乡土文化的特征范文

导语：如何才能写好一篇乡土文化的特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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一、题材广泛、内容丰富是湘绣源流的基础

长沙和江陵都为昔日楚国故地,而我国古代先秦诸国中,楚国位列春秋五霸、战国七雄,政治强大,文化艺术空前繁荣。从出土的绣品看楚文化,我们便知楚绣题材与楚文化特质是紧密地融合在一起的。屈原《楚辞》中的《九歌――云中君》中有“浴兰汤兮沐芳,华彩衣兮若英”的佳句,抒写了云神的华美;《招魂》中有“虎豹九关”表现了天界有守九关的虎豹等。诗文与楚绣均统一在楚文化艺术的意识与形象里。我们从两地楚绣绣片和马王堆汉绣的丝织品的取材发现,均以图腾、巫术、祈福等为题材,让我们清晰地了解到2000多年前湘楚地区刺绣显示出了浓烈的楚汉文化及浪漫色彩的艺术特征。

楚国时期虽是一个艺术高度发展的繁荣时期,但自然界中有许多人类不能解释的“神秘”事物,那时,人们以混沌的思维方式,将龙、凤、舞人、神兽、瑞鸟、花鸟、太阳、回字纹、几何纹等多种动植物特征综合创造成“神灵”化的形象加以崇拜。如“瑞兽”虎,当时人们把虎当作神来看待(先秦“四神”为青龙、白虎、朱雀、玄武),它选取其威武勇猛的特征,再与龙、凤、莲花纹交织在一起,达到去灾避邪、降福迎祥的目的。龙、凤、虎、莲花纹等图腾是人们对自然界动植物形象加工再造而来的,一直成为人们驱邪除魔,祈求生活希冀、平安的护身符。

楚、汉在文化等方面的源流关系是很深的,楚绣对汉绣的形成、发展具有重要意义。汉承秦制,刺绣亦有所继承。1972年长沙马王堆一号汉墓出土的刺绣品中最具代表性的“T”形帛画正是汉绣沿袭了楚绣的真实反映。汉人融天、地、冥三界于一体,以自然崇拜的题材,用刺绣描绘了阴间、天国、地下世界和升天情节。马王堆一号汉墓出土的丝织物上“祥瑞”观念极为强烈,它们成为多种题材因素的组合。如信期绣、乘云绣、长寿绣、茱萸纹绣、云纹绣、方棋纹绣等,均为图腾崇拜的题材。图案除主要的“祥瑞”形象外,还有较多抽象的卷枝花草纹样缠绕组合,充满着美好的吉祥寓意。比如在“茱萸纹绣”的花纹图案中,内容为枝叶、花蕾、花瓣、花蒂,并分别用四色丝线绣成。在古代人们认为饮茱萸酒能够避邪长寿,佩戴茱萸可以祛灾辟邪。因此这也表达了人们对美好祥和生活的一种向往和寄托。

在艺术形式上,绣品大都以龙纹、凤纹为主。长沙烈士公园三号木椁楚墓出土的龙凤纹绣绢图案以龙云缭绕飞腾、凤纹卷尾跷足飞舞的形象为主,湖北江陵马山楚墓中出土的丝绣品,图案是以龙凤为主、其他动植物装饰纹饰为辅的格局。我们从对龙对凤纹绣绢、蟠龙飞凤绣纹绢中发现,龙凤图案盘缠穿插为一个整体。既是龙凤躯体――身、翅、爪、尾,又是卷草式图案。这时龙凤纹往往与虎、鸟、花草、几何纹相互掺揉结合使用。这种所谓“花即凤”的图案形式,具有如真非真,似假非假的艺术特征。

我们再从龙凤虎纹绣罗衣可以清楚地看到,蟠龙飞舞,莲凤交织,猛虎吼啸;画面中的龙、凤、虎纹样再增添花草纹饰修饰,根据物体的不同形态用直线与弧线表现,使人感觉到一种美的张力。在马王堆出土文物中我们同样感受到“凤纹的变异”,我们都知道凤尾是最美的部分,古人舍弃了凤头、凤翅,又将凤尾向云形转化,原始凤的形态就看不见了,变成一种抽象的运动形态,却保持了一种凤形内涵的美。这种添加置换的装饰手法如今是值得我们在图形设计艺术中沿用的。

二、针法、材质、色彩形成了湘绣独特的个性

我们从出土的楚丝绣品看,不论是针法,还是材质、色彩运用都非常的巧妙。其材质织造精美,品种较多,它包括绢、锦、罗、纱、组、绦等。丝绣品的色泽艳丽,如龙凤纹绣绢、神兽纹绢锦、龙虎纹绣罗、蝉翼轻纱、花鸟细绦、锦面麻鞋、帛画、绣衣等绣品,主要用朱砂红、茄紫、深赭、浅绿、茶褐、金黄、棕黄、绛红、粉红等色搭配组合,古朴而华丽。绣艺上,多以锁绣(辫绣)为主,股子针、平绣为辅;刺绣针法疏密得当,幅幅绣艺精湛,为汉绣奠定了基础。

长沙马王堆汉墓出土的刺绣品颜色绚丽,材质结构有平纹、斜纹和罗纹,品种有绢、纱、罗、缣、绮、绣、布等。在染色工艺上尤为突出,有浸染色象29种,涂染色象7种,共36种,其中以绛紫、烟色、香色、墨绿、蓝黑和朱红等色染得最为深透、均匀,是通过多次套染与媒染相结合染成的。这与《山海经》和《淮南子》中“以涅染紫,则黑于栽”、“用矾媒染”的说法吻合。反映出2000多年前我国的染色技术,在运用植物染料和矿物染料方面,已取得很高成就。

针法上,主要有辫绣和铺绒绣两种,还有接针和打子针等,但以辫绣最多。辫绣针法虽然简单,但对绣作技术条件要求很高。绣品中的黄菱纹罗地“信期绣”丝棉袍,缃黄缣地“长寿绣”和黑菱纹罗地“信期绣”残片最为精工。在缃黄缣地“长寿绣”残片上,除用辫绣之外,在最尖端使用了类似接针的绣法。这种接针在甘肃武威东汉墓中出土的刺绣品上,可以看到已经成熟的例子。另一个是在拓黄缣地绣方棋纹残片,绣者使用了单针的辫子股绣法,其中部分单针辫子股的针线运用,与后来的打子绣针法非常相似,这可以说它们是接针和打子针的前身。

清朝末年,湖南民间湘绣成为具有独立风格的普遍性工艺。其针法则在楚、汉绣针法的源流中呈现出自身的艺术特色。如蝴蝶牡丹纹刺绣烟荷包,黑色布底上绣蝴蝶牡丹花纹,可见明显的辫绣和平针针纹,玫瑰红花花瓣在黑地绿边的映衬下,别有几分娇艳。近代李仪徽首创了掺针针法,即将丝线分得比头发还细,再行刺绣。在需要交换颜色和色级的地方,留出空隙,用长短不齐的针脚,将不同颜色和色级的丝线搭配,一针一线掺进去,以至将画绣完。李仪徽的掺针针法,为湘绣成为四大名绣之一奠定了良好的基础。随后,掺针针法通过胡莲仙传授徒弟而得以推广,并改苏绣的齐掺针为乱掺针,后来湘绣的针法在发展中不断完善,有隐针、游针、盖针、花针、打子针、钩针、扎针等数十种,以掺针为主。后来不断完善的乱掺针以及湘绣独有的毛针等,使得近代湘绣画面色彩转换自然,不留痕迹,线条简练,层次分明,形象生动逼真,有“绣花能生香,绣鸟能听声,绣虎能奔跑,绣人能传神”的赞誉(中国民族报,2001年11月02日,第004版)。

线料与色彩是湘绣的筋脉,湘绣所用绣线有花线、绒线、丝线、织花线、挑花线等。湘绣绣工的劈线,是一种特殊技能。以手指把丝、绒等线劈开,可劈至二开、四开、八开、十六开等。线劈开后,千丝万缕,分辨不出差别,但绣上质地,从反光中便分外显目了。湘绣绣线色彩的丰富,是与其他绣种区别的主要特点之一。据《雪宦绣谱》记载,有青、黄、红、黑、白(以上为正色)、绿、赭、紫、交、葱(以上为间色)共9类,88种原色,因其深浅染制成745种不同的色彩(沈寿述,《雪宦绣谱》[A],丛书集成续篇(卷1)[C],上海:上海书店,明刻本影印)。所以,湘绣用色基本上可称为“有色皆备”。湘绣“以针为笔,以纤素为纸,以丝绒为颜色”,巧妙地以各种原色花线创造了各种绚烂和谐悦目的湘绣佳作。

三、湘绣保存着楚绣、汉绣的特点

无论古今,任何民族必然身处多种文化同时并存的现实环境之中,对自体文化的源流,以及与异族、异地文化的交流是民族文化生存、发展的根本和命脉;交流使一个民族的文化,在历史演进过程中,更显丰厚多彩,更有生机和活力。湘绣作为中国非物质文化遗产之一的绣种,在漫长的发展过程中不断吸纳异族、异地文化,经历了由浪漫、神秘的楚汉文化自然崇拜、图腾崇拜为题材和早期的民间题材到现代以国画为蓝本的人物、花鸟(竹石)、动物等题材及西方油画作品题材的转变。

从湖南民间刺绣,不管是宗教巫术寓意的题材,还是吉祥祈福寓意的题材,我们仍旧可以看出刺绣保留着楚汉刺绣神奇浪漫的色彩。湖南有苗、土家、瑶、侗、白等少数民族居住,从她们自绣的民间刺绣的绣品中发现,有不少的绣品源于多神崇拜、图腾崇拜等宗教观念。湘西地区的苗族刺绣具有悠久的历史,从题材上仍以楚汉刺绣中常见的龙、凤、枫树、蝴蝶、鸟等多种不同的纹样为主。湘西苗族的蝴蝶云肩,采用绮丽的蝴蝶纹图案,真实地反映了“蝴蝶图腾崇拜”的观念。而瑶族则对瓠的图腾十分崇拜。在传说中,瓠是一只“五彩斑斓”的龙犬,他们崇奉瓠图腾,相信狗是氏族的保护物。瑶族服饰无论男女,都要在领边、袖口、裤沿和胸襟两侧绣上花纹图案。瑶族绣品,色彩斑斓、艳丽,体现瑶族人民对大自然充满活力和生机的朦胧美的追求。侗族有多图腾崇拜的观念,童帽有露头荷花绣帽,银八仙童帽,二龙抢宝童帽,狮头、猫头、狗头、兔头、鱼尾等绣花童帽。侗族妇女把多图腾绣于孩童的服饰上,祈求它们保佑孩子们健康成长。由此,湖南少数民族刺绣延续湘绣文化特色,融入了劳动人民创新的意识,具有民族民间风味。

四、湘绣的艺术价值

随着湘绣产品的多元化,湘绣绣品既有实用的日常用品,也有名贵的欣赏艺术品,主要品种有条屏、画片、被面、床单、枕套、桌布、靠垫、手帕、绣衣及各种小饰品等。这些众多的产品要永葆生命与活力,必须吸收我国的传统文化精华,把“古为今用”的设计理念融入到作品中去,才能给设计的作品带来了无限商机。

我国许多服饰品牌正是看中了这点,让传统元素重回服装舞台,如“渔”服饰源于我国湘绣艺术,服饰图案大量沿用我国传统吉祥图案中的龙纹、凤纹、虎纹、鱼纹、葫芦、莲花、石榴、葡萄、桃等,所有这些也都再现了我国古代人民真、善、美的理想境界。“蔓楼兰”、“昊腾”、“凤禧”等服饰中的旗袍巧妙地将湘绣艺术展现在世人的面前,将我国的传统绘画、书法与现代美学完美统一,使古典浪漫的设计风格在服装上得到了完美的体现。服装上用刺绣装饰,上衣装饰的部位一般是袖口、领口、前胸和下摆边饰,裤子主饰在裤腿下部。款式简洁,手工花纹以花鸟、鱼蝶、花果为主,还是带有吉祥祈福寓意的刺绣题材。针法主要以平针为主,兼施掺、捆、点、挑等针法。刺绣细节处理精致,使服装达到局部的繁复和整体的简洁,加上柔和的配色效果,优雅、高贵而不艳丽。让人们感受到一种现代与古典、东方与西方时光交错的感觉,体会一种深厚的文化氛围。

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乡土美术是指具有鲜明的地域性特征和传承性特征的民间美术，它往往与特定的乡土文化联系在一起，是与人们的生活息息相关的美术样式，它既具实用功能，又具审美的价值。乡土美术内容广泛，首先，它包括了当地的自然景观，大自然本身就是广泛的审美对象。其次，当地具有乡土特色的美术形式与作品构成了乡土美术的主要内容，这包括有地方特色的各种生活用具、器皿，用于建筑装饰的图案、彩绘、木石雕刻，用于服饰的印染花纹、刺绣，用来装饰生活空间的剪纸、布艺、绘画、泥塑，各种民俗活动中的花灯、塑像、皮影、木偶，婚丧嫁娶仪式中的物品以及宗教中的各种雕塑、门神版画等。乡土美术是中国民间艺术的重要组成部分，是现代艺术的渊源和基础，是构筑民族先进文化的基因。

二、乡土美术的教育近况

乡土美术作为本土的文化形态，在人类历史发展进程中传承了几千年，但得到关注和重视却没多长时间。改革开放后，我国各地才根据情况补充了这方面的教材，在中小学美术教育中，有些省编教材的课程设置中有了与乡土美术相吻合的部分，有些地方则补充了乡土美术内容作为自学，并未将其正式纳入课堂教学。比如，陕版的教材和湘版的教材在课程数量和内容上都有一定的差异。在大专院校，中央美术学院于1986年成立了民间美术系，中国艺术研究院也开始招收民间美术专业的研究生，取得了一定的成果。教育部于1993年授予南京大学全国高校素质教育试点和全国大学生文化艺术素质教育基地，陈竟教授开设了《民俗与艺术》素质教育选修课并于1996年在全校推广。20世纪末，民艺学家张道一先生率先在东南大学建立民艺学博士学位点，为发展中国民艺学和培养乡土美术高等教育人才做出了贡献。进入21世纪，乡土美术的教育取得了建设性的进展，但乡土美术毕竟是一门年轻的学科，并且又有着典型的地域特征，有关它的研究与实践尚需不断努力。

三、幼儿师范学校开发学习乡土美术课程的意义

有着鲜明地域特色的乡土美术是各地历史的见证和文化的标志，是多元文化的因子，在教学活动中挖掘整理乡土美术内容是弘扬民族精神、保护地方文化的重要途径之一。在经济全球化和社会转型发展的背景下，文化的多元化必然会导致世界教育向民族化、地域特色的现代教育发展，越是民族的就越是世界的。新课程标准提出：认识本土文化是学生学习艺术、认识艺术的基础，是他们走向世界的起点。在幼师美术教育中开发乡土课程，我觉得其意义主要体现在：

1.乡土美术课程的开发是改革的需求，它符合素质教育的要求

幼儿教育是一个目标明确而方案比较开放灵活的系统，《幼儿园教育指导纲要》的颁布实施，在宏观上提供了建构幼儿园课程体系的基本框架，然而在微观上，每个地方都有自身的文化背景和教育实际。《幼儿园教育指导纲要》中明确指出：城乡各类幼儿园都应从实际出发，因地制宜地实施素质教育，为幼儿一生的发展打下基础。幼师生是未来的幼儿教师，让他们接触社会实际，提高综合素质，培养他们对家乡自然与人文环境的感情、爱家乡爱祖国的情怀，影响教育下一代，才能不断地提高我国公民的素质，提升综合国力。

2.乡土美术教育对民族艺术和民族精神的传承具有现实意义

全球经济一体化正向我们走来，在工业化、城市化、全球化的潮流中，发展中国家的民族文化传统受到巨大冲击，强势文化的掠夺，现代文化的侵蚀，使得具有民族文化特征的城镇、民居、建筑在现代城市极速扩张下消逝湮灭，大量独具民族和地域风格的文化样式和工具器皿、手工艺品正逐步退出生活，现在不少的青少年满脑子卡通科幻，却不知乡土美术为何物传统文化艺术的传承受到了严峻的挑战。没有乡土美术的延续，我们的现代美术就会失去其赖以生存发展的根基。台北师范学院吴明清教授认为：乡土是以自我为圆心，以情感为半径，画一片有家有生活的土地：生活中有人有事，土地上有景有物，交织成绵延不绝的历史和文化。这种民族文化和精神，若不加以传承重视，就会有基因丢失、灵魂异化、多元文化被消解的可能。乡土美术的教育是对民族、对家乡文化的反哺，它肩负着民族精华传承与发展的历史使命。

3.乡土美术教育提高了学生的人文素养和审美境界

完整而全面的知识结构，对现代教育来说至关重要。乡土美术涉及人类生活的各个层面，是广大人民群众集体创作活动的产物，具有本土特征的社会意识形态，反映了一个民族的精神、历史以及对自然和社会的感知，蕴含着宗教情感和哲学的思考，是精神和审美的共同结晶，它涉及民俗学、艺术学、历史学、考古学、心理学等方面的知识，与社会科学、人文科学、自然科学等有着密切联系，因而具有典型的人文学科特征。我国颁布的《义务教育美术课程标准》和《普通高中美术课程标准》也将美术课程定义为美术学科同其他人文学科一样，参与了人类文化的继承与发展，以及对美术的各种文化现象的关注与了解。可见，乡土美术的学习对提高学生的人文素养有着非常重要的作用，它能让学生进一步了解民族艺术的方方面面，拓展视野，这对提高他们的审美情趣和精神境界有着很大的帮助。

4.乡土美术充实了美术课程内容，有利于培养学生对多元文化的理解和包容

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相对于外地或异域景观、城市景观、高雅景观，通常将乡土景观称为地域性景观、乡村景观和寻常景观。纵观国内外研究现状，对于乡土景观的概念界定有传统乡土景观和“新乡土”景观之分。传统乡土景观一方面表现为土生土长的自然景观，是乡村田野风光、民间村落、道路、河流水系、树林等所构成的农业文化现象的复合体;一方面表现为反映文化体系特征和地理特质的文化景观，是当地人生活方式在大地上的投影，包括民居、寺庙、祠堂、石佛、图腾、历史典故以及洗衣场所、水井、水车、晒谷场等生活风景在内的地域综合体。“新乡土”景观指形态与文化的本土化和乡土化，是一种自觉的追求，用以表现某一传统对场所或气候条件所做出的独特解答，并将这些合乎习俗和象征性的特征外化为创造性的新形式，这些新形式能够反映当今的价值观、文化和生活方式。这种“新乡土”景观概念，是一种基于历史、文化、生态和社会的生命过程的延续和再生，是一种衔接历史和未来的桥梁、纽带和联系。

2中原经济区的乡土景观元素和造景符号的挖掘

人类学家L．A．怀特曾经说过:“自从人类诞生以来，人类种族的每一个成员从他降临人世的那一刻起，便生存于一定的气候、地形、动植物群地带的自然环境之中;同时也要进入一个由一定的信仰、习俗、工具、艺术表达形式等所组成的文化环境。”此话表明了乡土文化是某区域内独特的自然环境与乡土人文环境的综合表现。由此可见，只有对能够代表地域特色的元素和符号进行挖掘，才能营造出独具特色的乡土景观。

2．1自然环境元素的发掘

乡土自然景观是乡土景观物质形态的一个重要组成部分，影响着乡土生活生产景观以及乡土精神文化景观的形成。下面将中原经济区自然环境要素归纳为天、地、木、水四部分进行挖掘与提炼，进而分析中原经济区乡土自然景观的气候、地形地貌、植物及水环境特征。

2．1．1天———自然要素之气候

不同于植物、建筑、乡土材料等其他景观要素，气候是一个抽象的概念，但它在乡土文化的形成过程中起着潜移默化的作用。中国划分南北气候的“秦岭—淮河”带穿过河南南部地区。线以北约占全省总面积的70%，属于暖温带半湿润半干旱地区;线以南约占全省面积的30%，为亚热带湿润半湿润地区。由此可见差异性显著的气候，造成农作物品种的差异，也形成了不同的农业景观。线以北主要种植小麦玉米为主，因此在豫中、豫北的农村便随处可见房前屋后黄橙橙的玉米和碾子。而线以南种植水稻为多，所以就形成了一系列围绕水稻产生的乡土景观。除此以外，人们还会采取一些措施去适应气候，营造出宜居的生活环境。比如，豫西冬季寒冷干燥，以西北风为主，夏季炎热多雨，以东南风为主，因此在对建筑周围绿化时，在建筑的西北角多种植物以挡冬季的西北寒风，南侧适当种植以局部遮阳防晒，东南侧留有空隙以便通风与采光之需。总而言之，虽然气候的不可移植性使我们无法直接利用，但我们可以利用气候对乡土景观要素的影响，因地制宜地进行造景，正如印度建筑师柯里亚所说，让“形式服从气候”。

2．1．2地———自然要素之地形地貌

地形地貌即指地球表面所呈现出的各种各样高低起伏的地理形态。河南境内有平原、山地、丘陵、黄土高原、盆地、台地等多种地貌类型。不同的地貌本身形成了各异的乡土景观外貌和空间格局，不同的地貌还影响到乡土民居建筑的类型、外观以及内部结构。整体来说，河南以平原为主，民居则多为合院式建筑，布局一般比较规整，院落大多为一进或多进，也有带侧院的，形成多重院落;豫北西邻陡峭的太行山南段东麓和王屋山南麓，依山就势，形成台阶式院落;位于黄土高原地区的豫西部分又以窑洞式民居建筑独具特色。此外，乡土建筑是人们适应当地地理环境生活的产物，当地的自然材料不同，居民建筑的形式也各异。比如，豫北山地聚落式乡土建筑，均就地取材，形成了明显地域特征的三个片区，即:济源山地地区以生土材料为基材的夯土墙坡屋顶民居片区;焦作修武山地地区夯土墙平屋顶民居片区;安阳林州山地地区石板岩式坡屋顶民居片区。其中值得注意的是，生土还是可降解的生态建筑材料。还有，不同地貌决定了人们不同的耕作方式和土地利用类型，水田、梯田就是不同地貌的产物。

2．1．3木———自然要素之乡土植物

河南省内植物资源丰富，使用乡土树种，不仅符合适地适树、因地制宜的原则，还能够节约成本，更重要的是人们对乡土植物表达地域特征效果的认可。所以，从某种意义上讲，乡土植物的广泛合理的运用本身就是乡土景观设计中一项重要的原则。以中原地区的郑州市为例，列举其城市中常用的乡土植物。

2．1．4水———自然要素之水

河南横跨海河、黄河、淮河、长江四大水系，境内1500多条河流纵横交织，流域面积100平方公里以上的河流有493条。河南整体上水资源丰富，农业发达，田间水渠四通八达。豫西的黄土高原、豫北部分太行山地由于缺水，在家家院落里有取水的水井和储水的水缸，或者用来收集雨水的水窖。由此可见，水资源的分布情况直接影响着人们的生产方式和生活环境，也影响着乡土景观的外形特征和空间格局。对于水元素的提取丰富多彩，山间清泉、林间小溪、村口古井、水边湿地、田间洼地、河流堤岸等都可以成为以“水”元素为主题的乡土景观的临摹母本。

2．2人文环境元素的挖掘

从人文大环境来看，包括历史、名人、典故传说等方面的历史文化元素;包括乡村聚落、乡土民居、乡土生活小品、民间传统工艺等方面的物质文化要素;也包括民俗民风、图腾崇拜、地方方言、性格观念等方面的精神文化元素。中原地区(河南)是中华民族和华夏文明的重要发源地，历史悠久，拥有大量宝贵的历史文化遗产，通过对具有中原地域性的乡土景观元素进行提取、模仿、再生、创新，并应用在环境的营造中，无形中展现了中原经济区强大的文化软实力。本着能够从乡土文化中提取造景要素的思路，本文将中原地域的文化归纳为农耕文化、宗教文化、民俗文化、历史文化以及戏曲文化。

3乡土景观元素在新型城镇环境中的表达与营造

由上文已知地域文化的多样性决定了乡土景观元素的丰富性，这些源自于当地乡土生活，带有浓郁地方特色的符号和元素，其表达手法和营建形式也是多种多样和不拘一格的。在乡土景观营造过程中，通常将提取出的乡土元素通过陈列与集聚、引借与提炼、夸张与变异、融合与创新等手法，结合现代景观造景的特点，以建筑装饰、植物造景、雕塑小品、硬质铺装和实物展示等形式表达出来。在新型城镇环境中与人们生活朝夕相伴的主要有居住区、街道、公园、城市河流等绿地，不论哪种绿地形式，要做到能给人带来不同的空间体验与心理认知的乡土文化，它们都有着相同的基础和目标，即结合本土文化特征，营造出唤起乡风乡情的情景图式或记忆片断，追求一种“保留自然质朴的乡村风貌，营造物种生态和文化生态良性循环的人居环境”。以下试着从乡土景观设计的角度出发，系统化地提出几点方法或注意事项:(1)最小限度地改变自然土地，营造顺应自然规律的景观;(2)灵活运用地域的历史性和时间的沉淀性，营造具有年代记忆的景观;(3)人性化空间尺度，设计有亲切感的人性化空间;(4)营造能够感受广阔感和深远感的场景;(5)以绿色和土为主体的柔和风景;(6)以当地材料为主体;(7)能够体验大地的丰收;(8)设置交流场所;(9)使用乡土树种，种植方式尽可能多样化;(10)丰富的水和植物使多样的生物可以生息。

4结论

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【关键词】乡土生态建筑环境观；共存

【中图分类号】TU 【文献标识码】A

【文章编号】1007-4309（2012）06-0132-1

在当今全球经济一体化与文化多元化的背景下，中国当代环境艺术既能反映现代的文化环境又能彰显本土文化特点已经成为亟待解决的问题。因此，必须从社会状况与文化艺术自身两方面考虑分析。关键在于，要吸收中国传统建筑环境的理念为当代设计所用，完成一种立足于环境保护、可持续发展战略以及具有本土文化特征的艺术理论。

一、对中国建筑与环境现状的分析

社会现状：社会现状带来的环境方面的恶性影响。人类不断的发展，创造了灿烂的文化。但在征服和改造大自然的同时，也有很多消极、不利的行为，造成生态的灾难，产生严重的影响。

全球化的资讯爆炸与科技共享使西方发达国家的强势文化急速蔓延。西方的强势文化以惊人的速度传入我们的生活，具体到建筑与环境艺术方面，中国当代文化的“不自主性”与传统文化的迷失。

环境艺术设计现状：西方强势文化的设计模式左右了中国设计界。西方的设计理论充斥中国的建筑界。其实在西方的传统艺术观和社会观中有很多背弃大自然的概念，现在西方加大对生态建筑与环境的研究，利用了很多高科技的方法，投入成本比较高，是不适合中国这种发展中国家的。传统设计思维遭到现代文明的隔离。随着现代文明的发展，真正保存了中国传统建筑环境设计思维与实践的案例，大多数集中在偏僻的乡村，保持着一种不为世人所知的地域文化特征。随着媒体传播的经济发展及西方设计理念的侵入，中国乡土建筑遗留的那种自己自足、封闭的空间结构，与“天人合一”的人和环境共处的态势，正在日渐丧失。

二、中国乡土生态建筑环境观

风水术概述。“风水术”是中国乡土建筑设计理念的体现。它不仅考虑了地质、地文、水文、日照、风向、气候、气象、景观等一系列自然的现象，采取了相应的规划设计措施，同时还考虑了地理、经济、政治、文化、历史等多种因素的影响，也就是说风水术在某种意义上具备了使用思想与文化因素的双重内涵。

乡土生态建筑环境观的指导意义。风水注重人与自然的有机联系及其交互感，注重人与自然种种关系的整体性。在建筑环境的选址规划中，极为重视自然景观和建筑美能达到和谐有机的统一。中国的地域差异产生了很多有代表性的乡土生态建筑模式，如客家土楼，陕北窑洞，华北四合院等。使其在各自的条件下，利用自然环境形成各自独立的形态样式。

三、传统乡土建筑文化的当代转换

传统形式的当代借用。将乡土建筑的功能、自发式的形式上升为一种概念化的，融入审美取向，使现代建筑含有传统建筑的某些特征，但保持与其的距离，表现出创造性。这需要对传统形式的概括，变体，解构，重构等方式，完成形式上的“差异性转变”。

材料与技术上的运用与拓展。继承乡土建筑业以形成的一套建筑手段与技术，在去粗取精的前提下，对原有的技术不合理处做相应的修改，吸收乡土建筑就地取材的优点，为整个建筑的过程和最终效果以及现代人生活要求服务。同时，做到环保，节能，循环利用与可持续发展。

旧有生存经验与当前生活方式的关联。在当前追求高效，简洁，快速生活的生存方式中，人们血脉中的“趋向传统意识”，使人们在忙碌的生活中，仍会追溯回忆，幻想回归久违的自然，完成一种感觉上的安逸。一定地域甚至一个民族，一个国家对具有传统文化印记的设计会达到接受角度的共鸣。

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侗族大歌，侗语名称叫“kgallaox”，可分为4种类型:大歌、小歌、礼俗歌和叙事歌，是我国西南地区的少数民族侗族的一种多声部、无指挥、无伴奏、自然和声的民歌形式，是该民族民歌中合唱歌曲的总称。侗族琵琶歌根据内容可分为抒情琵琶歌和叙事琵琶歌两大类。其歌唱内容几乎涵盖了侗族历史、神话、传说、故事、古规古理、生产经验、婚恋情爱、风尚习俗、社会交往等各个方面，世代传承，歌脉悠远。琵琶歌唱词体现了侗族诗歌的最高水平，是研究侗族社会人类学、民族学、民俗学的重要资料。侗族琵琶歌是侗族大歌的一部分，我们认为，把二者统称为侗族大(琵琶)歌，更有利于学术界从不同视角对它们进行统一研究。侗族大(琵琶)歌的动听的旋律和深厚的原生态文化意义，近年来倍受国内众多学者和专家的关注。这些学者和专家们主要从音乐形式、保护和传承的方法及意义、以及文化内涵等视角研究了侗族大(琵琶)歌。张贵华、昌利萍、陈娟、肖育军、何家国、罗卉、吴海清等等主要从音乐形式、伴奏、演唱形式等角度研究了侗族大(琵琶)歌的和声特点，以及多少部特色。

张贵华和昌利萍都强调侗族大歌优美旋律和多声部和声是纯自然天成的天籁之音。陈娟主要研究了洪州琵琶歌的特殊发声方法。肖育军主要从表现风格、伴奏形式、音域、演唱形式、声部等方面研究了侗族琵琶歌。何家国主要从濒危民歌保护角度研究了侗族琵琶歌的“现代性”选择方式。罗卉主要从表演形式、伴奏形式和音乐形态，以及侗族琵琶歌的衬词特征方面研究了侗族琵琶歌。吴海清从历史文化渊源、结构特征和调式音乐特征等方面研究了侗族琵琶歌。王云庆、龙登华、胡艳丽、曾羽等从保护和传承的方法以及意义等角度研究了如何从保护侗族大歌，并传承这一原生态文化形式。谭厚锋、肖丽娅等从生态文化学的角度研究了侗族大歌原生态文化内容和特点。谭厚锋从侗族大歌的社会生活内容和文化生态元素，以及历史发展渊源等角度研究了侗族大歌具体内容和历史发展轨迹。肖丽娅从原生态文化艺术角度研究了侗族大歌，认为它是伴随着侗族社会而形成的一种蕴涵民族文化的百科全书。张贵华、何光渝、熊然、何家国、潘明栋等主要从文化学视角研究了侗族琵琶歌。张贵华认为，社会文化功能的变迁是侗族琵琶歌文化艺术形式形成的根本原因，侗族琵琶歌主要负责教化功能和娱乐功能。何光渝研究了侗族琵琶歌的音乐文化。熊然主要从历史渊源和文化传承方式等角度研究了琵琶歌，认为它是侗族文化瑰宝，也是中华民族文化的宝贵遗产。

石修堂等从语言学视角研究了侗族琵琶歌。石修堂主要从语篇主位推进模式的衔接特征维度分析了侗族琵琶歌的语言特征，也从及物性角度分析了侗族琵琶歌的语篇特征。石修堂、姚瑛、李毅从比喻视角研究了侗族琵琶歌的认知操作在侗族琵琶歌中的构建功能。以上这些研究从不同角度比较全面地研究了侗族大(琵琶)歌的特点，但是到目前为止，少学者从翻译策略视角，尤其是从原生态文化特征视角研究该民歌的英译策略。因此，为了进一步更彻底科学地研究、保护和传承侗族大(琵琶)歌，我们有必要进一步研究侗族大(琵琶)歌的英译策略，让更多的国外学者了解和研究侗族大(琵琶)歌。只有这样才能达到全面、科学地保护和传承侗族大(琵琶)歌和侗族文化的目的。

二、侗族大(琵琶)歌的原生态文化内涵

“原生态文化”一词的出现与西方一种全新的文化保护行为相关。早在20世纪初，北欧许多国家出现了一种保护乡土文化的“活态博物馆”运动。其宗旨是，以一个特色文化乡村为核心，将其视为一个活态的天然生态博物馆。同时“原生态文化”一词的出现，还与20世纪以来联合国教科文组织，从全球性保护自然遗产、文化遗产、文化与自然的双重遗产的“世界遗产”名录与保护运动相关。所以“原生态文化”的基本内涵包括“具有自然生态性，是民族民间的文化，是与民族的乡土环境，人文历史民俗风俗融为一体的，是非职业非专业的，非城市化非商业化的文化。原生态文化是生活中的文化。它按历史传统，随时令和民间习俗演变，并在特定的文化时间和空间中展现。因此，自然生态性、民族性、民俗性和乡土环境等内涵是学术界普遍认为的原生态文化特征。从自然生态性、民族性、民俗性和乡土环境等特征看，侗族大(琵琶)歌内容所反映的是地道的原生态文化，因为它是侗族人民在生产和生活社会实践过程中自发创作，反映该民族的风俗习惯、社会道德礼仪以及乡土环境的民歌，是独特的侗族原生态文化的重要组成部分。侗族大(琵琶)歌英译过程中必须恰当处理其原生态文化相关内容，才能达到科学翻译的目的。

三、侗族大(琵琶)歌原生态文化英译策略

自然生态性、民族性、民俗性和乡土环境等内涵是侗族大(琵琶)歌原生态文化的重要内容。这些内容是侗族人民在生产和生活社会实践过程中自发形成的，反映该民族的风俗习惯、社会道德礼仪以及乡土环境，是独特的侗族原生态文化的重要组成部分。但是，在侗族大(琵琶)歌英译过程中如何运用各种翻译策略恰当处理这些原生态内容，对侗族大(琵琶)歌英译的成功与否具有重要影响。(1)火焰闪闪，在仙界，去到仙界遇雌火，去到龙滩，遇雄火，雄火拍身，变火种。得了火，火得了，章良接杆，去取火。章良取火，章妹点，章妹点燃篝火，众人烤火多暖和。(2)拨响清脆的琵琶声，它是我心上的歌词，好心的姑娘们啊，请开门把我们相邀。月儿进了云霄，老人上楼已经去睡觉，是哪方动听的琵琶弦，把我们的心弦缠绕。假如天上没有月亮，就看不见大树的阴影;假如田里没有鲤鱼，就看不见田里水变浑;假如这家没有姑娘，怎么会传来这动听的房车声，姑娘呀，快开门吧，我们是远方的客人。天上出了月亮，才有伴着的星星;田里有了蚌子，才有红眼的鱼群。要是你们的琵琶不响呀，我们的房车又怎么会弹琴。请进来吧，远方的客人，我们同坐到鸡叫，陪伴到天明。例(2)是侗族大(琵琶)歌中的一首“坐夜歌”。它的主要内容是，在侗族地区，每当夜幕降临，男青年三五成群弹着琵琶走街串巷去寻找姑娘们行歌坐夜，姑娘们也三五成群地聚集在某一个姑娘家或鼓楼等公共场所纺线、绣花，等待着小伙子们的到来。歌的开头是小伙子们唱的扣门歌，接着是姑娘们唱的应答歌，然后是小伙子们唱的开门歌，最后是姑娘们唱的迎宾歌。姑娘们和小伙子们一唱一和，行歌坐夜，互相表达爱慕之情，并找到各自的心上人。“坐夜歌”表达了侗族独特的原生态民俗文化。因此，英译过程必须采用恰当的翻译方法来处理该方面文化习俗。

四、结语

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韩向阳生于农村，长于农村，只有读大学时到了省城，毕业后又回农村基层任职。这种“复返”的人生走向与当代作家们一旦成名便离开乡土安居都市的姿态迥异。求学这样一种短暂的离开，仿佛只是韩向阳获得写作手段的一种必需，它使作家的观察与思考获得了超越乡土本身的思路与视野，也使其之后扎根农村的经历变得既切身，又超拔——在生存体验上切身，在哲学关照上超拔。许是因了这样的经历，韩向阳的小说作品开掘出一条别样的乡土叙事路径，体现出当下乡土叙事中很多“记忆返乡式”作品所没有的现场感与纵深感：既有对农民艰难困苦生存环境的切肤体验，又在传统文化之经与西方文化之纬交织的哲学背景下对乡土文化的历史命运进行了深度烛照，并用乡土化与西化并存共生的反讽性语言加以叙述。正是这样一种叙事特征贯穿于他的小说创作，提升了他的创作品质，令他在南阳作家群中脱颖而出，在文学界赢得了一定声誉。

《无名桥》的主人公经历与作者的经历有某些暗合之处。出生于上世纪四五十年代的主人公萧大春也是成长于农村，进城读书，毕业后返回家乡大沟村的。学有所成的青年萧大春立志在家乡做一番事业，为乡人做一点事情，具体来说就是在八迭河上建一座大桥，方便人们出行。然而在当时的政治环境下，在周围纷乱复杂的人性环境之合围中，一件很简单的事终于变得格外复杂而终至流产。小说以建桥为主线，以竞争副县长为辅线，在几十年间八迭河大桥屡建不成的种种矛盾冲突中，在各方人等以各种谋略冲击副县长之职位中，串联起大沟村的过去、现在甚至将来。主线与辅线时常交叉，互为印证。大沟村人以及乡党委县委相关人等，你方唱罢我登场，共同演出了一幕幕看似荒谬又直指人性痼疾的命运悲喜剧。

在《无名桥》的书写中，为了更真实有效地体现人物所生活的时代背景，体现时代对人物命运走向的巨大裹挟，韩向阳向西方叙事大师们借鉴了许多叙述手法，使整个文本呈现出一种寓言化写作的特征。人物塑造、叙事结构、语言修辞及叙述手法等多方面的精心设计，使整个文本呈现出相当程度的隐喻性。这种寓言化特征和隐喻性主要体现在以下几个方面：

人物的符号化，人格理想的荒谬化。在人物塑造方面，作者无疑借鉴了类型化的写作方法，基本上一个人物就是一个类型。类型化能凸显人物形象的典型性，使之迅速在读者心中鲜明起来。如擅长勾心斗角心机隐秘的书记赵玉府，面上总是似笑非笑让人摸不透看不明的表情；擅长武斗的书记马铁军，就是披着军大衣拍桌子的形象；着迷于战争狂想的韩大奇，动辄满嘴军事谵语；而投机商人王金怀则是一副绝对的金钱万能的嘴脸， 等等。这些人物特征放在当下一定被人视为疯子、傻子，总之不是正常人的理想追求。然而这种荒谬的人生理想在当时特定的历史政治环境下，却是真实可感的，使当代读者能对特定历史环境下人作为文化存在的类型一目了然，对当时社会的文化结构有较为宏观的认识，是比较能呈现出一部作品的历史感与时代感的。另一方面，这种符号化和荒谬化很鲜明的带有象征意味，形成对时代的文化隐喻效果。

时代演进中人物命运、权力争斗及相关事件的同质化呈现。从物理时间上来看，大沟村几十年已经过去了，昔日的青年才俊或泼皮无赖都垂垂老矣，然而从人性的层面上看，一切恍如昨日，围绕权力进行的争斗依然在上演。社会的物质建设进程也许眼见着在一点点往上堆积、提升、加强，但关涉到人的文化的心理的人性的进展却微乎其微，异常艰难。小说中建桥的主线与副县长竞选的辅线交叉对比中，时代进展中人性的复杂与顽固被丝丝缕缕的呈现。不同时代出现的同质化的人物、事件带来的是一种历史的宿命感，是作家对这宿命感背后的一个国家一个民族文化性格文化心理层面的深度思索。

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其中，广西民族大学秦红增教授就是长期关注中国民族地区和谐乡村建设与发展的践行者。十余年来，在实地调查的基础上，秦教授就中国乡村社会变迁及民族地区乡村建设问题，先后发表《科技下乡的人类学视野》、《文化农民研究》等系列论文，出版《桂村科技：科技下乡中的乡村社会研究》、《瑶族村寨的生计转型与文化变迁》及《手工艺里的智慧：中国西南少数民族文化多样性研究》等著作，受到了学术界的广泛关注和好评。尤其是《科技下乡研究》和《文化农民研究》，开拓了中国“科技人类学乡村社会研究的新视野”，推动了中国乡村人类学学科体系的发展与不断完善。

近期，秦红增教授又推出《乡土变迁与重塑——文化农民与民族地区和谐乡村建设研究》（以下简称《乡土变迁与重塑》）。该书于2012年6月由商务印书馆出版发行。全书共分八章，共约30万字，为2007年度国家社会科学基金项目“‘文化农民’与民族地区和谐乡村建设研究”最终结项成果，是“社会图像丛书”之一。全书围绕“文化农民”与中国民族地区和谐乡村建设这一主题，从民族地区和谐乡村生态建设、社会建设和文化建设三个维度展开研究和论述，既有高度的理论探讨和概括，又有详细的个案描述和分析，不仅回应了当下关于中国乡村人类学乡土社会建设与发展的基本理论问题，而且提出了推动中国民族地区和谐社会建设的主要措施和对策。

一、和谐乡村：《乡土变迁与重塑》的新视角与新突破

近代以来，中国传统知识分子、政府官员和社会各界都一直试图推动中国传统乡土社会建设，进而改造中国农村社会，并进行了有益尝试和探索。但是，由于特殊社会环境和历史条件的限制，都没有能找到破解限制中国乡土社会发展与进步的有效办法和持久之道。在此背景下，《乡土变迁与重塑》则对新时期中国乡村社会建设提供了新视角和新思路。秦教授提出，和谐发展是民族地区乡村建设的核心和目标。只有人与自然、人与社会、人与文化之问的和谐，才能真正推动民族地区的乡土社会建设与进步。在推进民族地区乡土社会和谐的发展过程中，搞好和谐乡村生态建设、社会建设和文化建设三个方面，实现生态、社会与文化的“三位一体”，达到“人的和谐”这一根本目标和最终价值追求。因此，可以说，《乡土变迁与重塑》一书将“人的和谐”作为中国乡村建设的最终目的和最高价值追求，回归了中国传统文化“以人为本”的基本理念，避免了以前研究中对乡土社会主体——农民的忽视或者过于强调制度和政治的作用的弊病，为社会主义新农村建设提供了新的研究视角，实现了乡村人类学乡村建设理论与实践探索的新突破。

二、文化农民：《乡土变迁与重塑》的新概念与新理论

在传统中国社会，农民往往会被贴上“落后”、“愚昧”、“邋遢”等标签，是“落后”、“保守”的代名词，是“没有知识”的象征。但是，事实上，在传统推动乡村社会发展的过程中，如果没有乡土社会的主要组成群体、人数最多的居住者和建设者——农民的积极参与和支持，一切就无从谈起。因此，可以说，对农民的这一定位和推动乡村社会建设与发展的初衷是背道而驰的，这是知识分子、政府官员和外来群体干预乡土社会发展的“主观想象”，其结果不言而喻。

《乡土变迁与重塑》一书关注到这一尖锐问题并进行了理论思索和回应。在大量实地调查与研究的基础上，秦红增教授明确提出了“培育文化农民”的观点。在他看来，乡村建设在于再造农民和农民再造，实质上包含着对农民角色的定位问题。他指出，当把农民定位为落后、保守的话，那么农民只能处在被改造的地位。反之，当把农民定位为拥有特定乡土知识和现代技能，有着自我发展能力的话，农民自然就成为乡村的再造者。他认为，中国的文化农民有经济头脑、勤劳、善于学习、有判断力、接受新生事物能力强。他们拥有自我发展的素养和乡土知识，拥有对现代农业科技和市场经营知识的高度敏感性及习得能力，能够发展干预和自我发展有机结合。在个案基础上，秦红增教授进而归纳出文化农民的群体特征：一是素养，如勤劳、有经济头脑、会变通、接受新生事物能力强等；二是知识，无论是现代的技术知识还是乡土的经验积累；三是技能，即能够拥有现代农业技能或实用技术。可以说，对于文化农民而言，“素养和知识是基础，技能是核心”，文化农民的生成关键在于“现代农业技能的习得”。

可见，秦红增教授“文化农民”这一新概念的提出，颠覆了人们对中国乡村社会传统农民形象的固有看法，将长期以来当作被改造对象的农民看成改造社会的主体力量，将古板、老套、陈旧和保守的传统农民“改造”成“有知识”、“有文化”、“懂技术”、“有本事”的新时代宠儿。周大鸣教授在为本书作的序——《人类学、乡村社会及人类未来》中说道：中国“农村、农民和农业已不再是昨日黄花，而是生机勃勃，情趣盎然”的了。可以认为，“文化农民”概念的提出，不仅为中国民族地区乡村社会建设提供了新的理论工具和新的思考路径，而且也丰富和充实了中国乡村人类学的理论架构和学科体系，同时也引导人们重新审视中国的农村、农民和农业问题。对于这些问题的研究，本书有着重要的理论价值和现实意义。

三、文化多样：《乡土变迁与重塑》的新建构和新思路

面对来势汹涌的全球化、城镇化和市场化的巨大冲击，中国传统乡村社会似乎也无法避免“被全球化”、“被城镇化”和“被市场化”的命运，因此，秦红增教授明确提出要大量培育乡村文化农民，通过生态建设、社会建设和文化建设来推动和谐乡土社会建设，维护传统文化的多样性。他指出，文化多样是民族地区和谐乡村建设的统领，民族地区的乡村和谐必须也必然体现出文化的多样性。民族地区和谐乡村社会建设要集生态建设、社会建设和文化建设为一体，共同维护和保持民族乡村社会的文化多样性，实现乡村社会个体即农民个体的和谐，以达到人与自然、人与社会以及人与文化之间和谐的最高境界。

此外，从全书内容安排、个案选择和行文等角度来说，《乡土变迁与重塑》也独具特色。从内容角度看，《乡土变迁与重塑》一书将专题研究与系统研究、个案研究与一般研究有机结合，互为补充，相得益彰。从个案选择来看，秦红增教授的田野个案不仅有中国广西、云南等西部边疆民族地区，而且还有祖国腹地鄂西和湘西的调查，更有中国宝岛台湾地区、邻国孟加拉国等地的调查个案。这些个案还具有调查时间长、田野点多、资料丰富等特点。同时，这些个案调查，不仅涉及到苗族、壮族和瑶族等民族文化，尤其还关注到这些少数民族的公共卫生、养老模式、留守儿童、公共空间、文化展演、生计模式、传统工艺等现实问题。在具体论述过程中，既注意宏观论述，又关注细节描写；既关注民族和地域性特征，又关注个案特征的发挥与张扬，展示出了极强的立体感和宏大的历史观。

《乡土变迁与重塑》一书是秦红增教授从事中国乡村社会研究的最新成果，也是探讨中国民族地区乡村和谐社会建设的最新成果，更是构建“文化农民”理论、搭建和谐社会研究体系的有益尝试，是当下中国乡村人类学研究的重要代表性成果，原创性和开创性特征突出。《乡土变迁与重塑》一书的出版与发行，不仅对中国乡村人类学学科的进一步完善和发展具有重要理论价值，而且对推动中国民族地区和谐社会建设具有极强的现实指导意义，值得一读。

参考文献：

[1]黄金.科技人类学与文化共生——《手工艺里的智慧：中国西南少数民族文化多样性研究》读书札记[J].黑龙江民族丛刊，2012（4）.

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城市优秀的传统文化的保护、继承、发展与国际化都市的战略日标出现偏差。由此，本文提出了在城市复兴的大背景下，分析和举例具有代表性的地域文化影响下的城市景观设计，在探讨在城市发展中当地地域文化的运用、传承和潜移默化的影响力及凝聚力。通过分析在现代城市发展背景下的地域文化景观现状及问题，有针对性的提出了在景观规设训中地域文化景观的相关对策研究究，以建立地域文化景观多样性和乡土性双重体系为基本出发点，塑造地域文化为导向的景观空间载体中的社会共识体验。论文从城市地域文化的概念定义和城市地域文化景观设计的提出，通过地域文化的概念、内涵以及精神分析引证地域文化对于城市文化的思考，通过历史文化、建筑、园林等具有代表性的景观元素出发发掘城市文化。

[关键词]：地域文化；城市景观； 景观文化

1、文化内涵的发掘

尊重场地原有历史文脉及场所精神。保持场地的地域特征与文化内涵是延续周边大环境景观风貌的必要条件，这就要求设计在发掘地段原有文脉基础上提炼并延续其潜在内涵。对人文景观进行评价要在对场地原有历史及文化遗存尊重的基础上，对地段环境和历史文脉进行分析、解读、提炼和升华，同时注重探究空间形式潜藏的内在含义，尊重并保护环境原有地貌、文脉肌理，使城市特有的历史文化与空间环境特征融合。

在考]景观环境的要素中，作为整体大环境的组成部分，建成场地的景观规划必然要服从其总体定位，风格特征以及延续其历史文脉，从而做到部分与整体相协调。

2、景观规划设计中的地域文化景观的对策研究

地域文化景观同时也应充分重视乡土性保护这关键环节。现代景观意义上的乡土性己经达到了相当的深度和广度，并非仅仅是固守于地方形式，很少接受其他区域的创新；最近几年被广泛引用的当代乡土在概念上被定义为：种自觉的追求，用以表现某传统场所和气候条件所能作出的独特解答，并将这些介乎习惯和象征性的特征外化为创造性的新形式，这些新形式能够反映当今的价值观、文化和生活方式。简而言之，于景观规划设计中贯彻地域文化策略，并非只是味的钻到故纸堆中企图复制历史，这里的贯彻更强调的是种于传统中小断摒弃糟粕，加以修止从而赋子景观新的内容。俞孔坚教授从乡土景观的主体、客体及相匀_关系方而来理解，解读乡土景观对现代景观设计的意义在于理解景观是乡土经验的种历史记载。

3、地域文化影响下的现代城市景观设计

一座城市中，在城市的物质文化方面具有代表性的包括城市园林、建筑等在内的城市景观元素，这些元素构成了一座城市的形态与特点，使人们在城市中有归属感，认同感，同时被这些景观元素感染、亲润，使得城市精神、城市文化底蕴潜移默化的影响人们的感官和心灵。使得人们具有城市特有的文化气质。因此，城市园林、建筑等元素的保护就显得举足轻重。

4、地域文化景观是有机联系的生命体

地域文化景观具有有机生命体的特性，通过自组织来维系整个系统的运转。如果将目标地块比作躯壳，空间的划分比作骨骼，交通比作血管，那么地域文化在景观设计中就象征着贯通有机体各处的血液，可见缺乏了地域文化的景观空间犹如无源之水，无本之木。以二元对立的态度处理地域文化景观与自然或其与人类的关系的局限性也越来越大。

5、城市景观设计对地域文化的吸收与发展

景观中的地域包含地理及人文的双重涵义。大至面积广裹的区域，小至特定的庭院环境，由于自然及人为的原因，千日可一处场所历史地域形成了自身的印记，自然环境与文化积淀具有多样性与特殊性，不同的场所之间的差异是生成景观多样性的内在因素。景观设计从既有环境中寻找设计的灵感与线索，从中抽象出景观空间构成与形式特征，从而对于特定的时间，空间，人群和文化加以表现，通过场所记忆中的片段的整合与重组，成为新景观空间的内核，以唤起人们对于场所的理解与记忆，形成特定的印象。

6、结论

通过景观设计保留场所历史的印记，并作为城市的记忆，唤起造访者的共鸣，同时又能具有新时代的功能和审美价值，关键在于掌握改造和利用的力度和方式。从这个意义上讲，设计包括对原有形式的保留，修饰和创造新型的形式和内容。这种景观改造设计所要体现的是场所的记忆和文化。城市保护，保存，在不同情况下需要不同的解决办法，城市文化保护是强调整体性的保护，从城市平面的图形与背景研究中确认保护的范围，城市整体空间环境的形与势，积形成势，才能托物寄情，寄托城市文化的涵义。占城要划定历史文化区域，新的建设必须尊重历史，城市文化空间的保护和城市中历史文化遗产的保护必须尊重历史，城市文化空间的保护和城市中历史文化遗产的保护相辅相成。例如西安占城的保护必须与当地的历史文化遗产的保护和谐一致。既要保护占城的传统格局，又要保护好占城的重要文物。

[参考文献]：

[1]任致远，关十城市文化发展的思考，《城市发展研究》，2012. 5

[2]丁楠，浅谈文脉一城市记忆与延续，《工程与建设》，2007. 2

[3]李瑜青，人本思潮与中国文化，东方出版社，1998

[4]陆林，凌善金.焦华富等.徽州古村落的景观特征及机理研究 [J].地理科学，2004， （6）： 660- 665

[5]土云才，史欣.传统地域文化景观空间特征及形成机理[J].同济大学学报（社会科学版. 2010， （ 2）： 31- 38

[6]马定武，直面后现代的城市文化现象[J].新建筑，2005， （02）： 9- 12

[7]姚红梅.关于当代乡土的儿点思考[J.建筑学报，1999（11）：52- 53

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但是，综观所有的乡土音乐教学内容，我们会发现一个突出的问题：中国传统音乐以及民族民间音乐的内容占了绝大多数，而既能够体现民族民间特色，又能够展示时代精神与风貌的当代原创音乐却是少之又少。在具有时代气息的乡土原创音乐发掘方面，台湾举办的“本土音乐教材创作征选活动”正可以给我们提供一定的启示。

2008、2009年，台湾教育部门指导举办了两次“台湾本土音乐教材创作征选活动”。活动的主旨为“传扬台湾本土文化，征选原创台湾乡土音乐教材，鼓励音乐家从事教材创作，充实中小学音乐教材，推广至各级学校以提升、丰富学校音乐教学内涵。”征选活动突出体现了以下三个主要特征：

第一，强调乡土性。活动明确规定，所征选的音乐作品要“表达台湾乡土风俗民情、地方特色、富有教育意涵”。在合唱曲的征选简章中还专门规定了歌词所使用的语言为国语、客语等，这样，便从根本上保证了入选作品的乡土性。

第二，强调原创性。参选作品必须是“未经公开发表的新作”。当代音乐家们的原创音乐必然要体现当代人的精神风貌，这种必然的时代性特征也成为此类新作与传统的民族民间音乐之间最大的差别。活动还指出，要“鼓励音乐家从事教材创作”，这在保证入选作品的原创性的同时也为音乐家提供了使音乐创作者能够投身到专门的音乐教材创作中来。

第三，征选活动对音乐作品的用途给予了明确的定位――充实中小学音乐教材。而且，征选简章中还将中小学的不同年级进行了细分，小学与初中为“初级组”，高中为“中级组”。这样，便明确了所有的创作都要考虑到不同年龄段学生的音域特点及审美趣味，有效避免了不符合中小学生生理与心理特征的作品。

从入选作品的题材与风格来看，有体现民风民俗的《过端午》、《火金姑》，有具有地域特征的《鹿港鹿港》，也有体现童心童趣的《小蟋蟀》、《我要给风加上颜色》，以及具有流行歌曲风格的《一天只有一次清晨》。

征选结果显示，活动的主旨已经达到。入选的原创作品充分体现了台湾的民风民俗，而且与中小学生的审美趣味十分契合。比如《火金姑》(“火金姑”即“萤火虫”)，便是根据家喻户晓的台湾民间童谣《火金姑》创作而成的闽南语合唱曲。中小学生们在学龄前阶段就已经对这个童谣十分熟悉了’如今根据童谣创作成具有更高艺术水准的合唱曲，一定会受到学生们的欢迎。我们完全可以想见，这些具有浓郁乡土气息，同时叉符合中小学生审美情趣的作品补充到中小学音乐教材中，必定会起到很好的传扬乡土文化、丰富学校音乐教育内涵的作用。

从上述征选活动中，我们可以得到一些启示：

第一，应该倡导作曲家投身到中小学音乐教材的创作中来。

目前，我国不乏优秀的专业作曲家，他们的优秀作品甚至在世界范围内享有盛誉。但是，专门为中小学生教材进行创作的却很鲜见。如果作曲家们能够重视中小学音乐教材的建设，为中小学生创作一些高水平的原创作品，那么中小学音乐教材的建设将迈上一个新的台阶。更或者有关部门为音乐创作者们搭建起一个专门为中小学音乐教材进行创作的平台，也―定会得到广泛的支持与响应。

第二，音乐教材应该体现乡土性与时代性的结合。

乡土音乐中经典的、传统的作品固然要保留，但是，面对学生“爱音乐却不爱上音乐课”的现象，我们不得不深思：值得继承与保留的乡土音乐内容如何才能与时代的步伐更为契合?具有浓郁的乡土气息的音乐素材怎样才能焕发出时代的风采，让学生们更乐于接受?鉴于此，我们有必要倡议作曲家们多创作一些乡土性与时代性相结合的优秀作品。

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东北“乡土油画”艺术语言的形成与中国当代油画的发展是密切相关的。在八十年代大文化背景的影响下，中国当代油画多以写实主义的乡土题材为主。受到当时文化背景的影响，东北油画的创作题材自然而然也与乡土结合在了一起，然而在内容上却有着自己的创新，能够深入的对社会问题的思考和反思，用独特的视角去表现现实。艺术家易英曾说：“东北的乡土画风实际上是传统现实主义对乡土题材的发现，但同时又接受了现代观念。于是发生了现实主义与现代主义的困惑，这种变体的现实主义既是现实主义的延续，也是对前卫艺术运动的补充，甚至是现代艺术观念在现实主义艺术上的反映出的积极成果。”（易英，2004）

二、东北油画的创作和发展

黑土地大气的满蒙文化赋予了东北油画创作源源不绝的精神源泉。东北地区的主要经济形式以农业生产为主，相对于南方的快速发展，这里自有一种固守的踏实感。朴实的农民、辽阔的黑土，丰厚的物产，给油画创作提供了无穷无尽的天然题材。这里冬季时间长，实际耕作的时间较短，因而农民的业余生活十分丰富：看大戏，扭秧歌，杀猪宰羊，种种丰富的活动跃然纸上，极具画面感。再加上东北是一个少数民族聚居的地方，在这里，满族、蒙古族、朝鲜族、锡伯族、鄂伦春族等少数民族的文化相互融合，各民族艳丽的服饰，独特的习俗也赋予了油画创作丰富的语言。因此，当我们在欣赏东北油画的时候会发觉，其地域特征明显，色彩饱满，题材朴实，表现手法大胆，敢于创新。东北油画的艺术家们本土意识浓厚，观念敏锐，思想活跃。艺术语言上多强调力度，量感，大气和饱满度。尽管没有纷繁复杂的色彩，但却更能突出所要表现的主题，正所谓简约不简单。早期的东北油画代表人物包括韦尔申，王岩，刘仁杰等，这些在当时画坛崭露头角的艺术家们，其画作却在各类比赛中屡屡获奖，引起了人们对东北油画的关注。这个时期的东北油画多以农村题材为主，用写实的手法，反映了当时农村的现状。

随着90年代多元化艺术思潮的兴起，东北油画有了一定的创新和改变。这一时期农村生活面貌发生了很大的变化，农民生活水平提高，新农村题材更为突出。这个时期的东北油画变得更理性现实，一些东北乡土油画家们开始深入对民族艺术和文化的思考，更注重自身的艺术发展面貌和艺术形态语言，开始摸索体现本土油画语言的形式。这个时期的代表人物有郑艺，宫立龙，陈树中，周卫等。他们的作品都以东北的新农村建设为题材，通过不同的切入点抓住了当时中国的“大事件”，让东北乡土油画呈现出多样并举的精神风貌，用更现实的亲和力和感染力反映了东北地区的地域风貌和人文传统，促进了东北油画的发展。近年来，随着一批年轻的80后，90后画家的成长，东北油画的创作呈现出了更加多元化的发展。传统的题材和现代思潮的碰撞给东北油画开辟了更为有趣的发展方向，同时也需要画家们对于艺术本土精神有更深的理解。新一代的画家们发挥自己的聪明才智，充分利用当下的电子工具作为自己的绘画创作媒介，打破传统绘画的构图理念和表现形式，更多的追求自己的个性，追求时代感。他们喜欢将新的艺术符号加入自己的画面，以调侃，幽默，诙谐的漫画式绘画来表现“现实”。甚至将人物和动物有机的嫁接、重构，把一些看似不太合理但又合情的元素融合到画面中来，有着很强的装饰味道和“海报”感。这样创作出来的作品给人一种极强的象征寓意，具有一定的时代感和戏剧性。然而，这样的创作方式给传统的艺术题材带来了很大挑战。东北油画的传统特征和表现形式中的精华是需要我们去坚持和传承的。一味地去追求时代感，完全脱离了本土特征，将是一种巨大的损失。如何在保持与时俱进的同时与传统很好的融合，或许是很多艺术家们日后要思考的。

三、渤海画派的兴起

渤海画派是近年来随着东北绘画的繁荣发展衍生出来的又一分支，其主要艺术群体集中在辽宁省锦州市，以及葫芦岛，盘锦，营口、丹东、大连等五市，分布于山海关以北环绕渤海湾的所有地域。渤海画派艺术研究所坐落在渤海大学艺术与传媒学院。近年来，在国家对辽宁沿海经济带发展规划的大环境下，渤海画派的发展也呈现出多元性的特征。在创作题材和内容上，不再单纯针对乡土题材，而是秉承东北艺术的优良传统，一方面挖掘具有东北特色的新题材，一方面将东北油画的表现形式运用到更广阔的创作中去。渤海画派的艺术家们开始更多地注重精神层面的表现，为东北油画的发展注入了新鲜血液。许多青年画家近些年来积极的活跃在油画创作舞台上，如王雷，赵越，李春峰等。从他们的作品中，能够看到新时代大背景下的更多题材，然而细细品味之后却不难发现，这些作品无一例外的展现着东北传统油画的精髓。以渤海大学美术系主任王雷教授的作品为例，早年在鲁迅美术学院的学习经历使得他对东北油画创作有着极为深入的研究。他的画风延续了东北乡土油画的特征，多以大气的色彩表现东北大地的美丽风貌和鲜明性格。他在色彩的使用上十分大胆泼辣，在创作细节上又十分细腻考究，善于找到独特的切入点来突出作品的主题。值得一提的是，渤海画派的青年艺术家们一直在找寻东北油画创作手法的新形式。

他们大胆地在题材选择上进行突破创新，不再局限于黑土地、老农民这样乡土气息很强的题材，而是不断开阔眼界，将东北油画的创作手法应用在更广阔的题材上。从长远的发展角度，这对东北油画的绘画语言和绘画技巧是一种新的传承。而这种新的传承具有划时代的意义，因为绘画语言和技巧永远是服务于绘画创作的，不能将其限定在某一种单一的创作题材中。任何一种创作手法，都只有通过不断地创新，才能有长足的发展，永葆艺术生命之活力。王雷教授大胆地将东北风的绘画技巧应用在了题材的创作中，苍茫神秘的青藏高原和东北大地有一种相通的气派，但在文化、历史、信仰方面有着不同的韵味。这样一个极具魅力的地方一直吸引着不同画派的艺术家。但一个作品的灵魂，不仅仅在于颜色、布局、技巧这些外在的手段，而是在于艺术家内心的沉思和作品的语言。王雷在色彩的运用上延续了东北油画的创作精髓，用相对单一、暗色系的色彩勾勒出恢弘的气势，赋予作品一种庄严、厚重的底蕴。在局部大胆地用对比色和撞色，给作品增添一种灵动的感觉，让人感受到一种灵魂的冲击。王雷教授选择题材来做东北油画创作的一种突破绝非偶然，是一个虔诚的地方，一片能带给人信仰的土地。仔细想来，每一个艺术创作者的创作之路何尝不是一种朝圣，“通过绘画，虔诚地表达自己的宗教情感并由此上升至对人的存在景象的认识。”（周景雷，2008）每一个渤海画派的青年画家也带着同样的情怀，他们继承东北传统绘画的同时，又不断地创新和实践，沿着民族化的乡土油画精神实质，推动自我的艺术走向现代，面向未来。东北油画创作的浓浓“乡土”气息已经深深地融进了他们的艺术血液里，在他们的作品上刻上烙印。而他们孜孜不倦追求的，是赋予这样的血液新鲜的气息，让艺术脉搏跳动的更为有力，艺术生命生生不息。

四、总结