中国美术范文
时间：2023-03-19 02:07:43
导语：如何才能写好一篇中国美术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
一、形式的多样性
中国美术包括绘画、雕塑、建筑、服饰乃至戏曲、剪纸、皮影、年画等，为中国动画片提供了取之不尽的借鉴材料，造就了中国动画百花齐放的特点。
1.传统手绘动画片：借鉴中国传统年画和古代寺观壁画，创作了《大闹天宫》《哪吒闹海》等传统动画片。
2.偶片：借鉴民间玩偶的泥、木、竹等材料和形式，拍摄了《崂山道士》《真假李逵》等偶片。
3.剪纸片：吸取中国皮影和民间剪纸的外观形式以及传统戏曲服饰特点，制作了《渔童》《猪八戒吃西瓜》等剪纸片。
4.水墨动画片：脱胎于中国画中的写意花鸟和写意山水，把中国水墨虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面带入动画片，拍摄了《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等水墨动画片，堪称中国动画的一大创举。
二、造型夸张、以形写神
中国美术在造型上不求肖似，强调“以形写神”，装饰性强。如《大闹天宫》，在造型上是从我国古代铜器、造像、绘画以及民间年画等多方面汲取滋养，融会贯通而成；孙悟空、太白金星、土地爷等人物，造型上的超常夸张，强调主观上的意会，以“古雅、神奇”制胜。又如《牧童》采用了国画家李可染塑造的牧童和水牛的形象，简洁而饶有墨趣。《世界报》评论：“《大闹天宫》不但具有一般美国迪斯尼作品的美感，而造型艺术又是美国迪斯尼作品所做不到的，它完全表达了中国的传统艺术风格。”①
三、随类赋彩、色彩相和
中国美术重视随类赋彩、色彩相和。无论是国画、年画、陶瓷绘画、皮影、玩具等色彩，不拘泥于光源、冷暖色调的局限，较重视物体本身的固有色，强调达到色与物、色与线、色与墨、色与色的调和。如《猪八戒吃西瓜》，大胆采用民间美术传统的对比色，格外鲜亮悦目；《大闹天宫》在用色方面大多采用红、绿、蓝、黄等色彩来为笔下人物添加光彩。而水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》则以墨为主，赋予淡彩，水墨自然渲染，浑然天成，意境优美。
四、写意抒情
中国绘画艺术强调主观的意会，要求笔墨相合，情景相融，气韵生动，有无限丰富的想象，有诗一般的韵味。
1.写意抒情，使影片充满了诗意。在水墨动画中体现得尤为突出，一个个场景就是一幅幅出色的水墨画，角色的表情和动作优美灵动，泼墨的山水背景豪放壮丽，柔和的笔调充满诗意，体现了中国画中的“似与不似之间”的境界，如水墨动画片《牧笛》，以国画的传统色彩展示高山峻岭和千尺飞瀑的宏大气象，充分起到借景抒情、情景交融的艺术意境。全片没有对白，借用富有田园风味的南方民乐曲调，鲜明地揭示并丰富了主题。片尾牧童骑在水牛背上，吹着竹笛从柳树中穿出，走过夕照中的水稻田埂，水光中倒映着牛和牧童的身影，最终与周围的景致融为一体，暗藏了“牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹”的诗句，展现出中国文化中“天人合一”的思想境界。有报刊评论：“中国水墨动画柔和的景色，细致的笔调以及表示忧虑、忧郁和快乐的动作使影片产生了魅力和诗意。”② 转贴于
2.写意抒情的营造，深化了影片的主题。《哪吒闹海》是我国第一部彩色宽银幕动画片，影片塑造了一个三头六臂，身披混天绫，手执乾坤圈，脚踏风火轮，眉目之中满含忧伤的英雄形象。哪吒自刎前的那种矛盾与痛苦表现得非常强烈、细腻。为了拯救流离失所的百姓，他在暗如黑夜的暴风雨中，削肉还父那一幕让人历历在目，久久难以忘怀。造就了一部更为人性化、带有英雄悲剧色彩的动画片。影片剧情曲折起伏，想象丰富，气势宏大，色彩绚丽，意境的创造不仅增添了神话的传奇色彩而且能达到境能夺人的效果。而且可运用“简洁”的手法，如《三个和尚》中，简洁奇特的置景、幽默夸张的人物、轻松诙谐的音乐把“三个和尚没水吃”的古谚通过突发事件，使和尚在救火中同心协力，进而创造性地改没水为有水，让观众在欢笑声中领悟古谚的深刻性，为观众留有想象的余地。美国电影艺术科学院院长费·卡宁女士赞扬说：“这是一部纯粹中国式的电影，也是一部国际化的电影。”③
五、散点透视、平面布置、计白当黑
中国绘画中的散点透视、平面布置、计白当黑等构图特点深刻地渗入到中国动画之中。“以气为根本的中国画构成，不受时间和空间的限制，而是把时间和空间结合在一起，用一种流动的眼光、移动的立场摄取世界”④。中国动画片是按中国绘画的原理来构图的，高远透视，较少有纵深变化，较少运用俯视仰视的镜头。在一个场景或画面里人物常常被处理为侧视，而桌子被处理成正俯视，桌子上的碗、盆等用具和桌子的腿被处理成侧视。人物的运动多从一侧走向另一侧，多采用由左上向右下或右上向左下运动来表示纵深，少有美日动画片中人物由远及近，由小变大的透视变化。如在《牧笛》一片当中，当牧童奔跑至山顶时，即采用了多点透视的镜头，牧童与近山构图上采用仰角镜头，而远山却用俯角的镜头做搭配。
中国绘画在整体效果上有一个值得注意的特点就是“空白”。形状各异的空白形成一种节奏变化，给欣赏者无限的想象空间。高日甫在《论画歌》中说：“即其笔墨未到处，亦有灵气空中行。”在动画《气韵生动》中，运用了大量留白的方式，首先是墨线演变成梅树，留白的空间在此比喻为空气和天空，接着转变为竹子，竹子用淡墨的方式表现，配合着大量留白的背景，使得画面透露出清幽高雅之感。再变化为虾与鱼，此时留白的部分便代表着水、虾与鱼悠游其中，充分展现出中国艺术特质中“空白”的美感。
中国美术的点点滴滴对动画产生了巨大影响，创造了中国动画的巅峰，如何把这些无形的资源和当代先进的科学技术手段有机结合，把传统的形式重新解读，使其融入市场之中，更快地发展现代化的动画产业，更好地服务于现代人的文化生活，获得更大的社会和经济效益，是当代中国动画人的历史使命。
注释 ：
①闫李.九旬还念悟空情——访万籁鸣先生．中国文化报，1990.7.8
②特伟.富有民族特色的中国美术电影.百科知识，1981.1
篇2
翻开中国美术教育史，林风眠三个字赫然入目。他不仅是位颇具影响力的艺术家，同时也是中国近现代美术教育最早的奠基人之一。他在20世纪初的中国美术从传统走向现代的伟大变革中，扮演着极其重要的角色，把中国美术教育推向新的阶段。
在的支持下，林风眠大力贯彻了“美育代替宗教”的思想，实现了艺术的社会化，用美术来改造社会，达到艺术救国的目的。他的教育思想和艺术理念具有独特性和超前性，在教学过程中，主张兼收并蓄、中西并存、注重个性的培养，并在实践中建立了一套在当时最为完整、规范的美术教育体系。这与徐悲鸿的教育理念有较大的不同，正如潘耀昌所说：“林风眠较关注西方现代艺术的发展潮流，徐悲鸿则只注重西方文艺复兴传统的写实性绘画”。
虽然这两种方法至今还有争论，但林氏的教育思想与体系，在今天看来无疑是非常成功的。这一思想体系培养出了一大批艺术人才，其中包括赵无极、群、吴冠中等当今国际上公认的艺术大师，引领着美术界的潮流。
兼容并蓄
林风眠1928年出任国立杭州艺专校长，1938年国立杭州艺专改组，他被迫辞职。在此任教的10年，是他美术教育时间的黄金时期。他的教育理念影响了中国美术的面貌，极具有典型性。
林风眠曾说：“中国画与西洋画，总是居于对立的和冲突的地位。这种现象是艺术教育实施上一个很重要的问题，而且能陷绘画艺术到一个很危险的地步。”由此可见，他注重的是中西融合，打破学科专业之间的隔膜，这在学校课程设置上就可以看出：
其一，学校分别开设绘画系、雕塑系、图画系和音乐系。其中绘画系包括中国画与油画。这在当时来说是非常大胆的做法，无论是上海还是苏州美专，大部分院校都是把两者分开独立设置。而林风眠打破两种学科之间的墙，兼容并蓄，这客观上有利于学科之间取长补短，相互渗透，也有助于学生创新性的培养。从赵无极、群、吴冠中的画中也可以明显的感觉到中西画法融合的倾向，比如说吴冠中，他的作品是用西方油画结构肌理的表现手法与中国画的点线面有机地组合搭配，体现出了中国画独特的意境和韵味，给人以“形式美”和“抽象美”。群、赵无极更是把中国文人画的精神结合西方的笔法构图，表现出畅快淋漓的画面。
其实，这种办学理念，在艺术院教务长林文铮的《本校艺术教育大纲》中说得更明确：“我国一般人士多视国画与西画几若风马牛不相及，各地艺术学校公然承认这种见解，硬把绘画分为国画系与西画系，因此两系的师生多不能互相了解而相轻，此诚为艺术界之不幸！我们假如要把颓废的国画适应社会意识的需要而另辟新途径，则研究国画者不宜忽视西画的贡献，同时，我们假如又要把油画脱离西洋的程式而成为足以代表民族精神的新艺术，那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。”
值得注意的是，尽管学校很注重学科之间的互补与相融，发挥学生的个性化创造，但对绘画的基础训练并不忽视，这点通过教学内容可以说明。比如绘画系的素描一般都得学两年时间。为何如此重视素描呢？其理由是“素描是造型艺术的基本。我们艺术学校过去的错误，就是忽视了素描的重要性，对于初学者略授于铅笔画的浅薄基础之后，即教之水彩或油画，此种办法无异于驱使婴儿角逐于田径，未有不失足仆地者也。”
吴冠中也曾在《误入艺途――杭州国立艺专求学录》中说：“我1936年进校时，校里学习很正规，……中西结合是本校的教学方向，素描和油画是主体课程，同学们尤其热爱印象派及其后的现代西方艺术。”从中可见，学校是把重视基础课程和中西融合的完善教育体系结合起来的。
其二，特设音乐系。这在民国前期所有艺术院校中实属首次。并且教学手段采用的是西方音乐院的方法，辅以国乐，用西方先进的教学理念融入中国教育之中，达到兼容并蓄，中西融合的目的。不仅音乐系如此，雕塑系的教材方法更是引进巴黎美专的一套体系。这种教学理念在教学大纲上同样有反映：“一切艺术，即使表面毫无关系的音乐与建筑，在原理上是完全贯通的。现代西方新派绘画深受东方艺术的影响，而郎世宁的国画又岂非国画受西方影响的明证？根据历史与西方现代艺术的趋势，我们更不宜抱艺术的门罗主义以自困。”
事实上，音乐和艺术实质上的确相通的，音乐可以为绘画提供灵感，绘画也可以影响音乐。“在艺术的性质而论，最有影响力人生者莫过于音乐，不但社会一般人士在工作之余需要音乐的陶冶，就是研究造型艺术者亦需要音乐的调剂。”群曾回忆创作上海大剧院那幅《复兴的气韵》时说：“我是在巴黎的工作室里边聆听贝多芬的《田园交响曲》，边进行绘画工作的。”他的这幅画面尤如音乐在跳动，节奏感与形式感充分地传达出来，给人以无限的想象和美的享受。可见音乐对艺术的重要性，也说明艺专的这种学科之间融合的理念对学生产生积极的影响。
除课程考虑设置以外，林风眠也相当重视师资力量。引进了一批北京艺专优秀毕业生、海外留学归国人员和外籍艺术家。林氏亲任校长兼职教授、林文铮任教务长、吴大羽为西画系主任、潘天寿为中国画系主任、李金发为雕塑系主任、刘既漂为图案系主任、王代之为艺术院驻欧洲代表。他们组成了杭州艺专最初的教育核心。其余如潘玉良、蔡威廉、方干民、李风白、李苦禅、刘开渠、姜丹书等，涵盖了从油画到雕塑、图案、音乐等各方面的人才。他们有各种理论和有主张，并且勇于实践，是当时的重要骨干。
众所周知，单纯依靠课程设置和教学理念，而没有一批真才实学、富有创新意识的教师，这种教育的质量也是不能保证的，正是有了这批优秀艺术家的加入，才使林风眠艺术思想得以施展。
启发式个性化的教学
要想培养出优秀的艺术人才，教学是非常关键的一环，这是毫无疑问的。林风眠对学生的教育是十分严格要求的。很早之前，他就对艺术教育中存在的问题有很清醒的认识，在艺专办学之初他就曾说道：“中国的艺术学校，如今不能说没有，国立的、私立的，到处都是。这样多的艺术学校，宜可以产生许多新的艺术创造者出来了！但是，结果，一个艺术大学的毕业生，往往连张构图都画不成！这也没有别的，艺术院校虽然那样多，国立的呢，往往是专门安置失意政客之场所。私立学校，却又在那里向学生同教员逐什一之利。在学校方面，只要学费拿到，上课与否可以不管，青年学生，正是好玩的时候，学校既然不加督促，乐得逍遥自在，各适其所，艺术如何，管得着吗？”
林文铮在其《本校艺术教育大纲》中更是旗帜鲜明地写道：“艺术学校应当成为纯粹研究艺术的学府，因此，绝不容复杂份子混迹其间，以免重蹈过去的覆辙。”从中可以看出，杭州艺专的办学态度之严谨，目的之明确，已是形成法定文书。
学校虽有着严格的教学体系和管理，但林风眠更看重的是学生的个性和创新意识的培养。比如，当他看到性格刻板、拘泥于外形和光影做表面文章的学生时，他就说“你应该放松一点，随便画，乱画嘛！”使学生拘谨的精神状态得到松弛，这有利于创造个性风格。此类事情不胜枚举。再如，学生时代的董希文写实功底是同学中的佼佼者，他说林先生每次给他看画时就说：“没有生命哎！没有生命！”后来体会到林先生所说的生命就是绘画中的味道和趣味。
稍懂美术史的都知道，历史上大凡有成就的画家，都显露出与众不同的独特个性。例如凡高，亲手把石膏砸碎，他十分反对去画这种束缚思想没有生命力的东西，坚决走进大自然，去表达自己炽热的情感，用他那种近乎狂热的笔触表达内心世界。还有“宁使作我，莫可人知”的徐渭，以及“我用我法”的石涛。无不说明个性的重要性，当然，笔者并不是说有个性的就一定成功，没有个性就必然失败，而是说要充分发挥个人的创造性，不要一味地循规蹈矩。
林风眠骨子里就带有思想解放和个性创造因子，在分析近代中国画衰败的症结时，徐悲鸿与林风眠对待艺术的观点明显不同。徐悲鸿认为中国画之所以衰败，就是缺欠对自然写实能力，而林风眠恰在此时认为由于对前人的模仿而失去了个性创造。
林氏的教学是反对划一的按部就班的教学方法，以一种开放和兼容的思想方式指导学生。他鼓励学生独立思考、自由作画。以启发学生去实践，发挥个性。这种教学手段也正体现了艺术求真求变的特性。
思想自由的学术社团
对于艺术社团的建设，林风眠认为：“必须艺术界自己团结起来，才能够担负广大的艺术工作，使它获有精彩的成绩，才能够产生多量的艺术创造品，集中国人对艺术的视线，才能为艺术界产生许多精彩的理论，给艺术一个普遍的宣传。”从这段话中我们可以看出，林氏是十分提倡艺术社团建设的。之后，他带领学校教师率先成立了艺术运动社，并开展各类活动和举办多次画展。
在林氏的极力提倡下，学术社团如雨后春笋般冒出来。据1931年统计，学校内即有二十多个学术社团。艺术社团各类之多，几乎涵盖了所有的专业，并且他们定期举办各类画展和演奏会。例如1931年，“一八艺社”在虹口每日“新闻社”楼上开“一八艺社”习作展览会。曾出了一本画集，除国画、油画、雕塑、图案外，也选了三幅木刻作品，画集的序言是请鲁迅写的，即《一八艺社习作展览会小引》，《文艺新闻》出了一个专栏。这类的活动非常之多。尤其是艺专剧社，在当时是非常活跃的，曾在南京、常州、昆明等地作了《茶花女》、《易水别》、《雷雨》等巡回演出，还开展了一系列募捐活动、救国活动，在1937年流亡途中还上演过《放下你的鞭子》，反响十分热烈，在当地产生了极大的影响力。
还有苏光画会定时开展各类丰富多彩的活动。如每星期一、三、五下午七时起为研究时间，二、四、六下午四时为写生时间。写生的地点分为野外和校内，在学校建有动物园，采购珍禽异兽百余种，以供学生写生临摹之用。其实这类写生活动经常举行，通过写生可以提升他们对生活的观察力。
我们发现，当时学风是如此的浓厚与纯正，学生对艺术的热情之高涨实属校方所难料。“这些社团几乎把全校的师生都吸纳到群众性的艺术评论中去，使学生不埋头于单纯的技巧训练，而是对许多重要的艺术问题进行思考。”事实上，这些社团实际上已成为学生的第二课堂了，甚至比课堂上学到的东西更为直接。
通过社团建设，林风眠一方面贯彻了以美育代宗教的思想，实现艺术社会化运动。另一方面，对学生而言，不仅可以让他们广泛接触社会、感悟生活，唤起了对艺术的兴趣，更发挥了各自的特长和个性，而且还培养了社会责任感，让艺术走进社会，使艺术真正具有时代性。这也正符合了艺术院的口号：介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和中西艺术、创造时代艺术。
篇3
向往。我第一次去中国美术馆，还在读初中
一年级。小学时期就酷爱绘画的我，升入中
学后开始正式接触素描。从那时起我就经
常走进中国美术馆看展览，其中有很多展
品，至今让我印象深刻。
但父亲一直不主张我学习美术，因为
“”的际遇以及见闻让他心有余悸，他
认为从艺的道路暗藏危险。此外，如何靠艺
术来生活更是一大现实问题。我却总认为
父亲多虑了，因为每年来美术馆参观的人络
绎不绝，其中不少人在美术馆艺术氛围的熏
陶下走上了艺术道路，甚至有所成就。到今
天，尽管北京城里或城郊的艺术馆、画廊如
雨后春笋般涌现，但中国美术馆的地位从
未有所动摇。这_点既来自半世纪的丰厚积
淀，也是美术馆和观众共同的合作成果。
成年后，我有幸与一位艺术名家交流，
探讨如何能创作出好的作品，她总结道：
“从艺宁肯眼高手低，绝对不可手高眼低。
技术可以通过反复的练习而提高，但审美
的眼光—旦入俗流，技术再好也难有上乘
的作品。”后来，我又看到靳尚谊先生的文
章中出现这样一句话“素描解决的不是技
术问题，而是审美问题。”两者的观点对我
启发极大。我的审美观念，是在美术馆参
观展览的过程中培养出来的。在艺术作品
特别是“艺术观念”泛滥的今天，每当困惑
的时候，我就会走进中国美术馆寻找启示。
美术馆似乎更愿意保持自己优雅温和的中
立姿态，她不急于回答什么，只是巧妙地将
一切呈现在观众眼前，让观众自己去思考。
她像个宽容而睿智的长者。
今天社会的发展之迅速，是很多人想
不到的。北京城市面貌在这—二十年的变
化，不断挑战人们的视觉经验。在城市的
改造过程中，许多文化古迹湮灭了，人们
的很多美好记忆也随之消散。所幸中国美
术馆的建筑群至今仍未受影响，每次路过
五四大街，看到中国美术馆金黄色的屋顶
和展厅入口处宽广的台阶，心里就觉得好
篇4
“中国美术馆五十年捐赠作品大展”跨越了辛卯年春节。初步统计，春节假期免费开放期间，观众近六万人次，一天观众多时达一万两千余人，但始终秩序井然。相关的安全工作叙述如下：
一、尽早谋划，提前预测。为了保证安全，更好地服务观众，中国美术馆馆长范迪安亲自组织相关部门多次策划，精心准备，先后两次组织有关部门对展览期间容易发生的问题进行预测并制定具体的预案；分管安全保卫工作的谢小凡副馆长带领安全保卫处、物业公司、驻馆武警及相关部门负责人，专门进行了一次全方位的安全大检查，对展览期间观众参观的安全、馆内的消防安全、展厅内的作品安全等工作逐一细化，分清了责任，明确了任务。
二、领导带头，靠前指挥。文化部办公厅保卫处步士忠处长在腰间盘病发作的情况下，与北京市公安局文保处邵志强警官一道亲临现场指挥。范迪安馆长每天上下午都询问展厅观众的安全动态，在大年初二观众流量达―万两千余人次的高峰时期，拖着感冒的身体亲临现场指挥；谢小凡副馆长退掉回家探亲的机票，坚守在一线；其他值班的馆领导主动放弃了与亲朋好友的聚会，带领值班的中层干部始终盯在展览现场，根据观众流量及时调整入馆速度，确保了观众参观的安全有序。
三、措施到位，保障有力。节日期间，中国美术馆组织安保人员对观众出入口、展厅的消防通道、各类设备设施进行不间断的检查；在烟花爆竹集中燃放的时间，由安全保卫处中控室值班人员、驻馆武警、物业公司留守人员，每5分钟巡查一遍；为防止周围居民燃放的烟花落到馆内成为隐患，每天对所有的草坪进行喷水以保持湿润；对观众聚集较多的展品处增设安全员，确保观众和展品的安全；为方便老、弱、病、残、孕等特殊观众，主动送票到手，专门开辟安全通道，以防止拥挤和踩踏事故的发生；为应对突况的发生，按照预案积极协调驻馆武警、属地派出所、交警等力量，做到遇有情况，迅速到位，确保展览安全有序。
由于中国美术馆目前的基本设施难以完全满足免费开放的需要，存在着观众约票与现场领票交叉的现象、馆内停车位少、观众在展厅内如厕排长队等候、展厅服务人员对展品的看护与观众违规拍照劝阻的矛盾等现实问题。中国美术馆实施免费开放后，要重点考虑上述问题，营造一流的参观环境，更好地服务于民众。
篇5
关键词 图像学 中国美术史 研究 应用
中图分类号：J209.2 文献标识码：A DOI：10.16400/ki.kjdkz.2015.07.062
Image and its Applications in the Study of Chinese Art History
YANG Jun
（School of Arts， Chuxiong Normal University， Chuxiong， Yunnan 675000）
Abstract Artists for the study of Chinese art history into a hot stage， many of us have great interest. However， as a research tool in the development of iconography also let us not ignore the existence. Iconography is to study the relationship between the meaning of our traditional charm of painting and technique between， let us have a good understanding of the image. And the iconography to the study of Chinese art history， and also we have a new technique for detailed exploration. Let's better for Chinese art is to make a detailed report and explore the development process. Introduction of iconography is a progressive Chinese art history， so that we can quickly and effectively be real discussion and understanding.
Key words image; Chinese art history; research; application
0 引言
图像学作为一种对美术史的研究方式成为我国美术界的一大新兴技术，让我们都对其好奇。然而将图像学引入中国美术史的研究中也存在一定的问题和不足，我们必须要对其进行预防和思考，从根本上解决图像学应用的不足。图像学的应用使得美术界对中国美术史的研究有了很大的进步，在一些地方有很好的成绩，但是人们对图像学的盲目应用，也使得对美术史的研究有一些误解，对人们造成了一定的影响，也让一些人对图像学有了一定的偏见和对中国美术史的了解有了一些偏颇。
1 图像学的发展现状
图像学即对图像进行研究产生的一门学科，我们自古就有图像的绘画和应用，因而产生了图像的意义。而现在的图像学与传统的图像学有所不同，传统的图像学是对图像的象征性意义进行详尽的描述，是一种单纯的对图像意义进行抽象描写的手法。而现在的图像学是在原有图像学的基础上对图像创作的特定环境进行研究。现在的图像学主张对图像的历史背景进行推敲，从中获取一些历史背景下的深刻内涵。
而我们对图像的研究不仅限于对图像意义的研究，还是对图像内容、意境、手法的了解。我们需要根据其实际情况和所处的历史背景对图像进行详细的分析，得出我们需要的东西。对图像中所含的深刻意义我们可以通过对图像的研究从而推断出一些内容。我们对图像的研究需要逐步的深入了解，从表层的东西入手。用我们的手法经过深入的了解得到一些深层面的内容，让我们更好地了解图像的意义和内涵。图像学的发展让美术史有了更好的支持，能让我们在艺术领域有更深入的研究。而对于图像本身的研究，在历史上就有很多人为之付出了很大的心血，也有很好的成果。
图像学对于中国美术史的研究有很大的作用，我们不能忽略其中的原因和作用。图像学在现今的发展是很快的，也是我们每个人都予以关注的。这得益于我国对文化研究的重视，也是我们教育的成果，我们对绘画人才的培养使得美术有更好的发展。也使得图像学在美术的基础上有了更好的发展，我们对于图像学有了更完善的研究。我们对图像的研究重点不断地深入，从一开始的形到之后的意，再到现在的情感的研究，这经历了一个漫长的发展过程，我们每一位艺术家都对其做出了很大的贡献。图像学的发展为我们研究中国美术史提供了很好的平台和方法。
2 图像学对中国美术史的作用
图像学对中国美术史的研究有很好的促进作用，可以使得对美术史的研究有很快的发展。图像学是对绘画所表现出来的意义和意境进行深入的研究和探索，发掘出作品内在的东西。对于中国美术史的研究来说，图像学的引进有很大的帮助。让艺术家对美术历史的研究有了详细的方法和措施，能够更好地研究美术的发展。也可以让现代艺术家能够深入地了解美术艺术，能够在原有基础上进行创新。使中国的美术能够进入一个新的阶段，达到更高的层次，出现新的艺术展现方式。
中国绘画史上有许多题材的作品，其中有很多内容多次并且以各种形式出现在作品上。给我们现代人留下了很多历史杰作，也使得我们对于其艺术手段有很多的不解。我们对于美术史的了解能够解释中国历史上出现的各种艺术风格和艺术展现形式。我们要反思图像学在研究中国美术史中的运用方式，让其能够在其中有更好的效果。失败的运用图像学将会使对美术史的研究进入误区，从而影响我们对美术的印象和理解。这会造成艺术史上一个很大的错误，使得人们对艺术有很大的误解，从而影响其以后的发展。图像学的正确应用能使中国美术史的研究进入一个新的阶段，也能影响人们对艺术的深刻理解。而目前我们对美术史的研究主要还是通过对绘画的表现形式和传达的意境进行分析。从而了解艺术创作产生的灵感之源，也让人对美术有更深刻的体会，让美术更好的发展。
图像学的应用使得考古和宗教题材的绘画为我们所了解。对于宗教题材的绘画作品，其主要的意识形态和表现形式都比较相似，这也让我们能更好地进行研究。图像学的引入让中国美术史的研究有了很多的成果，但是它也带来了一些麻烦。我们需要正确运用图像学来处理美术史的问题，让我们更好的了解美术和它的发展。对一些图像进行分析时，我们不仅要从它的表现形态和历史环境中分析，还要紧紧结合作品产生的实际情况，才能让我们更好地对一幅作品进行研究和深入的理解。
3 图像学在中国美术史研究中的应用
图像学在中国美术史研究中有很好的作用，我们在许多方面都依赖于图像学所能给出的结果。对于中国美术史，我们不禁想到许多具有人的气节的一些景物，它们让我们更好地了解美术。如梅的傲骨、竹的坚韧、荷的高贵清纯等，都无不展现着作者对自己的认可和对整个社会环境的不满。这些都能从作品中展现出来，利用图像学我们还可以从中感知到一些以前没有注意到的细节。根据图像学的方法，我们可以先从画中物品的自然意义来进行分析，然后对物品所处特定的情节进行了解，再根据当时的历史背景进行剖析，我们可以由浅入深理解整个美术作品。
对中国美术史的研究，我们有很多人都在进行，并且他们所用的方法和模式也都有所不同。但是所有的共同点是大家都会把图像学应用到研究中，以确保我们的研究是有意义的。应用图像学研究中国美术史我们都是认可的，也是全力支持的，但是我们需要注意的是如何正确使用美术学来进行研究，这是我们目前需要关注的。我们在对中国的美术史进行研究时，也可以借鉴国外一些资深专家的方式，合理运用图像学。
图像学对于中国美术史的研究很有意义，也是我们目前常用的方法。但是我们不能忽略图像学所存在的不足，我们应该以科学的方法去完善它，让它能够更好地为我们所用，让我们能更好地利用图像学来研究中国美术史。图像学的引入和发展，影响了我们对中国美术史研究的思维模式，让我们以新的眼光来看待它。图像学的应用让我们在研究中国美术史时有更好的方式，让我们更好地分析中国美术史。图像学的引入不能让我们忘却原本的方式。我们要将其进行结合，更好地应用，以便让我们能更好地研究中国美术史。
4 总结
图像学及其在中国美术史研究中的应用对我国艺术的发展有很大的帮助，也让我们能更贴切地了解美术。图像学的发展和引入使得中国对美术史的研究有了一种鲜明的方法来实现。让我们能更快更有效地解决我们目前所存在的问题，能更深入地对美术史进行了解。但是，图像学的盲目应用也会是我国美术界的一个隐患。它可能引发人们对艺术的一些不正确的理解，从而影响我国对中国美术史的研究以及对美术事业的发展热情。图像学在美术史研究中有自己的地位，但我们必须以严谨的态度对其进行约束，要让图像学能正确地并且高效地应用于研究。而对于图像学本身，我们要从科学的角度对其进行完善，让其能够在各个领域都做出贡献。对于中国美术史的研究，我们需要结合图像学以及我们自身的经验和知识对其进行合理的解释和推演。
参考文献
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[2] 刘伟冬.西方艺术史研究中的图像学概念、内涵、谱系及其在中国学界的传播[J].新美术，2013（3）：36-54.
[3] 张芳.读图与读史――探析图像学方法在中国美术史研究中的作用[J].美与时代，2008（4）：80-82.
[4] 徐习文.接受・对话・交融――论美术史研究中的“图像学”[J]. 云南艺术学院学报，2010（6）：49-53.
篇6
关键词: 《易》中国美术影响
“画,艺事也,吾非仰观俯察,远取近求,通德类情,虽象形耳,而造化之动用,鬼神之情状,靡得而无间焉。画虽工,曷足尚哉。”石涛这几句话总结了中国画的特殊观察方法,即“仰观俯察”,“远取近求”。
这种观察方法的哲学渊源最早可上溯到《周易》。《易・系辞传下》云:“古者,包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情……是故易者,象也。象也者,像也。”
易有三要素:象、数、理。象,即前文所述,观物取象,立象尽意;数,是奇与偶的关系,如“太极生两仪,两仪生四象,四象生八卦,八卦定吉凶,吉凶生大业”(《系辞・上》),“有天地然后有万物,有万物然后有男女,有男女然后有夫妇,……”,这是一种一分为二的观点;理,是阴与阳的对立统一,是得中道的辩证思维,就是“变”。八卦是立象,是为示“变”手段,是把“变”看成宇宙一切事物发展的规律。以上的宇宙观形成了元气论哲学观,“气”即我国古代哲学关于存在和运动的全部物质的有形和无形的、恒定和消长的规律性概念。气分阴阳,阴阳生四象,四象生八卦,八八六十四卦象征周天万物。由此可推,绘画是气的存在和运动的形迹,反映在绘画创作中即讲究笔力骨法,气韵生动,随类赋形。
在中国古老的艺术构式中,最具特色,又能多方面适应的形式法则,便是两极效应法,而其中介即是元气。《易・系辞》云:“易有太极,是生两仪。”其疏云:“太极谓天地未分之前,元气混而为一,即太初,太一也。”中国写意画,在以“骨法用笔”为前提的构成方式中,最常见的一种就是“元气团结一块”。郑板桥说:“古人善画者,大都以造物为怀,天之所生,即吾之所画,总需一块元气团结而成。”“一块元气团结而成”既指形态的塑造,又指整体画面的构成;既是视觉本身的基本要求,又是中国写意画视为生命之本的气韵体现。古人将图的视觉规律化作一块元气内敛的要求,这是文人超凡感觉升华的结果。这种要求不一定都要实指具体,也可以包括虚幻的空间成果,所以前人说“一块元气”、“计白当黑”。
“生生谓之易”。内部运动的起缘,是由气连接贯通两极的结果。这种朴素辩证观在太极阴阳鱼中有生动的演绎,它在哲理上是成熟的,在视觉中是合情合理的,遂成为中国传统审美观念的依据。文人画把天地交泰、阴阳氤氲、奇偶对应、动静开合、虚实相生、刚柔互济、冷暖互补、黑白相守等直接与绘画造型与章法布势结合起来,摆脱了暂时、表面的物理时空概念和色相的约束,从而形成了中国独有的绘画构成体系。
所谓“阴阳鱼的太极图”是易的立象,由《伏羲八卦图》演变而来。太极黑白二象,形似鱼而不是鱼,互相盘绕,表达对立统一、互更互生、运动不止的哲理;又包含了一分二、二分四的数理。四象中的阴中阳和阳中阴体现了主宾虚实之关系。像这样的思维方式,表现在绘画中则形成象意绘画,即意象的表现和意境的实现。太极中的“s”形太极曲线,与圆弧吻接,找不到迄点,被看作万物变化的形象符号,所谓“乾旋坤转”。“s”的动势,一是像“灭之左旋,数往者顺”,一是像“阴阳交错,知来者逆”。黄宾虹认为这个“s”形,圆中之曲,象征恒动不定,如向左旋,又如右转,一旋一转,一转一旋,生生不止,所以可用来概括并表达艺术的形象及其生命。黄宾虹还指出,山川大野是一个“活体”。不只是水会流,云会行,草木因四时变化有荣枯之别,便是大山小丘,高低起伏,虽然是静止的,但在这个静止中,它的独立形式赋予它势,故有“丘壑奔腾”之谓。在实践中,黄宾虹在山水画中开创了“s”形的皴。
在民族艺术中,由于阴阳哲学观念的影响,阴阳相对的格局和两两相对的造型古而有之。这种“s”形的相对,在面的区划上,解决了相对立又统一的难题,既不简单、生硬,又不繁琐、失调。自古以来,有很多自然形成的装饰花纹,特别是花鸟之类的纹样构式,所谓推磨式、喜相逢、旋子法,都是采用这种格式。
原始的阴阳五行哲学对中国的传统建筑有着深刻的影响。五行的“行”,古文写法象征道路四方。五行就是以我为中心的东西南北中的布局,影响到民间的建筑格局。比如北方的四合院的建筑结构等。
“五行”学说把万事万物都看成由金、木、水、火、土所构成,与其对应的色彩为黄、青、白、红、黑。至今我们常说“五彩缤纷”“五色斑斓”。黑、白是色彩的两极,“有”极归于黑,“无”极归于白,有之极和无之极奠定了以黑白代替一切色彩的水墨画基础。同时五行色在民间美术中广为运用,在民间社火、戏曲、脸谱及地戏、傩戏面具中,五色成为身份性格品质的象征,如“红色忠勇白为奸”等。民间木版年画大多用五色套印。民间刺绣、泥塑也多用五色。
综上所述,《易》所蕴含的哲学思想深深地渗透在中国美术之中,成为中国传统美学理论的基石。
参考文献:
[1]曾景初.中国诗画.
[2]雷圭元论图案艺术.
篇7
Abstract： In his paper， firstly analyze the present reform situation of art teaching in colleges and universities， and introduce the advantages of micro teaching； then describe how to use the micro teaching method for art curriculum in China， and give specific applications taking the calculation of the three order determinant as an example； finally， about how to establish micro class group and perfect the micro teaching methods， put forward some views.
关键词： 微课；中国美术；教学改革
Key words： micro class；art in China；teaching reform
中图分类号：G642.0 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2016）30-0253-02
0 引言
美术这门课程普遍存在课时少、内容多的问题，传统的中国美术教学，学生缺少课前与课后复习，对课堂的印象大多数停留在教师有限的讲解上，而且传统教学课堂上内容的讲解与板书的书写占用了大量时间，没有更多时间让学生做课堂分析，这就使得课堂上的知识不能及时被学生吸收，教师也不知道学生到底掌握了多少知识，有时利用多媒体辅助教学，学生又对内容的印象又不深刻，久而久之，因为记不住而对这门课失去兴趣的学生越来越多。目前“互联网+微课”是最新的一种教学改革趋势，它主要指在“互联网+”的时代背景下，以视频为主的微型教学资源运用到教育领域的一种教学模式。
1 “互联网+微课”的优点及特点
微课是以阐述某一知识点为目标，以短小精悍的视频为表达形式，以学习或教学应用为目的的在线教学视频，它旨在给学生创造一个宽松的学习环境，让学生利用课余碎片时间进行个性化自主学习。
微课主要有以下特点：
①视频目标明确，主要围绕某一个知识点的重点或难点展开教学。微课相较于庞大的教学系统而言，它强调解决现实问题，主要针对某个小知识点或具体问题，使问题聚焦，主题突出，内容少而精。
②视频时长少，容量小，且兼容性较强，适用于各种移动终端。微课学习常常是短时间、片段化的学习，因此视频的学习内容要根据不同情境进行调整，而且还需考虑到学习者的学习习惯。基于以上特点，教师在制作微课时，每节课的时间应控制在10分钟之内，视频及其配套辅助资源总容量一般也应在几十兆左右，视频格式须是支持网络在线播放的流媒体格式，这样学生可以在任何空闲时间随时随地用电脑、手机、ipad等移动终端在线观看视频等辅助资源。
2 微课在中国美术教学中的可行性分析
微课教学中教师的讲解只是学生知识中的一个工具，是形成以学生为主导的学习活动。学生需要通过阅读或查找大量的资料来进行学习，在学习中，学生不仅要研究问题本身，还要查找确定回答问题所需要的信息，此类型学习是以问题和案例为中心的学习。将微课运用到中国美术中有以下几个优点：
2.1 培养学生兴趣，促进学生自主学习
传统的教学为一支粉笔，一块黑板，老师讲到哪里，学生跟到哪里，这样的学习模式，不利于学生主动预习与探索知识。在微课教学中，视频资源丰富，有教学视频，有作品讲解视频，也可以呈现出师生探讨视频。首先学生会期待在接下来的微课中教师会以什么样的形式出现，下一节课会有哪些实际应用等，这样一下子就提高了学生的学习兴趣。其次教师提前将微视频发送到学生的QQ群或者微信群里，学生可以根据自己的时间观看视频，预习课前知识，课前视频的结尾教师可以根据学习者的知识结构和知识水平适当地提出一些难度恰当的小问题，让同学们在群中讨论，这样就很大程度上缩短了课堂上的讲授时间，而且学生通过课前预习与讨论，可以在网络上自主的探索相关知识，激发学生学习的兴趣。
2.2 结合课堂，丰富内容
把微课应用到教学中并不意味着微课能取代传统教学，而只是把微课当做一种教学工具。该校的中国美术课程主要分为6个章节进行讲解，主要以绘画艺术为中心，然后拓展到书法、雕塑、建筑、工艺美术等相关性问题。这门课程无论哪一个模块的知识，思路都是较为清楚简单的，但是应用到具体的解题问题上却又复杂多变。首先在上课开始，可以适当地播放一段微课，把学生自然而然的引入到学习的氛围中来，微课中所提出的一些问题，也可以在这个时候进行适当的解答，同时再次观看微课，也可以使学生迅速的回想起这节课内容的一个大概思路及先前在网上所查询的相关内容。其次在课堂中，学生已经利用微视频，在课前接触并通过了自身的一些努力理解了一些学习的内容，那么在课堂上教师可以不用像传统教学一样逐字逐句地讲，主要针对学生不懂的知识进行讲解，这样很大程度上缩短了课堂讲授时间，同时腾出时间让学生在课堂上进行分组讨论，教师在旁边给出正确引导，最后大家一起进行课堂总结，让学生始终以团队协作的方式完成课程的学习。
2.3 前后呼应，复习巩固
微课资源是一种可再生资源，对于学习效率比较低的学生，在课后可以有选择的重复播放视频，同时学习效率较高的同学也可以把自己的经验或者看法发表在群论坛中，从而达到生生交流，师生交流，一方面可以使学生巩固所学知识，另一方面也可以使教师及时掌握学生的学习情况，从而进行课程的及时调整。
3 微课群的建立
中国美术中每个章节的知识相对比较独立，且由朝代更替这条线索把每个章节的知识点联系起来，这就要求我们的微课教学不是简单应用几个小视频，而是需要组建一个微课群，让中国美术中的若干模块组合在一起，形成主题明确，内容完整的结构化资源。微课群的建立，能够将现有的课程拆分成视频碎片，形成一个具有大量视频信息的数据库，学生需要学习相应知识，可以像中国知网、万方数据库等搜索引擎一样输入关键词，就会出现相关的微视频，学生可根据自己的需求，筛选自己需要的知识，这个知识点可以是理论解析、实战案例、flash演示、情景模拟等各种素材，真正实现因材施教。微课群的建设可以从以下三方面进行：
3.1 教师根据班级情况自制微课
每个班级的学生学习情况都有可能不同，教师根据本班情况，教师根据专业要求及学情制作难易适中的微课，真正做到因材施教。同时教师在制作微课时，要考虑到满足学生的学习兴趣，能紧抓住学生的注意力，选题不要太大，尽可能小而详细。让学生即能理解所讲知识，又能产生浓厚兴趣。
3.2 学生可根据自己熟悉的、感兴趣的，有能力解决的问题，由教师指导，制作微课
微课所讲知识点单一，时长又短，制作相对简单，学生自己所选择的微课内容，一定是自己所拿手、所熟悉的，鼓励学生自制微课，一方面能使学生对知识所学知识深入理解，另一方面也能增加学生之间的团队精神。在学生制作好的微课中，教师再从中选择优秀的微课加入到微课群中供其他学生学习。
3.3 教师之间相互交流，学校之间相互合作，共享微课资源
现阶段国家每年都会举办微课技能大赛，在每次的大赛中，参加比赛的老师之间都有联系方式，我们可以与其他老师相互探讨学习，彼此共享自己所制作而微课，如有合适的也可以应用到自己的教学中来。同时一些著名的高校，在大学公共课方面制作的微课已经非常成熟，教师也可以根据自己的需要，到的这些官网上下载适用于自己班级的微课。
4 完善课后知识的巩固
微课教学强调以学生为中心，学生在学习过程中掌握更多的主动权，但这并不意味着学生可以完全离开教师的指导进行探究。事实上，在整合的过程中，教师要扮演内容呈现者、学习帮助者和课程设计者等多重角色，教师对学生的学习控制和学生的自主活动之间要达到一种平衡状态。因此，在使用微课教学的后期，我们必须要对学生所学的知识进行巩固，主要由以下几方面完成：
①学生可用手机录制小视频总结所学内容或提出疑问，然后发送到班级学习群里，与同学和老师进行探讨，对所掌握知识进行补充和巩固。②在固定的时间段，教师可以用电脑或手机的方式以直播的或群聊的形式解决学生在课后学习和作业中存在的问题。③每一章节授课完成后，教师应当给出适当的测试题，检验学生所学知识是否牢固。
5 结语
当今社会，技术的发展引领了社会文化，生活方式的改变，利用科技改变教学方式也是目前重要的教学改革手段之一，微课教学让学校教育更多从静态知识传授转为智能教育，改变以教师为中心、知识灌输为主的教学模式向以学生为中心的新模式的转变，一个优秀的教师理应利用科技，结合教学经验，掌握新的教学模式，综合运用传统和现代教学资源，以学生为中心，注重实践环节，提高课堂教学效率，培养学生的创新能力和自我学习能力，真正提高学生解决问题的能力。
参考文献：
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[2]刘红霞，赵蔚，等.基于“微课”本体特征的教学行为设计与反思，现代教育技术，2014，24（2）：14-19.
篇8
一、招生计划
中国美术学院2015年计划招收本科生1520人(含：面向浙江省招收“三位一体”综合评价本科生82名，详见《中国美术学院2015年“三位一体”综合评价招生简章》)，最终招生人数以教育部批准的计划数为准。
二、招生对象和条件
1、遵守中华人民共和国宪法和法律，立志为社会主义现代化建设服务。
2、应、往届高中毕业生或具有同等学力者，各类中等专业学校的应、往届毕业生(现役军人须经军级以上政治部批准)。
3、热爱美术事业，具有一定美术基础和能力，身心健康，非色盲或者色弱者。
4、省级美术专业统考合格者(未组织专业统考的省份及省统考未涉及的专业除外)。
特别提醒：报考“录音艺术”专业者，上述第4项条件参照各省关于音乐类统考的相关文件规定执行。
5、下列人员不得报考：
(1)具有高等学历教育资格的高等学校的在校生;
(2)高级中等教育学校的在校生(应届毕业生除外);
(3)因触犯刑法已被司法部门采取强制措施或正在服刑的;
(4)被高等学校开除学籍或勒令退学不满一年者(从被处分决定生效之日起至报名截止之日止);
(5)因在招生考试中舞弊被取消报考资格或录取、入学资格，并规定本年不得报考者。
三、报名
中国美术学院2015年本科招生报考程序分为网上报名与交费、现场确认两个必经阶段。凡符合条件的报考者必须在规定时间按要求依次办理网上报名、网上交费和现场确认手续。未按规定程序报考或报考手续不全的视为报考不成功，不得参加考试，后果由本人自行承担。
1、网上报名与交费
(1)网上报名与交费时间：2015年1月11日至2015年1月25日，每日9∶00—22∶00(交费成功后，考生不得修改考点和报考专业。逾期不予补报)。
(2)考生登录“中国美术学院招生网”(网址：zb.caa.edu.cn)浏览报考须知，根据网上公告要求报名，凡不按公告要求报名、误填、错填网报信息、填报虚假信息等造成不能考试的后果由考生自行承担。
(3)网上交费：考生报名费、考务费按每个专业(类)180元标准交纳【其中美术与设计理论类报名(含资格审查)费为110元】。
2、现场确认
现场确认是报名的必经程序，未办理现场确认的网上报名无效。
(1)报名现场确认时间、考试时间及地点：
考点名称
报名现场
确认时间
考试时间
报名现场确认和考试地点
咨询电话
考场容量
（人/天）
杭州考点
2月27日至28日
（8：30—16：00）
3月2日至5日
浙江省杭州市西湖区转塘街道象山352号中国美术学院象山校区
0571-87164630
12000
郑州考点
2月23日至24日
（8：30—16：00）
2月26日至28日
河南省郑州市郑东新区东风南路与正光路交叉口东北角（省政府东面）郑州铁六中
0371-65893878
5000
北京考点
北京市朝阳区育慧东路1号中华女子学院艺术学院
-------
2500
成都考点
四川省成都市武侯区簇桥文盛路1号武侯高级中学
028-87328100
2500
广州考点
广东省广州市中山大道西55号华南师范大学美术学院
020-85211338
5000
沈阳考点
2月24日
（8：30—16：00）
辽宁省沈阳市大东区望花中街146号鲁迅美术学院附中
024-88269590
3600
中国美术学院教师高研班特别提醒：2015年本科招生考试上海张江校区不设考场，考试地点设在杭州象山校区。
(2)现场确认程序
①考生(报考美术与设计理论类的考生除外)凭本人第二代居民身份证原件和网上报名信息确认单(网报号)，到网报时所选择的考点参加现场确认。
②报考美术与设计理论类专业的考生，须在网上报名期间，通过网上报名系统按要求填写《中国美术学院2015年报考美术与设
计理论类专业考生资格审查表》(以下简称“资格审查表”)，逾期不再受理。网上成功交纳报名费后，该专业的报名无需再现场确认。
3、报名注意事项
(1)现场确认手续应由考生本人到指定的报名点办理，不得。
(2)报考专业限额。每位考生报考我院南山校区和象山校区的专业(类)不得超过2个，同时还可报考上海张江校区的专业(类)。
(3)报考上海张江校区各专业(类)的考生，必须在杭州考点参加现场确认和专业考试。如已在郑州、北京、成都、广州、沈阳考点参加了现场确认的考生，持专业准考证可直接参加专业考试。
(4)报考场地容量限制。因空间容量原因各考点均设定了考场容量上限，各考点每日报考人数达到该考点考场容量上即止，请各位考生报考期间密切关注我院招生官网，合理安排考试日程。
(5)根据河南省和广东省招生办规定，凡报考我院的河南籍和广东籍的考生，网上报名时只能选择郑州和广州考点，并且参加郑州和广州考点的现场确认和考试【报考“录音艺术专业“和“上海张江校区上海设计学院各专业(类)”的除外】，请考生严格遵守此项规定，违者后果自负。
4、华侨、港、澳地区、台湾省考生和外国留学生报考我院，请致电国际教育学院或登录网站查询。(网址：gjxy.caa.edu.cn/，联系电话：0571—87164712)。
篇9
拔苗助长的考前美术教育
青年人是早上七八点钟的太阳。而我们的太阳，考前的考生们却在不断训练概念性的考前素描中抹杀了学生发现自然的能力，使学生训练了一套“好活”，从而失去了自身发现世界的眼睛。最好的年龄，最有发展的年轻人只为功利考学，在不断的考前重复的概念性的训练中葬送了自己本有的敏锐的洞察力与感受力，而现行的素描、色彩、速写的考前模式与中国自身美术观念没有任何关联，也就是说我们为这样的考前培养模式培养出来的几代人的将来艺术前景堪忧。
大学本科的教育问题
1.美术教育没有自身的教学体系。现今的学院教学是百年前引进西方的学院的写实造型、写生训练并借助民族传统形式与材料加以表现，逐渐形成了临摹、写生、创作的中西结合谱系，现今体系与百年前学习西方的体系的并没有太多改进。体系落后，方法老化，专业教学与史论教学互不相干，没有产生互渗关系，中国传统画论美学更没渗透到艺术理论的教学中，美院之所以比其他综合类美术大学“好”，主要是靠美院有一批名师，而不是美院的教学体系。
2.重“技术”的培训，不重“人才”的培养。大学是培养“人才”的地方，其次才是专业或技术。现今的美术学院是“技术学院”，是“绘画技术”、“雕塑技术”、“设计技术”、“计算机技术”学院，仅是技术的训练，也提高不了学生的素质。再加上学生高中之前及家庭教育的综合素质没有跟上，想在大学提高，只是天方夜谭。
叶圣陶说，若有人问什么，我的回答是“帮助学生得到做人做事的经验”，我决不说“教书”。大学教育是“人”的教育，而不是“技术”或“职业”的培训地，也就是说，即使你毕业不从事你的专业，你也能很好地完成、做好你所想做的其他行业。如果在成长的过程中你没有完成自我的人格与意志品质等，你不但本专业学不好，更干不好其他专业，那么这样的结果必会为社会造成后患。这种教育不只是大学单方面能完成的，它需要我们的社会、家庭、学校及本人共同完成。
硕士、博士泛滥
盲目的提高学历层次及社会对学历的需求造成了硕士、博士泛滥，出现了绘画水平硕士水平比不上本科生，博士水平比不上硕士生。实际上美术学博士原本就是以理论研究为宗旨的。
现今，艺术升级为一级学科门类，全国美院或地方院校拼命争设博士点，许多并不够条件的也在争抢这份“羹”，又并不是从事理论研究的人员也能享有“博导”的头衔，这样的“博导”在制造一批一批怀揣着不同目标的“博士”们。官方高举引导名利的大旗，并设定了名利等级，高等美术教育便成为了集体追逐名利的竞技场。
不规范的评价体系
1.学科、教学评价体系。以往美术学在学科制度上一直在“文学”门类下作为三级学科方向，而中国的教育是起步是引进西方的，现在艺术学科升级，各方面也都是在探索过程，关于学科评价建设还没有形成一个行之有效的合理的现行方式。要建构中国自身的教育谱系，艺术理论思想与有系统的教育教学观念、方法、目标，有与之配套的实践教育系统。教育教学成果如何评价？教师的创作成果、设计作品，靠获奖。学生的成绩如何评价？靠分数。
2.职称评定体系。这是一种不平和的体制，休想让教师清闲，大学教师的任务繁重，要教学，要教好学，又要搞好“科研”，“科研”这一词界定本身就存在问题，艺术家要搞“科学研究”？“体制”希望大学教师：（1）有出色教育教学能力；（2）又要有超群的外语水平；（3）还要有顶级的绘画水平；（4）还要有“高级”的“学术”水准，要求教师要在国家级核心期刊，或者CSSCI的期刊上，才算有学术水准；（5）要有“科学研究能力”在职称评定过程中要求美术教师要有省级或者国家级的“项目”方可符合所谓的相称的职称。
教师大量的时间忙于论文、项目及参加美协的展览活动，自由的时间被迫出卖。无欲则刚，给教师更大更多的自由空间，让高校美术工作者静下心来做事吧！
3.艺术创作评价体系。中国近百年美术评价体系也是西方的，又是在浅层的画面制作效果或工作量多少来“计算”作品的“优劣”。国家展览给艺术设定了错误的目标与错误的导向，展览多是虚假的矫情之作，没有深入骨髓的真正的现实主义作品。更见不到也不存在传统中得“逸品”的作品了。现今，急需建立一整套符合自身文化传统的美术作品评价体系，即不同于传统又不同于西方，要引导提倡创作符合中国自身审美要求的有相当艺术格调与境界的美术作品。
学科与职称评定的结果：1.对高校教师的身心压力；2.忙于职称，疏于教学；3.为社会制造更多“著作”、“论文”垃圾；艺术评价的结果是为社会制造了一批虚假的“大垃圾”。
给九大美院自由，他们自身更懂得评定体系。下属师范类院校及综合性大学，定位要准确。
研究学术需要评定吗？学术研究首先是自身的爱好与兴趣，再加上自身所具有的使命感与责任感才能做好学术研究。它不需要哪个单位或机构来评定这属于什么。不能一味地追逐而要问为什么追逐？大学沦为了实用与适应主义，变成了世俗化与功利化的场所，大学应是培养精英的地方，是引领而不是去盲从。康德认为艺术和审美具有超越功利性的“自由”秉性。太多实用与现实而缺少精神，缺少那自强不息的“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈”的“大丈夫精神”，这也正是我们的“大学精神”。
师范教育的问题
师范类学校过分强调专业教育，而教育应把培养目标确立明确。
课程设置不合理，教学内容陈旧，没有教学法。高等师范类美术教育从课程设置到教育实习都与中小学美术教育实践相脱节。一方面是高校本身的问题，另一方面是中小学的问题，中小学、高中对美术教育不重视。美术在中小学不能得到健康正常的发展必将影响将来的发展前景。现今美术被升为了一级学科，是否在中小学中，美术也可以从“副科”升为“主科”呢？
师范类院校培养目标应该明确：为中小学培养优秀的教育人才，而不是把目标定的跟美院一样，大学教育有其共同性和一致性，但各个大学办学应该有自身的特色，更应该发挥自身的地域及历史文化优势。
解决的出路
1.爱好从小培养——兴趣是最好的老师。
美育可救国，从幼儿园开始着手对孩子进行美育教育，小学、初中、高中要逐步加强，而不是到高中学生学习成绩下降了，那么赶快学美术吧，家长、学生都有这种心理，学生不爱自己的职业，没有兴趣一定学不好。米开朗基罗十三岁进基兰达约工作室学绘画，老师认为他学晚了，毕加索十三岁的素描作品已经相当于世界级大师的水准了。艺术是一个高尚而崇高的行业，不要玷污了她，想要成才，爱好是最好的老师。
2.大学前的多样化的学习，国画、版画、油画、雕塑、设计等要在考前有相当的基础与熟悉程度，而不是到大学毫不知其主业为何物。
3.建立“大美术教育”系统。
中国美术教育从小学、初中、高中到大学是一个应该是一个连贯的完善的自成系统的整体体系，一环扣一环形成一个连贯的培养计划。而现今，这几个环节互相并没有干系和联系，更没有形成一个系统。
小学、初中、大学他们之间要形成一个纽带，他们之间要建立一种纽带关系。如果形成一个“大美术教育”的系统，那么美术人才会从小学或幼儿开始就会有一个很好的健康的起步，通过初中及高中的逐渐的美育培养，学生的艺术素养和实践能力绝非今日的考前一两年所能企及，那么大学美术教育就自然可以想象。
篇10
East,1680-188,New York:Columbia UniversityPress,1984,p.11.）。“东方文艺复兴”最初由奎内特(Edgar Quinet)在1841年提出。他指出，“（欧洲的）东方学学者认为，就整体而言，一种比古希腊、古罗马更宏大、更富有诗意的古典主义，正从东方的深沉中显露。”（注：Schwab,p.12.）他认为，如果说意大利文艺复兴标志着中世纪的结束，那么，东方文艺复兴则标志着新古典主义时期的终结。在17世纪，与柏拉图的理想主义相呼应，在东方文艺复兴中，东方的泛神论已经超越了古希腊和欧洲的文艺复兴。法国文豪雨果在他的《东方》一书的前言里也感慨道，“学习和研究中世纪，学习和研究东方，我们不就可以对现代有更高层次的理想和更广阔的视野了吗？”（注：Paul Valéry,Oeuvres,ed.Jean Hytier,Paris:Gallimard,1960,2:p.1556-7.）法国东方学家保尔·瓦莱里(Paul Valéry)坦率地承认，“我们的艺术、我们的知识中的很大一部分，都要归功于东方。”（注：Paul Valéry,Oeuvres,ed.Jean Hytier,Paris:Gallimard,1960,2:p.15页。）
也许由于大西洋的屏障，在哥伦布之前，欧洲人探索的视线只有一个方向，那就是太阳升起的地方——东方。西方对亚洲的兴趣，始于古希腊时期。公元前1世纪，希腊学者斯特拉伯(Strabo)就写了六部关于亚洲地理的书籍，其拉丁文译文在1516年印行出版。1939年在古罗马废墟庞培发掘出印度古代女神雕塑，证明东方艺术早在公元79年前已经传入欧洲。公元50年一位罗马无名氏在他的《印度洋环行记》一书中，出现了欧洲最早关于中国的文字记载。而大量西方人进入中国，最初可能是古罗马的残兵败将。公元53年，被安息军击败的六千余名古罗马帝国将士，曾被西汉西域都护甘延寿打败收编，带回中国，被汉元帝安置在甘肃永昌县，建立了中国的“罗马城”，开始了屯垦卫戍（注：《北京晨报》，1999年6月22日。）。古罗马帝国的商人早在公元二三世纪就往来于罗马和中国之间（注：Donald Lach,Asia in the Making ofEurope,Chicago:The University of Chicago Press,
1965,vol.I,p.13.）。孔子和道家学说随着中国商人，在古罗马帝国奥古斯特时代已经传播到罗马城（注：Lach,Asia in the Making of Europe,Vol.I,p.17.）。中国艺术传入罗马的主要形式是中国丝绸图案。古罗马进口中国丝绸的重要港口是靠近那不勒斯的普特欧里（现名Pozzuoli），罗马皇帝图密善(Domitian)在公元92年在罗马还修建了专门储藏中国丝绸的仓库。在此期间，在古罗马的市场上还能见到中国的青铜器壶和陶器（注：L.Petech,Rome and Eastern Asia,East and West,Ⅱ(1952),p.76.）。古罗马晚期，中国和罗马的交流中断，此后较为详尽的关于中国文化的记载，见于旅居埃及的希腊学者泰奥菲拉克塔斯(TheophylactusSimocattes)在公元628年写作的《历史》。
7世纪穆斯林切断了欧洲与中国的通道，但中国的“丝绸之路”仍然连接着西方和东方。12世纪用武力重新打通了西方与东方的通道，为西方开启了面向东方的窗口，也为西方自13世纪起向东方以至于面向世界的商业和文化探索和扩张作了准备。意大利威尼斯不仅在充当十字军军需运输站时积累了通商中国的金钱，扩展了他们的欧洲市场，也刺激了威尼斯开发中国市场的欲望。威尼斯商人、旅行家马可·波罗宋末元初到达中国便是一例。
马可·波罗从中国回到欧洲后，撰写了欧洲第一部详尽描绘中国历史、文化和艺术的《游记》。16世纪意大利收藏家、地理学家赖麦锡(Ramusio)说，马可·波罗在1299年写完《游记》，“几个月后，这部书已在意大利境内随处可见”（注：Lach,p.35.）。在1324年马可·波罗逝世前，《马可·波罗游记》已被翻译成多种欧洲文字，广为流传。现存的《马可·波罗游记》有各种文字的119种版本。《马可·波罗游记》在把中国文化艺术传播到欧洲这一方面，具有重要意义。西方研究马可·波罗的学者莫里斯·科利思(Maurice Collis)认为马可·波罗的《游记》“不是一部单纯的游记，而是启蒙式作品，对于闭塞的欧洲人来说，无异是振聋发聩，为欧洲人展示了全新的知识领域和视野，这本书的意义在于它导致了欧洲人文科学的广泛复兴”（注：MauriceCollis,Marco Polo,Collier's Encyclopedia,vol.15,p.383.）。
由于意大利商人通商中国的精明和努力，13世纪中国丝绸纺织技术已传入意大利，14世纪意大利丝绸纺织中心卢卡出产的丝绸图案，有明显的中国影响。15世纪末，意大利纺织作坊直接模仿中国图案成为风尚。在意大利制造的丝绸上，出现了中国的飞禽、荷花、水鸟、假山石、卷云等。有时候，竟照搬中国风景画。这类对大自然的现实主义的描绘，对哥特式时期的画家是一种启发。而哥特式时期画家在绘画中的现实主义因素，导致了14世纪文艺复兴初期意大利画家复兴古罗马写实主义绘画。拉赫认为，“现实主义，或者说文艺复兴时期画家追求真实地描绘自然，无疑是受到东方的影响，受到引入欧洲的东方的奇异的新植物、动物和其它物品的刺激。”（注：Lach,Vol.Ⅱ,p.189.）也就是说，在世界美术史中被推崇的意大利文艺复兴初期现实主义，直接受到中国宋实绘画因素的影响。
中国绘画艺术对意大利文艺复兴的影响，还不仅仅限于对大自然的写实。意大利文艺复兴的圣像描绘，也因与中国等东方国家的接触而变得更加丰富。例如1350年在比萨的卡门坡·桑突的壁画中出现的晦涩难解的带翅怪物，与东方的飞天的影响有关。佛教绘画中就充满了半人半鬼、多臂多腿的妖魔，它们象征邪恶。这些使我们联想起16世纪初荷兰画家博施(Bosch)的绘画（注：Lach,Vol.Ⅱ,p.73页。）。他的地狱画中的人身兽面形象，也与中国地狱图有类似之处。意大利学者奥尔西克(Laonardo Olschki)认为，早期意大利文艺复兴塔什干壁画的精神和哲学内涵，是受了中国佛教绘画神秘主义的影响，和中国绘画艺术中深邃的思想性、精神性和宗教性的影响（注：Laonardo Olschki,AsiaticExoticism in Italian Painting of the Early Reneissance,ArtBulletin,ⅩⅩⅥ(1944),pp.95-108.）。意大利13-15世纪的绘画，至少是受到中国游记中详尽细节的影响，或者受在意大利的东方奴隶形象的影响，开始越来越现实主义地描绘东方人形象，显然是蒙古人和中国人的形象也越来越多地在他们的作品中出现。例如在乔托(Giotto)、杜乔(Duccio)、洛伦采蒂(Lorenzeti)、安德烈亚(Andrea da Firenze)和秦梯利(Gentile da Fabriano)的绘画中，就能见到一些东方人。较为真实地描绘显然是中国人的形象，在1373年帕若门特·德·拿尔波讷(Parement de Narbonne)的十字架刑一画，在1460年的尼德兰绘画《时节书》中均可以见到。洛伦采蒂的《佛兰西斯教徒在契禺达献身》、1365年安德烈亚的《圣战教士》，是为纪念教会在东方的传教活动而绘制的（注：Donald Lach,Asia in the Making of Europe,Chicago:The University of Chicago Press,
1965,vol.Ⅰ,p.72.）。欧洲人对中国文化的兴趣，也包括他们对中国人的兴趣。15世纪意大利文艺复兴时期佛罗伦萨领主美蒂奇家族热心收藏中国瓷器，同时还在宫廷中安置蒙古族弓箭手作为跟班。意大利文艺复兴大师达·芬奇也对东方充满好奇心，1498-1499年间，他亲自到当时被称为日出之地的地中海东海岸黎凡特(Levant)一带游览，体会东方的神秘。他最远可能已到达和印度交界的地区（注：Donald Lach.vol.Ⅰ,p.37.）。在达·芬奇的《笔记》中，他也记载了中国的风土人情，例如，他注意到，中国人留长指甲，画长指甲，是有身份的表现。
16世纪是欧洲和中国通商的一个高峰，葡萄牙、荷兰、意大利、英国、德国、西班牙都与中国有直接或间接的贸易关系。例如，1598年有22艘荷兰商船驶向东方，三年后在17世纪初的1601年，荷兰往返东方的商船达65艘。欧洲和中国贸易的高峰也意味着欧洲和中国文化艺术交流的高峰，因为大量的中国艺术品，其中包括绘画、雕塑、刻版印刷插图、丝绸、瓷器、家具、金银具等，由商船运入欧洲，其中数量最大的是描绘精美的中国瓷器。据荷兰东印度公司记录，一条返回欧洲的商船，可装运多达25万件中国瓷器。历年来进入欧洲的中国艺术品的数量，可想而知。据统计，仅英国东印度公司一家，在十七八世纪间运到英国的中国瓷器，就达三百万件（注：David Howard,The British EastIndia Company's Trading to China in Porcelain,Oriental
Art,Vol.XLV,No.1,Spring 99,p.45.）。可以毫不夸张地说，中国绘画以陶瓷绘画的形式，如洪水一样席卷欧洲。
16世纪欧洲王室是中国艺术的主要收藏者。17世纪，中国青花瓷器在欧洲已成风尚，后来更取代银器，成为正式宴会的餐具。至18世纪，中国艺术品已成为欧洲宫廷非常流行的收藏品。欧洲皇室丰富的中国艺术收藏，使欧洲上层社会争相仿效，推动了欧洲的中国艺术热，同时，也给欧洲各国艺术家提供了众多的接触中国艺术的机会。文艺复兴时期德国画家丢勒，记录了1520年夏天他在布鲁塞尔参观皇家海外艺术藏品的感受，“我一生中从来没见过像这些使我心醉神迷的东西，因为我发现这些都是精美绝伦的艺术品，那些居住在遥远异方的民族的天才，使我惊叹不已”（注：W.M.Conway(trans.),The Writings of AlfrechtDurer,London,1911,pp.101-2.）。他被中国瓷器迷住了，在安特卫普期间，就亲自“收藏了一个精美的中国瓷器”（注：J.A.Symonds(trans.),The Autobiography of Benevenuto Cellini,New York,1910.p.62.）。中国瓷器上的图案在设计上启发了丢勒。丢勒在他画稿中就有两张画有中国瓷器的象征性立柱。他摹仿中国宋代或明代瓷器，在花瓶式柱身上的荷花图案以及类似中国龙的瓶耳，都清楚地显示丢勒这两幅画中的中国影响（注：R.Schmidt,China bei Durer,Zeitschriftdes deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft,Ⅵ(1939),pp.103-6.）。由于欧洲社会对中国艺术，尤其是装饰有精美绘画的瓷器的热衷，中国瓷器在欧洲供不应求，因而在16世纪末，荷兰德尔弗特的一些工厂，便已开始仿制中国明代青花瓷器。
16世纪以来，中国的一些绘画题材越来越多地在欧洲绘画中出现，这可能与14世纪以来源源进入欧洲的中国瓷器、漆器和纺织品上的装饰绘画和图案有关，也可能源于有插图的中国书籍。16世纪欧洲出版的有关中国的版画，最重要的是卡萨尔·韦切里奥(Casare Vecellio)在1590年的版画集。这本画集有522张版画。其中对中国人的现实主义的描绘，达到了相对较高的水平。他所画的中国人形象，在气质、服装和社会等级方面，都较为准确。在他自己写的前言中，声称他的模特儿是中国绘画中的人物（注：Lach,vol.Ⅱ,p.91.）。
16世纪欧洲与中国活跃的贸易关系，引起欧洲文化艺术界人士的浓厚兴趣，触发了欧洲17世纪对中国历史、文化、艺术的研究和出版的。葡萄牙人德里奥(Duarte Nunes de Liao)早在1610年就在他的书中赞叹中国瓷器“是人类至今所创造的最美丽的艺术品”（注：J.A.L.Hyde and R.R.Fspirito Santo Silva,Chinese Porcelain for theEuropean Market,
Lisbon,1956,p.48.）。法国17世纪就开始出版有关中国历史的书籍，1622年佩舍龙的《中国史》（注：BellefleurPercheron,Nouvelle histoire de la Chine,Paris,1622.）、1624年博迪耶的《中国宫殿史》（注：Michel Baudier,Histoire de lacour du roy de la Chine,Paris,1624.）、法国学者纽霍夫对中国刺绣艺术的精湛大为赞赏，“中国艺术家精于花鸟，他们以绣花针为笔，用笔写生，无法与之匹敌”（注：Newhof,L'Ambassade versl'Emperur de la Chine,1665,Belevitch-Stankevitch,La Chine enFrance au temps de Louis ⅪⅤ,Paris,1910,p.177.）。意大利人马梯尼(Martino Martini)的《中国》在1655年出版，1672年的拉丁文译本增加了插图。1665年，荷兰人海耶(Heyer)和凯塞尔(Kayser)出版印行了150余幅他们在中国画的风景画，更重要的是，这些风景画借鉴了古代中国山水画特有的透视画法，可以看出，是在模仿中国原作的基础上绘制的。法国路易十四时代在巴黎集市上出售的大量中国题材的版画，就来源于这些中国山水画的模仿品（注：Belevitch-Stankevitch,LaChine en France au temps de Louis ⅪⅤ,Paris,1910,p.241.）。1667年，克契尔出版了《中国名胜图解》。17世纪欧洲的中国文化艺术热还表现在迅速增长的专门经营中国艺术的商人数量上。据1692年巴黎出版的《地址录》，当年专营中国艺术品的商人在巴黎就有20人之多（注：Monique Cric,Trade with France,Oriental Art,Vol.XLV No.1,spring 99,p.52.），可见中国艺术在法国的广泛影响。
