心理学认识自我论文范文

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篇1

【论文摘要】：分析哲学家赖尔批判了笛卡尔的身心二元论，否认了独立的心的存在，将心灵还原为行为，具有一定理论价值,但同时也面临方法论和本体论上的困难。由于其包含了物理主义的本体论，故成为一种"无头脑"的心理学。行为主义如何对待精神存在的事实?这也正是唯物主义必需直面的问题。

身心关系历来是哲学界反思的对象,在解决自我认知和他心知问题的过程中,哲学家们对心灵的认识范式不断发生转换,并在新的层次上有所迈进。笛卡尔范式认为，世界上存在着两种实体：物质和心灵。物质的本质属性是广延，心灵的本质属性是思维，心灵状态只为个人所私有。对心灵的认知就是自我认知。笛卡尔范式引发的心灵认知问题上的唯我论和怀疑论遭到了猛烈的攻击和批评。其中以赖尔为代表的行为主义范式给予人们莫大的启发。豪无疑问,对身心问题的解答还没有理想的答案,也许问题是永恒的,答案是暂时的。文章试图从赖尔的行为主义身心观出发对这一问题进行梳理和分析，以理清脉络促进新的认识。

一

在对心灵的不同方式的理解中,在行为主义学说中,赖尔是其主要代表。赖尔的心身学说主要集中在1949年出版的《心的概念》一书中。在该书中赖尔旨在从语言分析的角度来澄清有关心的问题的陈述和概念，以消除混乱。简言之，他的目的不是建设，而是批判或"治疗"。他在《心的概念》一书导言中开篇便提出了自己的问题，明确提出自己的目的是想修正我们已经具备的关于心的知识的逻辑地图。他说："可以有所保留地说，本书提供了一种心的理论。不过，它并不给心的问题的研究添加新的信息……本书所做哲学论证的主旨并不在于添加我们对心的认识，而是想修正一下那张描给我们早已具备的种种知识的逻辑地图。"[1]

赖尔在驳斥其身心二元论时是借用逻辑范畴作出了有的放失的分析。他所及的范畴是指语句的逻辑类型--语言习惯。在一般情况下，范畴错误有两种表现，而心身二元论正是出现了范畴错误的两种表现，因而是错误的，这就是赖尔否定心的独立存在性的根本方法。

范畴错误的第一种表现是将某一逻辑范畴的语句误认为属于另一逻辑范畴，也即在表达中使用了不该使用的表达习惯。这种有范畴错误的陈述，从语法形式上看似乎是正确的。如：

（一）华盛顿既可指美国的一位总统，又可指美国的一座城市。

（二）克林顿既可指美国的一位总统，又可指美国的一座城市。

很显然，以上两个句子语法形式完全相同，但句子（二）实际上却是错误的。

原因是众所周知的。可以说，句子（二）犯的就是一个范畴错误，它被误作为句子（一）的同一范畴。同理，信奉"机器中的幽灵说"的人们相应于"身是什么，身在何处"，他们把不属于同一范畴的"心"归属于"物"并类推出了"心是什么，心在何处"的错误提法。笛卡尔的"心是什么，心在何处"的提法本身就是错误的所以也就无所谓心的独立存在。

赖尔别出心裁的以范畴理论来反驳笛卡尔的二元论，显示出其高超的逻辑思维水平，虽然这只是其行为主义理论的第一步。

二

赖尔进一步分析了笛卡尔范式的错误根源。在他看来，笛卡尔的权威学说的错误是伽利略的机械论推广所导致的副机械论的结果。物理学发展到笛卡尔时代，正是所向无敌一路凯歌行进的时期。世界上的万事万物都可以用物理学的机械论来说明、解释。这些解释都可以归于用"事物"、"属性"、"状态"、"变化"等概念概括而成的框架。于是，心是不同于身的事物，它的"属性"、"状态"、"变化"等属于与机械论概念框架不同，却相类似的另一个框架，它也有原因和结果，只是不同于躯体运动的原因和结果。"机械论的否定者把心说成是因果过程的另一个中心，它有点像机器，但与机器又有很大差别。"[2]因此，赖尔认为这些人的理论是一种副机械论的假说。

这种副机械论的假说与伽利略的机械论是属于同一逻辑类型的。笛卡尔力图避免机械论的错误，即不能接受人也是机器，只在复杂程度上与钟表有所不同的观点。笛卡尔想表明，心理事物不是机械事物的一个种类，于是他只是用一些对应的词汇来描述心的状况。但机械论的思维方式使笛卡尔依然使用了机械论的词法，"他对心理活动的描述不过是描述身体的特定词语的否定。说他们不位于空间，不是运动，不是物质的变形，无法被公开观察到，心不是钟表的零件，而是非钟表的零件。"[3]更进一步的考察，身受机械规律控制，相应的，心受非机械规律控制。"物理世界是一个决定论的系统，心理世界也必定是一个决定论的系统。"[4]这无疑又把心纳入了机械论的决定论系统中。可见，身心二元论实则是落入了与机械论同逻辑范畴的副机械论。三

赖尔借以上分析，是要阐明并不存在精神这种与身体相对立的东西，即无所谓独立的心灵的存在。作为一个分析哲学家，赖尔并没有直接回答"心是什么？"，而是换了一种方式，也就是用描述的方法回答"心是怎样的"。因此，他把出发点放在考察那些像"精明的"、"谨慎的"、"愚蠢的"的心理谓词语句，并详细研究了"记忆、知觉、想象、理智、意志"等许多表示心理属性的概念。他说："谈论一个人的精神……就是谈论这个人在做某些类事情时所表现的能力、倾向和爱好……"[5]。他要证明的观点就是：正是由于人们的行为方式才使我们认为人们具有这些心理属性，这是并不涉及任何纯属个人世界的存在。

赖尔事实上是用"作出行为的人"取代了"精神"概念。同很多分析哲学家一样，他并没有明确的回答"是什么"，因为他认为，搞清楚相关概念的含义更为重要。因为，在他看来，心灵是什么的问题根本就不存在，因为不存在独立存在的心，能观察到的，只有人的行为。

通过对描述心灵的相关词汇可以看出，对心灵的描述并没有说明别的，只是描述一种活动、功能，而不是描述实体。心灵不是第二剧场，"谈论一个人的心灵，……就是谈论人在做某类事情时所表现出的能力、倾向、爱好……实际上，认为可能有两个或者十一个世界的说法是毫无意义的。"[6]因此在赖尔那里，真正存在的只有身体和物质，真正发生的只有物理事件和物理过程。他相信描述心理状态的句子等值于描述行为的句子，从而为消除他心知问题上的怀疑论和唯我论提供了一条途径。

四

赖尔的行为主义范式相对于笛卡尔范式无疑是一个突破，然而赖尔的观点也存在着很多问题。

首先，从方法论上来看，赖尔把心灵还原为行为。但这面临一个问题是，对行为倾向的认识为什么就是对心理能力的认识？其逻辑根据或基础是什么？赖尔认为：是归纳，即从所观察的行为和反应向类法则命题的归纳。然而众所周知，归纳法的可靠性是倍受质疑的。即使有一定的可靠性。

再者，赖尔把心灵还原为行为，虽然二者具有极为密切的联系，但却不仅仅是外部可观察到的行为。有些心理状态与某种特定的外部行为并没有明确的关系。而且两个行为上完全相同的人很可能在心理上是根本不同。由行为推断心理过程也是很不可靠的的，而且人的行为也是可以隐藏的，如心怀痛苦却面无痛苦的表情，如此一来如何辨析之？所以行为主义者在解释自我的意识状态时碰到了巨大的难题。

行为主义作为一种温和的物理主义,从一定意义上说,是从形而上学的层次上对心进行理解的.在本体论上,它主张把心的本质理解为行为,但是科学发展已经证明,逻辑行为主义对心的词汇的物理分析是不可能的。

回首赖尔在批判笛卡尔的理论时说："每当一门新的科学首次获得一个重大的成就时，它的那些狂热的信徒们总是想入非非，认为只要将其解决问题的方法推广开来，那一切问题都可以得到解决了。"[7]然而，他有没有想过，他的行为主义心灵观是不是犯了同样的错误？

篇2

哲学研究 2004年06期

本文的标题系因《哲学研究》2003年第11期董志强先生《对维特根斯坦“家族相似” 理论的批判》一文而起。笔者认为，维特根斯坦的“家族相似”概念具有重要的哲学史 意义和思想魅力，同时也容易引起明显的误解。对误解的澄清，特别需要重视如下三点 ：(1)在后期维特根斯坦哲学活动的整体旨趣中把握这一概念，将其视为语言批判方法 中的一员、思想链条中的一环，放弃“家族相似观”是一种普遍的概念理论的看法；(2 )必须从语言活动观(语言游戏观)的角度出发理解这一概念，坚决放弃指称论的视角；( 3)(至少)在维特根斯坦《哲学研究》本身的思想脉络中把握这一概念的提出、运用和引 发的问题。而根据笔者的拙见，董志强先生的论文似乎在某种程度上忽略了这三个方面 ，因此，本文拟从正面对“家族相似”概念做出一点澄清。

一

我们可以或许也有必要把后期维特根斯坦的思想“理论化”，但是，就以《哲学研究 》为代表的后期思想而言，我们与其把它们视为维特根斯坦对自己的“哲学理论”的建 构，不如视为他对自己的哲学活动(philosophizing)的描述，即“哲学研究(探究)”， 而不再是“逻辑哲学论”。众所周知，后期维特根斯坦的哲学活动大致有两个目标：其 积极目标在于获得对概念领域的清晰的综观(Wittgenstein,§122。以下仅标节数)，在 于整理安排语法材料，以便使多种多样的关系清楚分明；其消极目标在于消解概念的混 乱，清除形而上学的幻相，摧毁符号体系和心理学的神话。因此，这是对理智疾病的治 疗工作，既可比作医学治疗(§255)，亦可比作心理分析(§302)。而在《哲学研究》中 ，积极目标是从属于消极目标的，换言之，只有通过清晰的视线去综观(übersehen,

overview)语言的使用，实现消极目标，才能最终达成一个或积极或消极的目标——哲 学问题的消失。“家族相似”就是这样一种综观的方法、清晰的视线，而不是一种通常 意义上的“理论”。

基于上述目标，维特根斯坦在《哲学研究》的第1-64节中批评了奥古斯丁式的图像论 的核心观点，彻底摧毁了实指定义的概念和分析的支撑性概念，这也是对自己早期关于 世界的形而上学和图像论的自我批判。众所周知，维特根斯坦在此的核心论题以语言活 动(语言游戏)的多样性和语境化取代了语词意义的指称论的本质观，旨在清除西方哲学 中的一个根深蒂固的主流传统，即认为哲学是一种认知性的科学，拥有自己的对象、方 法和原则，并最终通过探索世界万物的本质(柏拉图)、知识的确实可靠的基础(笛卡尔) 、一切知识可能性的先验原则(康德)而获得哲学的知识或真理。我们可以把后期维特根 斯坦的各种哲学方法视为一个家族，称之为语言活动观，它要求我们在生活形式、交往 活动的背景下，描述语言丰富多彩的使用方式，把语词从形而上学的使用带回到日常的 使用当中去。(§116)描述语词的使用就是去具体说明或指出语词在语言的言说实践(语 言游戏)中是如何使用的。用法为正确的使用确立了标准(范型)，这是一种规范性的(

normative)研究，而不是认知性的研究——(科学)认识活动只是语言游戏的一种方式。

在《哲学研究》中，维特根斯坦主要处理了这样几类语言游戏：哲学的、日常生活的 、心理学的、数学的、逻辑的和自然科学的。从一开始，维特根斯坦就在两线作战，一 方面要抗拒奥古斯丁式的语言本质的图像论，另一方面要对抗对语言的心理学说明(心 灵意象理论)。换言之，一方面是意义的本质论(实指定义和特征定义)，另一方面是意 义的意象论(观念论和唯我论)。维特根斯坦首先要澄清的是，语词或概念与对象的指称 关系至多是某类语言游戏的一种用法而已，绝不是语言的本质图像。他的研究是一种“ 语法研究”，而不是认识论，绝不是超越语言的现象学而直接超越地谈论事物本身的相 似性、共同性或本质。

当维特根斯坦从实指定义入手，以语言活动观摧毁了奥古斯丁式的语言本质理论之后 ，很自然地就面临对手的一个质疑：如果语言无本质，那么我们又如何理解和说明语言 ?“现在我们碰到那个处于以上所有这些考虑背后的大问题。——因为，有人也许会对 我这样反驳：‘你避重就轻!你谈论各种可能的语言游戏，但在任何场合也没有谈论语 言游戏的本质，因而也没有谈论语言的本质。所有这些活动的共同点是什么?是什么东 西使它们成为语言或者语言的组成部分?因此，你自己避开了这项研究中那个曾经使你 头痛的部分，即关于命题和语言的一般形式的部分。’”(§65)这个令人头痛的问题， 正是《逻辑哲学论》所讨论的中心问题之一，并被认为“从根本上已获致最终的解决” ：每一个有意义的命题要么是描画一个可能事态的简单名称之组合，要么是由简单命题 组成的复合命题的真值函项。然而，在(中)后期思想中，这个问题以及此前的解决方式 又成为令他头痛的问题。

因此，第65节乃是一个转折点，第65-142节可视为对第65节中的挑战的长篇回应。维 特根斯坦给出了家族相似概念的解释和辩护，认为它适用于语言和命题这样的概念；继 而又引入了一种把哲学视为对本质的探索的哲学观(§92)；随后，他论证了所有被称为 命题的东西中不存在共同的东西，也就是说，没有一种“适合于”命题观念的东西(§1 34)，因此把哲学视为探索命题的一般形式的观念是一个基本的误区。

在这一系列论证过程中，我们看不出“家族相似”这个概念是适用于所有概念或“共 相”的，而且维特根斯坦根本没有必要这样做，他并不想提出一种关于所有概念的共同 特性(哪怕是家族相似性)的普遍理论。如果说“数”是一个家族相似性概念，那么在现 代数学的领域内，实数、复数就未必是这样的概念。如果说“语言”是一个家族相似性 概念，那么在实证性的语言学的领域内，(各种)具体的语言也可以不是这样的概念。事 实上，在这一部分，维特根斯坦所针对的是哲学概念：语言、数、命题、思想、对象、 概念、游戏、观念，还有哲学，等等；与此相对的是：语言的本质，命题的一般形式， 思想的本性等等。维特根斯坦认为，它们其实是一些用法的家族，每一个都是若干用法 组成的家族；家族会扩大，也会繁衍，它们可以没有确定的边界，也可以是一个模糊的 家族——为什么一张不那么清楚的照片就不是照片呢?这些家族没有本质，也没有一个 普遍的共同的特征。倘若你出于特定的目的去划定一个家族，那就划定好了。然而，这 本身就是一种特定的用法，或许会得到普遍的认同，或许不会。家族相似概念在这里主 要是否定性、批判性的，它更多的是转向遵守规则问题的一个过渡。

家族相似概念让我们想起了《逻辑哲学论》中维特根斯坦对形式概念和具体概念、内 在性质和外在性质之间的区分(参见韩林合，第375页)：前者如语言、对象、思想、命 题、逻辑等等，不是“真实”的概念，或者说不是关于事实的概念，不是自然科学中认 知性的概念，而是用以划分和支撑整个逻辑空间的概念；它们只能自身显示自身而不能 用事实语言加以描画。也许我们有理由认为，在《哲学研究》中，维特根斯坦要澄清的 是一个以把哲学设想为科学的形式体现出的偏见：对包含在一个一般名词之下的一切实 体来说，必定存在着某种共同的东西。他要处理的不是事实概念或科学概念，而是形式 概念或“哲学概念”，家族相似性首先适用于这些形式概念，也就是后期那些作为传统 哲学之研究对象的普遍概念。举一个或许不恰当的例子，维特根斯坦所要解决的问题不 是如何确定氢原子的“本质定义”或“特征定义”的方法，而是“物质”这个概念的正 确用法。因为现代化学中的氢原子这个概念不是家族相似性概念，而“物质”却无疑是 哲学中的家族相似性概念。要获得所谓的正确用法，首先就要通过观察语词实际的使用 而清除那些误解和混淆的用法。例如，我们在日常生活中或在物理学中对“时间”概念 的使用是平常而正常的、清楚而明白的，但如果我们把“时间”概念从具体语境或学科 范式中抽离出去，去讨论“时间是什么”这一“哲学问题”，就难免陷入奥古斯丁式的 困惑。当然，这并不是说“时间”根本不是哲学应当探究的问题，而是说我们要抵制在 哲学层面上把时间作为认识对象或形而上学实体去把握的诱惑。哲学活动不是去认识事 物，而是去澄清概念——因此也就是治思想之病，救入魔之人。

这种语言批判的哲学工作不同于语言学的工作。事实上，在维特根斯坦之前的德语文 献中，叔本华、洪堡和尼采都曾经主要在语言学领域内使用过家族相似的概念，但把它 扩展到对概念的考察之上(包括语言这个概念)却是维特根斯坦的洞识。这就是说，概念 的扩展可能不是因共同特性而成为一体，而是因为其成员之间重叠和交叉的相似性。维 特根斯坦引入“家族相似”既是为了批判曾经深深影响了他的早期思想的本质主义的哲 学传统，更是为了让我们看清楚哲学中那些核心概念的用法，特别是像语言、命题、数 等形式概念——如同《逻辑哲学论》中的逻辑、心理学、伦理学、美学概念一样。

总的来说，维特根斯坦所讨论的家族相似性概念主要包括两类情形：形式概念(如命题 、语言、名称、数)和心理学概念(如思想、理解、意愿、相信、试图)。就形式概念而 言，在西方哲学的主流传统中，因此也在主流的“哲学语法”中，总有一种诱惑让我们 去设想某个形式概念之下的一切事物都具有某种本质，即便我们无法说出这种本质是什 么；就心理学概念而言，也有一种诱惑，让我们对不存在某个心理学概念之下的所有事 物的共同的心理现象这一事实耿耿于怀，而去设想无意识的心灵中深藏的心理现象，或 假设某种快得无法把握的心理过程。家族相似概念的提出主要是为了抵制这两种深层诱 惑。这个概念本身只是一个描述性的概念，用以指导我们对语言现象的观察，而不是形 式概念或心理学概念；或者说，它不是传统的“哲学”概念，虽然它并不缺乏哲学上的 功用。与其说维特根斯坦用一种理论去论证传统的共相理论、本质主义的缺陷，不如说 他在使用多种方法让我们看到传统哲学中若干思想的误区。

二

维特根斯坦对家族相似概念的“论证”主要集中在“游戏”概念上(§60-83)。如果我 们要反驳他的论证，就必须聚焦于他的整个论证线索，特别是“游戏”一词的语法；或 者去尝试解决命题的一般形式、语言的本质、正义是什么等问题，看看能不能得到正面 的肯定性结论，以此来批判家族相似性的否定性结论。避重就轻地反驳他的一个比喻或 类比是不适当的。因为维特根斯坦的打比方常常不过是用较为明显的经验事实提示我们 去“看”已被误导的语法事实而已。

维特根斯坦在《哲学研究》第65-67节中引入、澄清、运用了家族相似的概念，然后反 驳了三个反对意见：(1)家族相似概念具有析取的共同特性(§67)；(2)家族相似是子概 念的逻辑和，每一个子概念都具有特征定义，从而也有严格的边界(§68)；(3)既然它 是根据范型来说明的，那么就没有严格的边界，因此是毫无用处的(§69)。第三个反对 意见有两个版本，首先与柏拉图有关(如果不给出一个词的特征定义，就无法完全理解 包含这个词的任何句子[§70])，其次与弗雷格有关(任何概念，比如面积，必须具有确 定的边界[§71])。(Baker & Hacker,p.127)

在这里，我们只讨论一下第67节。在这一节中，维特根斯坦首先提出了“家族相似” 这个概念，回答了第66节的问题：各种“游戏”形成一个家族。其次，他表明各种不同 的数形成一个家族，数的概念的延伸就像纺绳(线)时我们把纤维和纤维拧在一起。绳的 韧度并不在于某根纤维是否贯串其全长，而在于许多根纤维的重叠交织。然后，他轻蔑 地反驳了“家族相似概念具有析取的共同特性”的反对意见，斥之为“玩弄字眼”。

数的家族的扩展与纺绳的过程究竟是否“异质”，是否“可比”，可比的类似程度如 何，这也许不是一个重要的问题；因为我们已经说过，打比方的目的只不过是把较抽象 的事情的一方面用较具体、较直观的方式加以类比而已。有争议的问题在于，维特根斯 坦为什么认为下面两个论断是玩弄字眼：(1)“所有这些构成物都有某些共同点——即 对所有这些共同属性的析取”；(2)“有某种贯串绳的全长的东西——即那些纤维持续 不断的交织”。

首先，就论断(1)而言，设子集S[,1]，其对象皆拥有共同性质a、b、c，子集S[,2]的 对象皆拥有共同性质c、d、e，子集S[,3]的对象皆拥有共同性质d、e、f，子集S[,4]的 对象皆拥有共同性质f、g、h，如此等等。S[,4]与S[,1]没有共同性质。但你也许会说 ，它们所共同拥有的是整个集合S的所有成员都共同具有的析取“a∨b∨c∨d∨e∨f∨g ∨h”。对此，维特根斯坦的回答是：你是在玩弄“共同”这个词。因为，当你这样做 的时候，就不可能存在两个不具有共同性质的东西，而且“共同性质”这个词也就毫无 意义了。我们用这个词的目的是区分和对比具有共同性质的若干东西和不具有共同性质 的若干东西。但如果我们使用这个词是为了把性质的析取算作共同性质，那么我们就不 可能用它实现我们的目的。

例如，我的书架上的这些书都是用英文写的，那么可以说“用英文写的”是“我的书 架上的这些书”的“共同性质”，但却不能无语境地说：“用英文写的”是所有书架上 的所有书的“共同性质”。如果你说，所有书架上的所有书都具有一种共同性质，即要 么用英文、要么用中文、要么用德文……写的，那无疑是在玩弄字眼。

这个反驳也可以表明，维特根斯坦并不认为家族相似概念适用于所有概念，否则，“ 家族相似性”就是所有概念的共同性质，而“家族相似性”本身是不承认所有概念具有 共同性质的。或者，如果说“家族相似性”作为共同性质不同于“我的书架上的这些书 ”都“用英文写成”这种共同性质，而是各种相似性的析取，那正是玩弄字眼。更何况 从语义学上说，“家族相似性”作为上层语言(meta-language)中的概念，是不能再应 用于自身的、把自身作为对象语言中的概念的，否则就会出现自我指涉的说谎者悖论。

其次，论断(2)之所以是玩弄字眼，是因为若干纤维持续不断的交织，说的是纤维之间 具有某种关系R，正是关系R使得若干独立的纤维成为绳子，而R却不是“某种贯串绳的 全长的东西”。如果说R在纤维是关系，而在绳子是性质，那么，我们要讨论的就是绳 子这个普遍概念的本质是否就是各种各样的具体的绳子的共同性质R；如此一来，性质R 本身也成为一种普遍概念，我们要观察各种纤维的各种形式的交织是否具有一种共同的 性质R′，这似乎又让我们回到了论断(1)。事实上，维特根斯坦要说明的是，不存在某 种贯穿绳子的全长的东西；绳子的确是由相互交织的纤维构成的，但没有一根贯穿始终 的纤维。家族相似概念也是如此：家族成员的扩展是由重叠交叉的相似性联系在一起的 。绳或线(thread)的家族的扩展也并不是必须借助“纤维等质料的不断交织”这一“共 同性质”。“绳喻”的目的旨在说明某一概念下的成员的扩展方式，而不是用“相似性 ”这一“共同性质”取代“共同性质”或本质。

篇3

本文是对林怀民如何从西方意识向中国意识转变做为主要线索，提出了林怀民的创作理念：是中国性与西方性在舞蹈艺术上的创新及传统与现代之间的融会贯通，发现林怀民意图突破现代舞的性质。他在走一条宽广、朴素、严肃的道路。更重要的是：

1．他的创作植根于中华文化的土壤。从林的早期作品中，不难看出他是以西方现代舞来诠释中国传统戏曲肢体美学的意图。

2．真正的林怀民的舞蹈美学超越了东方与西方的局限，即超越了中国戏曲，也超越了玛莎•葛兰姆。他从真实的生活出发，寻找到身体语言的共通性——那是在他训练云门舞者以中国传统的静坐，与太极引导中。作为编导，林怀民以葛兰姆的技巧入舞，把西方意识带到这片传统的净土上，在《红楼梦》中把宝玉的出生舞蹈形式以西方理念很好的诠释。在同一时期，他在撷取传统中国美学的整合中一路走来。从他早期的作品《寒食》、《奇冤报》、《白蛇传》等都具有浓厚西方美学思潮。而真正让他超越的作品是1978年后《薪传》的问世。这是两个分水岭，也是由西向中的转变，二者融合在1990年以后的作品《水月》、《竹梦》、《九歌》等作品中，其中最著名的《行草》是中西方意识融会贯通的经典之作，从而使林怀民在国际上建立了自己的舞蹈美学流派。

3．通过对林的创作美学分析，可以看出中西方文化的碰撞，必将把双方推向一个激情的高点。这是两种文化意识互动的结果。林怀民算是一个比较成功的例子，但两种文化、两种环境、两种思维的距离和差异是很大的，包括林在内。今天，林怀民云门的价值定位，在世界与在中国本土是众说纷纭。如何更好地兼容中国性与世界性？林怀民的民族性是否具有局限？如何能够更深的挖掘中国的传统？这些问题仍然是人们争论的焦点。

关键词：中西意识太级中西方文化创作美学

正文

2005年是我在北京舞蹈学院学习的第二年。上个学期，我的编导老师张云峰在我们做群舞练习时，让我们欣赏了台湾云门舞集的掌门人林怀民先生的作品《流浪者之歌》。看到舞台上金色的稻穗缓缓流过僧人的头部与全身，那僧人兀自静立在一方平和里，而身后如梦境般绵延发展，我被这样的画面深深地震撼了。林怀民与众不同的创作理念和精神打动了我，也使我为之迷惑。

“云门”本是记载中黄帝时代的舞蹈，什么样子早已杳无线索，这两个字实在是既缥缈又壮丽，把我们先民达到过的艺术境界渲染到极至。林怀民借用这个名字成立了现代舞蹈团，将其命名为“云门舞集”。他所创作出的作品既有东方深奥的哲理，又打破了西方的直线、立体思维，是进入心灵探索世界的一柄锁轮。

老师让我们去体验林怀民那种创作的氛围感，我们很努力地编，不停地跳……但总是缺少鲜活的动感和巨大的气场。从此，林怀民的云门吸引了我，也迷惑了我。

今年，在导师张琳仙老师的引导、鼓励和支持下，我决定以林怀民的创作美学作为我论文的题目。我查阅了大量的资料，对林怀民的作品进行了进一步的研究，提出“林怀民的创作美学——西方意识与中国意识”作为论点展开对林怀民创作美学的研究。

林怀民的创作美学是吸收西方现代舞意识的同时，并对中国舞蹈文化产生巨大的影响和冲击。经过潜心的学习与研究，在张琳仙老师精心指导下，我对林怀民的创作从西方意识到中国意识的转化与结合有了进一步的理解，从理论和实践中都有了较系统的了解和把握。通过查阅他的大量作品，使我意识到林怀民的舞蹈美学超越了中西方的局限，把二者有机地融会贯通，他在突破现代舞西方意识的性质上，从艺术思想、美学倾向、艺术特色等方面，走向了本土文化，同时又与国际接轨。他虽然不是中国最棒的现代舞创作者，但是他的确是有自己的定位及美学思潮的世界级大师。

1996年，林怀民获得纽约市政府文化局颁赠的“终生成就奖”。1999年，他以“倾倒众生，而充满中国气质的现代舞蹈”荣获“麦格塞塞”奖。欧洲《舞蹈》将林怀民选为20世纪编舞名家。在前往印度佛教圣地菩提迦耶朝圣后，他体验到静坐的详和，从而使他的舞蹈创作趋向于东方沉缓肢体美学，这是林怀民舞蹈风格的重要转折。2000年，云门与世界三个顶级舞团——德国皮娜•鲍西舞蹈团、英国DV8舞蹈团及美国比尔•提琼斯舞蹈团一起参加了奥林匹克艺术节，并获得最佳节目奖。2001年，林编创的取材于中国书法的《行草》用肢体来表现墨汁在宣纸上渲染的气氛。2002年，全版《薪传》舞谱完成，有80多位世界全地的青年舞者在德国杜塞朵夫举办的世界舞蹈联盟会中携手演出了这部作品。

林怀民在艺术上特别令人振奋的是，大踏步跨过西方美学和传统程式。林怀民的创作是拒绝对祖先外层的摹仿，相信用生命才能体验和复原祖先的生命。林的创作是一种把此岸世界和彼岸世界进行对峙性思考的哲学观念，而这一切正是许多艺术家所缺少的。我认为，云门道路为本世纪中国艺术的发展提供了多方面的参考，即中国意识在传统与创新及中西方之间文化意识的冲突与融合中找到自我的价值定位。

以上就是笔者为何要探索林怀民创作美学的出发点，他为本世纪中国艺术的发展提供了这方面的启示。当编导专业的学生在追求惊奇的同时，应该去摸摸华夏文化“根”上的图腾纹路，找回自我，释放自我，我们的美学观在哪里？传统何在，创新何在？！

一、林怀民的变与融

1．玛莎•葛兰姆认为“舞蹈是日常生活动作的夸张”，林怀民的创作美学延续了玛莎理念，同时他也是这句话地道的实行者。他所用的“字词”正是葛兰姆所创造的“句子”。在上世纪70~80年代中期的林怀民作品中，我们经常可以看到这些痕迹。他的早期作品《梦蝶》便是用这些“字”、“词”和“句子”串成的，这应该是他变动中的中国文化的一种特征。

“东西方文化意识的冲突与融合”这个话题，是20世纪以来的老生常谈。在林怀民的后期作品中，很好地把二者包容兼并，创造出他独特的舞蹈美学。在这种中西方碰撞的浪潮之中，只有强悍且顺潮流而动者才有幸到达新的彼岸。林怀民就是少数几人之中的悟道者，这正是90年代以后林怀民的舞蹈美学得到世界性赞赏的原因之所在。

当我们回过头看林怀民早期创编的舞蹈《寒食》、《奇冤报》、《白蛇传》，都不难看出他是以西方现代舞来诠释中国传统戏曲肢体美学的意图。笔者认为，这些只是粗线条的、外在的拉一条线，林怀民并没真正悟到玛莎与中国戏曲之间的磁场，但有一点——他所运用的西方舞蹈的技巧性无法溶入其东方血液里。在初期，他善于利用传统道具来象征东方意识。《梦蝶》给人固有的印象是由一串美国现代舞的“词藻”堆砌而成，但是他每个动作的斩钉截铁又源于戏曲的力度，这些技巧直接、稳重、紧密、刻意，是西方美学意识传统的体现，这也正是林怀民从葛兰姆处所学到的“创作”与“表现观点”。曾经有人评论过林的早期作品剪贴太多，几乎每个动作都可以从美国现代舞的影集中找出来。林怀民很坦白，承认自己的缺点，他渴望突破，这时他开始接触平剧及民间文化，并在庙宇、古书中呼吸取舍。

2．由于历史原因，东方文化在近现展中相对滞缓，这是不争的事实。当一种新的时代、新的经验需要新的艺术语言及其它方式来传递，而文化发展的赢弱，特别是积累的匮乏导致东方现代舞者在西风东进中借力成为必然。林怀民在这种冲击年代选择安静“悟”，并提出“中国人作曲、中国人编舞、中国人跳给中国人看”的东方意识，同时他的身边围绕着一派批具有强烈艺术鉴赏力和敏锐洞察力的人影响着他。当然云门舞者之间相互影响是肯定的。笔者认为大的氛围非常之重要，同时作为一名编创者，林在试图打破现代舞的程式。“我们的舞蹈不是纽约、伦敦的复制品”，他在刻意去发挥中国舞蹈与西方舞蹈最大的不同之处。西方舞蹈讲究直线条，而中国舞蹈则讲究曲线的唯美，林充分发挥了中国舞蹈的这个特征。1995年，他接触到中国的传统文化——太极，此后又前往印度，体验到静坐的祥和，创作出了《流浪者之歌》、《水月》这些经典作品。东方审美与中国意识让他获得了无数的光环，这正是林怀民创作美学中西方意识向中国意识转变的重要过程。

3．选择此题作为论文设计，从大的方面来讲，文化冲突与文化震荡就逻辑而言是两种互动的结果，可谓是有矛才有盾，有碰才有撞，并且由文化碰撞形成文化反弹和文化震撼，使文化互动双方受到影响。然而，目前的中西文化交融的一个奇怪景观是虽然中西文化是互惠互利，而冲突震荡只存在于东方，如默斯•坎宁汉、特丽莎•布朗、玛莎•葛兰姆，他们都从中国的易经、太极拳等文化中找到了机遇编舞法，放松技术，他们借助中国传统文化的伟力创造了美国最先峰艺术；而东方舞蹈家在文化交往中却心态失衡，以教条主义学习态度而丧失了本土立场。这种影响首先不在于西方舞蹈文化的强大，而在于东方文化自身滞缓的状态。台湾云门舞集的林怀民扭转了这一点，创造出立于世界舞蹈之林的创作美学。

从小的方面讲，走向本土与国际接轨，前者是寻求外来文化民族的一种努力，后者则是民族文化“世界化”的一种追求。毫无疑问，这是西方美学意识与中国美学意识的碰撞和兼容，林怀民是一个比较有典型性的成功的例子。

二、玛莎•葛兰姆给予林怀民的是什么

1．玛莎•葛兰姆是美国著名的现化舞蹈家，美国现代舞奠基人之一。1894年5月11日，她出生于美国宾希法尼亚州的匹兹堡，1991年卒于纽约。葛兰姆毕生一直为寻求舞蹈的本质而努力，她不是根据任何力学设计的理论来行动，也没有去建立任何美学的崇拜，她不关心改变他人的信仰或建立某个体系，她只不过是按照自己内心的舞蹈信念去跳舞罢了。她坚决地相信，在这个世界上她是“唯一”的。她的艺术灵魂核心就是她个人那种发人深省的力量，而这是一种个性化，这正是葛兰姆舞蹈的艺术特色。

1972年，林怀民赴纽约的玛莎•葛兰姆的舞蹈学校学习。1975年，他在成立云门舞集两年后，编出融汇玛莎•葛兰姆现代舞语汇和中国京剧内容架构的经典之作《白蛇传》。林怀民的独特性来自于他忠实的表现了自己眼中的《白蛇传》，从而体现了玛莎的个性化，即在这个世界上自我认识是唯一的。

2．葛兰姆曾在动物园里长时间观察狮子的起步、走路、回转等动态，她意识到重量的转移是技巧的关键所在，并提出“身体重量的转移是动作文明”的结论。同时，作为国际的现代舞宗师，葛兰姆为世界舞蹈家提供了一套极具表现力的身体运动技巧：

（1）呼吸为原动力；

（2）伴随着呼吸以躯干为轴向四肢收缩与伸展（吐气时收，吸气时肢体挺直外展），这与中国传统的太极有异曲同工之妙，林怀民在后期将它们很好地融合在一起；

（3）伴随着呼吸，复以背椎为轴，身体进行螺旋式的拧转；

（4）伴随着呼吸，顺应地心引力，不断实行重心的转换。

葛兰姆说：“我们所做的每一个动作都基于生命的脉动，呼吸是身体的基本动作，我至死方休。”玛莎要求舞者练就一双农人脚，铿锵有力地踏向地面。

林怀民在《白蛇传》中，蛇的许多身段大量应用了玛莎以腹部伸缩为主的肢体语言。被昆曲、京剧纯碎精神化的蛇再度回到了动物本质，探讨这个故事中隐含着的原型。

林怀民的诸多作品中传承了玛莎紧张沉重的肢体语言，一种力与力相互对峙于一种统治一切的感情平衡，如《薪传》中拍打地面的一段，加重的力使思乡之情达到极致。玛莎曾说过：“我的技巧着重利用身体，它是身体的解放及对身体的热爱。”毫无疑问，林怀民创作的别致与立体正是玛莎的“脚踏实地的立足于大地，亲和自然”的舞蹈思想的体现。

3．玛莎•葛兰姆强烈的戏剧性追求及舞蹈美学倾向，都具有十分明显的心理学意义。林怀民回忆自己留学的经历时说：“玛莎无所不在，几乎每一个出入学校的舞者都是。这样近于虔诚的心情，我们知道去那里不是做体操，不是学一种技巧，甚至不是跳舞。而是去揭示人的内在风景和灵魂。”（摘自林的《云门舞集与我》）这是林怀民体会到的玛莎，她常常透过肢体语言，把隐匿在人性之后的秘密揭示出来。像林的《红楼梦》并不是在向我们复述大观园的故事，而是在诠释一种心情，可是是一个和尚的前世，也可能是12件披风下不同的时代。葛兰姆艺术的神秘色彩、内省倾向深深感染着林怀民。世界上每个人都是独特的，因此每个人在宇宙中的地位都必须肯定。去倾听祖先的脚步吧，林怀民的《薪传》做到了。去探索祖先文化的根源，人类复杂的人性状态和内心有意识的创造性活动，表现了人的潜意识的美，能进而真实地揭示人的本质，达成对民族文化根源的探寻，这是林怀民一直在有意识去做的传统文化创新。从而让世人认知了林的创作美学正是玛莎•葛兰姆所给予他的启示。“去寻找人类文化的轨迹”这正是林怀民作为一名中国人所接受的西方舞蹈熏染，也正是林的中西方意识融汇。

三、林怀民的西方意识与中国意识的融合

1．中国传统戏曲对林怀民及云门的影响是深远的，林怀民的动作特点定位是结合在美国所学的现代舞技巧与中国传统的京剧、平剧、川剧等戏曲身段，编出了一系列经典舞蹈，传统戏曲对林怀民影响深远。在《白蛇传》中，青白二蛇并没有直接模仿蛇的动作，他采用平剧舞台身段，多数平剧的基本动作如云手、筋斗、甩发、乌龙绞柱、旋子等，舞步上的挫步、碎步等。他在运用时并不是程式化的生搬硬套，而是在保留原形的基础上，从力上面去发民变化。在台湾俞大纲先生的带领下，林怀民逐渐对中国传统戏曲有了更深入的了解，不仅在身段中他编出依据戏曲情节与结构的舞作《乌龙院》（1973）、《奇冤报》（1974），以及盛演至今的《白蛇传》（1975）等经典。在他早期创作的作品中，对于戏曲形的把握是传统的，但他的创作美学思潮及创作技巧仍是玛莎所赋予的。林怀民把传统戏曲架构移植到现代舞，在他看来是走得通的。传统戏曲的舞台动作有其古老的传统，林把他活用为新的肢体语言。他站在传统的基础上吸收西方创作美学意识来发扬传统，这也是云门舞集不同于其他现代舞团最显著的特点。由传统延伸而来的舞蹈，对云门、对林怀民、对中国都有划时代的意义，也为云门成为全球知名的国际舞团有着深远的影响。

2．1994年，林怀民前往印度佛教圣地菩提迦耶朝圣，体验到静坐的祥和，返台后编创了《流浪者之歌》，是他发展近年来趋向东方沉缓肢体美学的重要转折。1995年，云门舞者开始接受由熊卫老师研发的太极导引肢体训练，这种流畅却沉稳的动作品质在《水月》中表现得淋漓尽致。在此，笔者认为林怀民“悟”到了云门的意义，也是云门迈向国际舞团的里程碑。中国传统的静坐与太极导引为重心，“太极导引”讲究导气、动作以螺旋形肢体运转为主（同玛莎如出一辙，中西结合），充满圆润的意味，外表上看来像风吹扬柳，实际上是柔中带刚，极刚极柔。在林的《水月》中，林要求舞者呼吸吐纳由丹田导气引身，带动肢体的动作。林怀民用太极改变舞者体质，使肌肉关节与经脉畅通。在编舞过程中亦能圆融运转舞者肢体与精神，它的随时导换重心，诠释了动作结构，都给林的创作带来了源源不断的灵感。从肢体生命乃至宇宙的深层探索具有哲学的理念。太极让林怀民在舞蹈中呈现了生命的本质，也是玛莎所说的“我们所做的每一动作都基于生命的脉动。”林怀民在太极中找到此答案，足以证明中国艺术创作理念的多样性，他超越了西方的局限，超越了传统戏曲的形式，也超越了玛莎，寻找到了其身体语言的共通性。《林梦》、《水月》、《行草》成为了经典，林怀民的舞蹈美学得到世界性的赞赏。

3．笔者在此并没有对林怀民的西方意识与中国意识的融合详解，是因为：

（1）林本身是传统的中国人，在他学习玛莎的舞学过程中，已把二者有机结合。

（2）林在运用戏曲的形式时，西方现代舞技巧在他的早期作品中很能看出其拼接技巧，这时西方意识占有主导地位。在林接触到太极后，指出太极是以身体动作螺旋形运转为主，而在玛莎的现代舞技巧中，以呼吸为主，背椎为轴，身体进行螺旋性拧转。林在太极中悟到此点。

（3）因此，林怀民的舞蹈创作美学中，西方意识与中国意识一直是完美的融会贯通，只是他在西方意识中发现，并转变了他对中国传统美学的理解与创新，从而把他的美学思潮从西方意识中抽离出来，上升到一个极致的境界，既挖掘发展传统的、民族性的中国理念。

四、林怀民的舞蹈创作美学

1．作为一名编舞家，林怀民曾以葛兰姆技巧入舞，并将由京剧和武术技巧衍发的动作融入舞蹈。从他的早期作品中，不难看出中西方左右逢源的动作编排。戏曲的“甩发”、“乌龙绞柱”等身段和西方现代舞肢体动作相结合，为中国传统肢体表演如何走向世界提供了范例。

2．七八十年代，林怀民重于中国本土文化的定位，以汉人移民历史为主轴编排了《薪传》，舞者身体直接回到大地，在泥土、石砾中炼出一种力量，也因此使林的舞蹈语汇不再只是从技巧形式出发。90年代前后，林怀民一方面延续了对台湾近代历史的特殊经验思考，编作了《家族合唱》等，另一方面从未放弃对“古典”传统的再诠释。屈原名作《九歌》是林寻找人类共同经验的现代神话，林怀民这时的舞蹈美学超越了东西方美学意识的局限。

3．90年代以后，林怀民的舞蹈美学得到了世界性的赞赏，环球巡回演出的云门舞集有了更宽广的视野。刻意强调民族特征，本土时代已成过去，他找到了“人”的原点。林怀民超越了京剧，也超越了玛莎，其创作使有的身体回到时间与空间的初始状态。古老的太极和印度菩提树下的静坐使他悟道，林的美学思潮在此树立起一种东方的精神，一种广义的东方，包容自省、冥想、静观，回到自然、回到生命的初始。2001年，林创作了《竹梦》和《行草》，他把东方定位成一种美学，从玛莎的动作技巧，到张力与缩力的动力学技巧，再到广义的东方，林怀民最后回到了呼吸。用传统经典中出现的最不容易了解的一个字——“气”，这是林怀民舞蹈创作美学如何从西方意识向中国意识延伸、转变中悟出云门的美学思潮。

4．但同时林站在世界的舞台上，他曾作为访问学者到世界各地游学。《九歌》就是他具有丰富原创性，并完美融合各国优美舞姿，而成为当代跨文化的舞蹈典范之作。林在发展东方肢体美学的同时，运用西方意识使二者有机地结合，如《竹梦》中悠扬的笛声，将人带到东方传统美学境界。舞至酣热，舞台技术人员突然出现，毫不留情地开始拆台，林这种后现代解构方法将剧场“虚与实”发挥到极致，西方意识与中国意识在他的舞蹈美学中完美地融合在一起。

五、林怀民的创作美学的影响及其局限性

1．通过对林的创作美学的研究，我们新一代的编导如何将中国舞编创，从保守或激进中解放出来，提供了一个很好的范例。由于对西方和传统在文化层面中认知的浅薄，导致在中国本土舞蹈创作经常摆动当西方意识全套在中国传统中的尴尬与不安的窘况中，会生出一个四不象的“怪物”。林怀民很好的把握和诠释了二者的关系，要寻觅到正确的解决办法，就应该像林怀民那样潜心剖析某一特定“社会”，关键是他们在文化功能与所占空间是怎样的。如果理论背后不具备一个历史上独立的文化角色，就不可能发展出一套令人满意的社会范例来。中国舞蹈要勇于存在于中国现代民族审美理想之中，只有这样中国舞的编创才会拥有自己真正的本土定位和国际定位。接轨不能生搬硬套，林怀民给我们上了重要的一课。

2．葛兰姆认为世界每个人都是独特的，每个人在宇宙中的定位都必须被肯定。但如何找到人类的共同点呢？这就得去寻找人类文化的转轨痕迹，去倾听祖先的脚步。在笔者研究本课题中发现，林怀民的美学思潮中对中国传统的民间民俗的体会是有区域局限与意识局限性的。中国传统古典并不仅仅是在戏曲、太极、宗教、哲学中，戏曲舞蹈则仅是明清时代的，在舞蹈史中是单一的一种体裁。我们中国有五十六个民族，各民族都有自己的地方舞种和特点，林怀民舞蹈美学的局限与其台湾本土有关，在他体会呼与吸的同时，是否应该去挖掘更丰富的民间民俗？如果其民族的创作理念包容性能更强一些，就会赋予云门新的更多的形式和气韵。要知道，中国不仅仅有太极、京剧、功夫，华夏文化深厚博大，祝愿林能在传统文化中寻找到根，拓宽思路，创编出更好的舞蹈作品。

三十年来，林怀民思考了台湾、中国与世界，三十年来，林怀民在思考自己，既使在赢得了世界的掌声和赞誉之后，他仍然静坐在自身之中，坐在世界的某一个角落，他在中与西中找到了“人”的原点，同时他也在静静的感受宇宙的呼和吸。林怀民，向您致敬！

附录1：

林怀民的东张西望

什么叫现代舞？现代舞就是打破程式。林怀民曾说，中国的现代舞蹈不是纽约、伦敦的复制品。他不喜欢束缚，他的好奇带给他源源不断的灵感。“我喜欢东张西望，台湾的八卦杂志我每本都读。”他笑称自己是垃圾筒，在不断吸放世界的东西，他的作品不可思议，也是来自世界这个“垃圾筒”。

林的作品中最有趣、最令人惊叹的是它的未知，他的创作无法为舞台准备，总是在演出路上，在不经意的东张西望中完成的。林表示，自己不是一个普通的看客，而是一个很好的学生，他对舞蹈作一点点执意改变，最终把舞蹈本质的东西表达了出来。

附录2：

戏曲舞蹈

在中国封建社会的中后期，一部分民间艺术和一部分沦落宫苑之外的宫廷艺术，形成了市民艺术，出现了靠卖艺为生的职业艺人。而宫廷艺术的豪华，村民艺术的粗糙都不合城市市民的趣味，而只有打破宫廷、市民、村民、宗教、世俗的各种局限，使得各个阶层都能接受，才可能最大限度的提高艺术商品的价值。这样就形成了中国所独有的古典戏剧。戏曲吸收了宫廷的、民间的、宗教的各种舞蹈，并按照多种艺术形成综合统一的要求，经过发展变化，形成的既有历史传承的因袭关系，又在风格上独树一帜的艺术形式。到了明清时代，它成为了与民间舞蹈、宫廷舞蹈并存的代表市民文化的一种舞蹈。

参考文献：

1．林怀民《云门舞集与我》文汇出版社2002年出版

2．刘青弋《中西方舞蹈史》北京舞蹈学院出版社1998年出版

3．刘青弋《西方舞蹈史》北京舞蹈学院出版社2002年出版

4．玛莎•葛兰姆《血的记忆》（台）报文化出版社1993年出版

5．俞大纲的评论《从动物在中国地位论云门新舞剧许仙》1978年

6．卡米尔哈迪《神话创造者》

7．孙颖《再论中国古典舞蹈》北京舞蹈学院论文

8．台《林怀民与舞蹈》独创美术杂志作者年月不详