对中国画艺术审美的认识范文

导语：如何才能写好一篇对中国画艺术审美的认识，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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【关键词】 中国画、中国画的功能、认识功能、教育功能、审美功能

一、中国画的认知功能

（一）认识历史的功能

中国画具有记事的功能，我们能从流传下来的画中看出那个时代的各种人物形象，了解他们的性格、思想感情和精神面貌，也可以了解当时的社会经济发展情况、绘画艺术的基本状况、作者的绘画风格、师承等问题，从而扩大我们的视野更好地认识历史。

阎立本的《步辇图》反映的是吐蕃王松赞干布迎娶文成公主入藏的事。图卷右半是在宫女簇拥下坐在步辇中的唐太宗，左侧三人前为典礼官，中为禄东赞，后为通译者。画中的唐太宗面目俊朗，目光深邃，神情庄重，充分展露出盛唐一代明君的风范与威仪。这是当时历史事件的记载有助于我们认识当时的社会、政治现象。

从绘画艺术角度看，作者的表现技巧已相当纯熟。衣纹器物的勾勒圆转流畅中带有坚韧；主要人物的神情举止栩栩如生；图像局部配以晕染，如人物所穿靴筒的折皱等处，显得极具立体感；全卷设色浓重淳净，大面积红绿色块交错安排，富于韵律感和鲜明的视觉效果。这是我们通过绘画了解到的作者的艺术特点。

从中国画的发展可以看出，中国画的产生与发展是与经济、文化、历史变革密不可分的。这具体表现为中国画在材料、画科分类、中国画的流派、中国画的改革等方面上。从这个方面出发我们也可从中国画在这一时期的现状去认识当时的经济、文化的发展状况。

（二）认识真理的功能

中国画讲究“虚实结合”、“计白当黑”。这种布局将人们的视野从有限的画面空间中引向更为广阔的天地。“计白当黑”实则表现以虚映实。这里的“虚“不仅映衬着实，同时又是传达意境的载体。古代画论中说：“画之空处，全局所关，妙在通幅皆灵。故云妙境。”中国画家皆着意于虚境的处理，无画成妙境，以拓展表现空间，无声胜有声，增强艺术表现力。

“计白当黑”源于是老子的道家思想，在老子看来“道”是“有”和“无”的统一，这种“有”“无”思想决定了中国画讲究虚与实。“有”即宇宙之实体，在中国画中谓之实处、有笔墨处；“无”即宇宙之空间，在中国画中谓之虚处，即空白处、笔墨清淡虚灵处。“虚”和“实”作为对立的统一，无虚无所谓实，无实亦无所谓虚。

道家思想是我国古代人们认识事物、总结事物规律的重要思想，它影响着社会的各个方面，中国绘画也是在这种思想的影响下而产生和发展的，因此它的形式、内容等各个方面都蕴含着人们认识自然的规律。从这种意义讲中国画具有帮助人们认识自然、认识真理、认识人生的作用。

二、中国画的教育功能

（一）道德教育功能

中国画的社会教育作用在中国画论中有许多体现。《孔子家语》中说“孔子关乎名堂，睹四门墉，有尧、舜之容，桀、纣之像，而各有善恶之状，兴、废之诫焉。又有周公相成王，抱之，负斧扆，南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：‘此周之所以盛也。夫明镜之所以察形，往古者所以知今。’”从中可以看出这样一个道理：绘画具有强烈的社会功能，是教化人、启发人的有力工具，能“明善恶”、“诫兴废”。从此中国画的社会教育功能性地位基本确立。

东汉王延寿在《文考赋画》中说“恶以诫世、善以示后”将绘画的教育目的更加明确化。魏晋时期的曹植在《画赞序》中说：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不喜贵。是知存乎鉴戒者图画也。”这种“存乎鉴戒”的观点带有六朝时期绘画对风骨追求的特点。南齐谢赫认为“图画者，莫不明劝诫，著升沉”。唐代张彦远说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，与六籍同功。”在他看来绘画的教化作用与“六籍”一样有助于人的发展和伦理道德的弘扬。

从中国美术史中也可以找到不少绘画作品体现绘画的教育功能的例证。比如唐代阎立本的《历代帝王图》，刻画了两汉、南北朝至隋代的十三位帝王形象。即：汉昭帝刘弗陵、汉光武帝刘秀、魏文帝曹丕、吴主孙权、蜀主刘备、晋武帝司马炎、陈文帝陈倩、陈废帝陈伯宗、陈宣帝陈顼、陈后主陈叔宝、北周武帝宇文邕、隋文帝杨坚和隋炀帝杨广。作品中每个形象都寓有褒贬，在表现帝王的形象时，作者通过人物的面容、眼神、眉宇和嘴唇间流露出的神情，来刻画不同的个性、气质，以表达作者对前代帝王的作为和才能评价。使其绘画起到“见善戒恶，见恶思贤”的作用。

艺术来源于生活，而高于生活，艺术表现着我们生活的方方面面，艺术作品表达了艺术家一定的思想情感，欣赏者会从中得到启迪和感悟，艺术作品起到潜移默化的教育作用。不论从儒家思想还是历代评论家那里对中国画的教育作用都是十分肯定的。中国的历代画作中体现作者的品评、价值观的作品也不在少数。中国画家从理论和实践上使绘画道德教育功能更加凸显。

（二）审美教育功能

中国画的教育作用也体现在作品能提高欣赏者的审美、知识、艺术趣味等方面上。一幅好的作品不但能使人悦目，而且会给人以理智的满足，使人更好地认识自然的美，领悟艺术家在美的艺术形象中所要表达的纯真感情，并在美的享受中受到教育。

人们在欣赏齐白石的作品时，除了欣赏画家那鲜明的色彩和简洁的笔墨之外，也欣赏那栩栩如生的花鸟草虫的神情和动态，更欣赏画家在作品中所倾注的对生活的爱和淳朴的思想感情，在欣赏艺术作品的同时，欣赏者的艺术情趣和生活情趣也受到影响，即从中受到了教育。正如马克思所说，“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏艺术美的大众”。

三、中国画的审美功能

中国画作为一种特有的画中它有自身的审美功能。中国画重视“畅神”、“悦情”的作用。南朝宋宗炳《画山水序》云：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”说明了山水画的“畅神”怡情的功能。姚最的“悦情”、张彦远的“怡悦性情”都是对中国画的审美功能的概说。

中国画重意、重情感的抒发、重外在形式美等方面可以看出中国画有自身的审美标准和审美功能。中国画重视的是概括、明确、全面、变化以及动的神情气势；强调诗、书、画、印并用的形式美；强调以情观景、以理观景、以心观景。中国画把事物的形神传达给观众同时也把创作主体的思想感情传染给观众。因此我们在欣赏一幅中国画的时候是在享受它的美。

四、小结：

中国画的内容与形式的特有属性是有中国人对自然界认识的哲学原理所决定的。这种显现着真理的本质或典型的现象，也就是艺术的美。而美在一定条件下总是要引起人们的美感，所以艺术的认识功能总要通过审美功能才能得以实现。但反过来说，中国画的审美作用又都包容着认识功能与教育功能，中国画的思想教育作用和道德教育作用也必须通过艺术的审美作用来完成。中国画的认识、教育、审美三种功能是一个辩证统一的关系。

参考资料

[1] 《中国古代画论类编》人民美术出版社 2000年版

[2] 《中国美术史》彭亚 张道森 河南大学出版社 2004年12月版

[3] 《论语译著》 中华书局 1980年版

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[关键词]中学美术；中国画；方法

一、中国画的概念

中国画简称国画，它是用毛笔、墨和一些中国画颜料，在特制的宣纸或绢上作画。在题材上有人物画、山水画、花鸟画等之分。在技法上又可引为工笔画和写意画两种，各有蹊径，互有特色。在人物画方面，从晚周至汉、魏、六朝逐渐成熟。山水、花鸟等至隋唐之际，始独立形成画料。到五代、两宋、流派繁多，为高度发展阶段。元化水墨画盛行。明、清和近代，大体录袭前规。在各个时期中，都出现了不少革新造性的画家。在世界美术领导或中国画具有鲜明的民族形式和独特风格。在描绘物象上，主动运用线条、墨色来表现形体、质感，有高度的表现力，并与诗词、款赋、书法篆刻相结合，达到“形神兼备”气韵生动的效果。

中国画在内容和艺术创作上，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。

二、学习中国画的意义及中学中国画存在的问题

对中学生来说，学习中国画是很有意义的。中国画是中华民族传统艺术的一支奇葩，与其它艺术相比，它变化多姿，风格独具，在其身上能折射出中华五千年文明历史的光彩，让我们炎黄子孙引以为荣。少年儿童是祖国的未来与希望，进行中国画教学，不失为学生进行传统艺术教育的好方法，同时增强他们的责任感，使中国画艺术在新一代人身上发扬光大。中国画教学有利于提高同学们的绘画素质。通过中国画的欣赏、临摹、简单创作等一系列的训练课程，能够不断提高学生的观察能力、思维能力、动手操作能力和创作能力，陶冶同学们的情操，让他们真正地体味到传统艺术的魅力，提高同学们的审美能力，从国画中领悟到中国传统艺术的博大精深，开拓视野。

目前，中国画教学还存在这样的问题：一、传统的中学中国画虽然注重各种技法的分类传授，学生对中国画的各类技法知识有比较清晰的认识，然后却忽视引导学生从整体上认识中国画的审美特征，学生不能对中国画的表现形式和审美规律形成整体的认知。二是缺乏对学生进行思维方式的正确引导与培养，从而无法把握中国画造型法则和实践的应用；三是教师主导课堂，忽略了学生的学习兴趣和求知需要，没有发挥学生的的主体作用。

三、在教学中怎样教中国画

1、提升学生的鉴赏能力，丰富学生的审美体验。

要培养学生的鉴赏能力，中国画的欣赏课是非常重要的。在中国画欣赏过程中，学生对形式美感较强、内容丰富、富于情节或抒情性、接近现实生活的作品，能较大地吸引注意力，激发欣赏兴趣，产生良好的情感基调，适应审美心理的情感性和愉悦性，调动欣赏积极性。现有的学生对音乐的兴趣比美术的要浓厚，刚好音乐对人的情感也能起到很好的渲染作用。上《中国古代书画》的过程当中，在给学生欣赏中国画时，给予音乐和画面同时出现，听觉和视觉的共同冲击，对中国画的意境也有了些体会，渐渐对中国画有了些兴趣。比如在给学生放映《清明上河图》的幻灯片时，加上一段古色古香的民族音乐，创造一个古典的情境，促使学生从良好的心境入手，逐渐进入艺术氛围，如见其人、如闻其声、如临其境，从而更好地理解作品的内涵，使课堂教学更生动、更有趣。

提高学生的鉴赏力，良好的观察能力尤为重要。雕塑家罗丹说：“生活不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”对于美术学科来说，观察能力的培养尤为重要。观察可以随时随地进行，启发、引导学生用他们的眼、耳、手、鼻等去感受、发现周围事物形状、大小、颜色等变化，并由此激发他们的好奇心，刺激其从事绘画表现的意欲。总之，美术教育中培养学生的观察能力的过程也就是培养学生观察美、欣赏美、表现美、创造美的过程。

2、巧用临摹这一学习方法。

临摹是学习中国画的好方法。清代董启运说：“初学欲知笔墨，须临古人，古人笔墨，规矩方圆之至也。”中国画的特点是“意象”造型，它不要求模拟现实，以实际不存在的线为造型手段，以阴阳、虚实、轻重等处理对象空间关系，并在长期的实践过程中将这些具体方法归纳成程式。无论山水、花鸟、人物各画种都形成自己独特的审美思维、绘画模式和表现语汇。这些程式也就是中国画的特色，这是面对实景和人物模特写生的方法所不能代替的。所以临摹是中国画教学的一种重要手段。

那么如何对学生的临摹学习作正确的引导？我觉得首先应从选择好的范本开始，宋人刘道淳在《圣朝画评》中说：“师学舍短”，也就是指临摹学习，必须有所选择，去短取长。二是采用临摹和鉴赏相结合，不能傻临，如唐志契所说“临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。”因为临摹不仅仅是解决技术问题的过程，也是整体上解决感受与理解传统绘画的过程，还是学习中国传统文化的过程。应把作品放到特定的历史时期和文化背景中去理解、体味，在临摹中，要学会比较，学会品味，学会分辨优劣雅俗，判断笔墨高下，领会笔墨与风格的关系，增强审美鉴赏能力，提高表达能力。三是临摹、观察、记忆和写生相结合，因为临摹不是目的，临摹主要是让学生获得一种把握和表现现实的方法，并形成创新的基础。

3、在教学中，发挥学生的主体作用。

由于受传统教学模式的影响，课堂教学长期处于老师讲、学生听的局面，学生的主体作用未能得到充分发挥。而新的课程标准，把学生自主学习作为一项重要策略。培养学生的自主探究能力，是各学科课堂教学都应承担的任务，美术教学也不例外。教育学家斯特金认为：“教学效果基本上取决于学生的学习态度。”在我们充分发挥他们的主体作用后，他们会表现出巨大的热情，从而提高学习效率。

在课堂教学中，我根据欣赏作品的实际情况，结合学生已有的知识背景，鼓励他们自由选择一件或数件国画作品进行欣赏，自己去独立地发现问题，经思考解决问题，在课堂上公开自己对作品的感受。对于一些知识点较多、作品内涵丰富的作品，则鼓励欣赏组成学习小组进行合作欣赏。经过小组间的讨论和补充，实现了欣赏主体间的差异互补，最后由组内推荐一名学生讲述组内的欣赏感受，我再适当地加以补充和肯定，让学生体会到自己是学习的主人。

4、鼓励审美个性，培养审美意识。

鼓励审美个性，即是鼓励学生不仅仅学会欣赏艺术品，而且能做出自己的审美判断。有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。对于同一幅作品，不同的学生，不同的心境，不同的经历就会有不同的理解。因此在教学中，教师不能实现就对某一作品规定一个统一的评价标准，而是充分地发挥学生的审美感受，鼓励学生用自己独特的视觉感受看待艺术作品，使学生的情感与对象产生共鸣。

5、鼓励学生创作出自己的中国画。

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中国画是中华民族灿烂文化的组成部分，在世界美术艺苑中独树一帜。中国画融诗、书、画、印为一体，代表了一个国家、一个民族的文化修养和内涵，其独特的表现形式和别致的审美趣味千百年来一直深受世人所瞩目，是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲，深受中华大众喜爱。在现行的初中美术教育中，如何通过中国画教学，使学生认识中国画、了解中国画、喜欢中国画、会画简单的中国画，产生美的悟性和创造力，是中国画教学的重要任务。笔者结合自己多年的实践与经验，谈一谈对初中美术中国画教学的一点认识：

一、创设宽松的教学气氛，激发学生的学习兴趣

学生对中国画是否存在兴趣是教师对中国画教学是否有效的必要条件，兴趣是学习的最强大动力。因此，对中国画教学，首先是在教学中重视对学生兴趣的培养。

当学生刚进入课堂，教师进行教学时，由于学生对中国画十分地生疏，先激发他们的学画兴趣显得尤为重要。在课堂上注重创设宽松的教学气氛，有利于学生能够尽快地进入学习主体的角色。激趣的方法很多，用故事来导入就是一个不错的方法。中国画发展的历史悠久，名人辈出，名人轶事也多，如：“吴带当风，曹衣出水”、 “黄家富贵、徐熙野逸”、“马一角，夏半边”、山人的“墨点无多泪点多、泪眼中的旧江山”、“哭之、笑之”、齐白石的“不倒翁”等故事；又比如：以“吴大帝孙权，让曹不兴画屏风，曹误落笔为素，因就作蝇，既进，权以生蝇，举手弹之。”来调动兴趣，这对提高学生的知识面，领略中国画艺术的优秀传统起着很大的作用。只有把学生的兴趣调动起来了，他们才能期待学习中国画，才乐意用中国画的形式来进行尝试。

二、以临摹、欣赏为主要教学模式

现在的美术教学从幼儿园开始就比较注重培养学生的创新意识，强调让学生自主创作美术作品，但是在初中的中国画教学中笔者认为还是比较适合以临摹和欣赏为主的教学模式。

国画是一门需要潜心钻研的艺术，可孩子们从小画的是蜡笔、水彩笔的儿童画，看的是卡通片，从书刊、影视、网络等大量视觉图像中受到的外来文化冲击较大，接触传统国画的机会太少，因而初中生关于中国画的修养几乎是零，片面的强调创作，强调让学生在墨与水的交融中发现笔墨的趣味，结果很可能就是满纸“墨团团”，说得好听点叫搞现墨实验，这样的创作无疑是无源之水，无本之木 ，这样的效果也不是我们想要的。中国画的本质归根结底就是“笔墨”两个字， 无论山水、花鸟、人物各画种都形成自己独特的审美思维、绘画模式和表现语汇。必须潜下心来认真的品、画才能体会到什么叫“锥画沙”、 什么叫“屋漏痕”？所以，与其让学生创作废纸，不如精心临摹一件作品，它能让学生在想要画像的情况下，不得不细心地体察作者的笔锋是中锋还是侧锋，墨色是淡墨还是浓墨。要传承中国画的民族文化精神，就得通过临摹与欣赏这个途径，掌握传统的绘画语言和技巧及造型规律，领悟文化精神特质。

在学生临摹的过程中，教师要帮助他们欣赏原作，总结画理画论，同时也可简单示范技法， 趁机向他们渗透国画的美学思想，效果明显比只看美术书上的作品然后搞创作来得有效。

三、加强与书法、文学、历史、音乐等学科的联系

中国画作为中国传统艺术，它的教学必然涉及到中国书法、文学、历史等领域，也几乎牵动整个人文和社会科学的知识。初中中国画教学，就应该摄取适合中学生的文化营养，把它潜移默化地渗透到中国画的教学内容中去，这样对提高学生对本民族诸多先进文化的了解程度、综合地吸取各学科中的艺术养分、全面提高学生综合素质等各方面均有很大的作用。

中国画与书法、文学的关系广为密切，“书画同源”。写意中国画的用笔功夫要建立在书法用笔基础之上，古今许多国画大师也是书法大家，赵孟、唐寅、、徐渭等把深厚的书法功力和用笔法运用到写意画的笔墨中，又用中国画家特有的艺术思想和审美观念进行书法创作；王维、苏轼既是文学大师又是国画大师，他们非常准确地把握了中国画与文学的结合点，用不同的两支笔抒发着自己同样的内心，而且表露得那么淋漓尽致、那么叫人爱不释手、千百年来一直难以割舍。

中国画与音乐、历史、自然等学科关系也不可分割，中国画和音乐同样是抒情艺术，音乐的节奏与韵律、对比与和谐、风格与品位问题在中国画艺术上同样存在，并且相互借鉴和作用；《清明上河图》、《步辇图》、《韩熙载夜宴图》即是经典名画又是历史典故；许多古代作品、画家、画论都产生于历史的某种背景与条件之下。因此，中国画就是中国的一部历史。

大自然是中国画创作的源泉，自然界的山山水水、一草一木、人间万象无一不是中国画所表现的对象，没有大自然中国画便成无水之源、无木之林。

我们对中国画的教学，必须将中国画与广泛的文化情境联系在一起，不仅要学生从中国画的本体来理解中国画，而且应该通过中国画理解更为广阔的世界，理解中国画作品中所蕴含的丰富的人文精神，这样才能拓展学生的视野，让学生从中国画作品中理解人类价值的不同取向。

四、注重艺术熏陶，提高审美品味。

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哲学思想

《汉书・艺文志》云：“诗言志，歌永言”。阐释出中国文学艺术的核心――中国艺术的主观性。在魏晋南北朝时期，以儒、释、道观念为基础的玄学思潮出现，在玄学的影响，中国绘画美学表现出对主体精神的强调， 出现了“传神写照” “迁得妙想” “以形媚道”等著名的美学观点。基于这样的文化影响下，中国绘画自然而然强调意境美已经不难理解了。道家哲学对中国传统的绘画产生了巨大的影响。《道德经・四十一章》曰：“大音希声、大象无形”。诠释出了一种极致的东西――听不到看不见的，主张对虚拟、虚无的追求，中国画不追求西方绘画似的写实，与老子的道家哲学思想不无相关。与道家始祖老子并称“老庄”的战国哲学家庄子，在《庄子》曰：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎？道不可名”，从这位否认美和艺术反而深刻影响了中国艺术的哲学家这里，似乎可以探寻中国艺术不求形似的渊源。但是，这种不似之似并非脱离客观对象，而正是一种统揽全局的总体精神的把握。正如《淮南子・诠言训》所述：“神贵于形也，故神制则形从，形胜则神穷。聪明虽用，必反诸神，谓之太冲”。中国古典美学源于中国古代哲学，它是在中国传统文化土壤下孕育的以儒、释、道三教相互联系的中国古代哲学思想的重要部分。中国画艺术具有非常悠久的历史和独有的民族风格，融汇了整个中华民族独特的文化素养、审美意识、美学思想和哲学观念，通过画家对其所描绘的景物表达出自己的思想情感，并引发观者的联想以产生共鸣，从而达到思想上和情感上的感染和升华。中国画作品所呈现的物象并非简单的再现对象，其中融入了作画者的的主观感受，画面所营造的意境有其深厚的哲学渊源 。

独特性

在意境的形成中，境是基础。这里所说的境，不仅指直接唤起情感的某种具体的景色，而且指与这些景物相联系的整个艺术状态。唐代诗人王昌龄《诗格》指出 ：“诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境，后者张之于意而思之于心，则得其真矣。”又如尊儒排佛的韩愈主张必须在思想感情非表达出来不可时方才落笔：“大凡物不得其平则鸣，草木之无声，风挠之鸣，水之无声，风荡之鸣，其跃也是或激之，其沸也或炙之。金石之声，或击之鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言。”祝枝山曾说：“身与事接而境生，境与身接而情生。”这里所说的事是指生活、事件。所谓“境”则是富于气势、精神的景象或直观生命的形态。意与境的和谐统一，便能构成艺术境界。王国维说：“上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学。”同样道理，任其一，亦不成为艺术。意境、情境、环境这三个不同层次，都是艺术家在一定生活环境中营构的，由于气质各异，他们的创作必然有不同境界。李渔在评《琵琶记・中秋赏月》中说过：“出于牛氏之口者言言欢悦，出于伯喈之口者字字凄凉”，“所言者月，所寓者心”。宋代苏轼曾对王维的《蓝田烟雨图》题曰：“蓝田白石出，王川红叶稀，山路原无雨，空翠湿人衣。”巧妙地突出了画的意境，妙笔生辉，让人叹为观止。苏轼评论王维的艺术造诣时说；“味摩诘诗， 诗中有画；观摩诘画， 画中有诗”。王维的许多诗句，如“行到水穷处，坐看云起时”、 “白云回望合，青霭入看无”等这些优美、充满色泽的诗句，描绘出一些幽美宁静的画的意境。由此可见中国画通过诗、书、画、印的完美结合表现出独特的意境美。所以艺术意境的创造，绝非主观“内营”、 “心造”，而是以境结情的结果。所以“有性情而后真”，以境结情是创造意境最重要的特殊化过程，具有一定的独特性。

具体体现

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关键词：写意性；工笔画；写意画；人文精神

中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0198-01

一、“大象无形”的中国绘画写意观念

中国传统绘画中重“写”尚“意”的理论开始于唐宋，成熟于元。元代以前对“写”与“意”是单独进行论述的。“写”便是画，可引申为一种倾吐、宣泄的方式。“意”便是意思，指画家的主观意识情趣，通常称为“尚意”、“表意”。它们一个指的是方式，一个却指的是内容。明确将“写”与“意”相连，将“画意”变成“写意”则是元代的汤垕在《画鉴》中提出来的，他所强调的“写意”是指类似书法中的直抒胸襟的以“写”的方式表达“意”的内容，即是指书写胸中之情思意趣。自此，“写意”一词便成了中国画中的理论术语。

写意性不是绘画中略显抽象的图像，也不是相同于工笔技法的一种绘画体系，是建立在画家对传统文化、时代精神和自然物象深入观察基础上的，“天人合一”的至高境界，它是一种思维意识和审美想象凝聚的，贯穿于整个中国画领域的一种艺术思想。从历史上看，“写意”是欧阳修的“画意不画形”、“写意”是坡的“论画以形似，见与儿童邻”、“写意”是米友仁的“墨戏”后，“写意”是扬雄书论提出的“心画”等等……到元代逐渐形成的概念。

二、异曲同工的中国画笔墨表现语言

自古以来，人们根据不同表现手法，将中国画分为“工笔画”和“写意画”两大类。也正因为如此，人们总是习惯性的、错误的把写意性对应着写实性而谈，人们误以为只有“写意画”里才含有“写意性”，认为工笔画仅限于具象的描摹而并非还有意象的成分。其实从东晋顾恺之遗留下来的中国最早的画论和画评来看，我国此时的工笔画已开始重“神”、“意”、“形”的描绘了，而中国笔墨从此时开始趋向于疏放淋漓，挥洒自如，也就是今天所见的“写意画”。这种绘画方式是自东晋开始七百多年后才得以出现的，远远迟于中国“工笔画”的发展与成熟。工笔画与写意画从绘画审美的角度而言，在风格形态和笔墨用法上有明显差别和不同的侧重点，工笔画重法度、倡严谨，强调“以形写神”；写意画则擅笔墨、精诗文，追求“似与不似”的意象。两者虽然用笔不同，但相同的是在处理形神关系上都要求“形神兼备”，在造型和意境的表达上都要求“气韵生动”。从根本上讲，两种国画种类的基本要求都来源于中华民族悠久的传统文化和丰富的美学思想，具备中国绘画传统基因的同质性，传统工笔画也具有“写意性”的艺术特征，两者有异曲同工的相通之处。我们所说的写意画只是一种绘画的表达方式，并不能算是标准的某种绘画技法。“写意性”更多针对写实观念而言，而“写意画”则对应工笔画画体而言。“写意画”与“工笔画”是共同构成中国画技法体系的两路基本画体。因此，在这里我们可以毫无疑问的说传统“工笔画”早于“写意画”，就已经开始表达“意”的存在了。

三、在意境与人文精神交汇中成长的传统绘画

中国画的艺术形式具有写意性的特质，这是中国画重抒发、重写意的创作精神所要求的。意境是中国艺术独特的审美范畴，意境是中国画的核心和灵魂。重视意境是中国画所独具的民族特色。意境的创造源于创作者深厚的艺术修养和对自然、生活深层的感悟。作品的意境之美源自画家对自然物象美的表现，也是画家精神和情感的呈现。“意境的表达”取决于画家自身，包括画家本人的认识、修养、品格、素质，以及画家对物象的情思、感受等方面的内容。如张越作品《鱼·予》系列作品中把鱼和少女放在一个画面里，原本毫无关系的两个事物被画家巧妙的结合在一起，从而更高的提升了画面的想象空间。让我们在欣赏时能够身临其境地感受少女向往鱼类的自由生活和想逃离现实社会的强烈愿望。

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摘要东晋顾恺之最早提出“传神论”的中国绘画美学观点,他强调“以形写神”,通过人物特定形的描绘表现出人物的精神风貌,就是传神。南朝山水画家宗炳又将人物画的“传神”论发展为山水的“畅神”说。之后各路画家从主、客体两方面对“传神论”进行了理论研究,使得“形”与“神”在绘画上开始对立起来,同时,“神”的概念也在转换。随着绘画艺术的发展,表现客体之“神”转变为主观的“意”,此后“意境”的绘画美学价值受到重视,宋以后“写意”的美学观占据了中国绘画美学观念的主流,成为中国画最显著的美学特征之一。

关键词:传神 写意 人物画 山水画 文人画

中图分类号:J20 文献标识码:A

一 引言

现代中国美术教学最初以西方美术教学体系为模式,即使是传统中国画教学也受到这一影响,在统一的西方模式下自然不能发挥中国画教学的自身特色,导致教学重技而轻理,学生缺少中国画观念陶养,对中国画的学习只停留在对技巧的研究与操作之中。由于“写意画”与“写意”概念差异的模糊,也使一些格调不高、笔墨拙劣的所谓“写意画”作品大量出现,给学画者以误导。导致虽然市面上“写意画”随处可见,却并未真正提高大众的审美眼界。写意作为中国画的精神内涵并不止是外在形态显现,更应该是中国传统绘画美学思想的体现。

中国画的主要美学特征即中国画的精神就是写意性,对中国画写意精神的研究须从其源流发展入手。“写意”的根源在笔者看来就是“传神”,“传神”是中国画最初的美学标准,绘画美学的发展由传神至写意。“传神写意”往往是对那些优秀中国画的最高褒奖,两者既有联系又有区别,对其起源与发展的研究将对我们认识写意精神非常有益。

二 “传神”论

魏晋之前,绘画主要是“设色之工”所从事的职业,属于“百工之范”,因而并未产生独立和系统的绘画理论著述。在当时对绘画的要求就是能够准确把握表达描绘对象的外貌,重“形”的表现。是时,绘画只是宗教、政治的附属物。

至汉魏六朝时期,绘画开始有了美的自觉,以审美为目的供人欣赏。在绘画实践的要求向美发展的时侯,绘画美学理论也开始形成。在这样的状况下,东晋顾恺之以自己的绘画实践和理论自觉提出并阐述了“传神”的问题。

顾恺之所著《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》是中国最早的专门画论。在他的画论和评画中第一次鲜明地提出绘画重在“传神”。强调画以神为中心,写形只是为了达到传神的目的,艺术的优劣等次皆以“传神”为标准。

“传神”论强调人的胖瘦高矮等外形的区别并非人的本质,人的精神状态、气质、风度,尤其是从眼神中流露出的深浅不同的思维以及所反映的知识修养,才是一个人所特有的内容。顾恺之在绘画中提出的“神”,是指画中人物的精神状态和神情特点。这种“神”是有别于对象的外形及动态等原来所谓的“形”的。顾恺之对“神”的这一理解正是当时的人物画实践所急待解决的重要课题。

顾恺之的绘画实践也以传神为目标,他认为自己所追求的“神”,不能仅仅依赖对象的体态、相貌和姿态这样的“形”来表达了,他没有满足于这种“像不像”的“形”的追求。他认为做到了“象形”的画,虽然能给人形“美”的感觉,但却达不到“善”的效果。他提出“不可惑以众论”和“必贵观于明识”,要追求“生气”的表达,传神就要画出活生生的人物来,使观者感到“览之如面”。

在具体的艺术形象的处理上,顾恺之认识到对人物神情的刻划是“传神”的重要手段,他总结提出“阿堵传神”和“悟对”的方法。顾恺之注意到了眼睛描绘的传神作用,特别讲求对眼睛的刻划来表现人物神情而达到“传神写照”。这正是原来的那些“形”所不能胜任之处。即“四体蚩,本亡关于妙处,传神写照,正在阿睹之中。”同时他也重视眼睛与周围事物以及眼睛与四肢动态和面部表情的关系,即要“悟对”。他所谓的“对”就是人物神情所要寄托的对象,他认为有“对”是有生命人的特征。同时还应重视“实对”,也就是画中人物手揖眼视的具体对象。正因为只有活生生的人才会以表情和动态去与周围的人和物发生联系,所以顾恺之才强调用“实对”来表现有生命之人的神情。他认为“有对”是“全生”与传神的重要表现手段,强调要懂得“有对”的重要性,也就是“悟对”。悟对即协调画面的各结构关系。

顾恺之还结合着时代的审美风气去改进艺术表现,充分发挥自己主观的联想,去进一步研究对象的体态、环境与其神情风度的联系,提出“迁想妙得”的理论,使得原来那些仅仅以“状”表善恶的“形”的因素,也有了新的生命,起到了“传神”的作用。

三 “传神”到“写意”

传神论的产生,标志着绘画已进入自觉的阶段。魏晋以后的绘画欣赏开始以“传神”为审美标准,开创了传神论的绘画美学范畴,把中国绘画的发展推到了一个新的阶段。中国古代绘画美学理论丰富多彩,而顾恺之的“传神”论是画家以“意”审美的开始,它在一开始就不可避免地具有了“意”的审美内涵。

公元5世纪,南朝画家宗炳将“传神”延伸到山水画之中,他认为圣人能“法道”,山水能受道,皆为神的作用。“质有而趣灵”,“以形媚道”。他强调了山水可以入画的两方面的因素:一是它们有实在的形体,即质有;二是它能引起人们的感受也就是趣灵。宗炳认为山水画之所以能使人精神得以超脱于尘浊之外,也是因为感通于画上的山水之神,只有如此才能起到观道的作用。山水能激发观赏者的精神,“仁者乐山、智者乐水”这一点当时的文人深有体会。山水绘画就是在这个立足点上来体味和理解山水之“神”。

宗炳提出“神本无端,栖形感类,理入影迹。”指出了“神”本是无边际的东西,它栖于形体之中,并能触动某些外物的感受,它的道理渗入到各种现象和迹象之中。这个“神”的概念,当然要比顾恺之提出的“神”要抽象得多,但它也不是一种主观的臆想,而确实是文人画家在对自然感受中和山水画实践中的体会。“神”这一概念逐渐强调人对自然的领悟,具有了较多的主观因素,因而对“神”的感受,也相应的有了新的要求。宗炳认为只有那些“含道映物”和“澄怀味象”的圣人贤者,才较易于领悟山水的形态。而自然之神,是画家凭自己的“意”或思想头脑,去接触自然、认识对象的结果。山水画家“含道应物”,是说接触自然时应取得一个完整的主观境界,“意”或“神”由对象客体转到主体上来。在这一时期,宗炳等理论家把“传神”这一命题扩大开来。绘画作品不仅传画中所画事物之“神”,而且要传画家面对对象时感情激动之“神”。

从顾恺之到宗炳对绘画“神”的认识发展看,魏晋南北朝时期“神”的概念,存在对象之神与自我之神主客相融而难分的问题,所以随着实践和理论这两方面对主观情感在艺术中的主宰作用的明确和重视,“意”的概念渐渐在绘画中占据了中心地位。古代文艺中很早就注意到“意”在作品中所起的作用。如西晋陆机《文赋》中的“恒患意不称物,文不逮意”,指立意构思为文章的首要作用。宗炳的“山水以形媚道”从绘画的主体来分析,就是画家要有自己的“意”才会发觉自然山川所能引起的美感,既画家掌握了审美的主动权。作品中以形写神的“神”转变为主客体统一的意境,是“意”主宰着形了。南朝姚最强调“立万象于胸怀”,也主张立意为先。可见“意”的重要地位在中国画论史上已被确立起来。

四 “写意”说

中国传统美学思想,没有将审美主体心理功能的知、情、意割裂分解,仅仅只谈意,而且也不将审美过程的对象形式和主体能力做划分,而是混沌把握,把二者融为一体。“意象”便是这样的一个审美概念和范畴,它不单是客观对象的状貌与物象,而是主客二者的统一。意象是神思的内心产物,是与想象、情感共生的、内在的,不仅仅是物形的心象。在山水绘画发展成熟以后,“意境”又逐渐替换“意象”,并成为中国绘画美学的重要命题。

在唐代,“意”的影响进一步深化。张彦远在《历代名画记》中认为,绘画创作主要的是画家对所描绘的对象是否有“意”的确立。这一观点更加强调了画家个人主观方面对描绘对象的理解,从而借助于笔墨把这种主观的理解表现出来。这样“骨气形似”才能得到完满的实现,十分明确地强调了画家主观个人生命精神因素在艺术传达中的重要意义。张彦远同时注意了“意”与“法”的关系,由于中国绘画用笔表现的特殊性,要求画家在笔墨运用中应“意在笔先”,然后在挥写间才能气脉相连,笔墨行迹中生发一股气势,生动展现艺术的美是通过画家的立意与最后的用笔来实现的,达到“写意”。笔的传达中既体现了对象的精神特点,又展现出画家个人生命精神的生机。

宋代绘画中出现了“写意文人画”,在文人画中“意”的内涵更加深厚。由于文人注意内在精神的陶养,多有万卷书的浸润并且相信在艺术传达时主观生命精神对艺术风格的影响,在绘画实践中把自己精神的检讨作为艺术中的重要问题。同时笔墨的独立审美效果已被文人画家普遍觉悟到,对笔墨的认识大大超越了前贤,笔墨技法的表现愈发走向圆熟。这样文人画家对“写意”的追求进入了一个新的境界。宋代绘画理论也突出了“意”的重要,欧阳修强调提出“古画画意不画形”。他对画的欣赏强调“平易清淡,萧条淡泊”。苏轼更进一步以“意气”区分士人画与画工画,士人画不在于形似,而在于写其生气,传其神态;重“写意”而轻形似,认为“论画以形似,见与儿童邻”。当然这并非鼓动画家完全不要物象,而是先在形象之中得物的特性――性情。然后把物的特性融化于自己的性情中。苏轼的艺术主张,促使中国画发生了划时代的变化。写意从此进入中国画美学思想的核心。

元代绘画将北宋那种重自然物象表现呈现出的浑厚的风格,化解为简淡清逸的审美追求,强调在艺术传达中笔墨自身的表现精神,文人绘画逐步占据画坛统治地位。元初画坛虽承袭南宋院体画风,但这种情调不为文人所欣赏。赵孟面对这一风气提出“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。”,他讲师古人重在师古人的笔墨技法,亦即从古人的笔墨表现程式中来培养自己表现中的儒雅生气,这种生气的获得,须从用笔上修炼,使绘画用笔墨传达出神韵意气的效果,以此将笔墨在造型功能的基础之上升华出审美的功能。作画用笔要有儒雅生气,质朴自然,把这种古典之美,通过自我个性的融注使之成为“经典化”,赵孟称之为“古意”。古意说体现了赵孟作为文人画家的独特鉴赏力,“古”是他心目中体现出的一种纯正的艺术品格的审美理想。他的论说进一步推动了中国绘画笔墨表现品格的完善,也是苏轼规范的文人画风格真正的实践者。

提出古意说,目的在于笔墨传达出平淡简古的文人之意。针对这一问题,赵孟又提出书画用笔同法之说。这一论说适应着元代绘画风格的转变。在文人画家看来,绘画的意义在于借助内心的散怀来促发笔墨生气,因而笔墨表现的高妙与否成为关注的对象。由于文人绘画强调绘画主体的表达,即文人对胸中“逸气”和“士气”的抒发,笔墨应从对客体物象的表现转化为对主体精神的表现,笔墨自身要体现出“古雅生气”,即文人之意在笔墨中的寄托,意由形而上的观念开始与笔墨结合成为能够具体表达的形式。

五 结语

综上,从顾恺之的“传神”到宗炳的“传神”,使得中国画形成了“传神写意”的基本美学观。我们撷取各个时代对“神”与“意”的认识与理解,从中看到从传神到写意的发展变化,每一时代不同绘画风格的演变对艺术价值的确立,都体现在其绘画美学观上,围绕对其不同的理解和阐释,引发出各种艺术问题。我们对传神与写意概念深层含义的挖掘,分析艺术风格及技法表现的演进,以时代的演进发展为主线,把握中国传统艺术精神,有着重要的现实意义。

注:本文系陕西省艺术学科规划(2008)年度课题,项目编号:陕艺课题(2008)016号。

参考文献:

[1] 伍蠡甫:《中国画论研究》,北京大学出版社,1983年版。

[2] 彭吉象:《中国艺术学》,高等教育出版社,1997年版。

篇7

关键词：中国画；随类附彩；色彩；水墨

关于中国画色彩问题，主要是针对中国传统的水墨画而言，再具体一点说，就是围绕自唐代以后形成并逐渐形成为中国画主流的文人画样式，也即所谓“墨分五色”的色彩命题，当然其中也涉及到“固有色”的观念。重点之所以放到前者，因为传统中国画的一些观念“山水居首”，“水墨为上”表明作为水墨画的墨分五色已发展为成熟的色彩系统。

中国水墨画色彩系统的形成，有一个历史发展和演进的过程，不了解这个过程，就不可能正确了解中国画色彩的特点，他的独特的审美追求和表现规律，就会像有些论者那样轻率地指责中国画的色彩不够丰富和缺乏视觉冲击力，他们喜用西洋绘画的色彩传统和成就，在不经意中贬低我国传统绘画色彩语言的价值，这种割裂传统的认识和价值取向。不利于中国绘画事业的革新与发展。

当然，不了解这样一个历史过程，我们也不可能冷静地全面地认识我国传统中国画色彩语言的真实面貌，就会忽视传统绘画色彩语言特定的历史内容，一旦陷于固步自封的境地。背离了历史审视的目光，也会失去不断革新不断进取的锐气和方向。同样，会阻碍中国画的发展和提高。

首先，需要指出的是，在古代，中国画又叫丹青，可见，中国画本来是重色彩的。远在新石器时代的彩陶上已有相当复杂的色彩：春秋战国和西汉色彩斑驳的帛画；辽阳棒台子汉魏墓壁画《车骑图》，有朱，赤。黄，绿，白，赭，黑，墨等几色，五彩缤纷；隋代展子虔勾勒重彩青绿山水《游春图》；唐代大小李将军的山水金碧辉煌：五代黄筌花鸟鲜艳夺目等，举不胜举的历代名作就是明证，传统中国画的一个极为重要的特点就是在不断的实践中形成了异常丰富的色彩系统，明代杨慎曾经概括指出了“画家有七十二色”，而这个系统在宋代之前就是建立在“固有色”基础之上的，我们不能无视这个历史事实，进而无端抹煞传统中国画色彩语言的丰富性和多样性。

其次，时至宋元，水墨画的崛起并逐渐成为中国画的主流，但它并没有终止对于绘画色彩语言的追求和更新。并没有中断我国绘画色彩运用的传统，而是在新的表现技巧的形成过程中，对传统的中国的色彩语言进行了大胆的革新，这种革新导致了传统中国画色彩系统的形成，并在长期的历史发展过程中充实，锤炼为一种高度精粹的独特的色彩系统，这种高度精粹的独特的色彩系统，是以墨白这两种最基本，最重要的色彩为主要载体，通过水与墨不同量的融合于宣纸上得渗化，产生黑，白，灰丰富的层次，表现了色彩无穷的变化，如果用今天的色彩构成学中的“蒙赛尔色立体”去剖析这种变幻，它反映在黑白两极之间的纵轴之上，是色彩明度的变化，与横向的色相和纯度的变化并无直接的联系。但正因为此，从自然物象抽取，概括出来的不是模拟自然色彩的黑白关系，却似乎更能使人产生丰富的联想，更具有表现性，从而达到以虚当实，虚实相生。不似之似的艺术效果。

从以黑白为主的中国水墨画色彩系统的形成和变化看，这种新的色彩系统，新的色彩观是渊源有自的，它不中断传统，不反叛传统，而是执着于新的追求，新的突破，这种突破主要表现为对“固有色”的超越。

中国画之用色比较注重主观性，自有其历史文化和哲学土壤，先秦的儒学，用理性精神解释传统“礼乐”，将理性引向现实的日常生活，伦理情感及政治观念之中，在色彩的认知上，则表现为对客观存在的色彩的主观性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以为徇兮，何谓也?子曰：”‘绘事后素’曰：“礼后乎?”子日：“起予者商也，始可与言诗已矣。”在缣帛上施加彩绘的美丽女子之形象，之所以美，是因为这个形象统一在素色之中，以此比喻“礼后”。认为仁是礼节仪式的思想内容，礼节仪式是仁的外在表现，即强调外在的表现形式必须从属于内在的思想观念，重视的是正常情感的感受与理念的结合，而不是认识模拟功能，把中国画对色彩的处理引向带有主观性的表现轨道，在理论上则演化为谢赫“六法”中的“随类附彩”说。

“随类附彩”主张作画要表现物的属性，即物的固有色，而不去模仿物的现象即所谓环境色，这一特点，要求画家必须对丰富的客观色彩世界加以高度的概括处理，而这一过程本身就为主观心灵活动一审美选择赋予了较大的空间。“炎绯寒碧，暖日凉星”而“水色：春绿。夏碧，秋青。冬黑”。在中国画家看来，如果用绿色表现冬天的水(并非冬水不含绿色)，那是难以吻合冷，寂静的冬之情调。这里的色彩属性(固有色)所体现的冷暖关系，已经通过心灵感应的过滤概括出来。李思训父子的青绿山水，工整细润。缜密而富丽的设色；张萱，周昉的仕女图卷，轻简的衣裳，柔丽的色调：黄筌的工笔画鸟，几不见墨迹的五彩调子；范宽的雪景重林。云烟惨淡，风月阴霁之状。宋元之前，中国画丰富的色彩世界，无不通过对“固有色”的总体感觉的把握来表现“心”的世界。

对“固有色”的突破正是在唐代工笔重彩发展至成熟阶段水墨画出现之时，可谓绚烂之极，归于平淡。山水。花鸟画在这一时期的兴起更助长了水墨的滥觞。此后，水墨画则一发成为中国画样式的主流。尽管元代前后出现了浅绛形式，色与墨又融合在一起，但这种融合是水墨(不是墨线)与色彩的交融，并仍以墨为主，色为辅。“右丞云：‘水墨围上’，诚然。操笔时不可作水墨刷色想，直至了局墨韵既足。则刷色不妨。”浅绛的问世，虽使中国水墨画更为丰富，为墨这一极色增添了别样的光彩，但依然是以墨为主调的。以墨代色，墨分五色的发现，是对色彩论看似离题却也是惊人的创造。“墨分五色”这一高度精粹的色彩观的形成有着深刻而复杂的历史原因，概括起来讲，主要有3大方面的因素。

第一，“墨分五色”的色彩追求。与道家追求与自然同趣的至大至美的艺术观是一脉相承的。既然“大音希声”、“大象无形”我们很自然的看到道家对色彩的去取，是摈弃人为的“无色”。所谓“五色令人目盲”，因而面向对自然本质的追求。他们认为人为的色彩追求是不足取的，因为追求人为的色彩就会破坏自然固有的“全美”。这种面向自然本质的精神。与以后中国画色彩演变之间。存在着非常内在的关联。用“墨分五色”的这种超主观的色彩观去突破“固有色”的主观色彩观，实际凭籍的真是道家的艺术哲学。作为道家最基本的思想的“道”。其本质是“无”是“虚”，而又表现为“有”为“实”，这种有无相生，虚实相成的艺术哲学对中国艺术(当然包括中国绘画的色彩追求)的影响是十分深远的。

这一色彩观与禅宗的人生哲学与文人审美兴趣也逐渐趋向一致。禅宗追求以自我精神解脱为核心的适意人生哲学与文人画家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融为一体，清幽，闲静的审美情趣也逐步形成。自然适意，不加修饰，浑然天成，平淡幽远的闲适之情成为他们追求的最高艺术境界。而水墨色调那单纯，朴素，清雅。:

浑然天成的美学性格成为最适合于文人画家审美兴趣的技法手段。

第二，工笔画是以勾线填色的形式来表现物象的，这种方法与写实主义西画的区分，就在于形和色是两个不同层面上的既分离又关联的形式要素，简而言之，西画的形与色是相互融合，形是用色来体现的，而中国工笔画的形是用墨线轮廓来表现，色则是在这墨线轮廓之中的形象的固有色。这种表现形式发展到唐代已相当成熟，墨线与色彩的各自发展，势必要以侵入对方的领域为前提。用金线勾勒的金碧山水画，以明暗层次为主要特色的陆探微和黄筌的画作，可以说是用色人形，而水墨画的出现则是以墨线的扩展向色彩方面逼近。宋朝时期，出现院体画和文人画相互对峙的局面也并非偶然，这是中国画样式自身发展的一个必然结果。另外。中国画传统强调的不是对象实体，而是主观情感所表现的气势和韵律，这种生动的气韵主要是通过墨线的“形”来表现的，像“曹衣出水”，“吴带当风”，“春蚕吐丝”，“风雷电驰”这样优美的词汇，都是用来描绘墨线艺术的独特风格及特殊韵味的。可以说工笔画样式发展的日趋成熟，也是墨线扩展为“墨分五色”的水墨画艺术的又一内在成因。

第三，我们还要注意水墨画及其色彩系统形成的时代和文化背景。从整体上看。唐代之后的审美追求。逐渐从儒家政教怀抱的束缚下挣脱而出，朝着追求艺术自身的审美规律和形式规律的方向发展。于是以一种反对矫揉造作，追求自然平淡，质朴无华的情趣韵味，去表现那种超尘脱俗的人生理想和生活态度，便成了时代的审美风尚。因此，有了陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”耐人寻味无穷的优美诗句；有了苏轼的“论画以形似，见于儿童临”的审美主张；也有了逸笔草草，不求形似。聊以自娱的文人水墨画。

此外，毛笔，墨与生宣纸质的相互磨合为“墨分五色”的审美理想的实现又提供了必要的物质条件，即特殊的绘画材料。进而构成了特殊的绘画语言。

通过上述3个相关因素的分析可知：中国水墨画的形成和发展，有其特定的历史背景和悠久的文化哲学内涵。从“固有色”到“墨分五色”的演变中，我们看到传统中国画色彩语言系统既有其高度概括，高度浓缩的主观色彩的艺术特色，要大胆肯定和发扬这种审美方法的优良传统。重表现重主观情感意志的传统审美特点，决定了传统中国画的色彩追求，不像西方写实主义绘画那样刻意追求物体的环境色，重在客观物象的再现，这一点，就连西方画家也认识到了，后期印象派的变革便是明证，我们似乎没有理由菲薄自己。

篇8

【关键词】陶冶情操 培养模式 美术教学

引言

中华文化博大精深，源远流长。在过去的五千年里，历史的长河留下了璀璨的文明，体现在书画艺术的形式上，便是通过纸墨颜料等对花鸟山水进行的创作。古人们借助不同的技法，表达自己对自然、社会、政治、人文等的认识与看法，陶冶自身的情操，留下传世的作品。“品画先神韵，论诗重性情。”时至今日，中国画对人们的品性培养也具有不可忽视的重要作用。人们乐于相信和借助中国画的美术教学来提高自己的欣赏水平，而由此也带来许多不可忽视的问题，需要我们认真地加以思索。

1 现阶段美术欣赏研究中面临的困境

1.1 教学定位不明，师生兴趣不足

关于美术的教学一直是学生学习培养中较为重要的一环，不仅初等教育与中等教育中包含了这项课程的必修教学时段，许多学生也将它作为自己未来专业的一种选择。在高等教育中，除去美术史与基础概论等的学习，中国画的美术欣赏教学研究也受到相当程度的重视[1]。然而，由于受学制与现实所迫，部分学生在选择这一课程时往往并不是基于兴趣，只是为了个人更广阔的出路或者仅仅是为了求取学分，这使得其在学习中不能正确明白自身的定位。更有许多学生认为创作中最为重要的是个人的绘画技法，它见效快，易速成，而审美与个人情操的修养并非一日之功，凡此种种，皆让学生在学习中常常弃之不顾。

此外，作为教育的主导者，少数教师也抱有同样消极的态度。在学校中，他们不注重课堂氛围，仅仅是走马观花式的得过且过。课堂枯燥乏味，讲授空洞无趣。这种单一的教学方式会产生不良的双向影响，学生的学习兴趣进一步降低，教师也不能有充足的工作积极性。这根源于课程教学中对中国画美术欣赏研究的意义思考不足，从而定位不明，又反过来影响了人们对其重要性的认知。长此以往，无论哪一方都更容易被冲击力强、视觉感染度高的西方油画吸引，而对传统国画意兴阑珊。

1.2 社会需求较低，自我认同有限

中国画属于传统艺术，距离我们快节奏的生活较为遥远。社会对于这种典雅的技艺总有敬而远之的心态，以至于带来“曲高和寡”的滋味。在有些枯燥的学习中，学生无法从中真正获得自我的认同，个人的积极性很难被充分调动。而学有所成之后，又很难迅速获得个人效益，这更打击了学生们学习的热情。

课堂的创作得不到指点，五彩斑斓的艺术世界不能带来美的熏陶。过大的压力中，对于中国画的艺术失去关注度，线的规律难以把握，美的欣赏不能深入，基于中国画的教学自然也难以维持。

2 对中国画美术教学的改进方法与建议

2.1 改变教学目的与评价模式

美术教育的目的是为了让每一位学生都具有发现美的眼睛，去提高欣赏的能力和创造力，把所思所想体现在艺术中，而并非是短浅的、功利性的目的。这种改变是最根本的所在，若非如此，美术教学就不能真正找到合理的价值，也就不能吸引师生的眼光了。

大方向的改变困难重重，但在具体的教学中，教师可以选择因材施教，而不能“唯学分是举”。要尽力调动学生的多种感官，有效提升学生对艺术的感染力。

同时，学校对教学工作的评价不能仅仅是创作技法的提高，更要让学生真正从中获得自我的提升，这样才能达到“美”的教育目的。

2.2 从多角度入手，提高学生的学习热情

中国画中的山水之灵气，是其绘画艺术最独特的风格。宣纸，墨迹，构成了与西方截然不同的格局。历经数千年的沧桑巨变，中国画的艺术中蕴含了国人的思想与智慧，它与社会、信仰、感悟、审美都密不可分。如何从多种角度入手，去从根本上提高学生的热情，是每一位研究者必须思考的问题。

在科技高速发展的今天，课本的教学不是唯一的手段。教师可以通过户外写生，让学生真正地感悟大自然，明白“艺术源于生活”的真谛。不同的创作有着不同的时代背景，又由于中国画与诗歌艺术密不可分，课堂上可以利用多媒体设备等多种载体向学生诉说唯美的诗句，典雅的风景，借此传达出国画中最美好的部分。例如“春水碧于天，画船听雨眠”的雅致，“世间无限丹青手，一片伤心画不成 ”的寂寥，引导学生去发觉艺术的人生，留下他们自己的春秋笔墨，才是促进中国画美术欣赏教学的最佳途径[2]。

结语

古往今来，对人的思想产生震撼力的作品，或是饱含了对人性的思考与哲学的参悟，或是将自身融入山水之间，去体会自然的无穷魅力。中国画既有时代的“春云浮空，秋水行地”，又有人生的“干裂秋风，润含春雨”。想要从根本上提高学习者的创作能力，对其艺术审美欣赏的教学必不可少。

通过对中国画的美术欣赏教学研究，在今后的教学中师生都应改进自己的态度，只有双方都积极参与和思考，才能真正的培养自身的艺术修养，使整个课程平稳和缓的发展进步下去。

参考文献

[1]卞俊鑫.基于中国画的美术欣赏教学研究[J].大众文艺，2014，

20：236.

篇9

关键词：气韵;中国画;缺失;美术教育教学

一、气韵的内涵

气韵是中国画论中最重要的概念之一，是对中国画作品中创作者的精神境界、画面的艺术趣味、人物风韵气度以及绘画形式语言的视觉韵律等特征的审美评价，涉及到作品的构图、线条、笔墨甚至艺术家修养的方方面面，展现着中国画的生机和节奏韵味。因其内涵的丰富性，气韵在很大程度上揭示了中国绘画艺术的普遍规律，成为了中国画创作的关键和品评的重要依据，并作用于整个审美文化。

具体分析来看，气韵涉及到哲学与乐理的双重内涵。“气”是哲学中的重要概念，是宇宙万物和生命的本源，是一切事物现象产生的基础物质、运动方式和演变的动力。在中国传统文化中表示对宇宙、人生和艺术的基本认识，发展到中国绘画艺术则是对作品气势、生命力和艺术灵魂的阐述。“韵”是对表现超出形象之外的事物精神状态、内在特质的追求，最初用于音乐。在绘画艺术中，韵来源于作品自身的丰富性，更依赖于主体心灵的境界，由有限的生命形体与无尽的生命意蕴相互融合而产生，是在对本质的拓展和升华。因此，气韵所展现出来的是艺术家身心的整体协调一致，也是对作品生命力的根本判断。

二、气韵在中国画中的审美体现

作为中国画艺术的最高要求，气韵一直是历代画家所追求的最高境界。为实现作品的气韵美，达到画面的生动和谐，要求从创作的构图安排、线条、笔墨、形象动态等各个方面都十分强调气的承接连贯、势的动向转折，需要画面上营造蓬勃灵动的生机和节奏韵味。具体来看，中国画中的气韵审美主要体现在以下几个方面：

（一）线条中的气韵

中国画是一门线性造型艺术，线条的长短、粗细、刚柔差距直接影响着不同审美对象精神气质的表现。因此，线条作为中国画的主要造型手段之一，也是中国绘画作品“气韵”表现的重要因素。譬如，在工笔画中，线条是构成画面形象的重要形式，能够将艺术家内在气质与外在造型浑然一体、充分展现。线条优美的节奏韵律感，使得艺术形象生动传神，从而形成了和谐的气韵美。

（二）笔墨中的气韵

笔墨是中国画独特审美内涵的造就者，具有其它任何绘画工具所无法比拟的魅力。在实际使用中，“气韵”流露于复杂的运笔痕迹中，呈现给审美者不同的审美感受。同时，墨的差异化选择和应用充分彰显了客观物象的审美内涵，使得客观对象的神姿变成了笔墨的气韵的表现。艺术家通过笔墨的变化方法来抒发内心的丰富的情感变化和客观世界的生命韵律，气韵就在这微妙和无穷的墨色变化中生发出来。

（三）修养中的气韵

气韵不仅是对自然的表现，更是对自然的升华，人类精神与自然的交融。“气”本身是艺术家内在气质与由客观物象感受到的精神的融汇，“韵”由“气”生，生命的韵律和时代的精神也在艺术作品中表现的淋漓尽致。因此，艺术家自身修养的提高是促进艺术造诣水平提升的根本条件和内在依据，这是气韵对绘画者的核心要求。

（四）形象中的气韵

生命力是中国画作品的核心要求，也是气韵的集中表现。在绘画中，画家会对画面进行精心组织，让原本静止的画面状态生动起来、富有生气，赋予有限的画面无穷的韵味。韵味来自于画家经营的气势，而这种气势彼此联系而又相互矛盾，往往会在宁静表象中孕育着内在的冲突，以静意动，给作品带来生动活泼的艺术效果。气韵就在这种形象动态中，贯穿整个画面，生机勃勃。

三、当代中国画气韵缺失的现状

气韵生动是绘画艺术创作的核心原则，也是画家艺术追求的终极目标。这就需要艺术家具有高尚的人格、高雅的情趣和超脱于世的修养，将胸中回荡的浩然之气凝结成思想，并在绘画作品中使灵魂得以彰显，从而使得作品具有生命力和灵动性。但就目前我国绘画艺术的发展现状来看，当代中国画普遍流于平庸，作品过于形式化而缺乏精神思想，出现了气韵缺失的状况。

（一）社会转型使得艺术家市场化

目前，我国正处于转型期，追求物质利益最大化和享乐的合理化已成为社会的主流价值观之一，给人们的行为带来了错误的导向。这就使得许多艺术家越来越趋于市场化，其创作的目标在于满足社会环境文化市场对于作品的需求，而完全忽略了艺术性，中国画的气韵特征更是无从谈起。

（二）经济体制改革使得艺术创作功利化

随着市场经济体制改革的不断深化，我国各行各业的供求关系得到迅速调整。市场需求成为了行业发展的核心导向。绘画艺术创作也受到剧烈冲击而趋于功利化，媒体炒作、收藏界虚假开价、画家难受信仰等因素的存在使得绘画气韵严重缺失。

（三）文化多元、复杂使得基础性教育缺失

社会的进步带来了进步也带来了多元的文化，这对于中国画的创新发展有着重要的意义。然而，多元文化的融合使得社会文化环境趋于复杂，现代教育体制使得国画教育形势严峻。高考美术不考国画造成中学的国画教育基本缺失，大学的绘画教育中西方的素描色彩是学生造型能力基础训练的依据而国画课程较少，这就使得学生国画教育严重不足。同时，由于国画老师的水平有限，未来的国画老师仍将在此背景下产生。学生缺乏高水平的国画修养，直接导致了国画作品的气韵缺失。

四、美术教育视野下绘画气韵的培养

未来绘画艺术家的产生来源于美术的基础性美术教育，中国画气韵培养也要归于美术教育视野。对于美术教育环境下的学生来说，其正处于思想、人格的形成时期，具有思维活跃以及想象力、创造力和接受能力较强的特点，是艺术价值观念培养的关键阶段。但目前，我国美术教育教学中仍存在着诸多问题。国画教育的缺失使得气韵养成面临着很大的困难，严重影响着美术教育的质量提升。因此，在美术教育中加强国画教育，提高学生艺术修养势在必行。这也是解决中国画气韵缺失问题的关键途径。对此，本文对具体战略对策进行了简要分析。

（一）明确教育体制改革方向，强化中国画教育的力度

近年来，随着教学体制改革的不断深化，我国美术教学已实现了基础教育普及化，使得美术教育逐渐发展为大众化教育。但就国画教育来说，并未成为美术教育的关键内容，甚至处于美术教育的边缘，被现代教育所忽视。这是造成国画气韵缺失的根本原因，也是现代美术教育改革的核心课堂之一。因此，国画气韵养成就必须明确教育体制改革方向，将国画作为美术基础教育的重点内容，不断强化中国画教育的力度，从未保证气韵理念的存在。

（二）营造良好的社会风尚，鼓励自然创作

良好的社会风尚是气韵培养的前提，也是气韵在作品中得以展现的基本。这就需要在美术教育教学中必须要求学生多读书，读好书，掌握前代艺术家关于气韵、气韵与人品关系的理论阐述。同时，鼓励学生在生活中注意观察自然、理解自然，将身心修养融于对大自然的切实感悟中，促进学生成为未来超凡脱俗的艺术家，从而自觉以身作则、营造良好的社会艺术氛围。

（三）深化教师美术气韵教学理念

教师是美术教育教学开展的关键，其自身素质水平和思想认识程度的高低直接决定着教学的质量和效果。在美术教育教学中开展气韵养成教育，要求教师必须首先转变观念，树立深刻的气韵教学理念，并全面贯彻实施，落实到课堂教学中。同时，要不断深化教学模式创新，加强实践教学与理论教学的结合，是学生在美术学习的整个过程中充分认识到气韵养成的重要性，将气韵作为绘画学习与创作的本质目标和要求。

（四）鼓励学生加强练习，揣摩传统绘画艺术

绘画基础技能是保证气韵得以表现的前提，笔墨是中国画中抒感的唯一途径。在美术教育教学中，气韵养成要求学生必须勤学苦练，夯实笔墨功夫，为气韵形成提供基础保障。同时，还要要求学生向中国古代的艺术大师学习，对传统绘画作品中的气韵进行揣摩学习。古代的艺术大师人品高洁、知识渊博、智慧超凡，其画论和创作品是理解气韵、把握气韵的关键，细心体会他们的语录、临摹他们的作品是气韵养成的重要途径。

五、结语

中国绘画艺术是世界优秀文化的重要组成部分，在整个社会艺术体系中占有重要地位。近年来，随着社会的进步和经济的发展，我国社会主义现代化建设的不断深入给社会形态带来了巨大的变化，对中国绘画艺术的发展也造成了深刻的影响。目前，当代中国画气韵缺失形势日益严峻，直接降低了中国绘画作品的艺术价值，给中国传统艺术的传承造成了强烈冲击。因此，在美术教育视野下，必须将气韵养成作为现代美术教育的关键内容，不断提高教师气韵意识的修养，努力营造良好的氛围，确保气韵培养在美术教学理论和实践中的贯彻落实，从而摆脱当代中国画所面临的困境，促进中国传统绘画艺术文化的进步发展。

参考文献：

[1] 覃洪萍，王铁飞.中国画线条演变简史[J].社科纵横，2008（5）：114.

[2] 牟克民.中国画的气韵[J].书画艺术，2008（5）：26.

[3] 王炎林.陈慧彪就是陈惠彪[J].美文，2004（19）.

篇10

一、现代美术教育与中国画的相关介绍

1.现代美术教育及其形成基础

随着社会文明的不断进步以及文化交流日益频繁，艺术风格越来越多样化，特别是改革开放后，我国不断学习、借鉴西方现代美术教育理念，逐步形成了一套适合自身的现代美术教育体系。中国画也可以说是在美学思想的积累、沉淀下发展起来的，特别是在中西方文化交流日益频繁的情况下，美学思想越来越具有融合性。现代美术教育思想是在中国古典美学基础上发展起来的，中国古典美学主要体现了以下几点特征：第一，传统儒学思想的美与善有机结合、统一。儒家对于“无声”“无味”以及“无色”的论断，全面、深入、系统地阐释了艺术和审美之间的表征关系，从情操陶冶、精神美的角度提出应该观照人的心灵。第二，道家美学思想的美与善有机结合、统一。道学家对于审美思想以及道学理论的表现主要可以归纳、总结为“观道”“悟道”“体道”三点，同时还可以立足于还原事物本质的角度说明超越人类世间万物的自由境界。第三，楚骚美学中混合儒道思想。道学比较推崇自由奔放，而儒学强调高尚情操，将两者融合成一体，有利于启发人的思维，升华人的情怀。第四，禅宗美学中美与禅的结合、统一。佛家思想中融入了各种各样的文化思想，而且在人的解脱以及认识上主张、提倡“梵我和一”的世界观，以空灵、淡泊的心理追求净化自己的内心，进而提高艺术与审美主体内心感受的境界。西方美学思想的研究范围主要是围绕着“社会和艺术”“自然和艺术”“人和艺术”等领域。如，亚里士多德在传统美学理论“模仿说”中的主要思想是“艺术模仿于自然”。现代派美学思想中，主要将印象派作为划分传统艺术和现代艺术的界线，印象派并不支持古典派，其往往利用现代光学理论和光学实践展现绘画艺术。

2.中国画

中国画的概念非常宽泛，狭义的中国画也就是我们所谓的国画，主要是指利用我国传统的宣纸、墨汁、毛笔和颜料等材料和工具创作的绘画作品，时代风格比较突出，民族特色也比较鲜明。从广义上而言，中国画的概念较为丰富，主要是指极具中华民族传统审美趣味和传统审美理想的风格独特、历史悠久的民族绘画，它的形式多种多样，内容也较为丰富，年画、帛画、画像砖、壁画、崖画、画像石和漆画等都属于中国画。

二、现代美术教育对于中国画发展的影响分析

中国画教学为了更好地适应现代美术发展状况，近年来不断改革，首先就体现在美术史教育方面。美术课程教学的主要目的是帮助学生更加深入、全面地了解中外美学，为其后期进行艺术创作以及文化分析提供重要的理论基础，增加学生在艺术创作领域的新观念，培养学生的创新意识。其次，中国画越来越强调基础美术教学，初期基础学习过程中，静物写生等教学可以很好地锻炼学生的基本功和视觉观察力。当然，学生在以后的艺术创作过程中，也可以灵活运用这些视觉观察技巧和基础能力，以一种独特的视角观察各种客观事物，而且能够将自己的主观意识融入客观事物，创作出更完美的作品。中国画是中华民族一种传统的艺术门类，发展至今已有数千年的历史，经历了漫长的历程，中国画的发展基本上与传统美术教育保持一致。我国自成体系的美术教育模式对于中国画的发展而言是一种强有力的支持，但与此同时，也为中国画的发展带来了一些弊端，如果没有处理好两者之间的关系，很有可能会使中国画的发展出现僵化、停滞的现象。不同民族的文化传统和文化底蕴之间的差异很大，这对于中国画和现代美术教育的融合而言是一个巨大的挑战。现代美术教育的形成和发展受到西方课程理论的影响，着力于有效调和中西文化。传统美术教育的教学内容主要以学习诗词歌赋为基础，追求在原本的基础上进行创新。传统美术教育和现代美术教育的侧重点和出发点有所不同，如果违反客观规律，脱离了中国画和现代美术教育的发展实际，将两个截然不同的体系盲目地叠加、融合于一体，很有可能造成消极影响。虽然现代美术教育对于中国画的发展产生了一定的负面影响，但不可否认的是，其对于中国画发展也具有极其重要的积极影响。在创作题材方面，中国画的取材极为丰富，特别是很多素材都来源于自然、生活。相对于传统中国画题材而言，现代美术教育不仅很好地继承了传统中国画题材的格局，同时也在创作理论知识系统化方面进一步拓展了美术教育范畴。其次，随着网络信息技术和高科技的快速发展，涌现了越来越多的绘画技巧，现代设计、西方油画等创作技法大大拓展了中国画的创作方式。

三、现代美术教育对于中国画发展的启示

传统中国画的审美标准主要体现为“雅”“清”“俗”“淡”四个字，而现代美术教育强调画家要提炼审美观念，从审美情调和形式感受等角度进行创作，更能够突出艺术思想的融合。为此，应该从以下几点进一步完善现代美术教育，促进中国画的发展。

1.强调绘画形式的多样化

中国画一直以来非常强调突出绘画形式语言，形式语言主要是对于人的情感、能力、心智和意志的自我肯定和观照，体现了人们对于真、善、美的无限追求，并且融入了作者自己的情操和理想。形式语言不仅可以布局构图，还可以定格造型、运用色彩，充分体现了画家的理想和情志。著名画家顾恺之在分析绘画构图的过程中提出了“置陈布势”的主要原则，谢赫也提出了“六法”的理论思想，这些都突出了形式语言在中国画构图形式中的重要地位。如，《清明上河图》的构图主要可以划分成三段：第一，刻画汴京郊野风光，主要通过环境、人物突出其氛围。第二，以汴京市区街道作为描绘对象，细致地描绘了繁华的街市和高大的城楼。第三，以具体人物情态作为主体，通过散点及焦点透视的方式对自然事物进行观察，情感色彩非常浓厚。中国画的造型非常强调视觉的真实性，特别是点、线、面构成方面非常强调线条的质感，这也使事物显得非常生动、传神。如，吴道子的《送子天王图》主要通过线条表现神像、火焰、龙等物象，整幅画的画面非常有动感、质感。这种融合具象和主观的绘画方式主要应用了点、线、面的造型艺术。随着社会文明的不断发展和进步，人们开始意识到形式语言对于作品艺术魅力的重要性，作品如果缺乏形式，根本不可能成立，自然也就不能很好地表达内容和作者内心的情感。对于现代美术教学而言，形式语言也是非常重要的基础铺垫。

2.强调创新审美意象

审美意象表征是艺术创作的关键所在，审美意象和人的职业、文化层次、年龄等各方面都有密切的联系。如果能够熟练掌握中国画的审美特征，便可以大大提高中国画创作水平。刘勰在《文心雕龙》中提出：“独照之匠，窥意象而运斤。”这句话的意思主要是说从情感融合和选择意象方面将事物的意趣和形象凸显出来，这样有利于将对于客观材料的想象力提炼出来。中国画审美特征主要凝练了美学思想，而且主要基于美学层次对事物的审美进行观照，从而深层次、全方位地展现审美特征。如，中国画在创作鸟、人、鱼、山、水等元素的过程中，必须将艺术表现手段与审美意向有机结合起来，才可以高度综合听觉、视觉、时间、空间和造型表现等各方面，给观赏者以丰富的视觉感受。另外，值得强调的是，每一件艺术作品都具有自身的独特性，画家在创作的过程中会融入自己的精神和思想，因此每一幅作品都充分体现了画家的人格与人品。现代审美意象发展的新思路是提倡自主创新，在学习中国画的过程中，画者可以学会观察现实生活和大自然中的真、善、美。现代美术教育应该特别注重学生自主创新思维能力的培养和提高。

3.重点培养学生的创造性思维

中国画的研究学习不能局限于传统古老的方法，一定要在继承传统的基础上有一定创造，巧妙地融入多元化理念。在对中国画和现代美术教育进行研究的过程中，需要从不同的视点仔细、深入地观察事物的基本特征及个性，每一个人都会有不同的感受，每个人的情感及其表现也会有很大差异。画者在绘制中国画的过程中，应该以一种高尚的品格进行创作，在选材、创作手法方面也不应受到客观事物的空间、时间的局限。此外，应该尽可能从大自然的四季交替、牛马羊群、花草树木等自然物象中寻找创作灵感，创作出新颖、独特的中国画作品。

四、结语