件是明末犀角雕兰亭序杯估价180万到220万港元，最终3986万港元成交。2010年7月，在北京古天一犀角专场拍卖中，一件估价为250万―300万元的明代犀角雕一堂富贵杯在委托和现场买家的轮番竞价后，最终以896万元的成交。另一件清初六吉款犀角雕秋园杯最终677.6万元的成交。2010年10月，在东方艺术品拍卖会上，一件明末清初“林溪高士图”犀角杯以820万的天价成交。

拍卖市场有关人士说：“从2006年开始，明清犀角雕精品海外市场行情看涨，价格持续上扬，由此带动了大陆市场的行情。2010年春拍和秋拍中，犀角杯以其极为稀少的存世量和无与伦比的艺术品质获得了广大藏家的认可，犀角杯的市场价格在稳步上涨。”

犀角杯的收藏是一门高雅艺术。目前，市场上犀角杯的造型千姿百态，各不相同，从使用造型来看，分平底与锥底两种，平底犀角杯主要用于酒桌上，而锥底犀角杯则为站立手握的。犀角杯的外部装饰雕刻主要分以下几种：一是山水形，杯外雕刻大自然间的山水风景，塑造出重峦叠嶂、溪流瀑布的景色，犹如传统的山水画一般。二是花枝形，它以花卉作杯形，并以枝梗苞叶雕成杯把，构思巧妙，造型生动，此类造型的犀角杯多系锥底形。三是人物形，杯外雕刻的图案大多为狩猎图、雅聚图、神仙图与祝寿图等，反映的是人们所向往的意境。四是吉祥形，杯壁雕刻着传统吉祥之物，例如祥龙、螭虎、蝙蝠、灵芝、鹿、竹等。五是光素杯，以整个犀角制成天然形犀角杯。六是仿古形，取于青铜器的爵之形，呈椭圆口，窄边作流，宽边作把，口外饰回纹或勾连纹带，身部刻饕餮纹，具有古朴典雅之韵味。

犀角杯的鉴别要点

由于犀角杯在拍卖市场不断升温，民间收藏犀角杯的人士越来越多。收藏界有关人士告诉记者，在北京各大古玩市场上，一些犀角杯价格在几百元至千元不等，但其中多为水牛角或树脂制成，根本不是真正犀角。而比较珍贵的明清古犀角存世稀少，很难在市场捡漏，藏家购买时需要慎重。

目前，收藏者想要购得一只犀角杯珍品，主要途径还是通过拍卖公司，但拍卖公司在介绍拍品的过程中往往对其材质的介绍并不全面。犀角有亚洲与非洲犀之分，一般亚洲犀角质优于非洲犀角，两者价格上就有一定的差距。

所以，收藏犀角杯时，应留心其是亚洲犀角还是非洲犀角，因为亚洲犀角的价值高于非洲犀角。亚洲犀角的底盘为马蹄形，非洲犀角为马鞍形。亚洲犀只有一只角，角亦短，长者约30厘米，小者仅10余厘米。非洲犀有两只角。前角长，后角短，长者可逾80厘米，小者也有30多厘米。犀角一般都有丝纹，纵向的若甘蔗，横向的如粟米，稍用毛皮磨擦后嗅之都有一股腥味。但亚洲犀角味浓纹粗，非洲犀角味淡纹细。

另外，判断犀角杯的新旧则要看雕工，看作品属于哪个时代的风格。从故宫博物馆的犀角杯藏品可以发现，明代犀角杯风格大气、圆浑、花纹不满，庄严高贵，而清代犀角雕刻雕工繁杂，刻意显示刻工技巧，这是两个朝代的犀角雕刻在风格上的区别。明代朱元璋实施海禁，多数犀角都是从非洲、爪哇、印度走私来的，材料稀少珍贵，所以雕刻家采用磨工浅浮雕，而清代海运进一步发展，进口材料增多，更有的直接从国外淘买，雕刻家得以在犀角上用高浮雕、镂雕刻意展现刻工。

清朝传世的犀角杯中也有很多刻意模仿明代风格的仿古杯，以乾隆朝最为突出。乾隆皇帝以好古闻名，当时宫廷造办处制作了大量的仿古杯，清代很多杯是染色的，犀角本身的天然蜂蜜色，经过工匠染色变成古铜色，就会有古香古色的感觉。有些明代的犀角杯，后来在杯子被虫蛀的地方发现，虫子洞里是蜂蜜色的，说明杯子是清代的，仿的是明代的自然包浆。但是乾隆时期的犀角杯并不是最好的，最好的犀角雕精品多出在明代中后期到清代前期，大都采用浅浮雕的精湛技艺，只在犀角上雕1毫米的深度，却能展现七八个层次，比深浮雕、镂雕难度更高，具有较高的艺术价值。

现在，有的造假者为了让赝品看来像老杯，会按照清代的雕刻风格仿制新杯，经过化学染色并抹上土做旧，伪装成出土器物。而事实上，犀牛角主要是碳酸成分，埋在地下极容易腐蚀。所以所谓出土的犀角物品，基本上都是赝品。

篇4

2006年，贵州安顺地戏与皮影、木偶等第一批被列为国家级非物质文化遗产。地戏面具，老百姓称为“脸子”，不仅是表演时必须配戴的道具，现在也是该地区富有特色的旅游工艺品，其面具雕刻艺术也颇具地方特色。

一、技法多样，块面造型

白杨木是制作地戏面具的常用木料，将扒光皮的木材从中间剖开，挖去木髓和部分木质，在余下厚约1.5厘米的木料上进行面具雕刻。面具整体以浮雕的方式显现，为了加强深度空间感，艺人常用圆雕表现眼珠、鼻子、一些人物的外露獠牙等五官细节，眉毛、胡须及其他一些纹饰多以浅浮雕、线刻或者线描的手法完成，构成了丰满的多层次的近似圆雕的深浮雕。艺人的刀法自由，简洁明快，面具完成后，艺人只对部分部位简单地打磨一下，刀凿痕迹大都保留，强调刀法的刻削意味。如关羽面具的鼻子以高浮雕的方式表达，凸起的鼻梁直接用木凿砍削而成，鼻翼则用小凿刻成近似蒜头的形状，用较大的凿刀依木料本身弧度来体现人物的脸颊部分的弯曲，从近处看，整个脸颊部分类似一小块一小块的平面组成。头盔上的龙凤纹装饰以浅浮雕的方式表现，眉毛、耳翅上的部分装饰纹样以线描方式展现。（图1）

二、强调整体，注重神韵

无论传统的实用型还是现今的旅游产品，地戏面具必须以鲜明、醒目的形象出现，因此形成了其强调整体、大胆取舍、夸张提炼的造型特点。艺人在制作时候都能抓住人物的形象特点，让面具一出场就能让观众知晓这是什么类型的人物。张飞黑脸、怒目似圆珠，一亮相那股粗犷、彪悍的神韵就生动的体现出来。强调整体的同时还注重细节的刻画，因为一堂戏的某些面具虽然可以互换共用，但是不同性格的人物面具是不同的，必须根据戏情节的安排来表达，如由鸡修炼成仙的鸡嘴道人，整体是一个人的面孔，但其道冠由变形的鸡、鸡尾或组合而成，上嘴唇刻成弯曲的鸡嘴；鱼嘴道人的道冠是鱼身和鱼尾组成，其嘴巴是一个张开的鱼嘴，整个造型兼有人和动物的特点。（图2、图3）

三、丰富多义的色彩

地戏面具在装饰用色上比较讲究，按艺人的话说，颜色必须与人物的性格特征相符合，即艺人口中所说“跟书走”。书上对人物的描述是什么性格，就用他们心目中有性格化的颜色来表示。一般红色代表忠勇侠义，如薛仁贵；黑色代表正直无私、刚直不阿，如张飞；蓝色代表果敢骁勇、有心计，如单雄信；绿色代表怪异暴躁的人物形象，如孟定国；白色代表英武，如马超。这些颜色并不像其他戏曲脸谱那样有固定的谱式，反将也同样使用类似的颜色，如白花脸的曹操、张士贵，红脸的金兀术，黑脸的乌麻海等。有时色彩被用来表现年龄，如同是一面薛仁贵，征东时他是少将，白脸，征西时他已成为老将，用红脸。而尉迟恭、尉迟青山、尉迟号怀、尉迟宝林分别是黑脸、蓝脸、绿脸、白脸，在这里色彩代表年龄和辈份。

四、头盔与耳翅

地戏面具的头盔和面部是一体的，耳朵用“耳翅”代替，头盔可以分为“盘龙尖盔”、“盘龙平盔”、“凤翅盔”、“如意冠”、“道帽”等几类。无论是尖盔还是平盔，都装饰有穿插有序，或正或侧的龙纹。龙纹并不需要完整地雕刻出来，有的只雕出首与尾，有头有尾的就算一条龙。一般是三四对，有的多达18条、19条。如李世民的头盔，因为有18家反王归一统的故事，因此出现18条龙或19条龙(多1条正龙)，周官村的胡开清曾经雕刻出饰有24条龙的李世民头盔。“凤翅盔”多用于女将，常常在凤纹之上再加龙纹，凤纹用以说明她的性别身份，龙纹代表了她的威武顽强。（图4）

五、富有故事性的星宿装饰

地戏面具头盔的另一个特点是“星宿装饰”。地戏故事中许多人物都是天上的星宿下凡，如罗成、薛仁贵、郭子仪、杨六郎是“白虎星”轮回转世，在他们的头盔上都要装饰白虎，有的用虎头表示，有的雕刻成全虎，还有上山虎、下山虎之分。岳飞和秦叔宝在地戏中都是“大鹏星”，头盔装饰为一只大鹏鸟。此外牛皋是“黑虎星”，薛丁山是“金童星”，樊梨花是“玉女星”，杨凡是“丑鬼星”等等。金兀术是“赤须火龙星”，为了与头盔上的龙纹加以区别，这条代表“星宿”的龙，常常被雕刻在鼻梁上。（图5）

六、装饰花纹的民间化

虽然每个面具在制作时候遵循类似的原则，但这并不代表面具不能变化，艺人经常在一些不太重要的地方加上自己的创作，生活在乡村的艺人对日常生活题材十分熟悉，他们往往在耳翅或者帽盔的底色上勾画各种极富有农村生活情趣的装饰花纹，如蝴蝶纹、瓜花纹、藤蔓纹、鱼纹等。如曹操白色的脸庞上画有蝴蝶花纹，鼻子勾画成蝴蝶的躯干（图6）；华雄的耳翅上勾画出葵花的形状；李典的帽盔上有喇叭花的纹样；粗拙中显得生动。巧妙地将生活中经常见得到生动的动植物纹饰装饰到面具上，别具朴拙的趣味。

七、趋于程式化的人物造型

地戏面具要根据戏谱中的人物形象进行塑造，经常以特定的样式和颜色突出人物的性格特征，借以突出表达人物的身份、性格特征等，面具造型和纹饰逐渐形成了一定的套路，逐渐发展成为程式化的固定模式，保持了一种“程式化”的倾向，如眉毛的雕刻时候要遵循“少将一棵箭，女将一条线，武将列如焰”的口诀要求，少将的眉毛画成菱形的箭头状，女将的眉毛画成一根弯月似的线条，与丹凤眼相配，武将的眉毛要画成红色火焰形状,村民通过眉毛的形状就可以区分地戏面具代表的人物形象。头盔耳翅上的龙凤纹要遵循故事情节不能有变化等。

八、独特的雕刻口诀

篇5

“胡星岳”款犀角雕螭龙纹杯以整块犀角雕琢而成，色呈褐黄，光泽柔和、滋润，犀角纵纹清晰可辨，为亚洲犀之珍品。杯椭圆形，大撇口，下部内收，圈足。一边雕螭龙把手，扶于杯身，口沿内外侧饰回字纹，口沿下方趴伏一螭龙顾首回盼，杯腹部饰两周变体夔龙纹。该杯仿古造型，纹饰精美繁缛，利用了犀角本身的特征，巧妙雕琢把柄，端庄古朴，刀法细腻浑朴。杯底足深凹，足底中心处有阳文“胡星岳制”四字篆书印款。

犀角雕刻艺术从明代开始迅速发展，主要集中在南方各地，比如苏州、扬 州、南京、杭州、福州、广州。明初郑和七下西洋，将一些犀角从国外带到中国，只用于皇家。明中期海禁解除，允许民间自由贸易，东南亚、非洲犀角流入中国，开始

文/岩羊 图片提供/北京匡时国际拍卖有限公司

了皇室豪门、文人雅士追逐犀角雕的风尚。这个时期产生了很多著名的犀角雕刻家，胡星岳就是其中之一。

明朝曹昭的《格古要论》中记录了当时文人鉴赏犀牛角的标准：犀角的纹丝与鱼子相似的，称为粟纹，粟纹中有眼，称粟眼，这种犀角称为山犀。犀角以黑如漆、黄如粟、上下相通、云头雨脚分明者为上品。有通天花纹，具有百物之形的最珍贵。有重透纹，黑中有黄色、黄中有黑色，或黄中有黄、黑中有黑的，与有下透纹而黑中有黄花的这两种称通犀，也很珍贵。有侧透纹而黄中有黑花的，要差一点。有花如椒豆斑而颜色较深的，又差一等。斑纹散而颜色淡的更差。最差的犀角没有花纹而纯黑，一般古人只会拿来做象棋。

明代犀角雕刻的技法讲究各种精细的多层镂雕，而且将圆雕、深浅浮雕、阴刻等技法很自然地结合在了一起，追求刀法的圆润，还通过高温蒸煮等特殊处理来使材料软化，便于改变器型，这一工艺在犀角雕刻中是较为独特的。而清代犀角雕刻技艺则更加成熟，其纹饰通常以花卉为主，葵花、玉兰、荷花等最常见，山水人物则往往构图疏朗，饶有画意，颇具仿古风格的蟠螭纹就是常见的纹饰。

犀角雕仿古铜器的风气于明清之际颇为盛行，尤其是清初雍正、乾隆之时，对精碾细琢、有繁缛倾向的工艺品渐生厌烦，随而大力提倡仿古之风。犀角因其本质古色古香，浑厚苍劲，做仿古铜器的造型和花纹自有得天独厚之处，加之由于宫廷审美影响具有强大的号召力，故成一时之风，许多雕刻也采用这种艺术表现形式，犀角雕在这个时期发展到了高峰。

除仿古纹饰，本品的杯柄雕琢亦是非常精彩，胡星岳巧妙地利用犀角料，采用透雕、高浮雕的技法雕出六条螭龙缠绕在一起，大小互借登高，神态各异。其中体量稍大者攀至杯壁，向杯内窥视，较小螭龙倒置悬挂，整器构思精巧，工艺高超。查阅公私著作可知，胡星岳为明末清初的治犀名家，以雕刻夔龙、仿古题材著称，传世作品稀如星凤。其所制犀角杯形制及纹饰简洁，雕琢精细，古朴高雅，传世作品多收藏于阿伯丁艺术馆、美国明尼阿波利斯艺术学院、伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆，民间流传极为少见。

与其他古董不同的是，犀角雕不是年代越早就越有价值，其价值由雕品形状、大小以及雕工三大要素决定。年代较早的犀角雕因为工艺技术和审美不佳，所以价值并没有十八世纪之后的犀角雕高。而清代中后期，犀角来源渐少，制犀业以及犀角雕工艺也逐渐萎缩。

犀角雕刻品本来存世就比较少，在清代末期又被来中国的欧美人士大量收购，因此长期以来国内都较少见到犀角雕。在最近，随着国内收藏市场的兴盛，犀角雕纷纷“回国”，各拍卖公司的犀角雕专场，经常是百分之百成交。2010年香港佳士得春拍上，明末犀角雕兰亭序杯和清康熙犀角雕莱菔尊，均以3986万港元成交，创下犀角雕刻品的世界拍卖纪录。

随着市场的好转，犀角雕的赝品也非常普遍，价格从几百元至几千元不等。造假者将黄牛角、水牛角、牦牛角剖开，一层层烫压、再煮熟后制作成假犀角雕来蒙骗收藏者。好的犀角雕，雕工是仿不出来的，另外，气味、质感也有区别。

篇6

关键词：西周玉器； 实验考古； 斜刀技法

Abstract：This article introduce Xiedao， a technique of carve jade during the Xizhou Dynasty， and analysis its characteristic technology. Under the experimental archaeology， we conduct extensive experiments to simulate different kinds of effects. the compare and analysis are made on the experimental results and the ues-wear of reference samples. At last， we conclude the characteristic of Xiedao for deepening the understanding.

Key words：The jade of the Xizhou Dynasty， experimental archaeology， XIE DAO&Jade carving technique

引 言

中国具有悠久的用玉传统，在长达几千年的治玉、用玉历史中，西周是我国古代玉器发展史上的重要阶段。西周玉器在种类、组合、使用规制等方面都表现出很大的创新性①。在雕琢技法上，西周玉器在夏商玉器单线条或双钩线条的基础上，又增加了一种斜刀技法。此类技法极为巧妙，通过控制线条的坡度，制造出一种近似立体半浮雕的视觉效果，是西周玉器在雕刻技法上的重大突破。但是西周玉器的斜刀技法，只是玉器研究者约定俗成的叫法，学界只有陈启贤对于斜刀有过描述，所以为了便于后文研究，在此我们暂且把斜刀技法定义为：普遍出现于西周时期的一种玉器雕刻技法，这类技法多运用于阴线的转弯处，从外观上看，线条往往呈现出一侧相对陡深，一侧较为平缓，刀锋的最深处在内侧，越往外侧越浅平，呈斜坡状。

关于斜刀技法的工艺研究可以概括为两种不同意见。一些学者认为斜刀是使用砣具雕刻而成②；而另外一些学者提出斜刀是先使用石核类工具手刻，在阴线完成后继续用砺石类工具对其线条加以修磨而成③。但是这两种观点均未经过实验考古予以证明。所以本文将设计两种实验方法，设计不同的实验环节，模拟斜刀工艺，并用显微镜观察雕刻过程中和斜刀完成时的刻痕，再与西周玉器上的刻痕进行对比，运用实验考古的方法考察斜刀的制作方法，验证前人对于斜刀技法的认识，并从这一角度对砣具的出现和使用时间进行初步探讨。

1. 实验方法

近几年随着技术手段的不断提高，实验考古和微痕分析这两种研究方法逐渐被应用到玉器研究领域，并为玉器研究提供了崭新视角。在这方面代表性的学者例如陈启贤④、邓聪⑤、张敬国⑥、钱宪和⑦、牟永抗⑧和杨建芳⑨等人。针对西周玉器微痕研究最为深入的学者非陈启贤莫属。他对于斜刀技法的认识是依据模拟实验中玛瑙类石核工具雕刻和刮蹭产生的痕迹，并结合对玉器微痕的观察而得出的，但缺乏实验考古的验证。所以将陈启贤对于西周玉器上的微痕观察结果作为本次模拟实验的对照组。玉器加工无外乎雕刻工具或解玉砂在玉器表面上作用的结果。手工雕刻和砣机加工的方法可能都会在玉器表面产生相似的晶粒凸出或凹窝现象。如果只通过一种雕刻方法对玉器进行模拟加工实验，从而依据玉器的表面的特征来推测玉器的加工技法，可能会存在偏差。比较理想的验证方法，应该是利用手刻和砣刻的方法，分别对玉器进行模拟实验，进而比较痕迹的差别，并与西周玉器上的斜刀技法对比分析，才能得出比较可信的结论。故在参考借鉴了前人玉器模拟实验方法和微痕分析方法的基础上，设计了本次实验。实验将模拟斜刀工艺，复原斜刀技法的雕刻过程作为重点，实验过程中观察不同雕琢工具在玉器表面产生的不同痕迹，随后与陈启贤在西周张家坡玉器上观察到的微痕进行比较，以探讨硬物手刻与砣刻在斜刀工艺中的差别。本次实验所选取的硬物为玛瑙原石，砣为现代砣具。实验工具的选取有以下几点考虑：手刻实验工具选择了玛瑙（莫氏硬度7级、长5厘米、宽2厘米、高2厘米）。他山之石可以攻玉，所以设计硬物手刻实验的工具就要选取硬度高于玉料本身的石料。西周时期已经出现了铜质工具，之所以没有选择铜工具制玉，是因为铜的硬度较低，低于玉料本身⑩。砣刻实验工具的选择因为受到了实际情况的制约，故选取现代砣（砣具为金刚石，莫氏硬度10级）。

实验步骤：先用玛瑙（砣）在玉石表面刻出阴线位置，位置确定后再用力反复雕刻形成深槽。阴线的深度满足刮磨条件时，使用玛瑙（砣）刮蹭阴线外壁，最后用砺石打磨斜刀坡面，最终斜刀完成。斜刀技法在西周中期才开始大量应用在玉器之上，而这一工艺的运用往往出现在动物的眼睛和鸟类的羽毛等部位，即需要通过曲线和圆形表现的造型。故这次模拟实验选取圆形、弧线以及卷云纹来对斜刀工艺进行模拟。西周使用的玉料均为比较珍贵的软玉，本次实验不具备这一条件。同时考虑到玉料硬度对于斜刀效果的影响，故本次实验选取了3种软硬度不一的玉料，依次为蛇纹石玉（长10厘米、宽5厘米、高5厘米、莫氏硬度6.5级）、岫玉（长8厘米、宽1.5厘米、高4.5厘米、莫氏硬度6级）和寿山石（长4.7厘米、宽2.4厘米、高2.5厘米、莫氏硬度5.5级）。打磨时选取的材料是砺石（长10厘米、宽1厘米、高1厘米、莫氏硬度6.5级）。实验观察所用的显微镜为数码显微镜，放大倍数为10至200倍。

2. 实验观察

2.1玛瑙手刻实验

实验一所用材料为蛇纹石玉。实验一是用玛瑙尖部在蛇纹石玉上刻划出圆形轮廓，再不断刮修阴线外壁，最后使用砺石类工具打磨阴线外侧沟壁。雕琢30分钟后，基本确定了圆形轮廓。此时通过显微镜观察圆形阴线，可以观察到阴线的沟壁和沟底布满高低起伏的晶粒状颗粒。锐利的玛瑙尖部对阴线反复刻划后，沟底满布凸脊和凹洼，截面接近“U”字形。然后使用玛瑙尖部刮蹭阴线外壁。外壁逐渐变得平缓，在这一过程中，转弯处最难控制力度，有歧出现象。在斜刀坡面形成后，进行斜刀工艺的最后一步：用砺石修磨斜刀坡面。放大120倍观察到手刻的斜刀坡面倾斜角度比较小，坡面上分布着长短不一的短条痕。同时可以观察到阴线内壁陡直，外壁平缓。阴线沟底分布着长条形的凸脊，越靠近坡面外侧凸脊越少（图一、图二）。

实验二所用材料是寿山石玉。实验步骤同上。在雕刻30分钟后用显微镜观察到，阴线沟底的白色毛茬较为明显，越靠近阴线的边缘处白色毛茬越少，沟底满布晶团状凸脊和长条状凸脊。在用玛瑙尖部刮蹭后，斜刀坡面很快成型，这可能与寿山石本身硬度有关。因为寿山石硬度较小，所以斜刀的浮雕感很快就能刻划出来。用砺石磨蹭后，再观察坡面，发现坡面上分布着放射状长短不一的刻痕，并且坡面外侧有歧出现象（图三、图四）。

2.2 砣刻实验

实验三所用材料为岫玉。实验步骤同上。雕刻圆形图案时我选择的是子弹头形状的砣具。开始时先是用砣具刻出圆形阴线的位置，因为砣转速较大，在雕刻轮廓时会有些许偏移，雕刻出的圆形只是近似圆。在圆形位置确定后，开始用砣反复沿顺时针方向磨蹭阴线外侧边缘。这时观察到的斜刀坡面宽窄一致，并且较为平整。在反复顺时针磨蹭阴线外侧边缘后，可以观察到阴线内侧壁陡直，外侧壁明显倾斜，圆形纹饰立体感增强。放大到200倍（图六），通过显微镜可观察到沟底均匀分布着长条状的凸脊和一条条同一方向的平行小弧线，阴线沟底有下凹弧形槽底。砣刻法模拟出来的斜刀明显的要比手刻的坡面平整，白色的毛茬较少，歧出少，而且斜刀坡面的倾斜角度基本一致，并且用时更短。但是圆形的线条并不流畅，这与个人对于砣的使用不够熟练有关，也与砣具本身转速较快不易雕琢细小的圆形浅浮雕纹饰有关（图五、图六）。

实验四使用材料为岫玉。实验步骤同上。雕刻卷云纹时我选择的是圆片形砣具。图八是确定的卷云纹轮廓。放大到100倍时可以明显的观察到砣具刻划后留下的一段段弯曲似海浪的同心圆曲线。阴线沟底呈下凹形弧形槽底。当把卷云纹放大150倍时，可以清晰看到砣具在卷云纹阴线的外侧不断打磨所留下的平行、粗细和长短一致的曲线，几乎没有歧出，斜刀的坡面比较平滑。阴线沟底布满平行排列的长条状凸脊。砣刻的卷云纹更接近春秋时期玉器上所呈现的浮雕效果（图七、图八、图九）。

3. 实验结果分析

通过硬物手刻和砣刻模拟斜刀工艺所产生的微痕，能够发现这两种雕刻方法呈现出截然不同的微痕特征。总结来看主要有三点区别（表一）：一是手刻法所得斜刀可以观察到坡面略有起伏不平的现象，即倾斜角度不同；而砣刻坡面的倾斜角度几乎一致。二是手刻的斜刀坡面宽度并不能保持始终一致；砣刻所得的宽度基本相同。三是手刻由于需要慢慢刮蹭阴线边缘，所以下刀点为阴线内侧，收刀点为外侧，最终在坡面上呈现出一个个放射状的长短不一的短条痕。尤其是在雕刻眼睛等圆形转弯部位时，更能明显的从显微镜中观察到坡面分布着放射状的刻痕交织在一起，稍显杂乱，伴有凸棱；砣刻呈现的短条痕长短相同，并且短条痕的延伸状态不是呈放射状的，多是平行按序排列的，转弯处近似扇面排列，并未见线条杂乱等现象。

4. 出土器物对比

通过将西周玉器上的斜刀痕迹与我们在模拟实验中所获得的痕迹进行比对，有助于我们对西周斜刀技法的工艺及步骤进行推测。陈启贤通过显微镜观察到，斜刀技法会在玉器表面留下独特刻痕，即沟底粗糙、满布晶粒状凸点、晶团状凸脊与凹洼等现象，所以本文将陈启贤对西周张家坡墓地出土玉器的微痕观察图片作为此次实验的对照组。下文以编号为M123：10、M58：7、M1：6和M176：8四件西周玉器为例加以说明，它们分别代表了斜刀技法不同时期工艺的变化，并在此基础上对斜刀技法做简要概括11。

西周早期的斜刀技法较为粗糙，未见修磨痕迹。玉鱼（M123：10）鱼眼的线条被放大到120倍时，能够观察到阴线的沟底崎岖不平，布满长条状的凸脊与凹槽，沟边两壁模糊有毛刺，没有明显的后期打磨痕迹。斜刀坡面较为陡峭，立体感不强（图一）。

西周中期，斜刀的使用更为普遍，修磨也更为精细。把玉鸟（M58：7）眼部的阴线放大到120倍时，可以观察到与萌芽时期不同的特点是：斜刀沟壁布满同向刮磨的细阴线，坡面宽度不同，沟边有放射状刻痕（图一一）。观察玉龙（M1：6）弧线转弯处时会发现长条状凸脊与凹槽呈扇面排列，放射状的刻痕会在转弯处交织在一起，一些阴线收尖处有分叉现象。此时的斜刀技法趋于成熟，斜刀坡面宽度加宽，纹饰立体感增强（图一二）。

西周晚期的玉龙（M176：8）眼部曲线被放大120倍时可观察到斜刀坡面坡度平滑，宽窄一致，坡面上刻痕呈放射状顺序排列，已经没有了西周中期的转弯处略显杂乱的线条（图一三）。

通过上述对于西周玉器的观察，能够发现斜刀技法是随着时间的变化而不断改进的。总体而言，斜刀技法有如下特征：首先是沟边内侧陡直，外侧模糊，沟底布满晶粒状凸脊，截面多成V字形，由此推断斜刀应是由石核类工具刮蹭多次加工实现的。另外，斜刀的坡面不是特别平整，上面密布放射状的短条痕，应是从里向外刮蹭所致。同时由于用力不均造成斜刀边缘有歧出。

现将西周玉器微痕和实验所得微痕进行比较分析（图一四），可观察到手刻模拟的斜刀与张家坡墓地出土玉鸟（M58：7）上的斜刀更为接近。即手刻所得斜刀与西周中期的斜刀更为接近。手刻的斜刀和西周玉鸟上的斜刀共同点有三。一是斜刀坡面满布放射状的短条痕，二是雕刻的阴线外侧偶有歧出，这两点是由于手拿砺石刮磨斜刀坡面时，因为施力面积小，所以必须从阴线内侧向外刮蹭，以致刻痕呈放射状；由于用力不均，导致短条痕长短不一；当力量控制不佳时，就会有线条超出预定坡面的范围，造成歧出现象。三是斜刀坡面宽窄不一。这是由于刮蹭的工具并不会始终与玉器保持同样的接触角度，并且修磨时难免用力不均，所以斜刀坡面的宽度并不完全一致。通过对这些微痕的分析能够发现：硬物手刻模拟斜刀技法所产生的微痕与西周玉器上的斜刀刻痕最为相似。所以，西周时期的斜刀技法当是通过硬物手刻的方法完成的，具体的工艺流程应是：先使用玛瑙等硬度大于玉石的硬物雕刻出纹饰的轮廓，此时玉器表面的纹饰仅仅是用细阴线勾勒出边界和位置；确定好纹饰的位置之后再选取锐利石核或石片等工具，放射向地修磨阴线外侧沟边。这时阴线内侧保持陡直，外壁被刮修的逐渐倾斜，斜刀坡面逐渐形成。最后选取砺石类工具修整坡面，使之更为平滑，在抛磨完成后，斜刀最终完成。

5. 相关讨论

从以上四组实验微痕与西周玉器微痕比较来看，西周玉器上的斜刀技法并不是砣具雕刻完成的，而是硬物手刻后用砺石刮蹭所得。因而砣具在西周并没有用于加工玉器。而关于砣具是何时产生并用于加工玉器这一问题，学术界一直争论不休。随着技术手段的不断进步，通过微痕观察的研究方法，或许可以解答这个问题。首先需要明确的一点是雕刻阴线时砣刻和手刻的区别：砣刻的阴线沟底呈现弧形痕迹，即下凹弧形槽底。手刻的阴线沟底仅仅是凹凸不平，并不会因为施力大小有别而产生弧形底槽。明确两者区别后，再通过微痕分析去解答关于砣产生于何时的问题。在这方面比较有代表性的学者有两位，一个是陈启贤12，另一个是杨建芳13。首先是陈启贤通过显微镜对于安徽省天长市三角圩汉墓出土的双龙首龙纹玉璜M1：44（图一五）的观察。放大到60倍时，可以清晰地观察到龙纹颈部的阴线是由三段短线组成的。每一条短阴线的沟底均呈现弧形底槽，并且满布晶团状凸脊和晶粒状凸点。这属于典型的砣刻痕迹。其次是杨建芳通过显微镜对陕西省凤翔秦景公墓出土的龙纹白玉牌的微痕观察。在显微镜下可以观察到砣具留下的断断续续的短直线，并且在阴线沟底呈现出下凹弧形底槽（图一六）。以上两件玉器均完成于春秋晚期，玉器上的砣刻痕迹表明，砣在此时已经产生并用于治玉了。

结 论

实验证明斜刀技法是由硬物手刻完成的，并非斜砣所致。从我们的实验结果来看，实验得到的硬物手刻痕迹和西周玉器上的痕迹是一致的。一些学者认为西周斜刀工艺是使用斜砣完成的，但是基于实验结果，砣刻所产生的微痕与西周玉器上的微痕相距甚远。因而，一些学者认为斜刀技法是砣具的产物，进而认为早在西周时期便已出现了砣具的观点是站不住脚的。

注释：

① 孙庆伟：《周代用玉制度研究》，第32页，上海古籍出版社，2008年。

② 吴棠海：《中国古代玉器》，北京大学震旦古代文明研究中心、北京大学公众考古与艺术中心编，第129页，科学出版社，2010年。

③、④、11 a.陈启贤：《张家坡西周墓地出土玉器工艺特征与微痕探索》，《张家坡西周玉器》，中国社会科学院考古研究所编著，第189页，文物出版社，2007年。b.同上。《琢玉痕迹之显微研究及应用》，中国玉文化玉学论丛四编，杨伯达主编，第3页，紫禁城出版社，2006年。

⑤ 邓聪：《线切割VS砣切割》，《故宫学术季刊》2005年第23期。

⑥ 张敬国，张敏，陈启贤：《线性工具开料之初步实验――玉器雕琢工艺显微探索之一》，《东南文化》2003年第4期。

⑦ a.钱宪和：《古玉的玉质与制玉工艺技术、兼谈玉的鉴赏》，吴照明珠宝学刊，第46～52页，1991年。b.钱宪和，方建能：《史前琢玉工具》，第131～144页，国立台湾博物馆，1991年。

⑧ 牟永抗：《良渚文化玉器三题》，《文物》1989年第5期。

⑨、13 杨建芳：《关于线切割、砣切割和砣刻――兼论始用砣具的年代》，《文物》2009年第7期。

篇7

作者简介：汤永炎（1955- ），男，汉，江苏常州人，江苏省文化艺术研究院美术研究部主任，国家一级美术师。研究方向：美术学，艺术学，设计艺术学。)

（江苏省文化艺术研究院，江苏 南京 210005）

摘 要： 徐州汉画像石始于西汉，鼎盛于东汉，是在外来文化尚未大量进入、影响、渗透的情况下产生和发展的、最具民族特色的艺术，是集绘画与雕刻于一身的特殊的艺术形式。它具有很强的绘画性，画面运用了夸张、变形的造型手法，构图采用了有疏有密、疏密结合的手法，尤其是西方的图案构成法则早在汉代就运用于画像石上。雕刻技法粗犷，简约，走刀有力，干净、利索，没有任何拖泥带水之感，显示汉楚文化之大气风格。

关键词: 绘画性；装饰性；雕刻性

中图分类号：J314.3文献标识码：A

Research on the Stone-carving Art of Han Dynasty Portraits in Xuzhou

TANG Yong-yan

中国古代在造纸工艺没发明前，绘画艺术主要是以墙壁和石料作为载体的，而画于墙壁上的壁画，受朝代变迁以及兵乱、火灾和年代久远的破坏，尚存者已不多见。唯有雕刻在崖壁石岩上的岩画和雕刻在墓室青石块上的画像、墓碑和墓前排列的石人、石兽、石柱等却较能完整、完好地保存下来。1979年11月在江苏省连云港锦屏山马耳峰南麓将军崖发现的岩画遗迹，便是我国中原地区新石器时代晚期的石刻艺术，也是我国发现最早的原始社会石刻艺术的遗存。而徐州地区发现的大量的汉画像石，则是两汉时期的石刻艺术的遗存。

徐州地区的汉代陵墓石刻艺术的画像石形式（这里主要是指解放以来发现并挖掘的墓室里和从民间陆陆续续搜集的汉代画像石），实施于西汉早期，鼎盛于东汉桓灵时期，它随着汉代的灭亡而消失，但汉画像石刻艺术却没有随汉代的灭亡而消失，汉画像石刻艺术影响着后代的雕塑艺术、版画艺术、书法艺术、装饰艺术、民间艺术及金石篆刻艺术和图案构成法则等等。

汉代用于墓葬的、刻有图案纹样的石块，被今人称为“画像石”。按现代绘画理论来定性，应该属雕刻范畴。但从它的雕刻艺术里，我们明显地感受到它绘画艺术的存在，因此，汉画像石应定性于石刻绘画艺术。

从徐州地区发现并挖掘出的汉墓规模和大量的汉画像石，就可以佐证汉代社会对丧葬礼仪重视的程度，反映出那时代绘画艺术水平、雕刻工艺水平和工程技术水平，也反映出汉代人对崇拜原始宗教灵魂观念和对鬼神信仰的程度，让死者在灵魂世界有所居，让生者在现实生活有所祭祀与敬仰的观念深植于帝王将相和普通百姓思想之中。东汉明帝时建立了寝陵制度，将朝贺仪式搬到了陵园，盖起祭殿、钟楼，墓道竖立石人、石兽，警卫墓道，设立象征祥瑞和驱邪除魔的石雕神异动物和有“辟邪”、“天禄”之称的神兽石雕。随着汉朝社会的平稳发展，国富民强，也随着汉代的陵墓规制日趋完备，举国上下，厚葬之风越演越烈，到了“法令不能禁，礼仪不能止”（《后汉书•光武纪》），“黎民相慕效，甚至于废室卖业”（桓宽《盐铁论•散不足》）的疯狂程度。不管是帝王还是百姓，不分尊卑，都倾尽所能，变卖家业为自己营造另一个生存世界和理想居所。厚葬之风的盛行，给当时的工程建造业和雕刻业都带来了很大的发展。富有立体感和韵律感，并刻有各种故事的石阙、神兽、石人、神道柱、龟碑等雕刻艺术品比比皆是，石阙、石祠堂、石棺、石屋顶、石横梁的组合搭建也显示出汉代的工程建造的技术水平。基于以上简略述说，画像石这种汉代特有的艺术形式在厚葬之风的催化下诞生、发展，并达到汉画像石的数量之多和汉画像石刻的绘画和雕刻工艺水平之高，均堪称“空前绝后”。

西汉初期，当朝者采取了休养生息与清廉自律的治国政策，历经“文、景之治”，国力逐步强盛。同时，汉室朝野，竞相求长生之术，武帝曾魂牵梦绕于具有长生不老的西王母以及寿千岁的蟾蜍。于是举国上下将武帝会西王母的故事，传得沸沸扬扬，以至世人皆知。一批御用文人及工匠投其所好，将长生不老的西王母、蟾蜍等载入史册，刻入墓室。汉画像石刻的图像内容中很多便是由此而来。

徐州地区的汉画像石刻中的西王母，其形象是千姿百态的，与天、地、人、神、物构成了复合式的西王母纹样文化。据《山海经》卷十六记载：“西王母人面虎身，有文有尾、皆白处之，其尾以白为点驳……有人戴胜，虎齿、有豹尾，穴处，名曰西王母”。这样说来西王母大体上是人面样，虎豹身，口生虎牙，长尾如豹，戴着首饰的合一，神魔体态的大怪物。这是西王母其一说法。其二说它是：神人型西王母，徐州汉画像石馆中收藏从睢宁张圩收集的散存民间的画像石刻中有一长条竖式石刻。图案刻画的是西王母穿花条宽大长袍，坐在石拱悬桥之上，四周有待者拱袖，有羽人起舞，有青鸟探首，有蟾蜍飞天，有神马、玉兔相对举杵捣药。石刻纹样分据五个方位布局，而坐中西王母左手举一圆轮，头顶上倒悬一蟾蜍，它右手也有一圆轮，用圆轮作为日月二神的变体，代表阴阳二性，这在汉代画像石中多见。此图西王母左手托起圆轮代表太阳，蟾蜍右手横举的圆轮代表月亮，这象征着西王母掌管日月周天的运行，是神与人的合一。其三说西王母是神圣西王母。其四说西王母是神仙西王母，还有其五等等说法。由于西王母故事颇多，匠人从中汲取素材，多方面进行创作、塑造形象，遗存此素材的汉画像石也较多。除此之外，还有“二桃杀三士”、“力士图”、“迎宾”、“车马出行”等许多历史故事以及神话传说、民居、劳作生活等内容刻画于汉画像石中。

汉画像石在我省以苏北重镇徐州为中心，主要分布在铜山、睢宁、邳县、新沂、沛县、丰县以及东海、连云港、赣榆、泗洪、泗阳等苏北其它地区。苏南也有少量汉画像石出土。在徐州汉画像石新的陈列馆，我们可以看到徐州地区的汉画像石主要是汉墓中的石刻画像，也有一少部分是祠堂的构件，还有立于神道两边的石柱、石兽、石人等圆雕像石。徐州地区的汉画像石的石材主要有两种，第一是石灰岩石块的汉画像石，地质界解释：石灰岩质地坚硬而且脆，石色呈青灰色泽，石纹清晰，经打磨后石面光亮，易雕刻，徐州地区出土的汉画像石有百分之八十以上是这种石料雕刻制作的。这种石材的物理性质告诉我们，石灰岩不太适合精刻细雕，恰恰适合汉代人豪放的性格，再利用材质肌理，创作出粗犷和简约的艺术风格的画像石。第二是砂岩，砂岩质地较松，石色略呈黄褐色泽，约占徐州地区汉画像石百分之二十左右。徐州地区置于墓前神道上的一些石羊、石虎等圆雕作品，选用的都是这种砂岩石材，由于这种砂岩石材的物理特性，其遗存至今的画像石作品或多或少地都有被风化、腐蚀的痕迹，有些风化、腐蚀的程度还相当严重。徐州汉画像石新馆陈列的“仙人骑羊”作品的仙人头部就风化、腐蚀的相当严重。

以往人们在研究汉画像石时，要么把它当作单纯的绘画去研究，或者认为它不是绘画而仅当雕塑去研究，这两种单一的研究均有其片面性。汉画像石是集绘画和雕塑于一身的有独特和有特色造型的一门艺术，它的绘画艺术语言影响着汉以后的版画艺术、书法艺术、金石篆刻艺术及民间艺术。它的雕刻工艺也被后人延续运用。虽然与其它圆雕、高浮雕有区别，但它们所塑造的形象确是可视、可触、可感知的实在形体，仍然在运用体量的变异、深度和高度的线条流动，以及光和影的处理等构成巧妙的艺术图像，最后产生出一种金属在石头上敲凿出的石刻所特有肌理的金石韵味的作品。因此，它的绘画艺术语言和雕刻艺术语言同样精彩和丰富。

我们把汉画像石说成是绘画艺术，是因为拿它与敦煌艺术的“壁塑”比较而来的。就雕刻与绘画相结合的艺术表现形式来说，敦煌的“壁塑”也属于这一形式，只不过是敦煌中的“壁塑”艺术更接近雕塑中的浮雕艺术，而汉画像石艺术之所以被人们称之为“画像”，其主要形式的艺术感觉更接近绘画艺术。注意：我在这里说“更接近”，因而，也可以这样说：汉画像石艺术形式是绘画艺术中最为独特的艺术形式之一。

徐州地区的汉画像石一般体量较大，构图繁密充盈，线条粗豪奔放，在大体量石块组合构成与众多的人物画面组合构成，都具有既统一又富于变化的装饰性艺术语言，给人以强烈的视觉享受。汉画像石刻艺术是在外来文化尚未大量进入、影响、渗透的情况下产生和发展的，其艺术造型形式是地地道道的“中国式”，是原汁原味的中华民族艺术形式，也是最具民族特色的艺术形式。西方装饰艺术理论中的图案构成法则理论，如：二方连续图案、四方连续图案、适合纹样等图案设计理论，在汉画像石中已被祖先们熟练掌握并运用着。徐州汉画像石新馆收藏并在二楼展厅中展出的一对二块汉墓的石门，

（每块高为175公分，宽为76公分，厚为20公分。）（见图1），是汉画像石馆收藏的西汉最早期的汉画像石，（据说此墓门在出土时，有一汉玉印名章，据查证名章是西汉早期人叫刘宰。此印不在馆内，藏于徐州博物馆）。墓门上刻有对称的“树鸟”图案，一棵树的顶端站有一鸟，树的图案也是用对称平衡的手法表现。纵观此汉画像石墓门的图案，它适合于西方图案设计理论中的“对称”法则、“单独纹样”法则和“对称与单独纹样合一”法则。而这三个图案理论法则，在此画像石中重复运用，且运用的十分自如、自然，就是现代人也都惊叹不止。我们从此块汉画像石的图案法则应用技法上，可以看出古人早已在西方图案理论学诞生之前就已有这种图案构成理论思想，并用这种思想十分熟练地指导和应用了石刻艺术，使汉画像石的纹样图案化。此块墓门，由于运用了这些图案理论法则，以其生动的姿态，明确的特征，简练的表现，做到不为装饰而装饰，使树的形象更强烈、更典型、更鲜明突出，从而增加了墓门整块石头的装饰效果，也增强了该墓门的装饰性，从而达到艺术美。展厅二楼的后半部陈列着一块《人物双鱼图》汉画像石（见图2）图案内容很简单，站立的一人双手各举一条胖大鱼及一些几何纹样，内容的寓意也很简单，鱼，古人认为鱼产子多，此图案象征着子孙后代繁

衍不息，取多子多福，吉祥之意，画像石块表面也没做任何的平面打磨处理，石面上有大大小小二十几处的凸凹面，但均未影响图案的组成和图案的观赏效果，也没影响到形象雕刻工艺，站至一米远处观赏，整个画面效果如在一张纸上画出的图案效果一样精采、耐看。整块画像石的纹样以方形适合纹样和二方连续手法进行处理，用对称平衡来完善图案的效果，在石块中划一中轴线，左右图案完全对称， 放眼观看整幅画面，四周的斜线纹样、 半太阳纹样等均显平衡，汉代人用对称平衡式来完成这一块适合纹样的图案构成，方框形套方框形再套方框形的既简单又单一的形式，由于运用了几种图案构成法则，则显的不单调，笔者在二楼观赏汉画像石时，一下就被它吸引了过去，可见此块画像石的魅力所在。

从徐州汉画像石的作者以及创作群体来看，大多应该是来自民间的无名艺术家和工匠，就此问题，我也曾询问过研究汉画像石艺术的前辈专家，他们都一致认为从未在已出土的汉画像石中发现艺术家、工匠和创作者的铭刻，史记中也缺少有关记载。我们仅从汉画像石的艺术风格中，猜测出是来自民间。民间造型艺术随着生产力的提高，从早期原始崇拜和愚昧文化观念向对自然界需求的主动性和人类文明方向转变发展，人民把握着民间文化艺术从内容到形式逐步反映出人类对自然灾害的抗争和倾听民众心灵的呼唤的积极方式。民间石刻创作（制作）活动因此转变为从内容到形式的“天真浪漫”，在汉画像石中透射出质朴、大胆、简洁、粗犷等艺术特点，无拘无束的造型手法所给予汉画像石浓重的，具有返璞归真的艺术气息，注重人物、动物、建筑等形象外轮廓刻画的表现形式以及类似民间剪纸的影刻造型和夸张、变

形、拙朴、粗犷、单纯、明快和简单造型手法运用上，汉画像石中都蕴含着来自民间的造型艺术语言，因而在汉画像石中有农夫、奴仆、小吏、武士等众多汉代底层人物图像，给人以真实和可信的感受。汉画像石馆展出一块横长276公分，高46公分，厚36公分（见图3），画面内容为大禹治水的汉画像石，内容反映的直接性和带有民间剪纸影像形式的直观性，已证明东汉人已从对原始崇拜的观念中，走向倾听和反映民众心灵的呼唤。大禹手持象征治水的工具，形象威武，家人拎包掩面哭泣的悲切形象以及大禹之妻抱子送夫的离别画面，令人感动。配合感人场面形象造形的手法是大刀快斧和精镂细刻，人与人、人与物形象之间均显得生动有力，比例大小，方位布局，都配置的合理、适度。图案中的袍袖造型夸张、粗犷简洁，袍袖上极细的阴线刻造型手法，掌握着袍袖运动的节奏与韵律。从这块画像石上我们感受到汉代人民对自然界需求的主动性和来自民间剪纸造型艺术的那种质朴动人之美和淳真之美，其民间艺术语言的清新正是汉画像石富有的生生不息的艺术活力所在。

徐州汉画像石的绘画性还表现在绘画构图法则的具体

体现。在众多出土的汉画像石图像里纹样，疏简繁密关系都处理的很好。中国画艺术中构图布局的疏能跑马，密不透风的艺术标准就是从汉画像石的构图中衍生出来。徐州地区汉画像石石块大、篇幅大，因而在汉画像石的图纹创作上更应该讲究画面效果的有疏有密、有繁有简。有的汉画像石画面构图非常饱满，人物、动物等形象密集排列，甚至有的画面“密不透风”，但画面却不显“闭塞”，因为，这些繁密的画面具有一种条理性、规律性、节奏性，给人们的视觉是凝重、端庄、精细、精致的艺术感觉。就像中国绘画中的“工笔画”柔和、细腻、耐看一样，让人喜爱。展馆三楼中部分别有二块画像石，均是东汉时期，一块是《车马出行图》（见图4），尺寸：横长156公分，高79公分，厚15公分，画面记录反映汉代贵族官吏阶层宴饮、钟鸣鼎食的宏大场面，刻有双阙、青龙、人物觐见和宴饮、武库、疱厨、躬迎车马和比武图。构图分为上下六层，人物、马匹、器皿等排列的密密麻麻，真乃为密不透风。有的汉画像石似中国绘画中的大写意，画面展现出随意、率真、大气风韵，形象的塑造非常简练，刻画刀法虽减而意浓，几根极为简练的线条却能描绘出人物的表情，构图是“疏能跑马”。另一块是《胡汉交战图》，横长95公分，高62公分，厚20公分（见图5）。画面刻有胡汉交战，或格斗，或奔马厮杀，或落慌而逃，或断头横尸。骑马的勇士动态不一，马姿也静动各一，画面中简练的几匹马构写了内容充实的场面。但简练不是简单，对形象的概括处理，是对形象神韵的升华，粗犷也不是粗糙，是汉代人骨子里特有的人生毫放、大气的性格释放。这种“大写意”式的“疏能跑马”的汉画像石画面常常出现“笔不到意到”的特殊艺术效果，让人惊叹和佩服。

夸张与变形的艺术处理手法，也是汉画像石艺术对历朝历代和对我们现代人的一种艺术震撼。汉画像石中的夸张与变形艺术处理，常常在我们现在谈及的西方现代艺术中的夸张和变形的艺术处理手法中出现，可想而知，祖先们创造的夸张与变形的艺术处理手法的影响力有多大？有多远？徐州汉画像石中的夸张与变形艺术处理手法往往体现在对形象比例的夸张，用“不合情理”的“超常规”手法，“随意”处理形象的部分形状，用“不合情理”的“超常规”手法，“任意”变形人体结构的处理，以达到实现一定的视觉效果、达到表达创作者精神特征的渲泄之目的。画面中用夸张与变形的艺术手法处理过的形象给人以粗细对比、刚柔对比、大小对比、弯直对比、线与面对比等一系列的艺术对比效果，也产生出生动活泼、富有视觉美感的艺术效果，有一种打破平平常常形象的平淡感，给观者一种强烈的、新奇的、抓住眼球的视觉冲击力。

任何一种绘画艺术语言都会在作品中体现出一定的节奏感和韵律感。绘画的画面是静态的、内容是固定的，而美术创作的难点，也就是在这些静态和固定中展现出运动，并随着所要表达的内容及创意的要求，找出它们的节奏和韵律，并把它表现出来，以求“气韵生动”的艺术效果。人们的视点会随着画面节奏的快与慢和韵律的强与弱，产生联想和共鸣，会使观者情绪热情高涨，也会使观者情绪低落，这就是绘画艺术语言的节奏和韵律造成的直接结果。汉代人在创作画像石中的图案画面时，十分清楚节奏和韵律的重要性，也十分注重节奏和韵律的运用。二楼展厅中，有一组石拱与石梁搭建的组合墓拱梁实体（见图6）。石梁上螭虎的缩头、麋鹿的伸头，天狗的低头等造型是极富运动感的视觉形象，而夸张造型的鹿角及天狗尾巴的反向走势形体的运动感来源于运动着的形象姿态的塑造，又来源于起伏变化、疏密有致的构图技巧，汇集成具有强烈的节奏感，轻盈的节奏和韵律减少了人们对体态大和体重重的墓拱石梁的恐惧。徐州汉画像石画面中的节奏感和韵律感的创造，也是通过形象的动态塑造和巧妙的构图的变化使形象之间有一种呼应关系，用一波三折来提升画面节奏，用动静起伏变化来提升画面韵律。 用最简单的创作思想去创作汉画像石画面最简单的节

奏和韵律，今天看来，这些“简单”，却获得了丰富的收获，这些“简单”，也影响和指导了各门类的绘画艺术，使各门类的绘画艺术也清楚节奏和韵律对自己门类绘画艺术的重要性和不可缺少性。

在徐州地区的汉画像石刻艺术语言中，除了以上所谈的汉画像石的绘画性语言外， 更为重要的一点当然就是雕刻艺术语言了，这种语言决定了汉画像石独特的金石韵味和斧劈刀凿的冷峻之美的艺术特点。我国研究汉画像石的专家、学者认为，汉画像石的雕刻方法主要有四种，即：阴线刻、 剔地凹面刻、 浅浮雕、 高浮雕（近似圆雕），而我在研究汉画像石刻的时候，发现在汉画像石的刻法中，这四种方法穿插运用，又派生出另几种的刻法。刀法、刻法的改变，又使汉画像石艺术风格变得多姿多彩。汉代人对于所要表现的内容的不同、构图的不同、所采用的雕法、凿法、刻法亦不同，以求得内容与形式的统一。

徐州汉画像石新馆收藏并展出的西汉最早的一块汉画像石就是阴线石刻技法。从目前考证的资料上看，汉画像石中的单线阴刻，约发生于西汉中晚期，这时期的单线阴刻是一种粗犷的线条，我在前面所举《鸟树》画像石之例，就是至今为止，在徐州发现最早的西汉单线阴刻画像石。在徐州汉画像石新馆的三楼展出的另二块平面单线阴刻的汉画像石的画面上构图饱满，人物、动物、鸟兽造型细腻准确、体形结构、体形比例也较其它画像石的人物、动物体形结构与比例准确。人物面部的五官造形刻画的也十分准确，其中一块画像石中的二十几个人物中有五个人物的眉毛都一根一根刻画出来，其余十几个人物眉毛是单线阴刻，用人物面部造形的变化手法，来增加面部表情的生动性，马与狗的体积、体形结构与比例也十分准确，其中，狗的造形动态具有灵气与神气。单从绘画性这一点讲，这块汉画像石就具有很高的研究价值了。整块画像石表面打磨的十分精细、平整、光滑，是徐州地区的石灰岩材质。内容分为五层，第一层：是东王宫主人（另一块是西王宫主人）；第二层：比武取乐；第三层：朝拜上书；第四层：疱厨；第五层：车马出行。整块画像石都是单线阴刻技法，阴刻线条条精细，条条流畅，既挺拔又飘逸，粗细、深浅一致，与秦李思书法铁线小篆技法一样，刻力刀刀有劲，刀刀到位，刀刀收放自如，没有任何拖泥带水之感，近似于中国绘画工笔白描线条的完美。除了造型线条为阴刻技法之外，在画面中的人物服饰上、器皿上及鸟兽的身上都刻有阴点进行装饰，用点的技法来克服只有阴刻线条的单调性，用点的技法来丰富形象的造型，用点的技法来增强形象的立体感。

将展厅三楼的这两块平面阴线刻汉画像石和展厅二楼的二块墓门的阴线刻汉画像石作对比研究，发现无论是从绘画性，还是从雕刻性以及内容的创意性，这都不在一个时期，雕刻技法也不在一个水平上。我就馆内汉画像石的真伪问题，曾问过徐州汉画像石新馆武利华馆长，他肯定地回答：“全是西汉、东汉的画像石，没有伪品”。那么否定了伪作之品后，那这两块不论从造型，还是从雕刻水平都不在一个平台上的汉像画石，又做何解释？一九七三年在我省连云港桃花涧出土王莽时期的画像石，据《文物》杂志上讲“在这块画像石画面上的线条是一种线条粗犷、人物比例失当的阴线刻像，其下限可到东汉早期。之后，单线阴刻在画像石中似乎消逝了一段时间，与它并存的一种凹面阴刻也少见了，而凸面浅刻和剔地浅浮雕占据了画像石的主要位置。当这种单线阴刻再度出现时，与前期比较，则线条细劲流畅，人物形象洒脱，神态的细部特征表现得相当细致”［1］。虽然所讲是连云港出土的汉画像石，但徐州与连云港是我省出土汉画像石最集中的地区，从雕刻技法上是一脉相通的，因而这种说法是可信的。

虽然两块雕刻技法都是阴线刻技法，但所刻出来的画面效果却有所不同，一种是粗刻（凿刻）刀法与刻崩出的石块玑理形成了一种粗犷效果；另一种是单刀刻（刻画）形成了一种细腻白描造型的精细效果。汉代时期的徐州人口稠密，冶铁业和纺织业闻名全国。冶铁业的发展，带来了凿刻工具的先进，随着凿刻工具新品的不断发明，必然带来画像石刻工艺水平的不断提升，这也是汉画像石从粗犷到精细风格转变的原因之一。而我在这里要讲的是另一个问题，即：雕刻技法运用的不同，也会带来汉画像石从粗犷到精细风格的变化效[JP+2]果。从“鸟树”墓门的图案纹样，采用平面阴线凿刻工艺技法，有点象在一张生宣纸上画白描画。鸟、树和玉佩饰物的外轮廓以及树形内的斜线条都是用平刀（方头刀），斜着

向前凿刻，线宽约0．5―0．7公分不等，线深约0．4－0．5公分，线条挺直、粗犷、苍劲、流畅、有力、线线不断，整个纹样在人工逆石纹雕凿石块崩裂时所产生的痕迹与石块材质所特有的石性融洽一起，所产生的肌理效果，是那么的随意、简约，这种肌理效果所产生的石刻美，又是那么让人心旷神怡，舒服至极。而树上垂挂着的玉佩轮廓内的细线却用针追形刀（钢针）凿刻，线细虽呈不规则放射状，却有线线归心之态。而整幅汉画像石的底纹也让西汉人处理得那么自然，除鸟树纹样的其余石面上，西汉匠人也用锤、刀凿刻出粗细不一、宽窄不一、深浅不一、水平排列不等的横向的阴线刻，衬托出鸟树图案。在凿刻线条上的技法也有两种变化：一、横向阴线的深度与鸟树阴线有明显的变化，鸟树阴线深，图案清晰，而横向阴线深度浅， 线条深浅不一致，最深处也很浅，使线条产生模糊不清的艺术效果；二、鸟树纹样阴线刀刀有力，线线不断，因而纹样清晰，而横向阴线条，刀法有虚有实，不在一条水平线上的阴线线距有宽有狭不等，线条断断续续，有白描技法中线断意不断之意味。而雕刻工艺技法，采用的刀法是有虚有实，虚实结合，突出重点，主次分明，巧妙而又自然地装点了画像的主题。我认为此块汉画像石墓门的阴线刻为凿刻阴线刻，比起其它平面阴线刻有截然不同的雕刻工艺技法，不应混为一谈。我们可以明确看到当时工匠是用凿与刻相结合的技法，完成了这一作品，作为底纹的横向线条，是逆石纹路而凿，线条粗糙，呈毛糙感效果。不管是“鸟树”图案，还是作为底纹图案的横向阴线，都是凿与刻结合雕刻而成的，且这种技法的痕迹非常明显，“凿”会使石块崩裂，形成一种笨拙的“人为”与“自然”相融的肌理形态，“刻”则会修复超出创意形态的不足之处。这种凿刻之法是受工具限制的情况下，产生的一种雕刻工艺技法。到东汉时期，冶铁业发展、雕刻工具较前先进，这就又出现了刻画的画像石。三楼展厅（见图7）《东王宫》故事的阴线刻汉画像石上所表现出的即是单一刻线，从画面上分析，雕刻技法只有刻，而没有凿，它没有凿时所产生出的石块崩裂之痕迹，只有刻时所产生出来的顿挫和线条断续的痕迹，以“钢针铁笔”当毛笔，刻出来的线条才似有毛笔画出来的线条一样流畅、挺劲、飘逸，由于线条细，刻度浅，不管是顺石纹，还是逆石纹，都不影响画面的细腻。通过以上对现存于徐州汉画像石馆展品的研究，在我省徐州地区的平面阴线刻画像石应该有二种雕刻技法，即：平面凿刻阴线刻和平面阴线刻画。

在汉画像石馆简介中，我们看到徐州地区汉画像石的第二种雕刻技法为“凹面刻法”，也就是行内通常所说的“剔地凹面阴线刻”。这种技法，就是在一石块上，分隔一个或若干个不同形状的范围，在每个范围内把所想要表达的形象造形留下，把不需要的地方用工具剔刻掉，形成一个凹底，而在留出的凸面形象上用阴线刻，进行人物、鸟兽造形。在画像石中，这种技法最初出现于王莽时期或更早一点，当时的“剔地凹面阴线刻”的阴线还很粗糙，到了东汉桓帝时期，剔地凹面阴线才运用得越来越细。这种技法固然有自身的特点，但基本的雕刻技巧与第一种平面阴线刻技术还是比较接近的，只是造型的形式改变了一下。展厅二楼有一块汉画像石（见图8），剔地的凹底面与留住的凸面形象相比，要凹下去0．5―0．7

公分，然后在留下凸面的形象造型石面上用阴线刻技法，作进一步的形象美化的雕刻创作，进行更精致的形象造型、形神兼备的刻画创作，凹部用大、中、小各尺寸的方头刀进行凿刻，因而凹部底面不平坦，刀迹明显，不做太多的修饰，显毛糙感。而凸面形体上的形象造型，则用针追形刀（钢针）竖立凿刻，虽是细线阴刻，由于刻刀力点的作用关系，刻出石头崩裂的粗糙的边缘线条，产生出一种石刻中逆纹雕刻技法的一种肌理效果。用这种技法创作的画像石凸凹效果特好，主题表现突出，瞬间能抓住观者的眼球，增加画面的活泼性与灵动性。馆里展出的这块汉画像石的石面并不平整，画像石中左下部约有凹部，但并不影响剔底阴线刻技法的表现，亦不影响这块汉画像石的艺术效果和艺术特点。可见，“剔地凹面阴线刻”技法与第一种“阴线刻”技法对石块材质的要求不同之处在于：平面阴线刻对石块材质的要求高，画像石的表面一定要平整与光滑，最起码要达到其中一个标准，否则，会影响到画像石的艺术效果（不会影响实用效果。）而“剔地凹面阴线刻”对石块的要求并不严格，有凹面，有凸面都不影响画像石的雕刻创作，亦不影响画像石的艺术效果和实用效果。前辈人都将这种技法叫“剔地凹面阴线刻”，我从研究汉画像石的认识理解角度上看，“剔地凹面阴线刻”，应改称为“剔地凸面阴线刻”，这一改称，会使人从字面上就一目了然地理解了这一技法雕刻程序和表现形式，因为，主要的雕刻活动在凸面形象轮廓中进行，在这凸出的轮廓中用阴线刻来刻画形象的形体结构和面部神情。让阴线运用的愈来愈精细，画面的细致效果也就会越好。

在徐州地区的汉画像石的艺术中，有一重要的雕刻技法，叫“浅浮雕”。但我们从汉画像石的存世作品研究中，发现由浅浮雕技法与其它石刻技法相生、相接，又相融地派生出了“剔地浅浮雕技法、剔地浅浮雕凸面阴线刻技法”、浅浮雕与高浮雕并用技法。展厅二楼的前半部展出一块汉画像石（见图9），画面上的形象是一棵树、一匹马和一喂马人，内容的含义和树形的图案性我都不去述说，但在这块画像石上集中体现

了剔地、弧形雕和阴线刻三种技法。在凸面上雕刻出树、马、人形体结构的弧形面，而且是分了几个层次的弧形雕。似浅浮雕，又似半浅半圆雕，树、马、人的立体感激很强，再有阴线刻技法辅助，整幅画面的绘画性极其强烈。多种雕刻技法的运用，使徐州地区汉画像石的石刻艺术既有阴柔之美，又有阳刚之气；有形象造型质朴古拙，又有不求浮华的精巧细作。展馆二楼有按汉代建筑修复而展的祠堂一座，祠堂在汉代又被人们称为庙堂、食堂，是让人祭奠死者的地方。1999年在徐州邳州市占城乡发现两块祠堂建筑残缺构件（见图10）， 一块为祠堂的右山墙，一块为祠堂石顶盖的前部。祠堂山墙高145公分，宽120公分，锐角式山顶。右山墙整幅画面由上、下五层构成，由上至下的第一层为：西王母、玉兔、蟾蜍、羽人、牛首神人等；第二层为：二桃杀三士； 第三层为： 孔子见老子；第四层为：历史故事；最下一层为：车马送行图（车马出行图）。这块祠堂右山墙的画像石中的画面内容，极为丰富，有长生不老的西王母，也有头生角，寿千岁，食山精，辟五兵，镇凶邪，助长生，主富贵的吉祥之物―――蟾蜍，有天堂玉兔、羽人和牛首神人；还有“二桃杀三士”的故事，这个故事出于《晏子春秋》齐景公时，公孙捷、田开疆、古冶子三勇士恃功无礼，齐相晏婴劝景公除去三人，出谋献计，教景公送去两个鲜桃，令三人论功取桃；公孙捷、田开疆二人皆以自己功大力强，先后将桃拿到手，古冶子功最大可食桃而不得。公孙捷与田开疆二人转而曰：“吾勇不若子，功不逮子，取桃不让，是贪也！”二人遂自刎。古冶子不忍独自食桃，亦刎颈自杀［2］。除此之外，还有历史故事等等，这些内容在汉代，家喻户晓，人人传颂，因而深得死者和生者的推崇，故而，刻画于祠堂的墙壁上也就不足为奇了。而为配合此内容，采用了浅浮雕与深浮雕相结合的雕刻工艺技法。此幅汉画像石的画面，在主体人物西王母、三士、孔子、老子等人物的形体结构上、形态上采用深浮雕表现手法，在定型的人物造型身上用浅浮雕刻画出人物面部五官、人物服饰衣折的线条走向及人物局部的形体结构，尤其是人物衣袍用粗细不一的线刻，组成一种纹样，在一根紧接一根的线雕纹样中，已分不清是阴线刻？还是浅浮雕刻？这种密集的阴、阳线条组成的纹样，是汉代创作者想在脆硬的石灰岩材质石材上用这种手法表现丝绸的柔软质地呢？不得而知。马车上的装饰纹样也是用浅浮雕手法，刻画的十分精致，也十分到位。不管何种雕刻技法，均显刀法流畅、干净、利索。在线条的雕刻上，不知是在雕刻时有意断刀、断线，还是无意断刀、断线，但在画面实际的艺术效果上，都有刀断、线断，意不断的艺术韵味。西方的图案中的适合纹样、单独纹样，四方、二方连续纹样的构成法则，在汉代时期就被工匠们使用了，图案设计构成法则在这块祠堂右山墙汉画像石的图案中一览无遗。

汉画像石中的圆雕，通常是雕刻一些墓前排列的石兽、石阙、石碑、石柱、石人以及各种动物，象征着辟邪以及“天人感应”的神仙思想的通天观。它们虽然与其他圆雕有区别，但仍追求其圆雕的变形取神，不求形似，但求神似和以形写神，形神兼备的气韵生动的艺术境界。西汉武帝时的圆雕的表现手法，都只是就大块岩石的原状来雕出物象的轮廓，然后对细部稍加工而成，汉代的圆雕艺术基本以此为基础发展起来的，在东汉相当的一段时间内，动物雕像是不把四肢之间雕空的。因为，要雕空四肢之间，必须要解决好支撑力点的平衡。就现存世量的圆雕汉画像石，大致到东汉晚期，才有许多天禄、辟邪、石马等，把四足凿成前后交叉分立、尾部下垂至地面的形式，以五个支点来撑住庞大的身躯。徐州汉画像石新馆二楼展厅展出的“仙人骑羊”圆雕（见图11），雕刻年代大概也就是东汉中期或再早一点。“仙人骑羊”也就是在一整块砂岩石块上，雕刻出羊与“仙人”上半身的外形轮廓，四足跪地，四肢不雕空。羊为北方山羊造型，体态饱满、丰腴、圆润，整座雕像

造型稳重、厚实，用浅浮雕手法雕刻出夸张的山羊角，人们的视线很快被夸张的山羊角造型吸引住，用圆雕手法处理了羊与仙人上半身的关系，而用浅浮雕和阴线刻技法刻画出羊与人的体形结构和仙人骑在羊背上的关系，用点、线、面的造型元素装饰山羊与仙人的表面，使山羊的毛发卷向的走法装饰化、仙人服饰的装饰化，在点、线、块面的表现手法处理上十分讲究，面与线、线与点的面积比例关系也运用得当，让一个很稳重、很厚实、体积感与体态感都很大、很重的“笨家伙”，增添了变化感、活泼感、轻盈感，追求静中求动、重中求轻、平衡中求变化既生动又活泼的圆雕艺术效果。在这组圆雕作品中，匠人采用了刀壁很厚，刀刃坡度小的平刀雕刻羊的外形，用凹槽刀雕刻羊角与仙人脚，用二面有刀刃的砧子竖立凿刻羊身的线纹样和点纹样，雕刻刀法的运用十分到位，力道、凿法、刻法也比较明显，熟练掌握着雕刻手感的轻重。

总结徐州汉画像石的雕刻艺术和雕刻的四种基本表现手法，以及丰富的雕刻艺术语言及语言形式，都远远超出了一般意义的雕塑。虽然画像石的雕刻艺术从原始社会的石崖岩画中，从古代金石篆刻艺术中借鉴和吸取到一些经验和营养，但大多数雕刻艺术技法是汉代人民独立创造的，表现出汉代人的粗犷、大气、豪放性格，这种豪迈的雄气，以形就势，随势化韵地融合于画像石的雕刻之中，使之变化无穷，魅力四射。让我们今天看到的汉画像石的浑朴刚劲、圆转流畅、块块独立、幅幅完整，具有一般绘画作品所不具备的强烈的视觉张力和一种特有的气贯神通的韵味，显示出汉代艺术的雄强扩张和楚文化放荡不羁的双重特征。

汉画像石可直观地和形象地反映汉代社会的真实情况，可补缺汉代历史遗留文字资料不多的缺陷，就像著名的历史学家在他的《秦汉史》一书中所说：“汉画像石艺术几乎可以成为一部绣像的汉代史”。全国的舞蹈家、音乐家、武术家都从留给我们宝贵遗产的汉画像石刻艺术中，找到了灵感，创作出许多鼓舞激动人心的《长袖舞》、《汉韵》等著名的舞蹈和汉韵之乐。武术家们也创造出套路大气、雄浑，富有时代感的新编武术。美术界人士也从汉画像石的绘画性和雕刻性技法中，创作出一幅又一幅的艺术精品。这就是汉画像石的历史价值。可以肯定地说，这种价值还将永远地发出光和热。

参考书目：

篇8

[关键词]龙纹；现代家具；应用；传承

中图分类号：K876.3 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2015）06-0323-01

1、引言

现代家具区别于传统家具的重装饰特点，而采取更多的新材料、新技术、新工艺等发展而来。到如今现代家具已经在家具领域中处于绝对主导地位，最具特色的是其人性化设计和符合现代生活的功能型设计，且现代家具还透露出不同的现代技术美。龙纹在现代家具上的应用，不仅体现了中国最古老的艺术美，也在现展中充满了无限的创造力，繁衍出了更广泛的样式。现代家具中的龙纹应用主要还依靠雕刻的形式进行，花费的时间长，成本较高，不利于龙纹家具的普及，且现代家具的特色是简约、功能性强、文化底蕴薄弱。

2、龙纹在现代家具中的应用

现代家具具有时代流行性，主要可以分为仿古现代家具和新型现代家具两类。仿古现代家具又有改良仿古和完全仿古之分，改良仿古家具是在仿照古代家具基础上进行现代技术改良而成，但该类家具上的龙纹则还是一个对古家具龙纹纹饰的模仿，而完全仿古家具则是对古代家具的完全仿制。新型现代家具则是基于传统家具的标志性元素进行的一个创新，从而发展成的具有新形态的现代家具，具有中国古家具风味，又具有新型使用功能，符合现代人们的简约时尚生活。

2.1 现代家具中常见的龙纹式样

（1）仿照传承型龙纹

传统龙纹随着时代的变迁已经逐渐向简洁、构图优美等方向发展，主要是面对现代人们的审美观念，满足现代人们对传统文化家具的需求，也切合对形态简洁的现代家具的需求心理。

家具的不同部位适合应用不同类型的龙纹装饰，而现代家具中大多数可以应用的龙纹应该是简洁、优美和大方的。在传承的多种龙纹中，可以选取螭纹、拐子纹、夔纹、虬龙等龙纹饰。螭纹的特色是曲线造型，整体的造型简单柔和，特别是尾部的卷草更具优美感，符合现代人们观赏，比较适合直接在现代家具上使用；拐子纹的线条简单，且可以随着家具不同装饰部位来进行长短、线型的更改，因此比较普遍适用于传统家具中的装饰，在现代家具上由于其多部位适用性也得到了普及；夔纹特点是硬角拐弯，但头部的线条较简洁，风格朴素，颇具传统文化风味；虬龙的龙纹身体呈曲线型，头部线条最为简单，但在家具中的应用不多，风格属于简洁型，比较适合现代家具中使用。

（2）精炼简化型龙纹

再多种多样的传统龙纹中，我们可以选取形态丰满形象、艺术感较为强烈的传承下去，而一些龙纹形态较为繁复的，则可以有选择的去精炼简化让其更加符合现代家具特色，更加的贴切生活。龙纹的传承都经过了许多朝代的锤炼，是中华民族文化内涵的沉积，代表了中华民族人们的思想文化，是中华民族的精髓。对龙纹的精炼简化，不仅只是去掉繁琐的图案、细节部分，且必须保证简化后的龙纹保留了其精髓部分，传承龙纹的内涵和神韵。

（3）夸张型龙纹

夸张型龙纹则是将局部或整体龙纹进行夸张化处理，改变原有形态使其更加形象生动，比之前的更加引人注目。如将龙纹尾部进行多曲线处理，即局部夸张处理龙纹尾部。

（4）重组型龙纹

重组型龙纹指的是在原有龙纹基础上对龙纹与其他纹饰进行组合，或者是将龙与龙之间进行顺序的不同排列，形成新的龙纹样式。组合型龙纹可以使用多种不同元素或符号，组合手法可以是重复、交合、对称等，使得新的龙纹图案整体呈现出构图新颖，或曲线更加优美，或线条更加简练通透。

2.2 现代家具中应用的龙纹装饰手法

（1）雕刻

在很多的现代家具中，对龙纹的应用大多数还是以雕刻为主，也是对传统手法的一种传承。传统家具龙纹雕刻都是纯手工雕刻而成，主要取决于雕刻师傅的雕刻技艺是否精湛，只有好的雕刻师傅才能雕刻出传神、精致的龙纹式样。这样的雕刻师傅首先要熟悉龙纹内涵，妥善掌握龙纹本身的神韵、气势等，再通过雕刻工艺将龙的形象呈现出一个好的整体效果。常见的雕刻手法有浮雕、镂雕、平雕、圆雕、透雕等，但现代家具中的龙纹装饰主要是通过机器进行，不能完全呈现出龙纹的神韵。在之后的发展中，必须有效结合人工和机器的加工比例，缩短雕刻时间的同时保证雕刻质量。

（2）镶嵌

传统家具喜爱将各种材料镶嵌到家具中，如金银、玉石、象牙、珊瑚等，镶嵌手法有凸嵌和平嵌两种。现代家具的镶嵌则是在先进的镶嵌技术下，打磨切割好各色材料，再利用机器进行材料的镶嵌，从而完成龙纹镶嵌。现代镶嵌更加简单，大大缩短了镶嵌时间。

（3）印花

在现代技术进步下，出现了印花设备，可以通过机器直接在各种表面上打印，时间短、损耗小、工序简单、成本低、品质高，且可以选择的颜色种类多样，色彩无偏差，是现代家具使用较多的一种印龙纹图案方式。

（4）烙花

烙花主要是应用不同的烙花工具，在木制材料上通过热度对材料表面的颜色进行改变，从而形成的一种颜色深浅不一、层次分明的装饰工艺，可以呈现独特的龙纹效果。

2.3 现代家具中应用的龙纹装饰部位

现代家具款式、样式、种类更加繁多，不仅有必须的桌椅板凳、床榻、橱柜等，还有很多现代生活中必不可少的沙发、电视柜、电脑桌、茶几等家具，而这些家具往往需要增加点装饰图案。

现代家具中的床榻较古代来说相对简单，没有了古代复杂的结构，因此，装饰部位相对减少，现代床榻装饰主要部位演变为床头板和床尾。现代家具中的桌椅板凳是不可缺少的，而传统的桌椅板凳对龙纹的装饰主要集中在扶手、椅背、桌腿、座面、牙子等部位.

龙纹在椅背上的应用是椅子上最为显眼的部分，也是装饰最多的地方，更加的凸显龙纹主题。龙纹在椅背上一般分为局部装饰和整块板装饰，如图2-1所示为清中期的扶手椅背板。

由上图可见，整个椅背板是一个透雕五螭捧寿，左右两边分布着一只螭龙，在底部的中央地方雕有一个寿字，中间一块圆形墨玉周围环绕着螭龙，装饰手法为阴刻描金，设计手法新颖，构图巧妙。现代家具的椅子装饰继承这种龙纹装饰手法，一般是一组图案的龙纹在整版上进行装饰，且图案较多，常见组合有双螭纹、双龙戏珠、拐子纹、苍龙教子等，而采取的装饰手法有镶玉、透雕、浮雕等。

如图2-2所示是现代家具对龙纹的直接应用。现代家具中的龙纹已经褪去了封建主义中龙纹的含义，而是成为了一种喜庆、代表身份的象征装饰。可见，现代家具的龙纹装饰还没有脱离古代形式的束缚，从而缺乏灵活性和神韵，与现代人的审美还存在一定的差距，结合和融合程度不够。

3、结语

龙纹在现代家具中的应用，不仅使现代家具蕴含传统民族文化，更是丰富了家具造型，让现代家具更加具有特色。而龙纹的应用不仅仅只是传承和复制，更重要的是对文化的传承和技艺的创新，且符合现代人们的审美观念，不断与时俱进，展现传统文化的魅力。

参考文献

[1] 余肖红，李江晓.古典家具装饰图案[M].北京：建筑工业出版社.2007年.

[2] 郭红玲.家具造型设计的文化底蕴探析[J].家具与室内装饰.2009年.

篇9

一、器型、质地与纹饰

巢湖北山头一号汉墓出土的两件玉卮形制、纹饰不同,分作两式介绍。

A式:由一块整玉雕琢成型,出土时无盖,青白玉质,局部有灰白色沁斑,器作圆筒状,直口,平沿,深腹,三矮足。器表用线刻、浅浮雕、高浮雕、透雕等多种技法雕琢复杂图案。一侧雕琢“螭虎座凤鸟衔环”图式:凤鸟面阔、双目圆睁、直鼻、厚唇、竖冠耳内撇,昂首伫立,口衔绞丝纹活环,两翅舒卷外展,两爪踏在螭虎腰背部,长尾弯曲分三岔向三个方向作大弧度外卷(图1、2、5);螭虎硕大的头部奋力侧昂,颈部长而粗壮,前肢伸展,后肢屈蹲,张口露齿,双目圆睁,作后体弓屈蓄势欲行状,绞丝纹长尾夸张性上翘外卷,形体尽显孔武雄健之势(图1、5、6)。另一侧透雕一熊,以熊身作环状扳手。熊头肥硕,大圆眼,鼻上翘,嘴扁宽,头顶鬃毛上卷,两鬓鬃毛长而宽厚,两前肢一肢奋力上举、一肢右弯置于腹部,两后肢一肢奋力后伸、一肢前屈,怒目侧视,形态作夸张性扑击状,绞丝纹长尾亦向外翻卷(图3)。卮身外壁至上而下由六周环带状宽弦纹将浅浮雕地纹分作五区:第一区为勾连兽面纹;第二、第四区为排列规则的勾连云纹(图2、3);第三区为夔龙纹,此区除地纹雕成夔龙纹外,自近螭虎端又向两侧对称伸出两组由浅浮雕向高浮雕渐变的硕大夔龙纹,此夔龙纹自第三区折而竖直下行,延至第五区又折而右转前伸,然后渐趋突鼓、膨大、弯曲向上作漩涡状内卷,形成高浮雕的夔龙尾部(图2)。此两组高浮雕夔龙纹对称置于螭虎座凤鸟衔环组图、熊状扳手组图之间,四者构成了水平高差有别、垂直四等分器表空间的错落有致的生动组图;第五区为三只站立的长尾凤鸟纹。外底部以两周弦纹圈带界隔将阴线刻图案纹饰分成三区:中心区阴刻三组变体卷云纹,每组卷云纹首端又以细阴线刻出变体菱形网格圈纹,三组几何卷云纹绕中心区同向旋转,共同构成一幅完整生动的漩涡纹图案。外侧边缘区三等分阴刻三组菱形纹和三角形纹(图4)。器底置熊首座三矮足,熊首肥硕扁宽,顶部饰火焰纹,变形呈角状的两耳长而尖向内卷,“臣”字形大眼,短鼻下刻绘弧状两孔(图2 、3)。整器造型别致,构图考究,制作工艺繁缛复杂而又生动奇巧。口径7.91厘米,底径7.4厘米,通高13.1厘米,壁厚0.3厘米。

B式:青玉质,由器盖和器身两部分组成。盖面微鼓,灰白色,盖下缘内收成凸榫状,与器口套合呈子母扣。顶面中部由两周阴刻弦纹圈带将器盖纹饰分作两区:内区剔地浅浮雕四出莲花纹。外区阴线刻勾连卷云纹作地,“品”字形圆雕三个涡纹状立体纽,纽末端磨平,其外以一周弦纹圈带作边阑(图10)。器身圆筒状,色偏黄,有深褐色沁斑,直壁,平沿,平底,三矮足。器身一侧采用透雕和高浮雕的技法刻琢一凤鸟扳手。凤鸟头部宽扁,尖喙,双目圆睁,冠羽分向两边上翘内卷,胸腹部外突形成一环状扳手,腹部有“几”字形双细线刻纹,两腿弓屈向内侧略呈“八”字形站立,足部三只利爪向内弯折踏地,尾羽向两边分开并舒展翻卷,凤鸟下方置“心”形纹(图7、8)。凤鸟扳手背面的器壁中部采用隐起手法用双阴线刻出四个矩形格,格内饰排列规整的蒲纹,其上、下各饰一条变形鸟纹带(图9)。外底中间阴线刻变体莲花纹,外圈为一周弦纹圈带,圈带向内三出旋涡纹(图11)。口径6.75厘米,底径6.6厘米,通高11.2厘米,壁厚0.4厘米。

目前见于著录的6件玉卮,形制基本雷同,皆用一块整玉料制作成圆筒状卮身。从出土情况及其大小、实用功能推定,这些玉卮多数原应是有器盖的,可能是流传过程中有缺轶,致使我们现在见到的有些玉卮已不存器盖。玉卮之间的区别,主要表现在纹饰构图、制作工艺技法的差异上,如湖南安乡黄山镇西晋刘弘墓出土的无盖汉代玉卮(图12)、故宫博物院收藏的汉代有盖玉卮(图13),器身仅以浅浮雕雕琢纹饰,与巢湖汉墓出土玉卮明显不同。江苏徐州狮子山西汉楚王陵出土的玉卮,器身亦仅以阴刻线雕琢出规整的勾连云纹(图14)。江苏扬州甘泉巴家墩西汉墓出土的一件玉卮,通体则光素无纹,形制极简约(图15)。为便于比较几件玉卮器形、纹饰上的异同,我们将6件器物主要特征列表如下。

从上表可看出,在6件器物中,巢湖北山头汉墓出土的两件玉卮尤其是A式玉卮,无论从形态特征还是纹饰组图、琢磨加工技法上都是最为精细复杂的,可视为同类器中最高工艺成就的代表之作。

二、制作工艺特征

巢湖北山头汉墓玉卮的制作,选材用料考究、构图设计复杂奇巧,琢磨加工过程使用了阴线刻、浅浮雕、高浮雕、镂空透雕及特殊的薄胎、活环技术,反映了汉代制玉工匠精湛娴熟工艺水平和汉代玉器发展繁荣的杰出艺术成就。

1、选料

制作上述2件器型独特、构图繁缛的精美玉卮,是一个灵巧运用多种高超的雕琢技法,在器物各种局部的立体空间位置反复精细加工的复杂过程。按照治玉者预先精确构思设计的“图样”成功雕琢出玉卮成型器,首先对使用的玉料质地、软硬度应该有一个严格的要求,脆性较大的硬玉用作此器坯料显然是难以进行复杂精细雕琢的。巢湖北山头汉墓的发掘单位安徽省考古研究所曾委托上海复旦大学应用离子束物理重点实验室对2件出土玉卮的化学成分进行质子激发X荧光分析研究(属无损伤测试,参阅《巢湖汉墓》P168,文物出版社2007年5月版),证实两件玉卮均为新疆和田白玉质地,属于典型的具有良好韧性的细腻优质“软玉”类,由此表明,汉代制玉工匠对制作2件形制复杂、构图繁缛细腻的玉卮所使用的玉料,是经过了高标准精心选择的。

2、“掏膛”与“薄胎”技法

巢湖北山头汉墓出土的A式玉卮,圆筒状卮身的壁厚仅0.3厘米。要将一块经过粗雕预留出螭虎座凤鸟衔环轮廓、熊形扳手轮廓、两组夔龙纹轮廓的圆柱形坯料,用打孔工具、砣具按预先设计的厚度掏膛取出料芯,并用砣具将内膛表面冲磨规整,进而修治成壁厚仅0.3厘米的精巧艺术品,需要玉工掌握高超娴熟的雕琢技巧和丰富的治玉经验,这种高难度的“掏膛”、“薄胎”治玉技法在A式玉卮制作中运用的十分成功。A式玉卮口径7.91厘米,底径7.4厘米,内膛直径上大下小,不是一个标准的圆柱体,表明掏膛时并非是使用大直径的空心管钻直接钻膛套取的料芯(西汉时期制玉工具中是否有直径7.3厘米的大套管钻用于钻膛套取料芯,尚无法证实),而应该是利用直径较小的实心钻沿着预先设计的玉卮口径轮廓圆线内侧,严格控制钻膛深度向下钻孔或略斜内收钻孔,然后再套取料芯,用膛砣冲磨内膛成型的。既要将壁厚削切研磨至0.3厘米,又要确保外壁预留的各种造型轮廓不受损伤,是使用“掏膛”与“薄胎”技法制作玉卮的基本要求。

3、“高浮雕”与“透雕”技法

巢湖汉墓A式玉卮构图中,“螭虎座凤鸟衔环”、“熊形扳手”、“两组对称夔龙”图案的雕琢均使用了高浮雕、透雕技法,其中“螭虎座凤鸟衔环”是要重点表现的主题纹饰。成功构思设计、雕琢“螭虎座凤鸟衔环”这一复杂生动的立体图案,首先需要用铊具“开料”、“粗雕”时精确地预留凤鸟、螭虎、活环物像空间细部造型的轮廓块面,根据设计图样在不同空间块面上描出物像形态,用轧砣或勾砣雕出物像轮廓线并剔除余料。然后才能使用各种砣具、打孔工具由浅入深、由表及里、里外反复地对“螭虎座凤鸟衔环”组图中形态各异的物像逐个、逐层、逐步地雕刻、冲磨、修正,以琢磨成具有丰富立体形象的高浮雕造型。

两件玉卮制作的镂空透雕技法,主要用在A式玉卮组图的凤鸟嘴部、腿部、凤鸟衔环空间、环形扳手内膛、熊与扳手、熊与玉卮壁空隙处及B式玉卮的扳手内膛等处,镂空透雕在制玉技法中属于高难度工艺,这种雕琢方法要求制玉工匠要极娴熟无误地在镂空处用钻头打眼钻孔,再以钻透孔为加工点,根据预先设计的镂空形状、大小用线锯切除余料部分并最后修正、打磨细部。

4、“活环”技法

“活环”、“活链”这种高难度的特殊治玉雕琢技法早在商代就已出现,战国时期这种特殊的治玉“活链接”工艺得以充分发展,出现了许多不朽的典范之作。据孔富安先生研究(《中国古代制玉技术研究》P105,山西大学2007年博士论文),制作“活环”的工艺技法主要分为五个步骤:第一步“掐环”,在预留活环的玉料上用钩砣先做好外环轮廓,再做出耳鼻的轮廓;第二步“断地”,用錾砣靠近玉雕件的侧壁,将已找圆的环坯锯切与器壁分离;第三步“掏内环”,利用细尖头棒钻很多小孔的办法将内环中的余料取出;第四步“搜环”,就是利用圆口钉砣、锼弓子将环体与器身和耳鼻切割开来。第五步抹掉棱角,休整找圆。其中“断地”、“ 掏内环”、“搜环”都是“活环”工艺中极精准仔细的高难度“绝活”,对玉工的治玉经验、熟练程度、所使用专业工具的精细程度等都由十分严格的要求。巢湖汉墓出土A式玉卮中的“凤鸟衔环”造型,极娴熟自然地使用了“活环”雕琢技法,将凤鸟口中的环掏空做活并雕琢成规整美观的绞丝纹,应是对战国这种高难度的特殊治玉工艺的一种传承创新,反映了汉代治玉技术水平较前达到了一个新高度。

三、几类纹饰的文化内涵解读

汉代玉器纹饰构图承载的文化内涵,有传统文化传承的因素,更多的还是器物出现与流行那一特定社会历史背景下人们的思想意识、、观念习俗及其时代艺术风尚的物化反映,是人们的心里欲望、精神需求在玉器作品中 “物像化”、“图案化” 的流露与表达。 巢湖汉墓出土两件玉卮物像组图承载的丰富复杂文化内涵,已有诸多论者著过研究,笔者选取其中几类典型物像组图试作阐释。

1、螭虎座凤鸟衔环

A式玉卮雕琢的主题纹饰,收藏家和玉器研究者多定名为“朱雀踏螭虎衔环”组图,并认为楚人以凤鸟为图腾,巴人以虎为图腾,“朱雀踏螭虎”反映了早期楚人战胜巴人的历史,是流行于楚地的习见图式,汉初承袭楚国的传统文化,以故出现在巢湖北山头汉墓的随葬玉卮图式中。笔者认为此图式称着“螭虎座凤鸟衔环”似更为合适,“朱雀”与“凤鸟”形态上难于区分,但两者渊源不同,神学内涵有别。“凤鸟”作为神鸟的渊源可追溯至遥远的史前时代,并在商周时期器物构图中作为主题物像广为使用。楚人崇凤,并认为自己的祖先祝融是凤鸟的化身,以故楚文化中弥漫着凤鸟神话和喜爱、尊崇凤鸟的浓郁气息。“朱雀”始现在标示空间方位的“四灵”语境中,是与“四灵”相联系的物像。在文献记载与出土实物中,完整表示四方方位的“四灵”的出现不早于景帝时期,而巢湖北山头一号汉墓的年代不晚于西汉文、景时期,由此A式玉卮的制作年代也不会晚于此时,此时“四灵”中标示南方方位神的朱雀应该还没有出现与流行,A式玉卮图式中称着“朱雀”显系不妥。汉承楚文化余韵而将凤鸟作为玉卮构图中的中心物像配置并赋予其复杂的神性内涵,首先凤鸟是传统文化中的“百鸟之王”,在汉代作为王者权力威仪之象出现,可“以凤为仪”作为强调权利、等级差别的标识物,A式玉卮构图中将凤鸟放在突出的核心位置作为重点表现对象,意在凸显、张扬其尊贵无上的“王者之气”。其次凤凰作为神鸟还有引魂升天的功能,是汉代神话中引魂升天的使者,具有沟通天地人神的超凡神性。螭虎是古代传说中的龙子,具有凶悍、大力、神武、御凶驱邪的本能,汉代社会信奉、崇拜螭虎的广大神通,因而汉代神话中螭虎经常作为仙人乘骑、王者坐骑出现。后世汉画像石、画像砖中西王母龙虎座、虎座,实则可视为螭虎座的传承发展。A式玉卮图式中的螭虎,显然应是作为凤鸟的坐骑出现的。同样,B式玉卮中雕琢于环形扳手处的神禽,也应称着“凤鸟”而不宜定名为“朱雀”,此类凤鸟造型在汉初作为一种人们认可的固定“标准物像图式”流传甚广,并非玉工在设计玉卮组图时的随意所为,而应该是型有所依、图有所本。与稍晚于北山头汉墓年代的巢湖放王岗汉墓出土的铜鎏金凤鸟造型相比较(图16、17),读者不难发现两者形制如出一辙。

2、熊

A式玉卮扳手处雕琢的熊的形态,亦习见于汉代画像砖、画像石、铜器、漆器、帛画等画像图式中。熊的生命力旺盛、力大勇武、刚猛强悍,是汉画中习见的抵御凶强的祥兽。熊在传统文化中是象征男性生殖繁衍的祥瑞动物,《诗经•小雅•斯干》:“吉梦维何,维熊维罴……维熊维罴,男子之祥。”熊既然能够象征男性的生殖繁衍,自然也就具备了能够化生生命,使生命无限延长与再生的神性。汉代人崇拜生殖繁衍,强烈渴望生命不死,家族繁荣昌盛,传统意义上具有象征男性生殖繁衍能力的熊则自然成为人们所推崇、喜爱的祥瑞神兽,由此熊图式也就被汉代人大量用于各类器物的装饰造型艺术中去,玉卮构图中出现熊图式,殆因其故。熊具有生命延长与化生的神性,还见于《山海经•中山经》:“熊山,有穴焉。熊之穴,恒出入神人。”《抱朴子•玉策篇》:“熊寿五百岁,五百岁则能化。”另外, 熊在汉代还具有驱鬼避疫的神性等。

3、莲花纹(柿蒂纹)

两件玉卮图式中,在器物的器盖顶部用阴线刻雕刻有一类被论者称为“柿蒂纹”、“四叶纹”的纹饰,此类纹饰兴起于战国,在汉代各种器物装饰及雕刻、绘画作品中大量出现,因其造型酷似柿子的四出叶状蒂的形象而得名,对此类以花纹形状而定名的物像的含义久有争议,张朋川先生根据出土材料图式与文献所记推证,认为大家习称的所谓的“柿蒂纹”实际就是汉代的“莲花纹”,它在汉代由阴阳五行说架构的宇宙模式中位居天极中宫,表示天穹正中的华盖,是古代宇宙图式中的“天穹之花”。笔者近期关注汉玉同类图式及其配置的空间位置,甚觉张先生所论入理,如果把巢湖汉墓B式玉卮占据的立体空间看着是一个独立的“宇宙空间模式”,玉卮的穹窿顶器盖则就是这个宇宙空间模式的“天穹”,“柿蒂纹”形的莲花图式恰好被制玉工匠雕刻在这个“天穹”的中央,这种组图极形象的反映了汉代社会流行的天宇观。不仅B式玉卮图式如此,前文所例举的江苏徐州狮子山楚王陵出土的汉代勾连纹玉卮的器盖顶部(图14)、故宫博物院收藏的汉代夔凤纹玉卮顶盖(图13)的高浮雕物像造型,实际也应是花瓣由中心向外翻卷状的立体莲花图式,只不过治玉工匠雕琢时对物像造型略微做了变形处理而已,它们所承载的是与巢湖汉墓B式玉卮莲花图式同样的文化内涵。汉代“柿蒂纹”实为莲花图案更为形象、直接、生动的例子还大量见于汉代铜镜纹饰、铜器器盖纹饰、画像石墓藻井、壁画墓的藻井、车马伞盖图式的例证中。莲花作为天上神物表示天穹正中的华盖,它在汉画中的出现所代表的当然是超凡的天上世界,这个世界正是汉代人们所热切向往、渴盼进入的生命不死世界,汉代社会大量流行莲花图式的原因正在于此。

4、旋涡纹与勾连云纹

A式玉卮器底、B式玉卮器底雕刻有旋涡纹,旋涡纹是由三组纹饰按三等分圆周空间布局,每组纹饰皆作同向回旋状运动构成。一般多为两组或三组鱼、虬龙、蛇、虫等动物或流水、流云等运动着的自然物质作同向回旋配组,所承载的是生命能够循环往复、周而复始、永恒不息的内涵,进而隐喻生命的互化、再生以至无限延长。对生命不死愿望热切追求,渴望生命能够永恒存在的汉代人大量使用旋涡纹,意在表达自己对生命永恒主题的企盼。雕刻于莲花周围的旋涡纹,则标示莲生于水中央,具有生命永生的神性。徐州狮子山楚王陵出土玉卮的器盖顶部浮雕立体的莲花与漩涡物像组合造型(图14),则形象地说明莲花作为天国“天穹之花”具有永恒的生命。

云纹是汉代构成神仙世界的必不可少的物像,秦汉神仙说中光怪陆离的神人仙景总是借助祥云存在的,因而云纹的出现便成了仙界存在的隐喻,而大量绘饰具有强烈飘逸动感的勾连云纹,则自然就成为汉代玉器上表现天国仙界场景的重要手段,西汉玉卮的组图自然也不会例外,巢湖汉墓A式、B式玉卮器盖、器身图式中刻绘勾连云纹,表现的仍然是天国仙界的主题内涵。

篇10

关键词：大足石刻；树形雕塑；审美特征

大足石刻与其他大型石窟艺术相较而言具有更为独特的艺术魅力。由于开凿时间较晚，是中国石窟艺术最具民俗化的代表，完全摆脱了印度佛教雕塑艺术的影响，创造了一种纯粹东方审美的石窟雕刻风格。大足石刻在中国的石窟艺术中无论是从形式上还是审美内涵上，都以呈现出东方化的趋向，是中国佛教造像的又一个高峰。

在大足石刻规模宏大、数量众多的佛教造像中不难发现一些起补白、装饰作用的树形雕塑，它们区别于写实的植物纹样造像，在内容上也不及花卉雕塑样式繁多和居于重要的视觉中心，而大多出现在崖壁边、佛像旁以及走道间的石壁上，形态上具动静相宜、疏密有致、长短错落和对立统一的审美规律，手法上借鉴装饰、超现实浪漫主义的造型方法和写实进行再创造，给人以形体结构和明暗层次丰富的变化之感。树形雕塑上还飘舞着写实的祈福带以及少许的花卉，给人一种佛教与自然生灵和谐统一质朴的视觉美感、生命感，显示出审美上的多样视觉特性。

一、大足石刻树形雕塑艺术的造型元素

（一）点的律动艺术，树形雕塑艺术中的点的形态运用高度体现了疏密、提炼、概括的艺术规律。

大足石刻树形雕塑在造型上运用的点的造型元素，多次在花间出现圆形的点穿插在各种面间，形成了花间的圆形固体型，树上的花写实与非写实相结合，不同形态的花形成不同形态的点，有似荷花、、向日葵似的花，巧妙的融合在一个树形的树冠形态之中，中间的点和侧面的点在形态上也做了区分，使得树形更具立体感和现实感。

（二）线的穿插艺术，树形雕塑艺术中的线运用了曲直、穿插变化等形式特点。

线的运用上，大足石刻树形雕塑大量的在树叶的面间穿插了线条，特别是大足石刻树形雕塑上的祈福带，线条的流动，波浪形在沉寂的树干上给人一种灵动感和浪漫感。这些祈福带在相对对称的树形上统一了整个形态中各种不同的种类的纹样，和以点为形态特征的花形成动静对比，加之各种花卉之间出现的火的形态使得这个树形雕塑包含了复杂的创作意图，

各式的曲线和整个岩体大的直线也是相互对比，并随整个浮雕的起伏变化及走势而变化，祈福带也是大足石窟雕塑中的一种特色，代表了人们的内心希望和对幸福自由生活的祈盼！

（三）面的整体艺术，树形雕塑和整体造型关系对比统一。

大足石刻树形雕塑在充分运用点线元素的基础上，保持形体和整体布局的统一变化，使得局部精美浮雕与大块形态相结合，对称而又律动的树叶，波浪式的祈福带以及树干是整个树形雕塑的主体面部分，有大的面、小的面、圆形的面、波浪形的面，每个面间都穿插了小面以及更小的点，点、线、面的巧妙运用没有让人觉得有任何散乱感，反而增添了画面的艺术情趣，使得雕塑内容更加丰富饱满，三者组合起来从而形成整个雕塑形态。

二、大足石刻树形雕塑艺术的超现实主义审美特点

（一）天人合一的东方传统精神。

大足石刻开凿于唐初永徽和乾封年间，诞生在儒、释、道三教关系发展史中“三教合一”的时代，是当时中国宗教走向世俗化的代表石窟之一，各种雕塑形态更是体现了人与神，人与自然的统一。其石刻树形浮雕艺术给人一种超现实感，似来自于自然中的树，又区别于现实中的树，准确地把握了艺术与生活的关系，各种自然的元素和神灵并置在同一个画面上，即变化丰富又相得益彰，和佛、菩萨造像肃静端庄，情感收敛，含蓄淡泊，超凡、绝尘，宁静的思想境界相呼应[1]，代表了当时人们对于三教文化的态度，不再是单向的尊崇上天，盲目的相信神灵，体现了佛教艺术的世俗化，天人合一的东方传统精神。

（二）世俗生活化的构成形式。

大足石刻树形雕塑不仅和神、现实中的人物形象同处于一个画面，使得具有的浪漫主义和世俗生活化有机结合，形态上倾向写实，接近大众的审美态度，构成上倾向装饰特点，接近大众世俗生活化，结构上遵循现实中树的生长特点，分枝、球状形态、边缘的参差变化，和古代妇女的头饰有异曲同工之妙，提炼的树叶形态，浑厚的树干，放射状的组合形式，映现于浮雕边缘，运用于菩萨头饰、千手观音整体布局。

更是艺术家的超现实主义思想，敢于打破原型打破常规，不刻板的停留在大自然的给予，自由的追求心中的树形形态，实现在视觉审美上造型方式传承。

（三）来自内心的超现实主义审美。

大足石刻树形雕塑艺术在形态上不仅遵循了客观自然的规律，还是来自人们内在心灵的需要和超现实主义审美的结合，是人们在追求的同时，对自由、理想极乐世界的积极向往，不仅体现的是人的艺术创造性，也是人们内在心灵的写照，更是当时人们对的自由追求和理想精神上的传承。

三、小结

大足石刻雕塑中树形艺术在点线面的造型元素，超现实主义的审美特点等方面的表现出来的特殊形态，是大足石刻世俗化、生活化、民俗化的集中体现，是当时人们追求自由、理想的精神寄托最朴实的审美表达，融神秘、自然、典雅三者于一体，充分体现了中国传统文化重精神寓意的要求。在摩崖雕刻的大足石刻艺术中不仅起到装饰美化作用，也成为设计雕凿的那些艺术家工人的特别化身，我们也由此可以窥见外来佛教艺术在中国从魏晋开始走向成熟、到南北朝走向鼎盛、隋唐五代走向另一个更具世俗化的特殊形态过程。对此研究也为我们在实践创作过程中对传统文化精神寓意、题材，人与自然、社会相结合方面更多的思考；在创作表现上，突破固定惯性程式，创造性开发与尝试新观念、新形式、新语言、新材料，将超现实与具象相结合；在布局上，融多维、立体、平面于一体；在造型上，采取非客观、超现实、夸张变形、自由打散相结合，体现绘画创作浓郁的时代特色地域特色，也是实现大足石刻树形艺术这一特殊审美形态的传承与创新。