高三化学技巧范文

导语：如何才能写好一篇高三化学技巧，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

通常情况下，同学们在学习过程中要全身心投入进去，才能保证学习效率，很多学生化学成绩不好的原因不是不努力，而是“不在状态”，为了方便大家，共同阅读吧!下面给大家分享关于高三化学学习状态的实用技巧最新2021，欢迎阅读!

快速找回学习状态技巧一、巧用心理暗示

“已经高三了”的心理暗示比什么都重要。人的成功最重要的莫过于知道自己处于什么样的情形下，知道自己要做什么。“已经高三了”的意识设定，告诉自己不能我行我素了，倘若慢慢浸入骨髓，那就意味着学习状态的到来，成功的开始。

技巧四、巧养三个习惯

最重要的三个“养成”即养成做笔记、做标注、做错题的三个良好习惯，解题过程中千万不要满足于得出答案，要清楚答案从何而来，力求把每一题错的选项改成正确的选项，或指明错误原因，或标出证明性实例、反驳性实例。

理科学习通过归纳可以提高复习效率，真正把握各种解题思路、方法和技巧，最大限度地避免失误。

技巧三、巧订学习计划

模拟课程表安排好每天课余时间学习计划表，列出每天的学习科目和学习时间段，并尽量详细地列明早晨几点到几点读什么书，中午几点到几点午睡，傍晚几点到几点体育锻炼、课外阅读或各安排哪几科学习。

每科兼顾到学习的吸收、复习、练习、归纳、预习五大环节，连各科学习期间的休息时间以及睡觉和起床都可列出来。订下学习计划表后，尽量排除干扰坚决执行。

技巧二、巧理每天时间

要保证合理的睡眠安排，建议早上6：00后起床，中午休息30分钟，晚上不要超过23：30。如果上课常打瞌睡，便说明时间安排上有问题，学习效率很低。

实践证明许多原本基础较好的同学就因为不注意这点而在高考中失利。合理调整学习和休息时间，上课才能集中精力。应该意识到，70%以上的知识是靠课堂的，30%知识才靠课余时间弥补。

技巧五、巧抓零碎时间

零碎时间来无影去无踪，没用谁都不知道它来过，用了都说好。采用间断性、频繁性背诵，争取零碎的时间，学语文和英语特别需要采用这种方法。

背诵语文、英语名篇名著时，同桌可以相互提示性对背，可提示一句话中的最前面一两个字词。当然，政治、历史科许多评价性内容会随时间而变，可考虑运用简化记忆法或口诀记忆法。

学习要有针对性让学习更专注，就要更有针对性，不同的知识点要采用不同的学习方法来应对，这样，学习起来才会更加的有条理，知识轮廓才会更加清晰。下面就是按学习内容整理的高中化学的学习方法，供大家参考。

高中化学学习方法之化学元素

高中化学分为无机和有机两部分，在学高中化学无机部分时，化学元素是一个关键点，每种元素都有单质和化合物两种形式，并且之间可以相互进行转换。但是在高中化学中，各物质的转换是有规律可以参考的，在化学元素周期表中同一主族元素性质是相同的，并且我们在高中化学中学习的主要元素就是前20位的主族元素。所以我们在学习时只需要将每主族中的一个元素的性质弄懂，就可以推断出其他几个元素的转化过程。

高中化学学习方法之化学实验

化学实验是高中化学的重点学习部分。是高考中必考的一个知识点。各位同学在学习化学实验时要注意这几点：实验目的、实验细节、实验所涉及的知识点。这三点是化学实验中的重点内容。这其中最难得一点是实验细节。各位同学要了解各仪器的使用方法。操作时的注意事项，各仪器所处的位置的作用。所以在学习这部分知识时要学会举一反三，在练习时多问几个为什么。确保自己完全掌握。

高中化学学习方法之反应原理

化学反应原理是高中化学中唯一需要进行计算的部分，也是高中化学中“最像理科”的部分。但是各位同学要注意反应原理不只有计算一点，还需要各位同学掌握很多东西，如一个反应的现象，以及这个反应会有的变化规律的等等。

高中化学学习方法之有机化学

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关键词：中国古典舞；技术技巧；跳转翻

中国文化源远流长，博大精深，而中国古典舞则是中国文化深厚土壤里重要的一部分。以传统美学思想为审美原则，中国古典舞继承了中国传统艺术中戏曲、舞蹈、武术、书法等文化的多种元素，同时吸收和借鉴了芭蕾的科学训练法。经无数艺术先辈的提炼、整理、加工、创造，以及长期艺术实践的检验，它逐步发展成熟，成为具有强烈民族性和时代性的舞种体系。近几十年来，中国古典舞日新月异，创作层出不穷，让人叹为观止。

在一段精彩的中国古典舞中，技术技巧是必不可少的一部分，因为它不仅能塑造人物形象，表现强烈的感情，更能渲染舞台的气氛以达到整个舞蹈的高潮。例如在独舞《扇舞丹青》中，著名舞者王亚彬以轻盈的跳跃、闪转腾挪的动势、柔美的舞姿控制，营造出了洒脱、飘逸、灵动、稳重和突变等不同的舞台效应，塑造出扇与人完美结合的舞蹈形象。又如在男子舞《秦王点兵》中，四位舞者以多次空中的腾跃、急速的旋转、倒地的翻滚等高难度的技术技巧，展现出中华英魂的勇士气概和千年古韵的威武之躯。

所谓技术技巧，是指一种特有的肢体运动。这种动作注重专业性，难度高，舞台观赏性和效果性极强，它通过肌肉的柔韧度，旋转的速度及数量，跳跃的高度等来表达特定的情感和内容，以促进舞蹈表演的成熟和完善。中国古典舞创始人之一唐满城先生曾提出：技术不等于就是艺术，而真正的艺术必然包含着技术。中国古典舞的技术技巧是在拧倾、俯仰、交叉、弯曲、扭转等中国古典舞特有的审美意识形态下完成的舞蹈运动，它包括旋转、翻身、跳跃、翻腾、地面动作等，其质量的衡量标准主要有动作的数量、难度以及动作在形态上、感觉上的流畅协调的完美所体现。

其实，中国古典舞自身就是一个要求高难度肢体技巧的表演艺术。就如在剧目《扇舞丹青》中一样，技术技巧往往可以创造一个超现实的感觉―――肢体运动中理想的完美感。完美的完成高难度技术技巧呈现出了人类利用空间和克服地心引力的智慧和能力。而正是这一特性，把舞蹈同美术、雕塑等及其他艺术所区别开来。当一个舞蹈需要展现情感的高潮时，采用高难度、光彩夺目的技术技巧是舞者最终能打动观众的关键。此时此刻，舞蹈中的技术技巧就扮演着“画龙点睛”中的“睛”这个角色。从某种程度讲，掌握高超的技术技巧会增强一名舞者的表演手段和驾驭舞蹈艺术的能力，所以，完成技术技巧的能力极大程度的影响着他或她这名舞者舞台表演的最终质量。

中国古典舞中的技术技巧主要体现在“跳、转、翻”三个方面。“寸劲”是中国古典舞中一个重要特点，因而在完成跳跃技巧时，要求运动过程中松紧结合，以“发力在根，用力在梢”的发力方式突出弹跳的爆发力。同时，在跳跃过程中应呈现出中国古典舞特有的拧、倾、翻、闪、展、腾、挪的审美特征。中国古典舞中的旋转技巧与芭蕾大有不同，摒弃了芭蕾体态中的“直立”，中国古典舞的旋转遵循自身的民族审美观，以拧倾形态的舞姿结构为主要特色。翻身是中国古典舞得天独厚的民族技巧，它是以腰为轴，身体在水平线倾斜状态下的翻转。动作自始至终贯穿着仰、俯和旁提的形态，以形成中国古典舞最具审美特色的“三圆”中的立圆。

自从1980年第一届全国桃李杯舞蹈比赛举行以来，中国古典舞中“跳、转、翻”技术技巧的难度就不断的提高。今天中国古典舞舞台上的技术技巧与传统意义上的技术技巧大有不同。其一，技术技巧的难度性不断加强。不难看出，很多传统意义上的技术技巧已在舞台上日益失去其风采。一个极具可能的原因是，当一个舞者在做技术技巧的准备动作时，很多观众凭借曾经观看的经验，已经能准确、清楚的预知舞者将会做什么技巧，这在无形中使得此技巧失去了曾有的那种意想不到的精彩。于是，所谓的绝妙的技术技巧从质到量都有了新的标准。例如，曾经搬紫金冠就能迎来的掌声，在今天只会在搬紫金冠转时才再次响起；而一次3～4圈的四位掖腿舞姿转早已被7～8圈，甚至更多所代替。与此同时，复合型技术技巧被更多的尝试和采用。例如：芭蕾中传统技巧fouettes和中国古典舞传统技巧吸腿翻身的完美结合。又如跳转、串翻身和跪转的完美结合。单一的四位掖腿转、圈串翻身、空翻等曾单独出现就能引来不断喝彩的传统技术技巧已逐渐成为课堂上训练的步骤，而在搬上舞台作为一种表现形式时，往往以加大难度的两种或两种以上的技巧所结合而呈现。

除了复合型技术技巧的难度增大，“舞蹈化”是现今完成技术技巧的另一个新要求。换言之，技术技巧不能离开舞蹈本身的审美特性。唐满城教授曾在《舞蹈技巧要走自己的路》一文中指出，现今很多专业训练一味的追求技术技巧数量上的高、精、尖，把技术技巧当作一种技能，却忽视了其本身的功能―――艺术表演的一部分。唐满城教授认为，对脱离了舞蹈艺术感的技术技巧的极度追求，在无形中使得专业舞蹈越来越“杂技化”、“体操化”。对中国古典舞而言，这意味着舞蹈艺术性的倒退。无论是编导，或是演员，在编排一个技术技巧，或是完成舞蹈中某个技术技巧时，应仔细思考片刻，在此舞段中出现的这一转、翻、跳，是为了表达情感，渲染氛围，或是营造高潮，而不应滥用。例如在表现林黛玉的人物性格时，是需要一个往往用以表现女性英姿的摆腿跳接前空翻，还是仅一组看似柔弱的简单舞姿？而是否每一个男性舞蹈中都必须出现“云门大卷”或“旋子三百六”？技术技巧的应该存在于栩栩如生的舞段中，帮助舞者感情的进一步宣泄，而不应以一个接一个为展现舞者技巧能力为目标的形式孤立出现。

近年来的优秀古典舞剧目中，王亚彬的《扇舞丹青》、武魏峰的《风吟》、刘震的《轻.青》、唐诗逸的《乡愁无边》等都在复合型技术技巧和艺术性的揉合上，给人耳目一新。这些优秀舞者的成功之处不仅仅在于其技术技巧质量上的高超，更重要的是，他们把司空见惯的“跳、转、翻”和舞蹈本身完美的融在一体，一切技术技巧外在的痕迹都被化为无形之形。同时，通过对舞姿动作和技术技巧之间不同节奏、速度、力度、幅度的完美揉合，展示出灵巧、明快、抒情、流畅等不同性质，从而扩大了舞蹈本体不仅在肢体上的极限，更激发了情感的张力，增强了艺术表现力。在这些舞蹈中，观众看到的是舞者漫不经心、随心所欲、顺其自然流露出的高难技艺，而不是一个个刻意准备好的、呆板的杂技动作。此刻，技术技巧真正变成了舞蹈韵律中的一部分，而不是自己独立存在的“杂技”。

参考文献：

[1]唐满城.唐满城舞蹈文集[M].北京：中国戏剧出版社，1993.

[2]沈元敏.中国古典舞基本功训练教学法[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[3]魏云.论中国古典舞教学组合的特性及意义[J].北京舞蹈学院学报，2011.

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【关键词】大学英语三级考试 阅读理解 解题障碍

四川省大学英语三级考试是四川省针对本省高职高专院校非英语专业大学生的英语综合应用能力的测试，是对高职高专非英语专业大学生英语能力的一种有效评价方式。在大学英语三级考试中，阅读理解占有极大的分数比重。阅读理解分数的高低在很大程度决定考生能否获得理想的考试成绩。但许多考生在阅读理解的解题过程中，会遭遇各种阅读障碍，加之不能有效地应用阅读技巧，导致考试焦虑，考试成绩不够理想。

一、做好阅读理解的重要意义

四川省大学英语三级考试阅读理解共4篇文章，每篇约300词，共1200词左右，20小题，40分，题型均为四选一型选择题，考试时间35分钟。近年来，四川省大学英语三级考试阅读理解的平均得分为20分左右。通过对大学英语三级考试获得证书的考生的阅读理解得分的研究，发现他们的阅读理解平均得分在30分以上。因此，在大学英语三级考试中，阅读理解的得分至关重要，关系到考生考试能否成功。

二、阅读理解主要的解题障碍

四川省大学英语三级考试大纲规定，阅读理解主要考察学生通过阅读材料获得信息的能力，是对考生词汇，语法结构及社会文化背景知识的综合应用能力的考核，不仅要求准确，而且要求一定速度。三级考试主要测试学生以下基本能力：掌握所给材料的中心大意；了解说明中心大意的事实与细节；既能了解字面意义，又能根据所给材料进行一定的推理判断；既能理解个别句子意义，又能理解上下文之间的逻辑关系。通过对四川省大学英语考试大纲要求的解读，结合对考生阅读理解解题实际的分析，考生在阅读理解解题过程中主要存在以下三大障碍。

1.语言的障碍。语言障碍是阅读者在阅读过程中遇到的语言文字，语法结构等方面的障碍。在英语阅读过程中，生词，语法结构的正确理解是阅读理解中最大的障碍。大学英语三级考试中，考生词汇量的不足，语法知识的缺乏，是阅读理解题丢分的主要因素。俗话说，巧妇难为无米之炊，就是这个道理，没有一定量词汇的积累和句法结构的认知，是不能做好阅读理解题的。良好的阅读能力的培养，是词汇的不断积累，语言知识的不断丰富。

2.文化背景知识的障碍。英语阅读理解材料总是包含着特定的社会文化背景知识，缺乏一定的英语语言文化知识，导致考生有时很难理解阅读材料的内容。语言文化背景知识成为了英语阅读理解的无形障碍。很多时候，考生因为不了解英语国家的文化背景知识，很难做出正确判断。所以，语言的学习与文化的理解是不可分割的，语言的学习过程就是对语言存在文化的深入理解。只有不断的加强文化背景知识的学习和了解，才能更好的理解大学英语三级考试中的阅读理解材料。

3.阅读技巧的障碍。考生在阅读过程中，缺乏必要的阅读技巧，而这一障碍又是多方面地原因形成的。考生不会正确选择应用精读、泛读、略读、跳读等不同阅读方法，应用合理的解题技巧，导致考生无法准确理解文章的主旨大意，前后文逻辑关系等重要内容，而无法正确选择试题答案。因此，考生需要掌握一定的阅读理解解题技巧，才能做好阅读理解试题。

三、阅读理解的基本解题技巧

词汇解释题型。四川省大学英语三级考试大纲规定：文章难度不应超过三级阅读材料，允许3%的生词。考生在阅读理解中必然会遇到生词，而这是英语阅读理解中的必然障碍，它直接影响到考生对文章的兴趣和理解。这类题型主要考查考生对文章中的一些关键词，难词，生僻词的理解能力。做好这类题型，要求考生能够熟练掌握大学英语教学大纲中必须掌握的基本词汇和短语。

总之，阅读理解能力的提升和解题技巧的提高，是一个长期积累的过程，有赖于良好的阅读习惯养成，有赖于在大量的练习中巧妙掌握和运用解题技巧。授之以鱼，不如授之以渔。重视培养学生的自我阅读能力，循序渐进，持之以恒，精泛读结合，广泛猎奇。唯有如此，英语阅读能力才会有实质性的提高，解题技巧才能得到充分的发挥，也才能真正取得令人满意的成绩。

参考文献：

[1]四川省教育厅高等教育处.四川省大学英语二、三级考试大纲[M].四川大学出版社.2007.

[2]胡荣生.大学英语阅读理解中障碍分析与策略思考[J].科技信息.2009（08）.

[3]高长.四川省大学英语三级考试指南[M].西南交通大学出版社.2011.

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〔关键词〕记分制;民航旅客服务;沟通技巧;课程考核

当前的《民航旅客服务与沟通技巧》课程考核，是延续了对事实性的知识考试和点状的服务沟通技能进行考试的模式，课程评估也是延续了传统的以知识复制效果为标准的模式。这样的考核、评估无法驱动和激励学生在真实工作中的探索，也同样伤害了教师对课程改革的努力热情。

一、研究意义

在引入社会角色理论的基础上对《民航旅客服务与沟通技巧》课程进行课程改革，势必要求引入新的课程考核模式和课程评估标准。探索合适的理论支撑，构建以综合服务能力为基础的课程考核体系，从而形成新的课程评价标准，能够有效地促进高职教育的学生从简单知识点记忆到事实上的服务能力体验，同时增加职业教育课程，由机械的知识讲解走向场景模拟中的实践体验。

二、考核体系创新

高职教育延续了大学教育中对于知识点的重视，在教学和考核过程中，都习惯性的将教学内容的知识点进行抽象和整理。这种思维更偏重于理论研究方向，作为大学培养研究型人才是必不可少的，但是对于高职教育培养操作型人才就有失偏颇。服务行业的沟通技巧是核心课程，沟通技巧的知识点建构对于实际应用并没有意义。沟通之前不能预设方法和结果，任何服务行业的服务手册都只讲具体服务标准，如何实现这个标准就是个人的沟通技巧和方法问题。沟通技巧的任何理论都要在实践中体验和形成的，考核这种理论的知识点完全没有必要。任何对与具体沟通技巧的知识点建构都是伪命题，教学中很容易出现为了表现某个所谓的沟通技巧，预设结果进行一场所谓的模拟，对于实际服务场景没有任何意义。对于沟通能力要从三个方面来理解，一是整体化理解；二是行动化理解；三是等级化理解。沟通能力的整体化理解体现在对于沟通效果的整体化考核上，任何沟通技巧的使用都是可以的，没有标准答案，但是沟通效果的考核标准是唯一的——按照服务手册的服务标准完成服务同时获得旅客的满意；沟通能力的行动化理解体现在沟通技巧的可实施性上，能够付出行动并推进具体服务的实施；沟通能力的等级化理解体现在沟通效果的差异上。沟通能力的考核体系首先，要放弃对于知识点的记忆考核；其次，要摒弃为实现预设沟通技巧运用而设计的虚假模拟考核；最后，更要抛弃以实现服务为标准的考核思路。沟通技巧考核体系的创新之处在于，在模拟服务场景观察记录学生沟通过程，开放式的服务场景没有预设标准，唯一要实现的就是模拟角色的完成。考核内容涉及三个层次：一是整体完成度，即模拟角色服务内容完成情况；二是模拟过程中的服务水平，按照服务手册进行评估；三是被服务对象的反应和配合度，按照角色接受服务的程度进行评估。课程考核的具体方式为服务场景模拟，分组进行多次模拟，根据不同角色的完成情况采用积分制作为考核方式。记分制和打分制的区别有两点：一是对于模拟角色不设置具体任务，仅以完成服务场景中服务过程为目的，模拟过程没有标准。二是对于模拟的服务场景进行临场干扰，由教师决定场景模拟过程中的外部模拟因素，如航班晚点时刻的变化等。积分制采用扣分方式完成，模拟角色违反角色定义即扣分，不违反角色定义的行为自由发挥，在定义范围内的特殊行为可以获得加分。这种方式可以有效的鼓励学生完成服务场景模拟，通过角色扮演来体验服务沟通技巧。

三、评估标准设计

基于服务场景模拟教学方式的改革对课程评估标准也提出了新的要求，有别于对知识点考核的得分制和职业技能实际操作水平的打分制，服务场景模拟教学选择了积分制。这种积分制虽然忽略对知识点的考核，但是却可以让学生在模拟中自然而然地发挥沟通技巧的知识点。对于职业技能实际操作水平的考核是相关专业课程的事情，沟通技巧课程重点关注沟通技巧在随机场景下的自然运用水平。相应的课程评估标准选用了三个指标：一是模拟场景完成度；二是模拟角色完成度；三是模拟服务满意度。模拟场景完成度是指在教学过程中，学生完成模拟场景的百分比。学生在学习过程中，会出现笑场、中断和无法继续等情况。教师从开始引导模拟到学生自由发挥并最终完成带有未知问题的场景模拟，实现对沟通技巧运用能力的评估。模拟角色完成度是指在教学过程中，学生完成所模拟角色的达标率。学生在模拟过程中会出现超出角色定义的情况，教师需要指导学生学习体会“社会角色”理论和实践，通过对模拟角色的理解来推进对沟通技巧的学习和运用。模拟服务满意度是指模拟结束后，所有参与角色对于服务和被服务过程的满意程度。这个满意度直接反应了模拟过程中沟通技巧运用的水平，勉强完成的模拟过程不会有较高的满意度。通过对这三个指标数据的分析，有效地评估课程完成情况和课程教学水平。这些数据都将被记录在模拟结束后的分析记录中，是与教学过程紧密结合的，有效避免了看考试分数和投票打分等带来的弊端。为避免教师和学生达成消极配合，应在教学结束时进行一次高仿真的场景模拟，由课程评估单位派遣一个模拟乘客，制造意外事件来检验实际模拟效果。另外，平时教学过程中也应对模拟过程进行全程录像，既便于场景分析和教学总结，又有利于展开课程评估。

四、创新总结

考核方式采用积分制，有利于提高学生的参与兴趣，对教师则可以提高平时对课堂的掌控能力。对开放式场景模拟来说，考核结果不能以完成模拟场景的服务过程为标准，而是要看学生的参与情况和实际运用水平，通过积分制可以将教学和考核同步进行。评估标准的三个指标，完全融入到日常的教学环节中，同时充分发挥数据记录和分析的作用。课程评估完全渗透到日常教学中，避免走形式主义的抽查和旁听，更不能依赖于课程成绩的分析。

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一、中国民间舞到底有没有自己的技巧

我们可以从中国民间舞的根源——各民族原生态，民间舞蹈来分析和寻找答案。我国是一个有着五十六个民族的大家庭，每一个民族都有自己独特的民间舞蹈，每个民族的民间舞蹈又都有自己独特的舞蹈技巧。在此，我不做全面地分析和介绍，只想着重地分析一下已被舞蹈学院纳入必修教材的汉、藏、蒙、维、朝五大民族的原生态民间舞中的技艺性舞蹈。

1.汉族

自古以来，汉族各种民间舞蹈多是在新年、祭祖、庙会、迎神庙会中表演的。表演者在斗妙争能中，各出新招，以博得称赞。汉族民间舞蹈正是在这种技艺求精中不断发展的。

(1)安徽花鼓灯。花鼓灯中的“盘鼓”部分，就是最富特色的技巧表演部分。它分为上盘鼓、中盘鼓、地盘鼓。上盘鼓是兰花在鼓架子肩上或腰部搭摆成各种姿态的技巧表演。中盘鼓是兰花在鼓架子腰部、腿上、手上的双人武功表演。地盘鼓是鼓架子单人表演技巧，如“燕子三抄水”、“倒爬城”、“满地抓”、“豚跳”等。艺人们在展现技巧的同时又形成了各自的特色和专长。他们常常在变幻莫测的拐弯和罕见的技巧中，洋溢着过人的才华和能力。例如怀远的石敬礼(艺名“石猴子”、洪云(艺名“小水子”)、凤台的武佩轩(艺名“气死猴”)，从他们的艺名就可以看出他们技巧之精湛和身手之矫健。

(2)山东鼓子秧歌。鼓子秧歌自古就有文场与武场之分，武场正是“鼓”、“棒”、“伞”大显舞技的部分。舞者在跑动时步大身低，落脚生根，蹬脚扬尘，坚实有力；跳跃时则强调干拔与上窜，犹如“旱地拔葱”。如果不能熟练地掌握道具技巧，不能掌握各种蹲、踢、跳、转技巧，那么鼓子秧歌的稳健潇洒、淳朴刚劲的风格就很难体现。鼓子秧歌的发源地——鲁北地区的惠民和商河，都靠近河北的武术之乡沧县和杂技之乡吴桥。武术与杂技的影响，极大地丰富了鼓子和秧歌的技艺表演。

(3)还有诸如安塞腰鼓、广东英歌、湖南花鼓、辽南高跷、东北秧歌等汉族民间舞蹈都是技艺性很强的舞蹈。

2.藏族

藏族舞蹈中的热巴，是技巧性很强的舞蹈，在民间是由世袭的流浪艺人表演的。其中铃鼓舞是主要的表演部分。男艺人手持牦牛尾和铃铛，女艺人右手持单柄手鼓，左手持长鼓槌击打。开始时，男女一起表演，男纵跳挥铃，女旋转击鼓。当跳到气氛热烈时，就拉开场小进行技巧表演。先是女演员集体表演鼓技，有“顶鼓旋转”、“缠头击鼓”、“扭腰打点”等技巧动作。表演完鼓技之后，鼓队散开站立一旁，由男演员上场，在鼓声伴奏下一个接一个应声呼叫，抖肩起“法儿”，各自表演不同的技巧动作，有“单腿跨转”、“躺身平转”、“躺身蹦子”、“踢腿跨脖”、“兔子跳”等。另外还要表演一些小玩意儿，如“滚毛”、“抡背”等。铃鼓舞有很多套鼓点，每套鼓点均有一套各不相同的技巧动作。演员应场上鼓声而舞，腾跃飞舞，在快速倒脚步中结束。又如藏族民间舞蹈中的“卓“，也是一种靠技巧表演来抒发情感的舞蹈，跳起来粗犷奔放，气势磅礴。

3.蒙族

蒙族舞蹈中的太平鼓舞、盅碗舞、筷子舞都是技艺性很强的舞蹈。太平鼓舞多在丰年节日由妇女表演，分集体舞和单人舞两种表演形式。舞时，她们左手横握鼓柄，右手持一带穗木棍，边击边舞。身段动作一般比较夸张，基本舞姿多是以腰为轴心的仰俯、倾、侧，舞步奔放有力，富有弹性，杂有跳转等技巧，技艺娴熟者可同时舞耍四、五面鼓，在身体不同部位盘绕回旋，带有竞技色彩。盅碗舞，亦称“打盅子”。过去由男艺人表演，本世纪20年代以后，盅碗舞多由女子表演，动作舒展流畅，柔美端庄，高潮时多做“板腰”、“旋腰”等技巧，技艺高超者，还头顶燃灯起舞。筷子舞多于喜庆欢宴的场合由男子单人表演。舞者原地单手或双手握一把筷子，随着腿部韧性屈伸，身体的左右晃摆，快而碎地抖动双肩，两臂松弛流畅地用筷子击打手、腰、腿等各个部位。舞者时而转身打地，时而蹲跳打脚，由慢转快，最后在快速表演的高潮中结束。

4.维族

盘子舞是维族舞中技术性很强，难度较大的一种舞蹈，盘子舞是表演性道具舞蹈“顶碗小碟舞”的俗称，通常是由女子单人表演。表演时舞者两手各持一小碟子，指挟手筷，和着音乐，边打边舞，边舞边转。并在头上顶着盛水的碗。另外，新疆多朗区的麦西来甫民间舞蹈中的旋转技巧可堪称一绝。快板部分由双人对转发展为竞技旋转，一时间各种跪转、空转、掖腿立转、平转纷纷登场，让人眼花缭乱，惊叹不已。

5. 'Times New Roman'">朝鲜族

象帽舞和长鼓舞都是朝鲜族舞蹈中富有特色且技艺性很强的舞蹈。舞者戴特别的头盔，上有可以旋绕的长缨，舞时摆动头部使长缨在头顶、身侧旋转和飞舞。技巧越高，头上的长缨就越长。舞者手中击打着小鼓，以“喜鹊步”跳跃前进，如腾空遥射，如冲锋向前，而头上的长缨不断旋绕。长鼓舞多为女性表演，后来男子也有表演。表演者身挎杖鼓，右手持竹键敲打高音部鼓面，左手掌拍低音部鼓面。高低音色的鼓声、花样繁多的鼓点相映成辉。表演进入高潮，常作行进性的连续旋转。技艺高超者，可转几十圈之多。

综上所述，中国民间舞不仅有自己的技巧，而且其“资源”还是非常丰富的。我们的技巧“资源” 从总体上可分为两大类：一类是原生态民间舞中的各种徒手动作技巧，一类是原生态民间舞中的各种道具性舞蹈技巧。这一点，从以上对汉、藏、蒙、维、朝五大民族富有特色的技艺性舞蹈的描述和分析中，便可见一斑。

二、中国民间舞技巧与中国古典舞技巧之关系

众所周知，中国古典舞的技巧是在借鉴了戏曲、武术和芭蕾等艺术门类的某些技巧的基础上，发展而来的。而中国民间舞中的许多技艺性舞蹈也是吸收了武术、戏曲、杂技中的营养后发展形成的。尤其是汉族民间舞蹈中的许多徒手技巧动作，如飞脚、蹦子、旋子、扫蹚、扑虎、叠肩、赞步等等技巧，它们都是古典舞与民间舞所共有的。由此可见，中国古典舞与中国民间舞的技术技巧的根源是相同的，只是同源不同流而已。为什么人们总是习惯把这些技巧称为古典舞技巧呢?我想也许有着先入为主的原因吧。中国古典舞系的学科建设比中国民间舞系要早，而且也成功地建立了自己的技术训练体系。而中国民间舞系至今还没有完善自己的技术训练体系，在基本功训练上基本依赖古典舞基训教材。所以这些技巧就很自然地约定俗成地写上了古典舞的姓氏。其实这些技巧是很难从中界定其归属的，只能说它们都是我们的民族技巧。如果非要有所界定的话，那只有看其使用目的了。不应该是谁用的“早”就是谁的，而应该是谁用的“好”就是谁的，所谓用的“好”就是技巧的运用符合舞种的审美风格，符合舞蹈作品所表现的舞蹈内容和塑造人物形象的需要。

三、中国民间舞技巧的定位

高尔基曾经说过：“艺术家不掌握技巧，就是最丰富的感情也会陷于瘫痪。”他的这句话正说明了技巧的运用对艺术创作的重要性。技为艺而存在，而无技的艺却无法存在。技巧对于中国民间舞来说，同样起着举足轻重的作用。从某种意义上说，中国民间舞中的技巧不仅是一种艺术表现形式，更是体现民间舞风格的重要表情手段。中国民间舞这门风格性很强的舞蹈表演艺术，怎能不需要高超绝妙的技巧呢?

在全国首届荷花杯舞蹈比赛中，由著名民族舞蹈家海里且木·斯迪克编导的《顶碗舞》，一举夺得了民间舞群舞项目的金奖。这个剧目之所以获得巨大成功，关键在于它巧妙地运用了维族原生态民间舞盘子舞中的顶碗技巧。女演员们在表演中头顶盛满清水的小碗，在优美而欢快的音乐中，从容流畅地移动舞步和变化队形，好似天山甜美的清泉流淌不息，好似草原繁花在风中飘荡。其高超绝妙的顶碗技巧和清新独特的艺术风格，一下子征服了在场的所有评委和观众。

去年六月，我有幸观摩了来自西藏的大型乐舞《珠穆朗玛》，现在回想起其中的热巴鼓舞，仍会让我热血沸腾、兴奋不已。整个乐舞就是在女子热巴鼓舞和男子辫鼓舞表演时推向高潮的。女演员们的热巴鼓技巧简直达到了炉火纯青的境界，不管是做顶鼓旋转，还是甩鼓旋转和击鼓翻身，都是那样的迅捷、利落、干净、漂亮，引得在场观众一阵阵赞叹和热烈鼓掌。男演员们的辫鼓舞跳得更有气势，更有一种野性美。他们甩辫击鼓、挥洒自如，节奏由慢至快，气氛极为热烈，正是精湛的鼓舞技艺加上浓郁的雪域风格所产生的强烈艺术感染力，让我们心醉神怡、激动振奋。

上述两个舞蹈都是符合民间舞技巧定位的好作品。它们都是通过道具性舞蹈技巧的合理运用，体现出了自己独特的艺术风格与文化内涵。

四、中国民间舞技巧的发展趋向

1.技巧风格化

中国古典舞技巧追求能力素质的极限展示，而中国民间舞技巧追求的是审美风格的完美体现。古典舞中的技巧同身韵可以是各自独立的，而民间舞中的技术技巧是同舞蹈风格紧密相融、难以分开的。也就是说民间舞的技巧不是纯技巧，而是风格化的技巧。中国民间舞的技巧发展趋向，应该是风格化技巧的强化与发展。风格化技巧既包括民间舞蹈中的各种道具性舞蹈技巧，又包括各民族民间舞蹈中特有的旋转、跳跃、翻身等技巧。中国民间舞系副教授明文军在《由厦门班毕业课想到的》一文中，曾提出过将道具的运用往极限上发展而构成民间舞技巧的教学设想。实践证明，这种教学设想是科学的、可行的。我们的民间舞有许多极富特色的道具舞蹈形式，是可以去挖掘、研究和发展的。比如汉族的手绢、扇子、鼓、伞、棒；藏族的热巴鼓、辫鼓、背鼓；蒙族的筷子、盅碗；朝鲜族的长鼓、象帽等等。还有民间舞中的各类旋转，也是风格性很强的技巧。比如维族舞蹈中的各种跪转、夏克转、空转、平转，讲求快速、多姿、戛然静止，犹如鹰隼迎风回旋。而朝鲜族民间舞蹈中的旋转则讲求平稳，优雅，犹如仙鹤悠然自得。

2.技巧情感化

民间舞中的技巧是与渲泄生命情感和烘托场面气氛紧密结合的，是民间舞者内心激情的物化。如果没有情感的投入，再高难、再精湛的技巧形式在民间舞中也会变得苍白无力，毫无光彩。

我曾经从电视录像中看过一些民间舞剧目，现在虽已记不起它们的名儿了。但让我记忆犹新的是，它们的“技巧性”都很强，表演中动则旋子3600，静则控腿1800……。但这些技巧成了游离于舞者情感和舞蹈风格之外的“无情之举”，因而毫无艺术感染力可言，反倒让人感到莫名其妙。对此而言，我比较欣赏的是云南省歌舞团创作的男子三人舞《小伙、四弦、马樱花》，其热情风趣、朴实无华的风格让人百看不厌、回味无穷。这个剧目也安排了诸如倒踢紫金冠、小翻、抢脸等一些技巧，但这些技巧是在演员们情感的自然流露中，是在舞蹈情绪的层层推进中恰到好处地完成的。这种情感化了的技巧，极大地丰富了舞者的艺术表现力，增强了舞蹈的艺术感染力。

3.技巧艺术化

随着时代的发展，随着民间舞从广场向剧场的转化，民间舞技巧的功能已不仅限于渲泄情感和渲染气氛了，它将逐步向塑造舞蹈形象、表现人物心理、营造舞台意境的艺术化方向发展。

有人说，杨丽萍表演的民间舞根本没什么技巧，为什么能获得大众的普遍喜爱和专家的如潮好评呢?其实仔细分析起来，杨丽萍那独特的动作语汇的运用就是民间舞的艺术化技巧的最高体现。《雀之灵》中的舞蹈造型与动态，已不同于广场原生态的傣族孔雀舞了。它通过艺术化地夸张与变形，将孔雀那高洁、超然的灵性进一步升华，创造出了一个似真似幻、虚虚实实的艺术仙境。正如于平教授所评价的那样：“《雀之灵》的过人之处，在于它以‘技’成‘形’却又不为‘技’和‘形’所累。当你在欣赏杨丽萍的《雀之灵》时根本发现不了技巧的痕迹，因为“杨丽萍是用‘技以求道’的生命意识在创造‘生之灵光’。在那翩跃翔舞的孔雀中，杨丽萍倾注了自己全部的人生感兴、人生悟觉、人生意趣和人生睿思，使这一舞蹈独白充溢着恬静的生命和谐感与坚毅的生命自信心。”因此，我认为民间舞技巧运用的最高境界就是将之艺术化，让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情理、律动之中，而不“显山露水”，刻意为之。

五、中国民间舞技巧的教与学

中国民间舞系从1987年建系以来，一直在努力探索建立和完善自己的技术技巧训练体系，并取得了一定的进展和成绩。潘志涛教授在民间舞技巧课的建设方面，很早就提出了诸如“碎步”、“打腿”等一些民间舞基本功，本身就是技术技巧的思路，引导了民间舞技巧教材的开掘。明文军副教授则从分析民间舞蹈特有的道具性舞蹈技巧入手，从民间舞的审美风格出发，进而提出了民间舞技巧课应在突出民间舞的风格属性的基础上继承与创新的教学思路。所谓“继承”就是要对原生态民间舞蹈中的徒手动作技巧和道具性技巧进行科学而深入地挖掘和整理，并用于教学。所谓“创新”就是在符合民间舞审美风格的前提下，大胆借鉴其他舞种，其他艺术门类中的技巧形式，用“他山之石”来完善中国民间舞之“玉”。他将这一教学思路贯彻在厦门班的教学实验和教研工作中，并获得了成功。厦门班在民间舞技巧课方面的成功经验对中国民间舞技术技巧教学大纲的整理与完成，起着重要的指导作用。

中国民间舞技术技巧教材在1995年初步完成之后，在教学模式上也进行了多方面的探索。通过四年的学习，我以为可以归纳成以下几种教学法：1.元素性技巧教学法

元素，也就是基本要素。所谓元素性技巧教学，就是将民间舞蹈中的技巧部分提炼、分解成元素性技巧动作，然后进行强化训练。这种教学法的特点就是目的明确，任务单一。其目的就是夯基础，找要领，其任务就是解决学生的基本能力、素质。象各民族民间舞中的旋转技巧，就必须进行单一元素性训练，才能保证旋转完成的既有数量又有质量。如维族民间舞中的夏克转、跪转，鲜族民间舞中的垫步转、螺旋空转，蒙族民间舞的别步勒马转、海青式吸腿转等，都应进行单一性、重复性的元素训练。

2.短句性技巧教学法

短句是舞蹈语言中一个短小且精巧的完整句子。所谓短句性技巧教学，就是将民间舞蹈中的技巧动作同风格动作串连和组织起来，编排成连贯性的短句，以便学生进行反复训练。象民间舞中的诸多道具类技巧，就可以通过短句进行训练。如汉族民间舞东北秧歌的手绢花、广东英歌的英歌棒、鼓子秧歌的伞。又如藏族民间舞中的热巴鼓、蒙族民间舞中的筷子、维族民间舞中的盘子舞、鲜族民间舞中的长鼓。如果光是在原地进行单一元素性练习，就会显得过于枯燥、无趣，很难达到好的训练效果。如果用短句的形式进行训练，再配上一定的音乐伴奏，就可以激发起学生的训练激情，使学生在掌握技巧的同时又强化了风格。

3.表演性技巧组合教学法

所谓表演性技巧组合教学，就是将各类技巧融入表演性很强的组合中去进行训练。这类组合的编排，可从安排一些具体情节，也可以从情绪出发，给技巧的运用找到情感的依据。这种教学方法，可以把技巧、风格和表演能力的训练有机地结合起来，使“技”中有“舞”，“技”中有“情”，从而达到训练和提高学生的综合表现力的教学目的。

上述三种民间舞技巧教学法之间的关系是紧密联系，互相影响的。从元素技巧训练，到短句技巧训练，再到表演性组合技巧训练，其教学规律也是循序渐进的。

六、结

论

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[关键词]音乐教学；管理 ； 专业技巧

[中图分类号]J60-4 [文献标识码] A [文章编号] 1009 — 2234（2013）11 — 0156 — 02

随着我国公共性音乐教育的发展， 人们逐渐认识到到音乐发展离不开社会的广泛参与，没有广大人民的参与，一个国家或民族就不能有称之为具有真正的音乐文明。他们将自己的注意力转向了国民音乐教育，认为音乐教育必须从集中在少数音乐人才的培养上转向提高全社会音乐生活的参与上来，在社会、经济、文化大发展的面前，国外六种教学法（奥尔夫、达尔克罗兹、柯达伊、综合音乐感、科思、铃木）被引进我国。从20世纪初引进的西方音乐教育为我国音乐教育提供了进一步发展的基础。

一、建构中国音乐教学体系，大力发展普及音乐教育

从19世纪的末叶到21世纪的初，我们一直在专心学习，模仿，传播西洋音乐，对中国凡千年来的音乐文化一直没有足够的重视。在20世纪初学堂乐歌和西洋音乐方面，一些词曲作家如黄自、刘天华等虽也尝试将传统与外来文化融合，但并没有完成继承和发展我国音乐文化的重任。建国后，全面引进前苏联音乐教育体制在我国音乐教育发展的同时，音乐文化的发展与继承的问题也越来越迫切地摆到我们面前。目前我国的音乐教育体系仍沿袭西方音乐教育体系，如我国的钢琴教材中，国内的、传统的曲目极少，只是作为点缀而演奏，西方完备的教材体系为钢琴教育提供了条件。不完善的中国民族音乐体系则无法为民族音乐提供生长和发展的条件。专业音乐院校培养出来的学生熟悉和喜爱外国音乐，善于演奏和演唱外国曲目，会写跟着外国潮流而中国人难以接受的作品对中国传统音乐文化却一知半解，面对我国五十六个民族的音乐文化传统却不能给予足够的重视，更谈不上继承和发展，一些民族音乐文化已濒临失传。而中国的孩子除了西方的音乐、钢琴、电子琴以外，可能更适应中国的京剧、川剧、黄梅戏等戏曲，曲艺中的“体态律动”和“锣鼓经”那些极富民族特色更贴近他们语言生活环境，极富情趣的地方音乐和少数民族活泼欢快、载歌载舞的表现。这一切都为中国传统音乐的学习，继承和发展带来了巨大的障碍。为迅速提高我国的音乐教育水平，需求建构中国传统音乐教学体系。

一是建立完善的中国音乐体系，加强对古文和占音乐的学习，利用现代科技尽快完善民族乐器研究与创作，以继承和发展我国优秀的传统文化和音乐。

二是发展民族音乐，并非排斥西方音乐，相反仍需学习吸收其精华。扩大视野建立全球意识，学习研究世界其他国家音乐并与本民族音乐相结合，开拓新的发展于方向，适应全球文化及音乐发展。

三是积极进行民族音乐理论探索，技术探索，培养能站在世界民族音乐发展前沿的民族音乐理论家、民族音乐演奏家和演唱家。

除了大力发展音乐师范的培养以外，还要对音乐专业的办学方向及课程设置进行调整和改革，使学生能胜任中小学的音乐教育工作。对师范院校的音乐专业的学生应加大思想教育，由于学生在学习期间缺乏接触中小学生的机会，毕业后从事音乐教育的思想不稳固，缺乏对学生的热爱、了解和理解，总想脱离教育岗位。对于音乐教师来说，教育思想准备、教师的一般修养、心理准备应当比专业学识更为重要，更应受到重视。

二、制定合理的专业技巧课课程表及专业技巧课管理方案

专业技巧课教学管理一直是音乐学院特别是综合性大学音乐学院教学方面最为复杂、最为繁琐的难题之一。音乐学院一般以技巧课为主，技巧课教学质量的好坏，必然直接影响到整个学院教学质量的优劣。本人多年从事音乐专业教学管理工作，同时结合佳木斯大学音乐学院实际，对专业技巧课的教学管理进行了深入研究并进行了相应的改革，经实践证明效果显著。

1.专业技巧课与理论课的区别

音乐学院专业技巧课一般指声乐、键盘、器乐专业技巧课，它与理论课教学有极大的不同，其主要表现在：

第一、上课课时不同。理论课周学时一般为2学时/周、3学时/周、4学时/周等，是集中上课，每小节课50分钟，2学时100分钟。而专业技巧课不同，音乐表演专业2学时/周，学生每周上二次课，一次课40分钟；音乐学专业0.5学时/周，学生每周上一次课，每节课20分钟。

第二、上课人数、地点、任课教师不同。理论课上课人数、地点、任课教师对同一个班的学生来讲是固定的。例如周二3、4节02级音乐表演专业配器课，主讲教师是王阳，地点在418教室，就是说02级音乐表演所有学生在同一时间、同一地点、听王平教师教师讲配器课。而专业技巧课不同，专业技巧课在上课人数、地点、任课教师相对来说是不固定的。例如02级音乐学专业学生的声乐课，不同的学生会在不同的时间上课，周一到周五都可能有02级音乐学专业的学生上课，不会固定在某一特定时间。即使在同一时间上课的学生，也不一定会是同一名教师，在同一个教室上课。例如：02音乐学某些学生周一上午上声乐技巧课，就会有不同的声乐教师，在不同的上课教室，给02音乐学专业分给自己的学生上课，一名教师在同一时间只能给一名学生上课。

第三、上课内容不同。理论课是针对所有学生在相同上课时间内讲授相同内容。而专业技巧课不同，不同的学生程度不同，上课的内容不同，教师要根据学生专业水平程度，不同的学生讲授不同的内容。例如键盘学生，同一年级程度好的学生，在大一就可以学习《车尔尼练习曲599》或《车尔尼练习曲849》；而程度不好的学生，在大一可能就只能学《哈农》或《拜厄》。

2.专业技巧课教学管理的特点

由于专业技巧课的特点，对于专业技巧课的教学管理也存在着以下几方面的特殊性。

第一、上课时间分散。同一年级、不同专业，甚至同一年级相同专业的学生，上课时间都是不相同的，不能像理论课，只要是同一年级，至少是同一专业的学生，在相同的时间上同一门课程，另外，教师连续上课时间相对较长，有些教师上课时间从周一8：00至晚上7：30，这给教学管理工作带来了很大的不便。

第二、上课地点分散。由于专业方向多，我们学院音乐表演就有声乐、器乐、键盘、舞蹈、作曲、指挥、戏剧表演与主持7个方向，因而任课教师也多，教师及学生上课地点分散、不集中，我们学院上课教室多达四十多个。

第三、任课教师工作量大。由于学生专业方向多，专业技巧课任课教师人数大大多于理论课教师人数，尽管如此，专业技巧课教师的周学时均达到20节以上，远远超过教师正常的工作量。

三、 结合音乐学院专业技巧课特点及规律采取相应的措施

（一）改革技巧课教案、授课计划。多年来，音乐学院专业技巧课使用的教案、授课计划同理论课的相同，这给专业技巧课任课教师带来了极大的不便，费时、费力效果不好。因为所有的教学授课计划、教案都是针对理论课设计的，它具有通用性，而专业技巧课针对于每一名学生，具有个性特色的特殊性，这样，授课计划及教案应用在专业技巧课上极为不便，也失去了它原有的意义。根据专业技巧课的特点，也根据专业技巧课教师上课的实际情况，我们对授课计划及技巧课教案进行了相应的改革，措施如下：

1.根据所教学生的实际专业水平制定不同的授课计划。专业技巧课教师要将自己的学生不分年级划分为几个等级，不同等级的学生具有不同的授课计划，这项工作在期初完成。

2.期初不用准备专业技巧课的教案。专业技巧课教案重新制定，专业技巧课教师要给每一名学生书写教案，教案的内容及格式如下：

（1）填写好学生入学前专业学习简历。其中包括指导教师情况、所学教材、学习时间、入学考试时演唱、演奏曲目、现有专业水平、存在问题等，此项内容主要是掌握学生专业水平及存在的问题。

（2）制定学生学期教学计划。其中包括基本练习、练习曲、中外乐曲等。这一项需要教研室主任、系主任、教学院长审核、检查。

（3）每周记录。其中包括出席情况、教学内容及步骤、小结、上课效果打分。此项根据学期开课的周数及周学时数，按每次上课内容填写。例如：声乐技巧课周学时是2学时，学期开课16周，那就需要记录32次。上课效果打分按学生上课情况给分，分值分别为：18、16、14、12、10、8，对应的等级分别为优秀、良好、中等、及格、不及格、较差。学期累计平均分为该名学生的平时成绩。

（4）期末成绩。期末成绩包括平时成绩和期末考试成绩，其中平时成绩占20%，考试成绩占80%，期末时由学院统一组织考试，专业技巧课考试组教师（每组5名）打分，去掉一个最高分、再去掉一个最低分，最后取平均分就是该名学生的考试成绩。这一项还包括提高率、期末总结、假期作业。

通过对技巧课教案的改革，提高了课堂教学效果，由于针对每一名学生设置，使教师教学目的明确，真正做到因人而宜，从而大大提高了教学质量。

（二）制定专业技巧课课表及专业技巧课管理方案。

专业技巧课课课表可以清楚地看到教师上课的班级、人数、地点、学时，方便了教学管理方面的各项检查工作，期中包括教师上课迟到、早退、学生迟到、早退缺席的教学秩序的管理、教师调、串课管理、教师工作量计算等，一目了然，方便准确。（表略）根据专业的特殊性及个别学生行为松散的特点，制定了专业技巧课管理方案。内容如下：

1.连续无故旷课三次（含三次），取消本学期考试资格。每学期累计旷课五次，取消本学期考试资格。

2.学生迟到或早退10分钟以上（含10分钟），按旷课处理。

3.教师根据学生上课的具体表现，确定其平时成绩。

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关 键 词：技术 音色 规范 音阶

德国钢琴家汉斯·冯·彪罗说过：“一个钢琴家的三件事，第一件是技巧，第二件是技巧，第三件也是技巧。”这话有失偏颇，因为这容易对学生产生误导。音乐表现是技术训练的目的，技术训练如果离开表现音乐这个崇高的目标，就失去了存在的意义和价值。技术训练是表现音乐内容的重要手段，音乐表现有赖于技术的发挥，二者相辅相成。当音乐表现受技术的局限而不能得到完美表达，其中技术转化成决定性的因素时，彪罗的话就很有道理，因为提高技术能力，完善技巧在此时已成为重中之重。美籍奥地利钢琴家施纳贝尔说：“在学生时代要多注重技巧练习，有了技巧后再把技巧放在第二位，否则就要变成技巧家而不是音乐家了。”

笔者在此主要讨论器乐演奏的技术问题。

一、技术训练三阶段

一切演奏技术的形成，都是后天经过训练所获得的条件反射，大致可分为三个阶段：

1.练习阶段

这是训练的初始阶段。初学动作的时候，运动条件反射刚刚建立，不够巩固。在这个阶段，教师应该充分调动各种教学手段，强化正确的动作，及时纠正各种不正确的动作，使学生对动作建立正确的感觉。

2.定型阶段

在不断的练习过程中，学生虽然初步掌握了技巧，但这时的定型尚不巩固，遇到新的刺激（如交流、考试、比赛等），错误动作会重新出现。在这个阶段，教师应特别注意对学生错误动作的纠正，分析动作的细节，模拟有多人观看的场景，让学生适应新的刺激，使动作定型日趋准确，否则，如果学生形成错误的动作，再纠正会很困难。

3.巩固阶段

通过大量的练习，动作定型已经巩固，教师在这个阶段要让学生演奏后进行总结，及时纠正错误，使技巧的第三阶段达到完美。

技巧形成的三阶段对我们的教学工作是富有指导意义的，这样我们的教学会更有针对性，更有效益，学生的进步会更明显。

二、放松与协调

放松是相对于紧张而言的，自然放松是正确演奏的前提。技巧是动作，而动作是多种肌肉群相互协调与放松的结果。无论动作用力轻重、幅度大小，都是全身协调的结果，演奏也是一样，任何技术都要在整体协调一致的前提下去理解。20世纪初产生的钢琴自然重量弹奏法，即运用两臂下垂的重量，把身体与手臂的重量传到指尖上来弹奏，其音与音之间的连接是通过指力相等的重量移动而产生的。这是省力、省时，力求动作和空间经济，同时保证肩、臂、腕放松的科学演奏法。

放松是一种相对的要求，不等于松懈或睡眠状态的放松，如果是绝对的放松，音乐也就不存在了。要求手指放松，但各关节不能软弱无力，指尖在琴键上要站住，不弹奏的手指随时准备弹奏，呈积极的休息状态。演奏时，手腕要放松，但手指要有架子。因此，演奏应是一种积极的工作状态，应根据不同演奏技术的要求，使各部分相对稳定和放松，“前稳后松”就是这种关系的精辟总结。

三、音色和技术动作

这里讨论的音色并非指各种乐器由于发音体的性质、形状与泛音的不同所产生的声音自然属性所特有的音色，而是同一乐器用不同的演奏法奏出的音色。

前苏联钢琴家斯罗伯德亚尼克说：“练习时重要的不只有技巧，还有声音。好的声音是从内心、大脑，也是从手中发出来的。要重视触键的训练，使之圆润、均匀。”钢琴丰富的音色变化，是演奏者用不同的指触获得的。流畅、明快的旋律要求指触速度快，指尖接触面小，使声音有较强的颗粒性；而歌唱性较强的旋律则要求指触速度慢，手指平一些，指尖接触面大；坚强，有力的声音要求下键有力，反弹力要强；而柔弱的声音则要求下键轻，有往上提的感觉。明朝徐共将古琴的演奏特色从美学角度概括为二十四字：“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、园、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”，音色变化之丰富、表现之细腻由此可见一斑。涅高兹在《论钢琴表演艺术》中说：“声音的掌握是钢琴家应该解决的技术问题中最首要的一个。”他接着又谈道：“我毫不夸张，在我授课时，四分之三的劳动花在音色的探索上。可以说教学各环节的次序，它们之间的因果关系自然是这样排列的：首先是‘艺术形象’；其次是有时值的声音，亦即‘形象’的物质化、具体化；最后是整个技术……”可见音色对于器乐的演奏是何等重要。要获得美妙的音色，必须强调听觉的训练，用敏锐的听觉来调整、检查所发出的声音，同时还要注意触键、运弓、呼吸等技巧。我们常常形容音色像“珠落玉盘”“哀怨哭泣”“窃窃私语”“咆哮奔腾”……在音乐家那丰富多彩的演奏变化下，这些音色才能栩栩如生、活灵活现地表达出来。

高规格的演奏包含两方面的内容，即音乐表现的高规格和技术动作的高规格。技术动作的高规格是长期规范化训练的结果，是从演奏姿势开始的。演奏的姿势和技术动作规范化的要求来自于对人的肢体运动科学的分析，科学的姿势与动作将为今后的学习与深造打下良好而坚实的基础。

四、关于音阶和练习曲

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【关键字】均值不等式；高中；应用；最值

中图分类号：G633.6

均值不等式是高中数学教材的一个重点和难点内容，在这部分的学习中，均值不等式的应用主要有三个方面，用于求最值，用于比较式子大小和用来证明不等式的成立。应用均值不等式解题时需要注意均值不等式的使用条件，掌握变形技巧，这样才能得心应手的应用均值不等式。作为一名数学教育工作者，我在教学时不断摸索和总结高效的教学方法，我发现通过开展总结性的教学专题，有利于取得更好的教学效果。例如，在教学均值不等式这部分时，我对均值不等式的各种应用情况和应用技巧进行总结，使同学们形成一个系统的框架，有利于加深同学们的理解，熟练的进行应用。

一、灵活配凑，求出最值

应用均值不等式求最值有直接求最值、巧妙变形求最值、结合待定系数法求最值三个层次。解题时的技巧是要学会灵活的配凑，配凑方法主要有拆项配凑法、加倍裂项配凑法、平方裂项配凑法、添项配凑法、换元配凑法和待定系数配凑法等。

我在对这一应用类型进行教学时，将每种配凑方法都用对应的几道典型例题进行讲解，让同学们体会配凑方法的选取与应用。例如，已知x>-10，所以y=[（x+1）+4][（x+1）+1]/（x+1），进而化简为y=[4/（x+1）]（x+1）+5，化简到这一式子即可应用均值不等式，y≥5+2√（x+1）[4/（x+1）=9，当且仅当x=1时成立，y的最小值为9。通过对典型例题进行分析与讲解，同学们掌握了拆项配凑法求最值的解题方法。另外，对于不同的求最值题型，我也总结出相应的求解技巧，以促进同学们遇到时能快速的做出判断。例如在求几个正数和的最值时，解题关键在于构造条件，使其积为常熟，然后选用配凑的方法进行变换。求几个正数积的最大值时，首先需要创造条件使和为常数。通常是通过乘以或除以常熟或拆因式的方法创造。最后，我对同学们的易错点进行了强调，同学们解题时常常忽略了定值的选取或是“=”号成立的条件，并对同学们的错题进行举例，以加深同学们的记忆，达到更好的教学效果。

在上述教学过程中，我通过习题讲解的方法向同学们渗透各种求最值的方法，目的是让同学们学会如何灵活的应用均值不等式。利用均值不等式求最值的方法多种多样，变化多端，只有掌握所有的变形技巧和求解方法，多做一些求最值的题型，加强训练，多多体会，在解题时灵活的配凑，才能达到举一反三的目的。

二、注意条件，比较大小

均值定理可以用来比较式子的大小。掌握这一均值定理的应用的方法是快速求最值，证明不等式和解决应用题这些题型的基础。同学们需要通过进行灵活的变化，应用均值不等式来比较式子大小。

对于这一应用，同学们经常会忽略均值定理的使用条件，致使解题思路虽然正确但因为一些偏差而错误。对于这部分进行总结时，我将同学们出现过的典型错题进行分析与讲解，让同学们既学会这一应用的技巧和方法，同时把握住易错点，做题时谨慎注意。例如，a>b>1，Q=√（lga*lgb），W=（lga+lgb）/2，S=lg[（a+b）/2]，比较Q、W、S的大小。因为a>b>1，所以我们可以判断出lga>lgb>0，所有变元为正数，因此在解题时，可以通过均值定理来比较三个式子的大小。否则，如果题目中没有给出a>b>1的条件，我们需要分a>1，b>1和a

在应用均值定理比较大小时，同学们一定要首先判断是否满足应用均值定理一“正”，二“定”，三“相等”的条件，然后灵活的应用均值不等式a^2+b^2≥2ab和a+b≥2√（a*b），进行式子大小的比较。

三、巧妙代换，转化证明

均值定理是证明不等式的有力工具，应用技巧主要有巧用常熟、巧变项，通过巧添、巧拆、巧凑常数或者是项进行巧妙的代换，然后应用均值定理实现不等式的证明。

对于均值定理的这一应用的教学中，我首先通过例题讲解了巧用常数与巧变项的方法。例如，已知a>0，b>0，a+b=1，求证√（a+1/2）+√（b+1/2） ≤2。对于这道题的求解，是通过巧用常数进行转化的。为了脱去左边不等式的根号，可以通过条件a+b=1来实现，把a+1/2看作是（a+1/2）*1把， b+1/2看作是（b+1/2）*1，然后利用均值定理凑出常数因子，√[1*（a+1/2）] ≤（1+a+1/2）/2=a/2+3/4，√[1*（b+1/2）] ≤（1+b+1/2）/2=b/2+3/4，因此原不等式就转化为√（a+1/2）+√（b+1/2） ≤a/2+3/4+ b/2+3/4=（a + b）/2+3/2=2，不等式得证。通过对于这一例题的讲解，同学们理解了巧用常数这一技巧。同样的其他常数的用法和项的用法也是通过例题向同学们渗透。对方法进行完总结后，我对利用均值定理证明不等式的常见题型进行了汇总。第一类是对称性的不等式，这类不等式的证明技巧通常是分别应有均值定理然后将所得不等式两边分别相加或相乘即可得证。第二类是需要整体替换的不等式，这类不等式通常是先观察不等式的特征，然后结合题目中的条件进行整体替换。第三类是在证明中需要利用题目中隐含条件的不等式。这类问题需要同学们善于充分挖掘题目中隐含条件，例如通过题目提供的条件a+b=1，可以挖掘出a* b≤1/4这一条件，在证明过程中进行替换。

应用均值定理证明不等式，需要同学们仔细观察不等式和所给条件，分析所证不等式的结构特征，灵活运用各种技巧和方法进行解题。同学们经过不断的练习，才能迅速的通过观察分析找到解题思路，准确迅速的求证。

均值不等式因其应用的广泛性与灵活性，是高中学习的一个难点。本文对均值不等式的求最值、比大小、证不等式这三个应用进行了总结与探讨，并对同学们的易错点进行分析，旨在强化同学们对于均值不等式的应用。同学们在应用均值不等式时，一定要切记均值定理的使用条件和变形技巧，p少错误的发生，提高解决问题的能力。

参考文献：

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一、基于经济视角应用市场营销技巧的重要性

经过长期的发展历程，市场营销技术不断得到更新，目前已经逐渐发展成熟。但是通过对诸多企业多年的市场营销状况进行分析发现，目前企业普遍运用的诸多市场营销技巧已经与当下市场经济的发展不适应。在传统市场营销观念中认为，产品买卖双方实际利益的实现为产品营销过程中的一个重点问题，而消费群体的利益、社会经济全局利益往往被忽略。这种市场营销观念已经与当下的经济学组织目标不相符。在我国，各企业在运营过程中所应用的营销技巧应该以经济学视角作为主要根据而制定，同时从消费群体角度、企业及政府角度进行营销技巧设定。

企业在市场营销中所应用的营销技巧制定必须高度重视对消费群体、企业、政府各自利益和三者共同利益进行充分考虑，只有这样才能促进三者利益得到最大化实现。想要促进消费群体效用得到最大化实现，企业要实现利润的最大化，而对于政府而言是以社会实际发展情况作为根据，对全局利益、长远利益进行全面考虑，进而促进社会资源整合实现最大化。三个最大化的实现均存在独立性，又存在联系性，三者之间表现为相互促进、相互支持的关系。以经济视角作为出发点制定合理的市场营销方案，运用合理的营销技巧，才能促进产品消费群体的满意度得到不断提升，进而促进企业产品的销售量实现不断提升，促进企业实施可持续发展，进而促进整体社会经济实现长远发展。企业的快速发展可为社会创造出更多的就业岗位，进而使广大消费者的经济收入得到不断提升。企业在发展过程中真正做到为政府、为社会经济的发展创造实效，政府也会提供更多的帮助，促进企业实现可持续发展，为企业运营创造更加有利的条件和环境。只有紧密地将消费群体作为纽带，将企业与国家起来，才能促进社会经济在这个良性循环的体现中实现快速、健康、长远发展。由此可见，将经济学理论作为指导，指引企业在发展过程中进行营销方案制定，选择运用合理的营销技巧，使企业所运用的市场营销技巧均能更好地符合市场经济发展要求。只有这样才能促进各企业实现经济效益增长，促进社会经济实现快速、健康发展，促进消费群体的消费能力得到有效培养，进而促进国家经济实现可持续发展。

二、基于经济视角市场营销技巧的运用

（一）口碑营销技巧的运用

消费群体了解企业产品的渠道主要有两个：第一个渠道是通过媒体广告来了解；第二个渠道是通过人们的口口相传来了解。例如五粮液、狗不理包子、茅台酒这些在市场营销中屹立不倒的企业均是依赖其过硬的质量赢得良好的市场口碑，进而在市场中获得长久的生命力。大众口碑直接关系其企业的可持续发展，因此，企业在运营过程中必须高度重视树立起良好的大众口碑，这种口碑不仅成为产品的荣誉，其同时也完全符合经济学观点中的口碑营销技巧。企业在发展过程中应用该种技巧开展营销活动可取得更好的营销效果。口碑营销技巧的特点主要表现为：首先，降低企业广告成本。在企业营销过程中，与投入大量资金实施媒体广告相比，建立良好的口碑成效更快、效果更好，同时还可有效降低企业的营销成本，是促进企业利润得到不断提升的一个重要手段；其次，企业运用口碑营销技巧对企业产品品质的提升存在独特价值。产品在社会中口碑的建立过程实质上就是使该产品的消费者可信任别人的推荐，进而促进企业产品的销售量得到不断提升，增加企业经济效果；最后，口碑营销技巧为一把双刃剑，其在运用过程中可能产生积极影响，也可能产生消极影响。因此该种技巧的运用具有较高要求。在建立产品口碑的同时需要高度重视维护企业良好社会形象，保证产品的质量。负面口碑的产生会直接影响到消费者对企业产品的信任，进而影响到企业产品的销售量，降低其业绩，对企业经济效益的提高产生严重影响。

（二）薄利多销营销技巧的运用

在市场经济快速发展地推动下，市场中企业数量不断增加，产品种类也不断丰富。企业在发展过程中，通过何种方式才能在经济大融合的时代背景下实现销售量的不断提升已经成为各个企业运营过程中需要进行深入研究的一个课题。通过价格变动来实现销量的提高即表现为薄利多销的营销技巧。因为市场经济存在制约性，各个企业在竞争过程中普遍运用到“价格战”实施市场营销。消费群体在消费过程中可以自身实际经济能力作为根据对各个产品的性价比进行对比之后再选择消费，消费群体的对产品的选择能力将不断提高。因此要求企业在营销过程中必须要根据企业的实际情况，同时结合市场需求合理进行营销方案制定，灵活运用合理的营销技巧，进而提高产品的销售量，扩大产品销售市场，促进企业经济效益得到不断提升，最大限度地降低市场经济对产品销售产生的制约性。

（三）服务营销技巧的运用

诸多市场经济研究结果显示，目前，我国服务行业的发展还相对较为滞后，整体经济发展还处于较低水平，因此，企业在实施市场营销过程中必须高度重视服务营销技巧的运用。在现阶段的市场营销环境中，多数企业产品的销售均离不开售后服务，售后服务质量不仅可提升企业的社会口碑，同时还可为企业提供附加值，进而大大提升消费者购买其产品的兴趣，最终实现产品销售量的上升。在市场经济中，各企业的发展均面临激烈的市场竞争，服务营销技巧的合理运用为企业实现可持续发展具有重要意义。在产品的销售过程中运用服务销售技巧的主要作用是促进销售。例如苏宁电器集团营销过程中，将为消费者提供个性化服务、提供商品的售后服务作为其营销技巧，在营销过程中充分利用这种无形增值产品。因为该集团能够合理地将服务营销技巧运用于产品营销中，进而使得苏宁电器的销售量实现不断上升。

（四）拓展渠道营销技巧的运用

在传统营销模式中，多数企业选择使用直接渠道营销技巧。该种营销技巧可直接将中间、利润环节省去，直接将产品售给消费者。但是该种营销技巧的运用会导致企业的人工成本增加。目前，多渠道营销技巧被越来越多的企业运营到市场营销中。在已有的直销模式下，企业积极开拓更多的新渠道，积极进行新销售渠道建立，以企业自身因素作为根据合理将多渠道营销技巧运用于企业的市场营销中。例如美国安利公司，其在进入大陆市场之后，实施营销人员直销的营销模式，待公司规模壮大之后积极进行新营销渠道开拓。拓展渠道营销技巧的合理运用使得安利公司占有的市场不断扩大。同时，该种营销技巧的运用还可促进该公司在流通环节中的经济投入得到不断减少，大大降低经济成本，进而促进公司的经济效益得到不断提升。

（五）差异化营销技巧的运用

在经济学的引导下，目前，企业市场营销已经进入了后营销时代，营销技巧的制定必须以经济学视角作为主要根据。现阶段，各企业生产的产品在质量上均保持在相似的水平，消费者在消费过程中更加理性。所以企业想要在激烈的市场竞争中赢得市场，提高市场竞争力就必须在市场营销中合理运用差异化营销技巧。例如在存在明显同质化的家用空调中，格力企业在市场营销主要通过不断对产品进行更新换代的方式来实施差异化营销技巧。格力企业凭借其掌握的技术对空调技术进行不断完善和优化，创造出了变频空调，进而使得空调市场的同质化局面被打破，最终实现了产品的差异化。因此，格力空调能够在激烈的市场竞争中一直保持在行业领先地位。差异化营销技巧的运用要求企业充分应用自身掌握的技术，同时充分发挥创新精神，生产出既经济又独特的产品，促进生产和产品经济均得到不断突破。

篇10

论文关键词：崇智求真；技术功利主义；道技合一

“墨子是公元5世纪末中国具有独创精神的伟大思想家”，他所创立的墨家学派爱科学，求真理，利天下，尚法仪特别是有关科技伦理方面成果闪耀着其他学派难以企及的光彩。

一崇智求真的价值追求

在先秦诸子百家中，儒、道、法诸家均视科学技术为末道或不屑为之，或持明确的排斥态度。儒家虽然没有公开反对科学技术，但是认为君子应当致力于修身、齐家、治国、平天下，视科学技术为“小道”而不为：“虽小道，必有可观焉，致远恐泥，是以君子所不为。”(《论语》)道家以崇尚自然为宗旨，主张小国寡民，安贫乐道，对科学技术持漠不关心，甚至抵触的态度。老子就认为：“智慧出，有大伪”，“为学日益，为道日损”；“民多利器，国家滋昏。人多伎(技)术，奇物滋起”，只有“绝圣弃智”、“绝巧弃利”，才能回心归真，保持道德的纯洁性。法家基于农战的要求，看到了科技对于富民强国的重要作用，但是法家并不特别推崇科技。

唯独墨家表现出对科技的一种与众不同的价值追求《庄子·天下篇》说墨家创始人墨子“好学而博”，《韩非子·八说》说墨子“博习辩智”，这应当是十分确定的事实。就“好读书”(《小取》)而论，墨子本人提倡“学而能”(《尚贤下》)即学而知，主张“精其思虑，索天下之隐理遗利”(《尚贤中》)，信奉“务为智”(《修身》)。《贵义》载：“子墨子南游使卫，关中载书甚多”，也表明墨子好学。就广博而言，墨子应当通晓数学力学、光学、声学，在机械、土木等方面也有很高的造诣，能制木鸢、大车，精通木工技巧。墨子开创墨家崇智求真的优良传统，后期墨家继往开来，发扬光大。《小取》说：“摹略万物之然”，即是要探求万事万物本来的样子。《经上》进一步提出：“巧传则求其故”。“巧传”是世代相传的手工业技巧“求”即求取、探究。《孟子·告子上》说：“求则得之”。“故”是原因、规律，“求其故”，是对世代相传的手工业技巧询问“为什么”，揭示其原因本质和规律。“巧传则求其故”，道出了《墨经》建构科学，形成理论的过程、方法和机制，说明墨家有高度自觉的理论意识。崇智求真的价值追求使墨家取得了突出的科技成就。正因为如此，李约瑟博士评价说：墨家“和同时期的古希腊一样，达到了非常高的科学理论水准。有一种想法是很诱人的：如果墨家的逻辑和道家的自然主义相融合，中国可能早已越过了科学的门槛。”

在诸子百家中，墨家为何一枝独秀，崇智求真呢?首先，战国时期冶铁技术的普及和铁器的广泛使用大大提高了社会生产力。铁器的明显优势直接推动了手工业各个不同行业和商业的发展，同时也促进了农业、水利、交通、建筑等国民经济各部门的发展。经济的发展一方面给科学技术的发展提供了必要的经济基础和实践的沃土；另一方面也对科学技术提出了更高、更新的要求。这是墨家崇智求真的历史背景。其次，这是由墨家身世决定的。墨者大多是工匠加学者身份，他们与大自然关系最为密切，在平日劳动实践中积累并总结科学规律。再者，从根本上说，墨家崇智求真精神是与他们的政治理想是一致的。墨家的核心主张是“兼爱”，目标是“尚同”，即大同世界。他们希望通过总结劳动中经验或制作生产工具，以指导和便利人民大众的生产劳动。他们对机械和工艺制造也投入了格外多的关注，想借此来保卫和平，建立一个大同世界。

墨家崇智求真的价值追求与中国传统文化重政治伦理实践轻视自然科学知识的主流意识大相径庭，而与古希腊哲学家重视探索自然奥秘的科学精神酷似。古希腊自然哲学家德谟克利特，率先表达了贯穿于西方文明的科学精神，他说：“宁愿找到一个因果的说明，而不愿获得波斯的王位。”墨家对真理采取一种与近代以来西方科学相似的态度，是中国古代科学技术文化与西方科学技术文化接轨的自然基础。

二义利统一的技术功利主义

墨子技术功利主义是以墨子的义利观为其理论基础的。义利观在墨子的思想中首先是个何为至善的问题，也就是道德价值问题。不过对于问题的回答却与儒家有着原则的分歧。在儒家那里，义与利是对立的，主张“仁者安仁”、“何必日利”，走向了道义论。墨子既贵义又尚利，主张“义”以“利”为内容、目的和标准；而所尚之“利”主要是指“天下之利”，认为“利人”、“利天下”是仁者从事的最高目的，达到了义利统一。

墨子认为，凡是符合于“利天下”、“利人”的行为，就是“义”；而“亏人自利”、“害天下”的行为就是“不义”。一切善恶之名的区别也都以是否利人为标准。“若是上利天，中利鬼，下利人，三利而无所不利，是谓天德。故凡从此事者，圣知也，仁义也，惠忠也，慈孝也。是故聚天下之善名而加之。”(《天志下》)这里所谓“三利”，实即“一利”；“利天”、“利鬼”不过是对利人的神圣化或对象化罢了。这就是说，有利于天下人的现实利益的，就是至善的标准；世间一切“善名”都须以此作为价值标准。反之，凡是有害于人的，就是恶。“若事上不利天，中不利鬼，下不利人，三利而无所利，是谓天贼，故凡从此事者，寇乱也，盗贼也，不仁不义，不忠不惠，不慈不孝。是故聚天下之恶名而加之。”(《天志下》)可见“利人”还是“害人”，“利天下”还是“害天下”，是墨子用以区别义与不义(善与恶)的标准。一切行为之或善或恶的道德价值，就在于行为本身对于他人和天下所产生的是利还是害的功效，据此，墨子提出了一条可以“法乎天下”的行为准则或行为路线——“利人乎即为，不利人乎即止”(《非乐》)，充分体现了墨子在回答什么是至善的问题，即道德价值观上的功利主义的特点。

墨子“尚利”，视“利人”、“利天下”为“义”的内容、目的和标准；反过来，墨子又把“义”看成是达到“利人”、“利天下”的手段，所以又提倡“贵义”，这是墨子义利观的又一层含义。墨子认为：“义”是天下之可贵的“良宝”，而“义”之所以可贵，就在于它可以利人，利天下。他说：和氏之璧，隋侯之珠，三棘六异，“此诸侯之所谓良宝也”，但不能“富国家，美人民，治刑政，安社稷”，即“不可以利人”，因此，“非天下之良宝也”。只有可以“利民”者，才是天下之“良宝”；而义可以利人，故日义天下良宝也。”(《耕柱》)也正是在这个意义上，墨子提出了“天下莫贵于义”(《贵义》)的命题。这个“义”，就其具体形式而言，即指“圣王之法”的兼爱原则，当然也包括“忠”、“惠”、“孝”、“慈”等道德规范。

墨子把义利统一观贯彻到技术领域，提出的技术功利主义的主张。

墨子的技术功利主义主要体现在下述两段话：

《鲁问》：“公输子削竹木以为鹊，成而飞之，三日不下，公输子自以为至巧。子墨子谓公输子日：子之为鹊也，不如匠之为车辖。须臾刈三寸之木，而任五十石之重。故所为功，利于人谓之巧，不利于人谓之拙。”

《韩非子·外储说左上》：“墨子为木鸢三年而成，蜚一日而败。弟子日：先生之巧至能使木鸢飞。墨子日：不如为车鞔之巧也，用咫长之，不费一朝之事，而引三十石之任，致远力多，久于岁数。今我为鸢，三年成，蜚一日而败。惠子闻之日：墨子大巧，巧为鞔，拙为鸢。”

从上述的记载中可以看出，墨子的技术功利主义有以下三层含义：第一，从质上看，“利人”是衡量技术“巧”与“拙”的标准。即合乎民利的技术就是善的，不合乎人民利益的技术就是恶的。第二，从量上看，“利人”的多少和“利人”的久暂是衡量技术“大巧”还是大“拙”的标准。“不费一朝之事，而引三十石之任，致远力多，久于岁数”的技术是“大巧”，而“三年而成，蜚一日而败”的技术是大“拙”。第三，凡是“利人…‘利天下”的技术就是“义”，凡是不“利人”、不“利天下”的技术就是不“义”。这里我们可以从墨子的科技实践中得到验证。墨子及其后学的科技实践是围绕‘义’这一核心来进行的。其努力的趋向就是实现‘义’这一功利性的目标。墨子科学研究和实践是他的‘义’的思想在科技领域的投射和外化。

墨子提出以“利”作为技术的价值标准，同时又对技术以“义”的价值规定，这在理论上具有较大的合理性。一方面，墨子虽然承认技术的功利性，但是没有把技术的价值标准归于个人利益的满足，而是给了“利人”、“利天下”的目的和功效。这种价值观，与西方技术功利主义往往把利己视为技术目的，而利人只是达此目的的手段的观点大相异趣。另一方面，墨子在肯定技术功利的同时，并没有否定道德原则的作用，而是充分肯定了道德原则对技术的规范作用。墨子的技术功利主义既“尚利”，又“贵义”，达到了技术上的义与利的统一，是一种独具特色的技术功利主义，具有十分宝贵的理论意义。

墨子技术功利主义的片面性在于偏爱实用技术而排斥高超技术，将“不费一朝之事”而成的普通技术视为“大巧”，而将“三年而成”的高超技术视为小巧，不是从技术内在的标准即技术本身的难度来衡量，而是从技术的外在标准即眼前的功利用途来褒贬，可以说是缺乏远大目光的技术实用主义。幸运的是，墨子的这一致命的弱点在后期墨家身上得到了克服，在《墨经》诸篇中，后期墨家扬弃了墨子的技术实用主义，“在中国科技文化史上第一次将纯粹理性的科学主义价值观与注重实用的工具主义价值观融为一体。这种融合虽然缺乏高度自觉性而只是自发的融合，但它毕竟为中国科学文化史开辟了一个最有生命力的科技价值方向——科学主义与工具主义相结合的系统科技价值观方向。”

三道技合一的科技共同体规范

科学共同体是从事科学认识活动的主体，是生产科学知识的集团。在科技哲学史上，库恩较早地提出了“科学共同体”这个概念。他认为“科学共同体是由一些学有专长的实际工作者所组成。他们由他们所受教育和训练中的共同因素综合在一起，他们自认为也被人认为专门探索一些共同目标，也包括培养自己的接班人。这种共同体具有这样一些特点：内部交流比较充分，专业看法也比较一致。同一共同体成员在很大程度上吸收同样的文献，引出类似的教训”。用库恩的上述理论来考量，基本上可以把墨家学派视为中国古代的科技共同体的雏形。首先，在众多的学术团体中，墨家学派最具有科学修养。墨家的成员尽管不是今天意义的科学家，却是当时具有较高科学技术水平和素养的能工巧匠和工匠理论家。例如，墨子会做木鸢、大车，精通木工技巧，及谙熟其他各种工匠技艺。其次，墨家学派在条件异常艰苦的环境下，自发自愿地研墨家，行墨道，学墨术，拥有共同的科学“范式”，这就是《墨经》中的“科学范式”。再次，墨家学派注重培养自己的接班人，广招门徒，施教四方。据《淮南子·要略训》说：“墨子服役者百八十人，皆可使赴火蹈刃，死不旋踵，化之所致也。”第四，墨家学派组织管理严密，科学思想的传承畅通，使得墨家取得了可与古希腊相媲美的科技成就。这不能不说是依赖墨家科技共同体合力之功。

墨家作为古代技术共同体，具有哪些特征呢?朱亚宗先生认为，墨家集团成功地实现了人类社会早期难以具备的两个结合，一是学者与工匠的结合，二是辩术与技术的结合。这大致可以看作是墨家学派的特点。所谓“学者与工匠的结合，其奥秘在于将学者在空闲的读书与思索中发展起来的想象力与理解力用于提炼工匠积累的技术经验，由此而创造出新的科学知识。在这种结合中，学者的有闲与工匠的实践都是缺一不可的条件。”而“这两方面的条件恰好在墨家学者身上得到了完美的结合”。因此，“墨家集团是实现学者与工匠相结合的理想组织”。就辩术与技术的结合而言，“实现这一结合的奥秘在于，他们找到了两者之间可以相互作用的结合点：辩术中的类、故与技术中的法……正是在‘同异交得’、‘法’、‘类’相求的过程中，墨家学者创立了许多科学技术的理论知识。”除了上述两个特征之外，笔者认为，墨家科技共同体还具有第三个特征，这就是墨家科技共同体实现了另外一个结合：道技合一。所谓道技合一，是说墨家学派既重道，又重术，要求门徒“厚乎德行，辩乎言谈，博乎道术”，从而实现了“德行”与“道术”的结合。为了实现“道技合一”，墨家学派创设了技术规范和技术伦理。