艺术的审美认知功能范文

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关键词:审美 认知 精神产物 社会意识

中图分类号:J2文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)20

艺术是一种特殊的社会意识形态同时也是一种独特的精神生产,作为社会生活的一种产物,它影响到与之相关的方方面面,艺术的产生不仅给人们以精神上的享受同时也这个繁杂的世界增添了一面透明确又充满感性色彩的镜子,在它身上所赋予的社会功能性有多种,但对于人而言,艺术就是给人以精神上的审美体验或生命所思,于是,艺术的审美与认知功能便在与其他的功能性相较之下显得愈发明显。 从传统意义上而言,艺术的审美认知是人们不仅对于艺术品本身的了解,更是艺术品产生背景和社会环境的清晰折射。不同的时代,不同的文化背景,不同的思想认识……诸多的不同,才使今天我们面前的艺术形式纷繁多彩。

中国历史长河中的艺术品不计其数,不同的时代的艺术品,都给我们透射着昔日的文化光辉,其中文化变迁与社会形态的不同,也是它们面貌有别的重要因素,现我将例举不同时代背景与文化形态之下两幅作品来阐述我对于艺术的审美认知功能的一些浅见。

魏晋南北朝时期,是我国历史上一动乱的时代,在纷繁的战争与不尽的痛苦中,走过了漫漫三百多年,但却也因此给了中国历史上文化与艺术的繁荣发展作出了重要的贡献,宗白华先生在《美学散步》中说:“汉末魏晋南北朝是中国政治上最混乱,社会最苦难的时代,然而确是精神史上极自由,极解放,最富有智慧,最浓于热情的一个时代,因此也就是最富有艺术精神的一个时代”。在这样的社会现实下,士族文人开始人生的思考,引起了思想界的巨大变革,“玄学”的兴起,促进了文学艺术的巨大发展,这一时期的艺术作品,注重对“象”“形”的客观表现,在注重精神传达的同时,也不放弃对造型的描绘,艺术也不仅仅是以往的“醒世”作用,更多的是重在艺术形象的风骨、风采、风神和风韵上。顾恺之作为这一时期的代表,不仅提出了传神理论,拓展了绘画的表现力,标志着中国绘画自觉性的成熟,其代表作之一的《洛神赋图》是我在此要说明的作品之一。

《洛神赋图》取材于东晋曹植的《洛神赋》,不论就取材还是画作本身来讲,它都是中国早期艺术品中的代表之作。顾恺之用其笔墨传神将这一动人的爱情故事表现的淋漓尽致。画面中的洛神华容婀娜,神情绵邈,似有一种“翩若惊鸿,婉若游龙”之妙,除了人物的表现之外,画面上还有女娲,雷神,侍从等形象衬以车船,山水树木,再配着温婉和谐的色调,让观者步入一个美妙的神话之境。

在这种以绘画表现文学的作品中,绘画所给与人们的感悟与震撼有时候要大于文学作品本身,曹植《洛神赋》中的感伤与留恋,人们更多的通过《洛神赋图》所感受到,就像圣像画的影响远比之前的文字传播的要快一样,顾氏画面中的审美艺术感,给人们更多的审美体悟,这样便让人们更容易接受一种直观的享受。顾恺之作为一位艺术家,他将文字的美升华为线条流动的美,就像马克思在评价19世纪英国作家狄更斯的作品时所说的:“在自己卓越的描写生动的的书籍中向世界揭示的政治与社会真理。比一切职业政客,政治家和道德家加在一起所揭示的还要多”,那顾恺之则是在驾驭了文学家所赋予的文学气质之上更多的给与艺术审美的气质。

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【关键词】艺术教育　视觉与世界　功能新说

一、视觉与世界——关于认知的基础

我国上世纪出版的占思想主导地位的文艺理论或艺术概论在谈到艺术的功能时，通常以艺术有“认识作用”“教育作用”“审美作用”论述，反映了人们对“真”“善”“美”的理解。但随着时代的前进，艺术的功能似应有“创造作用”这第四大功能。

从哲学角度讲，艺术的认识功能其本质意义是为人类的认识史、实践史提供了丰富的物质考量和实物例证。同时，也在实质意义上有了人类的文化传承。这是我们从艺术审美客体的作用来论述的，它是一种已知的，可视的客观物质反映。

而现在我们从审美主体方面看，艺术的认知作用应是：以人类受过美术训练的眼睛审视世界、进行艺术批评（包括鉴赏）和精神探索。更重要的是培养一双审美的眼睛，能敏锐地、准确地（符合客观真实地）观察世界、发现世界、创造世界——创造未知的形态。人类对认知首先来自于感知，人类对时间和空间的认知、对精神和物质的理解，是通过人身体的触觉、嗅觉、视觉、听觉、味觉等诸感官来感知的。人类至美的享受、最深刻的教育和生活的不竭动力首先来自人类的文化——艺术。人类的想象力、感受力是认知的基础，眼睛是认识人类世界真实面貌的第一感觉器官。

人类眼睛的功能实在太重要了。人们认知宇宙和太空、时间和空间、地球的物质世界全赖于眼睛“看”的生理功能。没有正常的视觉和观察就没有正常的物象概念和空间概念，也就没有健全的、完整的思维。从另一方面讲，没有客观事物的形态，也就无从感知、无物可感。如：“这是人”“这是狗”“这是矿石”……世界有万物就有万象，千差万别，各有形态。这里一方面是人的主观精神——以眼睛为生理器官，以视觉为核心的精神感觉器官对万物的感知，形成概念和思维；另一方面是由自然界各种形态组成的客观世界。而美术是一门研究世界形态的视觉艺术，宇宙万物与社会百态均是艺术表现的对象和题材。人类的认识史以伦理、宗教、艺术、科学为掌握世界的四大领域，人类的文化史还告诉我们没有艺术（艺术品）的认知就没有历史的认知、没有宗教的认知、也就没哲学的思维和科学的联想。

二、左脑与右脑——关于人类智能的超越

美国加洲大学艺术系教授贝蒂?爱德华女士，是该校“智能与教育研究中心”的主持人。贝蒂在上世纪70年代末起研究素描图像与智能的关系。2004年，我国引进了贝蒂的新作《像艺术家一样思考之二》。贝蒂?艾德华在她的学术著作中，剖析了思维与创造力的关系。她认为思维有左和右两种模式。以L模式和R模式替代。L模式是以线性、逻辑性、以语言为基础的思维；R模式是针对视觉、空间、相互关系的思维。该理论通过她长期的素描（绘画的基础）教学实验、大量学生作业分析测试得以证实，不管有无绘画基础、不管性格如何，每个通过测试的学生用绘画表达各种的思维概念和主题（如“热情”“能量”“爆炸”“喜悦”“沮丧”“温柔”等），他们的图像表达几乎是基本一致的。这证明了语言与图像在传递信息时、进行思维时是具有同一性的。贝蒂认为：以语言为工具的逻辑思维与以图像为信息的形象思维是可以互相“切换”、协同工作的。

当代科学研究已经证明，人类大脑智能研究虽极为复杂，但在揭示左右脑功能的理论已基本定论。该理论认为左脑负责词汇性、逻辑性和分析性思维；它喜欢命名分类，它擅长简化符号，阅读写作和计算。而右脑喜欢清晰、连续、形象性思维；对大多数人而言，大脑的右半球按照非词汇性工作，右脑专门处理视觉、空间和感知信息，它善于处理非线性的、含糊的，复杂的、充满矛盾的事物和信息，尤其是复杂的图像、视觉感知工作。

长期以来人们始终认为左脑是主要的，右脑是次要的。贝蒂?爱德华在《像艺术家一样思考之二》中论述：“一般而言”R模式是两种模式中被摆在后面的模式，它还是两种认知模式中较为难以捉模和达到的模式。语言似乎远远胜过了非词汇性的大脑，以至于人们永远无休止地思考和争论着那个古老的问题：“没有词汇的思绪存在吗？”罗杰?斯贝瑞（发现左右脑理论诺贝尔获得者）的研究终于平息了这场争论，他的回答“是的，它存在”。但是，感观认知是一种完全不同类型的思考，由于词汇系统不知道如何描述它那沉默的伙伴，R模式一直被保持在日常的、词汇性的意识之外，甚至对于像高速驾驶这种类型的，需要R模式的空间感知和处理的日常活动也不例外。

在《新素描》一书中，贝蒂提出了“使思维视觉化”的重要观点。在世界发明史上，许多有创意的想法都是从小草图开始的。达?芬奇、杰弗逊、法拉第和爱迪生等都概莫能外。伟大的发明必从草图开始，然后才能有设计工程图、平面图、透视图、结构图、效果图，才能做成产品。右脑的重要性怎么估计都不会过分。 甚至在视觉工作者（画家、建筑师、雕塑家、设计师、工艺师、摄影师）眼中，形象与图形大于语言，语言的视觉物质外壳——文字也是一种抽象的图像。因为只要有语言“外壳”（视觉外化）就会有各种文字、数字呈现其视觉形态，各种形状粗细变化的艺术字体也成了设计师的重要设计对象。

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关键词：艺术教育 审美素质 审美教育

中图分类号：G4 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2014）01（a）-0213-01

随着现代教育事业的快速发展，艺术教育逐渐受到人们的重视，素质教育改革全面推行以来，艺术教育的重要性更是日益凸显出来，在此背景下，研究艺术教育的功能，尤其是分析艺术教育与审美素质之间的关系，对于促进艺术教育的发展和推进素质教育改革的进一步深化均有着重要的意义。艺术教育对于培养学生审美素质有着关键性的作用；同时，审美素质对于扩大艺术教育的影响，是使其融入人们的行为、思想和情感的重要媒介；此外，艺术教育与审美素质之间有着很强的一致性，这集中体现在艺术感受与审美感受的融合性上。基于以上认识，本文将对艺术教育和审美素质之间的关系进行深入探讨。

1 艺术教育是养成审美素质的重要途径

教育的根本是培养人，艺术教育也不例外，著名教育家曾经说过：“美育的范围并不限于几个科目，凡是学校所有的课程没有与美育无关的”。而艺术教育作为学校教育中美育教育的重要实施途径，对于发掘各个学科中的美育潜力，以及提升美育有效性有着重要的意义。

审美素养的形成并非一朝一夕之事，其涉及因素也十分广泛，个人阅历、社会人文环境、学校教育、家庭影响等等均是影响一个人审美素养的重要因素，而校园生活作为高校大学生生活的重要组成部分，对学生审美素养的形成有着最为深远的影响。

作为美育的重要实现形式，高校艺术教育是学生审美素质的培养的重要途径，通过艺术教育使学生形成形象思维能力，启发其思想，诱发其审美创造，挖掘其艺术潜能，同时通过科学的艺术教育方法使学生掌握一定的审美原理、方法和理论，进而提升其对美的鉴赏能力，均是促进学生审美素质发展的必由之路。

2 审美素质促进艺术教育影响最大化

艺术教育的功能不仅仅局限于培养人的审美素质，它对促进人们道德水平的提高和智力、知能的发展也有着积极的影响。然而，从本质上说，艺术教育是审美的教育，审美功能仍然是艺术教育最本质的功能，益智和辅德的功能是艺术教育的派生功能，艺术教育对人们道德、智力的积极影响是间接的也是整体的，而在这一影响的实现过程中，审美素质是一种重要的介质。

通过艺术教育，学生的感官和心理得到积极的影响，在形成一定的艺术鉴赏能力、自主创造力和形象思维能力的同时，学生还获得了愉悦的审美体验和优秀艺术的熏陶，可以说艺术教育并不是专门的、狭隘的艺术技巧教育和艺术理论教育，而是一种全面提升人的艺术素养和优化人的心理、思想的教育。审美素质作为艺术教育的重要产物，也并不仅仅是审美理论知识和艺术技能的简单组合，同时也包含积极的社会感知、积极的情感积淀、崇高的理想和追求以及和谐而完整的心理结构。

正是因为审美素质内容的广泛性、完整性和系统性，艺术教育中无需刻意杂糅道德教育、益智教育，便可在这些方面乃至更多领域中展示出巨大的影响力。可以说，艺术教育只需较好地完成培养学生审美素养这一任务，便可将其积极的、正面的影响渗透到德育、智育领域，实现更大的影响力。

3 艺术教育与审美素质的一致性

艺术体验与审美体验有融合性，艺术和审美都需要情感的介入，整体化的思维模式，艺术的审美素质需要在艺术教育中得到提升，在艺术教育中，教师引导学生以一种感性的、整体的方式，与自然景色和作品产生情感上的沟通与共鸣，共同创造一种感受美和体验美的情境，以形成更深刻的理解和感悟，获得更丰富的体验，达到感性和理性的平衡和统一。在艺术教育的开展中，学生的创造潜力在及后天的相互作用下，教学的有效互动中，得到不断的挖掘，艺术教育与审美素质也是在这样的过程中得到体验式的融合，这个过程中学生的探究性得到有效的发挥，在具有人性化、个性化、开放性的艺术教育课堂中，学生的聪明才智和特长才艺得到充分的培养和提升。可以说，艺术体验与审美体验是密不可分的，同时产生协调发展的。

3.1 情感的融合性

情感需要是一种人类特有的高级感情现象，其特点表现出内隐、稳定，并带有先天性，代表了人类的基本的社会性的需要，也是在不同的阶段、环境下所表现出来的自我价值的追求。

感情的表达要依靠艺术形式，艺术最突出的特点就是感情的表现，这是人类情感和精神生活的创造性的表现，所有艺术的表现都要渗透着情感与思想的元素，学生在获得艺术教育的过程中，往往会使情感得到升华，并逐渐如何运用艺术的形式来表达和交流自己的情感，提升艺术的表现和创造能力，审美体验的形成要经过欣赏、描述、探究、反思等活动，对各种艺术作品的外在形式和内在情感意蕴进行融合，从而实现整体把握的目标。

3.2 认知的融合性

认知包括三个不同的水平：感觉、知觉和思维，是复杂的心理活动。在感觉阶段中，外界的信息通过感官被主体接受，这时得到的是生动、具体的印象，但也是事物个别的、表面的、非本质的特征，谓之感性意象。在知觉阶段中，感觉在神经系统和大脑中的生理活动中作名词解释时，（意指人和动物通过感官获取事物基本属性（或部分属性）信息的一种能力时），它又为人类的知觉和其他更进一步复杂化的认识活动提供了基础。如听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等；在思维阶段中，思维和联想在审美活动中大大扩展了心理空间，增强了审美感受和艺术感染力。

在这些不同的阶段中，又有三种不同性质的认识：感性认识、知性认识和理性认识；在艺术体验和审美体验一起进行的过程中，学生的认知形成了一个和谐整体，使感性、知性、理性的特点得到融合。

4 结语

综上所述，艺术教育和审美素质之间有着很强的内在联系，艺术教育的实施与审美素质的养成有着密切的关系，同时审美素质的存在对于提升艺术教育的成效又有着重要的意义。此外，艺术教育在本质上也是审美的教育，因而艺术教育和审美素质有着一定的融合性。为了提升艺术教育的成效和影响力，我们应充分利用好艺术教育和审美素质之间的关系，使其相互促进，协调发展。

参考文献

[1] 宋迪.多元文化背景下高校艺术教育的新思考[J].神州，2012（26）：100.

[2] 刘艺锋.审美理念的提升及亲历审美能力的培养[J].福建教学研究，2012（10）：19-20.

[3] 陈义华.让艺术教育“活”起来[J].湖北教育：教育教学，2012（12）：49.

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关键词：传统陶瓷艺术；审美符号；表现形式

1 艺术审美符号

艺术审美符号作为艺术审美的抽象艺术语言，在审美体验过程中是由传达艺术形式、情感、思想等要素借以传达艺术美。20世纪初，瑞士语言学家索绪尔在《普通语言学教程》一书中把语言符号解释为“能指”和“所指”的结合体。“能指”是符号的形式，而“所指”是符号的内容，也就是能指所传达的思想感情，或曰“意义”。西方符号学中“能指”与“所指”也就是中国传统美学所涉及的“意象”的范畴，传统艺术中“意”与“象”的有机结合。

2 陶瓷艺术中审美符号的存在方式

审美符号作为一种体验美感存在的形式，“它既区别于一般概念符号的标志，也区别于艺术符号的呈示。”[1]在陶瓷艺术中艺术符号通过器物造型、纹样、釉色美感的不同，作用于人的感觉器官，形成一定的认知能力从而产生美的体验，通过这一过程，艺术符号在传达艺术思想、情感的过程中成为审美符号为人所认识。因此，陶瓷艺术的审美符号融合了表象的艺术符号以及对于符号的内涵暗示产生的美感体验。

2.1 表象的审美符号

“表象的审美符号”是指具体的宗教观念、礼俗思想借助于具体的物质形式成为表象的艺术语言的过程。例如，如龙山文化时期的白陶h，是这一时期典型器物，由于当时的东夷族以鸟作为图腾，白陶h以表象的方式在造型上充分展现了这一鸟形的艺术符号，人们通过象形的创作手法，遵循一定的规律或形式法则，从而产生符合一定时代精神需求的艺术品。除了民族图腾的符号外，民族习俗、宗教艺术的符号也同样以此手法转述到陶瓷器物上，借助于抽象的符号寄托创作者的情感与观念，成为表象的审美符号。

2.2 表意的审美符号

表意的审美符号是指艺术符号能够充分展现美感，并且不仅限于艺术形式。从本质来看，表意的审美符号寄托了思维与情感，追求象外的虚空。正如胡雪冈指出在中国传统艺术创作中内容与形式往往被惯称为 “意象”，“‘意象’”即‘意’与‘象’的有机结合，说到底，‘意象’是情景交融、托物寄情的一种艺术表现。[2]从中国陶瓷艺术史发展的纵向来看，由早期的原始陶瓷明显的象形符号，逐渐发展到魏晋青瓷、唐三彩等艺术形式，直至中国陶瓷艺术发展的高峰的宋代瓷器艺术，在文人艺术风尚的引领下，温润的艺术风格成为这一时期艺术追求的范式。可以发现，由表象的艺术符号逐渐转变为追求艺术的意境之美，寻求器物形象之外的意义。从而，表意的审美符号突破了有限的象的形式，塑造了中国传统陶瓷艺术的独特艺术意味。

2.3 陶瓷艺术中审美符号的特征

传统陶瓷器物中的审美符号，因人们价值观念与情感的差异，对于审美符号的体验也逐渐变得多样化，艺术审美符号特定的、具体的含义日趋消解，取而代之的是审美符号在理念上的延伸性。从审美符号的表现方式“象”与“意”两种手法中也能清晰的看到，器物的具体形象附加了社会文化或时代的艺术语言内涵，因而审美符号的意义逐渐被延伸，构成多样化的理解方式。其次，审美符号在不同的时代背景下所体现的价值意义不尽相同。当今的快餐文化异于传统的礼制社会，符号在器物的形式与内涵上异于纲常礼教的束缚与限制，因此对设计的功能符号、形式符号与视觉艺术符号的表达也产生了多样的阐释。第三，审美符号在陶瓷艺术中的应用有一定的规律可循，透过形式结构，也遵循着艺术审美的相关原则。

3 审美符号在现代陶瓷艺术中的应用形式

审美符号在现代陶瓷艺术中的应用形式同样需要遵循一定的规则与方法，但审美符号不固定于外在形式意义，具有一定的开发性。在现代陶瓷设计中，这种开放性具体通过器物的功能性符号、视觉艺术符号等将一个完整的涵义诉说清楚，从而形成一定的风格意象。

具体来说，功能性审美符号主要侧重于器物的实用性，如（图1）的大耳有福的餐具，将佛像的平面造型转化成立体，佛像的面部与耳朵被设计成餐盘与餐盘的端拿部位。在民间也有关于佛耳大有福的说法，餐盘的设计不仅暗含了传统的吉祥寓意，又与餐具的功能性相契合，展现器物最大的功能性目的。

此外，明确的几何符号语言可以通过组合排列的方式形成秩序感或节奏感。如（图2）马克・赛库拉（英国）设计的礼仪用具，整体形态均有几何形态的明显特征。壶嘴顺着壶体顶部弧线侧伸出来，与三角形的长直角边方向一致，壶把手则是与三角形的短边方向相同。所以这些，给人以良好的设计秩序感[3]这些功能性、几何性的审美符号在现代陶瓷艺术设计中作为美感体验的媒介，不仅富有视觉艺术特色，而且更能展现时代性特征。

4 结语

审美符号是人的审美认识与体验的一种媒介，不同时期审美符号的内容与形式有很大的差异，这种差异是由不同环境下人的审美体验造成的。因此，审美符号在当代已经变得更加的具有延伸性、开放性。然而在现代陶瓷艺术设计中，审美符号又同样以表象与表意两种方式的融合来展示器物的美的本质，并用艺术功能性、几何性等视觉艺术符号展现器物的艺术意味。

参考文献：

[1] 吴炫.论审美符号[J].广西师范学报（哲学社会科学版），2001.

[2] 胡雪冈.意象范畴的流变[M].百花文艺出版社，2002.

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一、对歌唱艺术的认知

歌唱艺术是一种人类心灵对世界感应的产物。歌唱能给人们带来温馨、愉悦、兴奋等美的享受，这种感受来源于多方面，有演唱者的信息传输、情感表达、律动感应，有欣赏者本身的力度、节奏、音色、情绪方面的自然性。在歌唱艺术中，审美体现的是歌唱主体的一种内在感受和体验，歌唱艺术在展示其审美功能的方法和形式上是极其独特而富有魅力的。歌唱艺术有其独特的美的构成法则，体现在歌唱的审美功能与价值上，体现在人类情感的自我表现与创造。“听觉艺术”“情感艺术”是西方美学强调的音乐属性，“心声结合”“心物结合”则是中国古典美学提出的主要观点，不管是什么形式的表达，其中心观点就是：审美是感官引导心灵的创造。歌唱艺术围绕着情感的体验展开，以情感为中心实现聚合，它始终贯穿在审美愉悦发生、形成和深化的各个过程，并以愉悦性为基本品格存活在其审美价值中。歌唱艺术这种主观的审美意识的形成，是人们根据自身对某事物的要求所做出的看法，是歌唱者在艺术创作与鉴赏活动中的一种特殊的心理现象——美感，这种美感来自于人类心理的精神满足。情感与美感的完美融合，构成了歌唱艺术审美的极致表达。简而言之，歌唱艺术蕴含着以愉悦性为基本特征的审美意识，包括歌唱本身的情感体验和歌者自身的内在审美。

二、歌唱艺术的审美体验形式

歌唱艺术作为集情感和美感于一体的审美体验，从浅层次而言，能够培养大学生音乐的感觉力和知觉力，锻炼他们的想象力和记忆力，更深层次的是，能够通过审美体验，引起大学生的情感共鸣，丰富他们的内心情感，进而提高对歌唱艺术的评判和创造能力。歌唱艺术的审美体验形式主要包括以下三种：

（一）个性化的审美感知

审美感知能力并不是大学生与生俱来的，而是有意识地文化熏陶的结果。歌唱者作为歌唱艺术的主体，是高度社会化、群体化的物类，是最具有自主性、完整性的个体。由于社会个体先天禀赋存在较大差异，再加上歌唱艺术是在主观感知的基础上，糅合个人理性成分，这一过程需要调动想象、思维、情感等心理因素，这一切使得审美感知与歌唱者的审美标准有很大的联系。因此，在歌唱艺术的审美体验过程中，要注重不同个体的审美感知，这种倾向受歌唱思维主体的个性审美差异的影响，歌唱者会在客观美的基础上根据自己对演唱的主观审美观念，进而实现对作品表现美的追求。例如在演唱《白毛女》选段的时候，由于学生生活环境的差异，有的声音音色真切朴实，有的则甜美流畅。再如不同地域、不同民族对民族唱法的理解也不尽相同，有的要求声音高亢明亮，有些则喜欢委婉细腻等，这种差别正是个性化审美感知在歌唱中的具体体现。

歌唱艺术的审美感知虽然存在个体化差异，但在同一条件下，必然有一个共性和社会公认的标准，如在演唱《白毛女》选段时，都会不由自主地将劳苦大众的悲情、对地主恶霸的憎恶、翻身得解放的喜悦从内心深处加以阐释。这种带有共性的审美感知，恰好是人自身对审美情感的认同，个性与共性的有机组合，体现了歌唱艺术的感染力。

（二）知性化的审美评判

人类丰富的情感体验，实际上是对是与非、真与假、善与恶、美与丑的评判。歌唱艺术正是这些情感体验的一种重要方式。大学生作为中国传统文化的继承人和引领人，肩负着实现中华民族伟大复兴的历史使命，通过歌唱艺术提高大学生更加知性的审美评判能力显得尤为重要。

审美评判能力来自于对歌唱艺术的鉴赏能力。歌唱艺术蕴含着丰富的情感力量，随着音乐的响起，其优美的旋律和动人的歌声在观众的心中自然产生情感的碰撞，快乐与悲戚的情绪感染观众，只有歌唱者身心融入歌唱中，才能拥有审美感觉，继而产生审美评判，引发更深层次的审美体验。当前，受社会不良风气的影响，一些宣扬及时享乐、夸大自我主义等歌曲盛行蔓延，在一定程度上造成了不良影响，给歌唱者也带来了迷茫。在这种情况下，迫切需要更多正能量歌曲，给社会特别是大学生正面的疏通与必要的引导，如从2014年春晚开始流行的《时间都去哪儿了》，朴素的歌词，简单的配曲，却极具向上、向善、向美的审美评判，带给社会的就是一次心灵的洗礼和情感的震撼。

（三）独特化的审美创造

审美创造是基于审美感知和审美评判的基础上，在参与歌唱的过程中，对音乐作品进行重新组织的过程。它是审美现实活动丰富化、个性化的重要基础之一，又是实践创造力的审美心理基础。从歌唱艺术演唱形式可以培养学生的独立与协作的意识；从歌唱艺术作品可以挖掘和培养学生积极健康向上的意识；学习歌唱艺术技巧可以培养学生学会坚持和不畏困难的意识；欣赏歌唱艺术气质可以培养学生追求形象美的意识；歌唱艺术二度创作探索可以培养学生的创新意识。审美创造的过程，是歌唱者对音乐作品主观理解的一个层次，也是丰富艺术形象，促进思想情感不断升华的另一个层次。

三、歌唱艺术培养大学生审美意识的途径

歌唱艺术是音乐、语言、表演三者相结合的艺术形式。通过歌唱艺术，实现对大学生审美意识的培养，教会学生通过不断思考，建立情感意识，合理地表现音乐，这既是声乐教学的重要组成部分，也是高校开展艺术教育工作的重点，更是人才培养的应有之义。

（一）加强艺术修养

歌唱作为一种艺术实践活动，其实也是演唱者对其自身文化知识积累的一个重要途径，只有当演唱者的知识涵养达到一定的水准，思想境界达到一定高度，他对事物的认识，对所要表达的情绪才能有较好的把握，才能真正起到培养其审美能力的作用。同时其审美能力的强弱，在很大程度上也决定他演唱水平的高低，作为当代大学生只有不断欣赏高水平的演唱，不断揣摩演唱者对作品 的演绎，体验作品带来的传神与韵味，使自己真实的从内心感受艺术带来的感受，也为日后自己的艺术表现增添素材。有许多的经典作品，需要反复耐心的欣赏，才能理解和领会作品本身带给我们的真实感受，如“五四”时期，赵元任创作了歌曲《教我如何不想她》，初听者，只是以为歌曲体现的是男女思念之情，然而，如果结合当时的时代背景，就能够体味到作品中体现的追求个性解放的思想，特别是其中蕴藏的浓浓的爱国主义情感。另外，上个世纪80年代由刘毅然作词，刘为光作曲的《生死相依我苦恋着你》，如果不了解当时创作的历史背景，拿到现在爱情歌曲多产的年代，一定会认为是一首歌唱男女情爱的好作品。实际上，它是一部电视剧《共和国之恋》的主题曲，它剖析中国知识分子在特定历史时期命运走向的电视片，它记录了老科学家们那可歌可泣的动人事迹，表现了他们对祖国的深厚情感和无比忠诚。所以，作为演唱者必须对演唱作品的时代背景和人文特点等进行充分理解，才有可能演唱好这些歌曲。

（二）培育审美情趣

当代大学生正赶上我国改革开放不断深入的大好时期，他们有朝气、有梦想，但大多学生的情绪不够稳定，情感不够成熟，如果能够对他们的思想、情感、情绪加以正确的引导和教育，通过歌唱艺术这种审美情趣和审美意识的培养，能够让他们更好地控制自己的情绪，增强自身主动寻找美、感受美、接纳美的能力。如对于歌曲《青藏高原》的演唱，大部分学生由于未真正体验过青藏高原的生活，因此，在演唱过程中，不完全能够表达歌曲的艺术境界，但如果前期组织学生观看相关影视片，加强对审美情趣的培养，同时让他们准确掌握歌词的表达用意，感知语言的诗情意境，从而使学生的脑海中浮现出高原的美丽画面，真正感受歌曲所表达的内容，再通过老师对《青藏高原》创作背景以及一些特定的地域文化的讲述，让学生更好地领会词曲作家的创作意图，这样才会让学生产生强烈的歌唱欲望与情感共鸣，并唤起自身对审美艺术的表达和认知。这种意识的提升，是通过审美情趣的培养实现的，从而也是学生的情感得以升华，精神得到熏陶，道德得到净化。

（三）提高鉴赏能力

审美鉴赏是培养审美意识的重要手段，通过审美鉴赏来鉴别和评价自身的审美活动，也是对其审美活动的一种有益的指导。歌唱艺术的审美往往带有较强的主观性，它是通过对某一特定事物的感性，以歌唱的形式让歌唱者经过生理感受转化为精神感受，乃至于精神升华的这样一种心理感应过程。在大多数高校声乐教育中，对歌唱艺术的定位仅限于教学，对感染力、熏陶人的诉求表达较少，这种声乐教育观上的短视与浅薄严重阻碍歌唱艺术的发展，也影响到歌唱艺术对大学生审美意识的培养。作为当代大学生，他们已经开始拥有自己独立的思维能力和对事物的认知能力，借助优秀的音乐作品培养当代大学生的审美意识，理应由从前过分注重音乐技能的训练转向对音乐作品鉴赏的教育。客观地讲，目前大多数学生对歌唱艺术的要求只是作为爱好或者是必须要学会的知识，导致鉴赏能力不足。如世界著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈在演唱《奥赛罗》选曲时，观众通过他对人物角色的演绎，体味他那复杂多变的情感，感受他超强的演唱能力带给自己心灵的震撼，观众很自然的在思想深处为黑人的遭遇感到叹息。如此说来，审美鉴赏是歌唱艺术不可或缺的部分。培养大学生的审美鉴赏能力，首先必须要让他们喜欢歌唱这样一种艺术形式，通过一些音乐的活动让他们感受到歌唱艺术的魅力，再转入对音乐知识、歌唱知识的传授和歌唱技能的培养，让他们了解音乐内在的一些基本要素，分析音乐作品的结构等，初步具备一定的鉴赏能力，引导他们探寻蕴含在作品之中的歌唱艺术魅力。

（四）加强艺术实践

单纯地开展理论教育，很难形象地培养学生内在的审美意识，必须要通过大量的艺术实践，把审美意识的培养建立在“感知——鉴赏——实践——创造”这一流程上，才能真正学有所获。歌唱艺术实际上就是演唱者对歌谱进行二度创作的过程，他们通过对词曲作者创作的初步了解和对谱面的认识，用自己特有的嗓音、技能和对歌曲情感的理解来表达自己情感的一种过程。在开展艺术实践的过程中，首先是要引导学生自由改编和创作。学生对歌曲有什么看法，可以随意进行表现，逐步摸索出歌曲作者所要传递的某种思想情感。只要基本符合音乐所表达的情绪，就应该给予肯定。其次，是要适时举办艺术实践活动，如“三下乡”“送歌到基层”等，让学生在实践中感受歌唱艺术带给他们的美感，使学生由欣赏者变为实践者，体验两种不同形式的感受，从而不断丰富学生对歌唱艺术的热爱，提高他们对歌唱艺术审美的能力。通过这种亲身体验的审美实践活动，可以在理论掌握的基础上，进一步拓宽大学生对歌唱艺术美的范畴和增强他们对歌唱艺术在审美活动中的思维，从而指导他们对歌唱艺术带给自己审美情趣的思考。

总之，歌唱艺术对当代大学生审美意识的培养有着重要作用。学校应当站在新的高度，认识到歌唱艺术对大学生审美意识的培养，切实加大歌唱艺术的普及和研究，使大学生都能学习更多更好的音乐作品并汲取营养，从而促进大学生审美素质和德育素质的提高。

参考文献：

余笃刚.声乐艺术美学.北京：人民音乐出版社，2005.

范晓峰.声乐美学导论.上海：上海音乐出版社，2004.

刘蕊.歌唱欣赏中的审美.民族音乐，2009（3）.

石静莺.论歌唱艺术的审美特征.安顺学院学报，2008（8）.

魏凡俭.审美心理在歌唱及教学中的对位.乐府新声（沈阳音乐学院学报），2009（4）.

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【摘要】传统装饰元素与装饰技法在特定文化氛围中的传承过程是一个符号化的过程，使人们潜移默化地接受特定装饰艺术的审美思想和文化内涵，等等，最终对其形成特定的固化认知。基于此，文章在简要论述我国传统装饰艺术符号内涵的基础上，从图形、色彩、构图、寓意精神的角度深入剖析了传统装饰艺术的符号学特征，从而对传统装饰艺术有一个新的认识，为当前传统装饰艺术的学习、借鉴与使用活动提供必要的指导。

【关键词】符号学；传统装饰艺术；符号特征

在数千年的历史发展过程中，我国古代劳动人民从最初的席地而坐、茅棚屋舍到清朝雕栏画栋式的居住空间的转变，不仅在改变着自身的居住环境，而且也在形成一种固定化、模式化、符号化的装饰文化，从而呈现出一种独特的装饰风格特征。这既是我国建筑艺术与室内装饰活动的直接产物，同时也是我国传统文化、审美观念、艺术设计思想与设计技巧的一种提炼和总结，由此所形成的一系列装饰符号具有深厚的文化内涵和风格化的造型特征。从这个角度来说，符号化是我国传统装饰艺术的本质特征，深刻剖析其符号化背后的规律、风格、思想和内涵，对于我们认识、借鉴和使用传统装饰艺术都大有裨益，尤其是迎合了当前室内装饰艺术“地域化”、“本土化”、“民族化”的发展趋势。

一、我国传统装饰艺术的符号内涵

康德曾经说过：“绘画、雕塑，甚至还包括建筑、装饰和园艺，只要是属于美术类的视觉艺术，最主要的一环就是对传统图样造型的应用，因为这些造型能够以大众性的审美特征和视觉观感给人带来愉快的形式体验，从而奠定艺术趣味的基础。”具体来说，人类自产生以来便是一个具有情感、思想、观念和价值判断的动物，会基于自身潜意识或者明确的需要，本能地寻求甚至是创造一系列的符号系统来记录和表达其精神思想。传统装饰艺术也是人们在长期的历史发展过程中，依据自身的居住环境、审美思想、功能价值方面的需要，经过不断的摸索、提炼所形成的一个以诸多装饰元素体系为主的符号系统，包括色彩的选择与搭配、图案设计、装饰元素的组合以及所赋予的精神内涵，等等，由此呈现出固定化、模式化、个性化的装饰技法、装饰效果与装饰风格，从而也便具有了现代“符号学”中意符与意指的特征，成为现代意义的一种符号系统。这是本文从符号学角度剖析传统装饰艺术的理论基础。

二、符号学视野下的传统装饰艺术研究

现代符号学“之父”索绪尔认为：“单一符号(sign)可以分为意符(signifier)和意指（signified）两个部分。前者是外在的视觉元素；而后者则是被固化的内在的思想内涵。两者缺一不可。”从传统装饰艺术的角度来说，其外在的意符可以分为图形、色彩、构图三个方面；而内在意指则是指意符之中必然存在的内在寓意精神，等等。据此，文章将从以上四个方面深入剖析传统装饰艺术的符号学特征。

（一）传统装饰艺术中的图形符号

美国著名符号论美学家、哲学家苏珊·朗格认为，艺术就是通过可见、可听的符号手段将人们的思想表现出来供人欣赏。我国传统装饰艺术中的图形元素便是进行信息诠释的一种最直观的符号系统，从原始社会的图形、汉字象形、彩陶、青铜纹饰以及各种分门别类的造型艺术等，都蕴含着与当时当地艺术技巧、审美思想、社会风尚相吻合的时代特征和区域特色，并在悠久的历史发展过程中，成为人们所共同认知的审美思想、装饰风格和符号特色。比如青铜器上的“夔龙”图形象征着人类社会早期粗狂的审美思想和浓厚的宗教信仰观念；传统的象形汉字淋漓尽致地展现了早期人们以物取象的造字思想；“龙”在悠久的历史发展过程中逐渐固化为地位、权利、等级的象征，而梅、兰、菊、竹则成为良好品质的代表。这基本上都是人们在特定的意符系统的基础上，为其赋予了一种独特的意指，使这些图形拥有了独特的装饰价值和装饰效果。

（二）传统装饰艺术中的色彩符号

色彩作为传统装饰艺术的重要元素之一，其符号学特征主要体现在单个色彩独特的意指内涵和色彩在传统装饰中的使用原则两个方面。首先，自人类社会产生以来，色彩便出现在人们日常生活中的方方面面，然而在悠久的历史发展过程中，人们不断地赋予特定色彩以独特的思想内涵、情感观念等，由此使每一种色彩都形成了鲜明的个性化特征，比如红色象征着吉祥如意；黄色象征着尊贵与权利；白色象征着纯洁与神圣；绿色代表着和平与希望；紫色代表着浪漫与优雅等。这使各种色彩拥有了现代符号学意义上意符和意指的双重特征。其次，我国传统装饰艺术在不断的提炼与完善过程中，也形成了独特的色彩使用原则，由此使传统装饰艺术中的色彩呈现出更具实用价值的符号特征，比如强调色调对于装饰氛围的表现；色彩布局均衡，注重色彩之间的对比与调和之间的配置关系；突破客观物象色彩的限制，注重表现人们对于色彩装饰的审美心理与审美感受等。

（三）传统装饰艺术中的构图形式符号

造型、色彩与构图是传统装饰艺术中的三个主要方面，尤其是构图方式更是对传统装饰艺术的风格特征、艺术效果起着决定性的作用。在长期发展过程中，我国传统装饰艺术也形成规律化、模式化的构图方式，包括对比与调和、统一与变化、节奏与韵律、均齐与平衡之间的关系等，由此使传统装饰艺术中的构图形式呈现出鲜明的符号化的特征。具体来说，传统装饰艺术中的构图在经营布局上要求以散点透视的方式突破时空的限制；在画面形象的表达上要直观、生动、自由，呈现出个性化的构图形式符号。

（四）传统装饰艺术中的寓意精神符号

从不同的角度来说，我国传统装饰艺术中的寓意精神呈现出不同的符号化的内涵意义和内涵思想，比如从传统装饰艺术中单个符号形式“意指”的角度来说，蝙蝠与佛手象征着福寿；鸳鸯象征着真挚的爱情；鱼和磐象征着财源广进；喜鹊与梅花的组合象征着“喜上眉梢”；而鹤、鹿、象、龙、凤、梅、松、竹、石榴之类的物象也呈现出一定的吉祥如意的思想。除此之外，从传统装饰艺术中所蕴含的更深层次的文化内涵、哲学思想的角度来说，人们在传统装饰过程中也在潜移默化地遵循着特定的精神思想，比如传统室内装饰中所蕴含的“天人合一”、“中和”以及“诗书礼仪”道德教化的思想，不仅是传统装饰艺术的重要符号特征，而且也由此塑造起鲜明的风格特点，使整个装饰活动蕴含着深厚的文化内涵和文化观念，等等。

三、传统装饰符号的应用技巧分析

通过以上分析可以看出，我国传统装饰艺术包含着丰富的装饰元素，并在悠久的发展过程中呈现出个性化的符号形式、符号内涵与符号使用规律，因此，要想真正展现我国传统装饰艺术的审美思想与风格特征，我们必须注意以下几个方面的问题：首先，设计师必须对我国的传统文化、传统思想、传统审美观念有一个深入的了解和认识，据此系统掌握不同装饰元素的符号形式与符号内涵，从理论的角度对其有一个深入、全面的认识；其次，设计师要能够按照传统装饰符号的审美特征、文化内涵与使用原则来指导自己的装饰活动，从而有效地传承传统装饰艺术的视觉审美特征和核心思想内涵；第三，在当前新的社会环境下，设计师对于传统装饰艺术的使用并非仅仅停留在模仿、借鉴、传承活动上，而应该结合现代人的文化思想、审美观念以及对于特定装饰活动功能价值方面的需求，进行一定的创新活动，由此才能提高对传统装饰符号的使用质量，发挥其应有的审美价值和文化内涵价值。

参考文献：

[1]黄海荣，无限符号过程理论对研究中国装饰艺术发展的意义[J]．新闻界，2008(6).

[2]陆晓云．从传承符号解读装饰艺术田．装饰，2007(6).

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世界上极具前卫地位的加利福尼亚艺术学院的研究生说：“花了这么多钱和时间，我们学到了如何思想。”这反映出美国艺术教育的重点是突出观念和思维，这也是西方现代艺术教育的重点。如何训练学生学会思想，成为西方现代艺术教育者研究的目标。在这样的背景下，90年代开中国艺术教育界也因此开展了系列学术争鸣。中央美术学院由周至禹教授领军，率先对本部设计基础课程进行改革，并已成体系。强调设计的学科特点，围绕培养学生创意思维组织课程的建设。

众所周知，无论是国内还是国外，现代的艺术教育——尤其是设计教育，是极其强调“思维训练”的。而设计基础课同样强调“思维”训练，不同的是根据课程特点，偏重于对“艺术的思维”训练，而且是在“艺术的表现”过程中去领悟，以达到教学目的。整个过程中“艺术的”这个前缀非常重要，因为在整个设计教学体系中，没有哪门课能如此直接地把学生领入与“艺术表现语言”对话的语境，并让学生迅速进入“艺术思维”的状态。在此过程中，老师对学生审美广度与深度的引领，很容易让学生步入一个全新的艺术审美高度，学生对造型以及

技法的理解不再是概念化的，而是个性化的。最终，达到作为艺术设计专业基础课程教育的全部教学目的。

二、艺术设计基础教育课程现状

“据不完全统计，中国设立艺术设计专业的大专院校已经达到1400多所，每年毕业生数量约10多万人，面对如此庞大的发展数量，中国需要什么样的设计人才引起了我们的思索。我们一定要根据各院校特点，利用丰富的艺术资源，注重学生艺术素质的培养，注重学生本身的整体素质的培养，突出实验性与前瞻性。学生真正要适应社会，真正培养的实际上是他的心理要适应社会，而不是技术要适应社会，技术要高于社会。艺术设计专业学生首先接触到的几门基础课——素描、色彩以及色彩构成往往抹煞了艺术与设计的关系和培养有较强的个性表现力、创新能力、有前瞻性及较高的文化艺术素养这层功能。三门课程的教学实验改革，各校唯一的共同点是都强调造型和技术能力的培养。除去这两点外，还应教什么，目的何在？我认为这才是真正解决现存问题的关键。什么才是高于单一课程，贯穿艺术设计教育的本源问题？毋庸置疑，是艺术审美。艺术审美引领着艺术设计教育中一切要素的走向。所以，深刻意识到素描、色彩以及色彩构成课程除却造型、技法以及单一的色彩配比以外，还能通过“艺术的思维与表现”给设计专业的学生提供最直接的艺术审美训练的平台。而恰恰设计专业的学生的艺术思维与表现能力的高低，对能否实现现时代设计教育的目的与要求，起着至关重要的作用。上述三门基础造型课程，在全国各院校艺术设计专业的基础教学中体现为两大倾向：一种是强调“设计性”、理性化的教学，其弊病是缺乏对学生艺术审美修养的培养，容易养成学生肤浅的形式主义观念和漠视设计艺术性的匠人品位，对学生造型创新思维的培养仅停留在空洞的形式层面。二是脱离设计特殊性，强调造型表现的技术性，造成学生思维禁锢，审美僵化，使之较难与后续课程链接。两种倾向都容易导致课程内容偏缺与方法盲目。“艺术视觉思维的训练”“艺术表现语言的审美体验”往往被忽略掉，恰恰这是设计专业学生理解设计与技术的关系、设计与艺术的关系、艺术设计与社会的关系的桥梁。这也理应是这些基础课课程所要承载的教学内容，而并非要到进入设计专业课程后才要做或才能做到的事。

三、教学的具体内容与方法

1.在“艺术的思维与表现”的体验过程中，强调艺术审美素养的训练。审美的觉悟需要通过感官对环境和客体的体验、思维对视觉的想象，最终由手准确地在载体上表达出来，观看、想象和构绘三者构成了视觉思维的全过程。根据所授基础课程的自身特点突破传统设计基础教学的单一思路，强调艺术设计基础教学的艺术与设计双重性，建立合理的教学目的、课程内容，以及与后续设计课程之间的良好衔接关系。有助于启发和引导学生创造性理解艺术与设计的关系。在掌握具象和抽象造型规律的基础之上注重学生的艺术审美素质的培养、艺术视觉思维能力的训练和艺术语言表现规律的体验，并通过基础课学习更深刻的认知和理解造型与色彩之间的高级和谐。最终实现学生艺术视觉洞察力与艺术思维创造力以及艺术语言表现力的和谐进化。

2.从目标式教学转型为过程性教学，更利于培养学生的艺术理解力、领悟力及艺术个性和创造力。周至禹教授在中央美院设计系实验教学丛书《过渡——从自然形态到抽象形态》中写道：“重要的仍然是过渡过程中的思维训练，用脑画画，启发心智，用创造性的设计思维探索造型要素的各种可能性，其意义甚过了局部作业的完整性。”

传统基础课是目标式教学方式，有碍学生感性认知的发生、发展。另外，主观心理色彩研究是色彩构成教学的重要内容。以往的教学实践，主要以手绘形式表现“色彩联想”和“采集重构”作业。其训练的单一性很难完成学生对色彩的真实感受和更高级透彻的理解。而“艺术的思维与表现”看重教学中的过程，对学生艺术审美素质和表现能力的培养，是通过启发视觉洞察力、开拓视觉思维想象力、体悟艺术表现语言这些阶段过程性课题实现的。异是萌发学生艺术个性和艺术创造力的原动力，过程性教学，更利于培养学生的艺术个性及创造力。

显然，培养学生的个性表现力、创新能力、及较高的文化艺术素养、社会责任感，是设计专业基础教学的最终目的。

【参考文献】

[1](德)约翰内斯·伊顿《色彩艺术》杜定宇译世界图书出版司1999.6

[2](英)弗兰克·惠特福德《包豪斯》林鹤译三联书店2001.12

[3]视觉同盟网.中国艺术设计教育大型系列访谈专题，2006.

[4]鲁道夫·阿恩海姆，腾守尧译.视觉思维[M].四川人民出版社，1998.

[5]周至禹.过渡——从自然形态到抽象形态[M].湖南美术出版社，2000.

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关键词：版画；美术心理学；游戏性；疗愈；培养

一、版画艺术的视觉审美认知

版画是世界艺术中期的产物，在整个世界艺术中占据重要的地位。版画的内容与形式十分多样，因创作者的不同，作品内容的题材也是千差万别，形式上则更加广泛，中国古代的木版画、石刻拓印，苏联时期的黑白木刻，欧洲的铜版、石版，以及日本的浮世绘水印木刻等，还有近代才产生的丝网版、综合版，其中综合版又蕴含着近乎无数的可能性。审美认知则是属于心理学的范畴，20世纪之后才逐渐被世界所认知，其核心内容是对审美信息的加工活动的探究，这一活动同样会随着时代，地域的不同而产生差异。梁宁建先生曾写到过“图示是指人脑中有组织的知识结构，它涉及人对某一范畴的事物的典型特征及关系的抽象，是一种包含了客观环境和事件的一般信息的知识结构”。那么通过审美认知的窗口来看版画作品，又能得到什么呢？首先从东方来讲，在中国的文化环境中，人们习惯于通过观察客观事物并传达给大脑的终端处理器时会自然的对事物的形象与特征进行想象的主观处理，使之形成一种抽象而又不失特点的形象，这是中国人的“审美意象二维性”在起作用，这一审美习惯从古代的甲骨文、石刻印章、秦代石砖浮雕到近代战争时期的黑白木刻等版画元素的作品中体现的十分明朗，即便在被西方文化强力渗透的今天也同样不例外。而同在东方的日本则又有区别，日本的浮世绘水印木刻在日本艺术的早期便已存在并持续发展至今，日本的审美认知习惯是一种对于图像的平面认知、场景张力的追求、色彩的追求，以及对象征性纹样的崇拜，这与日本的武士道精神与和文化息息相关。其次是西方，欧洲地区的审美认识由于文艺复兴强调“视觉的真实”的影响而偏向对世界真实的反应，早期的西欧艺术十分注重画面内容形象的真实性、质量感，从他们的铜版画与石版画便能看出来，铜版画的精细的真实，细致入微的线刻和飞尘营造的灰调表现着世界的实在真实，石版画细腻的油笔在板面上形成的丰富的层次变化所营造空间的写实还有后来的丝网版直接的复数复制都体现了这一点。不同地区的认知习惯各有差异，反映到艺术创作的领域更是如此，那么接下来就简要探讨一下审美认知习惯是如何作用于版画作品欣赏的。

二、审美认知对版画作品欣赏的作用

审美认知习惯属于美术心理学的范畴，美术心理学是心理学在艺术领域中的一种形式体现，在欣赏或创作美术作品时借助一定的美术心理学，是一种科学有效的办法。通过审美认知的心理学原理来欣赏作品可以使观者对作品的把握更加清晰透彻，对作者的意图理解的更加明了，也能够掌握艺术作品的审美知识。对于版画作品欣赏尤其需要美术心理学，由于版画制作过程中的工序繁琐，作品效果独特，内容题材丰富，因此欣赏版画作品更加的需要对版画审美认知的了解以及对版画的了解。首先，美术心理学能够很好的使观者理解作者的意图。在欣赏版画作品时，第一眼所看到的就是各种造型构成与材料的元素，版画作品的美感就来源于构成与材料多样性的结合，而观者看到这些的时候往往不明白作者为何要将某种材料作用于画面的某个区域，为何要将画面构成如此布局，甚至不理解画面中出现的元素究竟是何物，材料究竟有何意义，如此一来，对于版画作品的欣赏理所当然的就落后了。如果在欣赏版画作品之前，先掌握一部分版画审美认知的知识，比如正在观看的版种的历史发展，材料本身可能象征的含义以及版画制作的基础知识，如各个版种的制作过程，一些刀法的细节或是综合版材料的拼贴方式等，这样在观看作品时就有了理论根基，欣赏视角也有迹可循，自然就会对版画的欣赏过程乐在其中了。其次，审美认知也可以从自身角度来思考。版画作品是一种直观而又不直观的视觉艺术，因此也被誉为“间接艺术”，它清楚明了的将自己摆在观者眼前却又将制作过程与原版隐藏，产生一种神秘感。于是观者在对版画作品进行欣赏时既可以通过审美认知的习惯从自身经验的角度出发，对画面中的与自身过往经历相关的材料或是画面中刀刻、针刻线条的“情绪感”来理解版画作品，同时也可以从身份置换的角度对作品进行解读，将自身置换于作者的角度，利用已知的版画制作过程知识对作者究竟用什么材料、材料究竟有何意义、这一形象代表了什么等等来体会版画作品的魅力，每一种感受都是一把把解读版画作品的钥匙。第三，审美认知中蕴含着社会整体的审美习惯。在当今社会潮流下，版画也同样逐渐趋于当代艺术的范畴，因此作品也变得比较晦涩难明，因为它不只属于个人的心理与审美层面，还是属于整个社会群体的，映射着社会整体无意识与意识形态，更多的着重表现社会层面的重点问题与当下大众心理层面的异种变化，往往带着作者从自身出发对社会现象的思考与整合，因此作品就变得更加深奥，这时就需要观者通过对整个社会心理和审美习惯的思考来把握作品的核心内容，从而读懂作品，欣赏作品。上面我们谈了审美认知对于版画作品欣赏的作用，那么下面继续探究一下版画本身对于心理的反作用。

三、版画对于心理的疗愈与培养作用

美术心理学对版画作品的欣赏具有指导作用，那么版画艺术对于心理是否同样具有作用？当今世界尤其是我国正处于经济高速发展时期，随着生活节奏加快，社会压力增大与物质文明的富裕，对个人心理层面的素质建设就显得格外重要，当代人类的健康问题逐渐从“生理健康”逐渐转向“心理健康”方面，科学手段的研究与进步有助于解决“生理健康”方面的问题，而艺术文化角度的发展才更有助于建设“心理健康”层面的完整体系，心理治疗中的艺术治疗的领域中绘画治疗是一个主干的分支，但其他的画种由于自身的美感对于绘画基础的要求难免偏高，而版画则相对易于上手，更多的是为了制作过程的体验而非最终成品，可以有效避免参与者“做不出来”“不敢做”的先入为主意识，因此对心理的疾病具有一定的疗愈作用，对未成熟的儿童也具有很强的培养作用。版画创作具有多样性，是一种游戏般的过程，亚里士多德认为，艺术具有缓解精神痛苦的功能。就如同甜品一样，艺术不仅可以让主体心灵感到充实，同时还可以消除心灵的消极情绪，让精神压力得以释放。版画的创作过程十分有趣，能够很容易让人投入其中，并且可取的材料丰富，自然生活中的材料基本都可以用来作画，比如植物、食物、日常生活用品等等，大大增加了作品制作的趣味性，让制作者更贴近自然，更加善于发现和观察、利用。版画的制作过程也十分多样，动手能力强的制作者可以用采用刀刻，针刻，腐蚀或材料组合等等方法达到自己想要的版面效果，在印制过程中也能够体验到其亲身接触的参与感，而动手能力较弱的制作者也不会像其他画种一般没有足够的绘画能力就无法下笔，从而导致一种“挫败感”“自卑感”，在版画创作中同样可以将自己喜爱的材料进行拼贴、拓印、揉捏、撕扯等等方法制版，版画艺术创作的这种“低门槛”，“高回报”可以极大地开拓实践的想象力和动手能力，并且易上手，老少皆宜。版画的制作有利于增强自信心，培养对工作与生活的条理性与计划性；在版画创作中，条理性与计划性是创作者必不可少的素质，从绘制草图的步骤就要开始构思制作原版的计划，用什么材料、什么技法、如何搭配，最后是否能达到预期的效果等，都要预先考虑到位，在制版的过程中，每一步也都要严格把关，尽量做到一丝不苟，因为版画的制作一定是“细节决定成败”，例如石版画制版中数十道工序稍有不慎就会前功尽弃，几日的努力付诸于东流，因此版画的创作是非常培养计划性与条理性的。同时版画在印制的过程中也要仔细观察和体会油墨或颜料的状态，与自己压印力量的反应，在这一过程中对许多道理的领悟也会逐渐感同身受，让身心共同成长，增加对生活的热爱，对世界的好奇心，提高耐心与专注力等等，是一种全民适宜的艺术活动。

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    [论文摘要]在艺术史上,自主性艺术与非自主性艺术在不同时期呈现出不同的表现形式。随着这种艺术审美观念的变迁,传统现实主义艺术、现代主义艺术和后现代主义艺术体现为不同的审美特征。

    惊颤使后现代艺术呈现出与传统艺术、现代艺术不同的审美特征。惊颤在后现代艺术尤其是大众艺术中既不象传统艺术那样强调艺术世界与现实世界的同一,也不象现代艺术那样强调艺术世界与现实世界的疏离,而更加注重追求艺术世界与人们经验的分裂。

    本雅明把灵韵艺术和美的艺术称为自主性的艺术,而把20世纪机械复制时代所产生的艺术称为非自主性艺术。美的艺术是指传统艺术自身具有审美性,这种审美性是由自身直接呈现的。艺术自主是指艺术只为自身而存在,只展示艺术自身的美。后审美艺术观是指艺术自身不具有审美性,它的审美性是由审美活动赋予的,建筑的审美性是在使用和感知中获取的,电影的审美性是在观众欣赏中获得的。本雅明把电影看作复制艺术的典范进行分析,从机械复制、价值和功能等非自主性方面对其进行阐释,充分地肯定了电影的进步意义,认为电影具有革命性,能够发挥出巨大的潜在革命能量。

    最早对艺术自主性进行思考的是康德。他分别为真、善、美立法,将艺术归于美的领域,认为艺术是一种自主自律的审美活动。席勒在康德理论的基础上,将艺术自主性理论从康德的美学领域推广到人类学领域。席勒认为游戏冲动是人的自由自觉的审美活动,客体对象就是在这样的审美活动中形成了具有审美特性的审美假象。席勒审美假象说的提出,使艺术、审美成为一个脱离现实实在的自足世界。20世纪初西方艺术研究逐渐由外部研究转向内部研究,把艺术作品作为艺术研究的对象,艺术自主性研究突现,产生了诸如形式主义、新批评等艺术理论流派。面对着现代社会的诸种危机,部分现代的理论家也将自主性艺术看作是解决危机的途径和方法,法兰克福学派就是典型代表。他们借助于自主性的艺术形式构建出审美乌托邦来对抗异化的社会。现论家韦伯从社会合理性存在角度将社会分为科学认知领域、道德实践领域和艺术审美领域这三大领域,认为艺术作为一个自主自律的领域是文化合理化或文化现代化的产物。艺术自主性是一定的历史时期理论家对所处社会和人类历史深刻反思的产物。

    欧洲先锋主义首当其冲对现代主义的艺术自律和资本主义艺术体制给予打击和颠覆。本雅明从机械复制的角度对艺术自主性给予质疑,认为“为艺术而艺术”是具有自主性的艺术神学的表达,它拒绝艺术所有的社会功能,丧失了艺术在当今社会中应当承担的历史和社会任务。“因为,当时随着第一种真正革命性的复制手段摄影术到来(即社会主义与之同时出现),艺术觉察到了威胁的来临,数百年后,这一危机业已无可置疑,它是以‘为艺术而艺术’学说作出回应的,这其实是一种艺术神学。由此产生了一种以‘纯粹’艺术的理念形式表现出来的否定式的神学,这种艺术不仅排斥任何一种社会功能,而且也拒绝从表现方面的任何定义。(马拉美的诗首先做到了这点。)”〔1〕p.256机械复制使艺术丧失了自主性,使艺术的整个特质发生了根本性的改变,也使艺术的价值和地位发生了根本变化。艺术作品的大批量复制,艺术不再是少数特权阶层和精英阶层的独有之物,而是成为大众革命或消遣之物,使艺术从神圣的精英殿堂走向了世俗众生活领域,从自主性走向了非自主性。“由于艺术在机械复制时代失去了它的膜拜基础,因而它的自主性外观也就一去不复返了。”〔2〕p.109机械复制使艺术渗透到大众的日常生活,大众成为艺术审美实践活动的主体。艺术复制技术的提高,虚拟场景的逼真再现,使艺术成为一种新的感知、认知和实践方式,展示一种虚拟世界的逼真体验方式。到了后工业社会,机械复制所塑造的虚拟的审美假象,成为现实生活的仿像,使大众沉浸在其所创造的梦幻的审美世界中,引导着大众现实生活的审美和消费倾向。

    传统艺术美学从亚里士多德起突出强调的是审美的社会认识功能;现代艺术美学强调的是主体精神层面的理性认知;而后现代艺术美学领域和范畴发生了转移,它转移到了感性、感官领域,这也是艺术自主性消亡的表现形式。马尔库塞的“新感性”是在理论和弗洛伊德理论基础上产生,他从人的本能欲求角度出发,恢复被理性控制、压抑的感性权利和审美欲求,以求摆脱异化,获得自由和解放。苏珊·桑塔格提出新感受力,它是各种感官和体验的综合体,以此摆脱虚无主义,获得价值的体现。本雅明指出电影创造新的艺术美学,使艺术审美渗入到新的领域——感官,即电影美学是感官的美学。本雅明所探求的是怎样使大众在感官刺激的惊颤体验中实现艺术政治化理想。后现代美学从以往形而上学领域思辨哲学中走出来,进入到了形而下的身体领域,林赛·沃特斯称“它在我们的身体中安了家”〔3〕p.11。艺术不再是美的呈现之物,而是感官的体验之物。

    传统现实主义艺术理论是以理性主义哲学为基础,以艺术为工具来实现对社会、人生本质的认识,所以这时艺术创作是以现实为材料,运用典型化的手法进行重新加工、组合,形成具有灵韵的艺术符号。别林斯基指出传统艺术品是以“个性的普遍性”呈现的,它给接受者以“幻象”、“和音”、“香气”愉悦的审美感受。“每一部长篇小说的带有个性的普遍性都将隐隐约约呈现在你的眼前,就像朦胧的幻象一样,像蓦地在高处传出的和音一样,像刹那间在你身边吹过的芬芳馥郁的香气一样……”〔4〕p.189 这里提到的“个性的普遍性”是指艺术典型性,艺术符号的能指和所指关系是稳定的、同一的,是直接指向日常经验和审美经验的,也就是说,艺术与现实是完全统一的。这时艺术符号并不是完全对现实世界的模仿而是以可能性的存在来显示现实性的存在,因为艺术作品中的“可能性的存在”已使其摆脱了对现实的模仿而呈现出对现实的创造性加工。别林斯基认为传统艺术是以和谐统一的完美外形来再现现实的普遍性,“都包含在它从存在的可能性显现为存在的现实性这一有机的过程中。思想像一颗看不见的种子,落在艺术家的灵魂中,在这块富饶、肥沃的土壤上发芽、滋长,成为确定的形式,成为充满美和生命的形象,最后显现为一个完全独特的、完整的、锁闭在自身内的世界,在这个世界中,一切部分都和整体相适应;每一个部分独自存在着,构成一个锁闭”〔4〕p.184 在这种“存在可能性”的基础上艺术才会形成一个独立的、鲜明的、完整的形象,从而体现出现实性的存在,这就使艺术在与现实的统一性的基础上高于现实,突破了以往艺术理论的“模仿说”。现实主义艺术虽然不再是对现实的机械反映或再现,但仍是以现实为基础的典型化塑造,是一种独一无二的个人创造的产物,具有强烈的灵韵色彩。它们追求的审美基础是建立在艺术与现实同一性上,其审美效果必然是原真、和谐、宁静、悠远。

篇10

关键词: 陶瓷艺术 美学 价值内涵

一、陶瓷材质的运用及审美价值

陶瓷是人类生活中最早出现的艺术形式之一,从开始的以实用为目的,渐渐随着工艺和技术的进步而增加了美学的价值,逐渐成为集实用和欣赏为一体的工艺美术品。

1.陶瓷的制作材料

陶器的发明是人类文明发展的重要里程碑,是人类第一次利用天然物,按照自己的意志创造出来的一种崭新的东西。人们把粘土加水混和后,制成各种器物,干燥后经火焙烧,产生质的变化,形成陶器。在陶器工艺的基础上,人们又创造了瓷器。瓷器是由陶器发展而来的,但和陶器有着本质的区别。瓷器是由瓷土作胎,表面施高温玻璃质釉,经1200摄氏度以上的高温焙烧,胎质烧结,变得不吸水或吸水性很小,敲击时可发出清脆的声音。瓷器作为观赏和实用相结合的工艺品,其艺术价值,除了表现在造型与纹饰方面外,还决定于瓷器的外形美与整个瓷质的有机结合。

2.现代陶瓷时代性和民族性的审美价值

陶瓷艺术是艺术门类的重要组成部分,是观念、思想、工艺的结晶。制陶的过程带给人们的是惬意、快乐,它以泥土的表现力展示艺术家特定的艺术风格。

陶瓷艺术的时代特征,表现在某一特定陶瓷文化在不同时代的不同特征。原始陶器的朴素纯净,魏晋青瓷的沉厚古朴,唐宋风格富丽俊雅,明清青花瓷的优雅清丽。各期独具特色的艺术创造,负载的是具有时代特征的思想需求和美学内涵。陶瓷的审美观是随着人们物质生活的变化而变化的,社会的高速发展,必然会对人的审美观念有影响,这就要求陶瓷艺术家把握时代的精神,深入到生活中去找寻灵感、发现思路、表达理想。

二、现代陶瓷艺术的美学内涵

1.现代陶瓷艺术的形式美学

形式美是指构成陶瓷外形的物质材料的自然属性和它们的组合规律所呈现出来的审美特性。陶瓷的形、色、声等物质材料的自然属性所构成的形式因素是来源于自然界的客观存在,人类通过视听感官接受来自于它们的物质刺激,并能感受到审美愉悦,所以它们具有审美意义的属性,是可传达和获得某种情感意味的属性。

2.现代陶瓷艺术的造型美学

陶瓷造型的设计,使用性是造型的第一属性,造型的形式美是表现事物内容的外在形象,它必须与内容完美地统一,而外在形式美先于造型内在美被人们感知,通过形状、结构、色彩等要素表现外在美。形态传达给人们的视觉印象是有很大差别的,方形、圆形、三角形、矩形各有其独立的造型语言,带给人们不同的视觉形象和心理感受。其中,圆形在造型中运用得最广泛。而方形则显示了端庄规整的气氛。

3.现代陶瓷艺术的装饰美学

在纹饰造型上,陶瓷艺术注重自我感知、自我创造,这也表现了中国传统文化的特点。艺术家们更有别出心裁的创造,用多种兽禽的部分组合成理想化的龙、凤;画鸡和羊表现吉祥;画牡丹、芙蓉寓意富贵;画莲花、石榴象征求生。在工艺技术上注重人与物的感情沟通,从而在作品中显示出很浓的人情味,这种创造极大程度上发挥了人的想象力和创造性。

4.现代陶瓷艺术的审美取向

由于陶瓷与生活互相融合、相互促进的关系,社会生活方式促使了陶瓷形态的不断变化发展,使陶瓷形态不断出现新的面貌。陶瓷的审美功能是其内在和外在形式唤起的人的审美感受,满足人的审美需求是陶瓷与人之间相互关系的高级精神功能因素。具备美的陶瓷,没有人的情感认同是不可能独立存在的。

(1)节奏美

节奏作为一种普遍规律受到人们的重视,在经过相应的改造和应用过程中,人们逐步将生活中的节奏运用于艺术,比如远与近、大与小、断与续、虚与实、强与弱、起与伏等通过艺术处理,都会产生节奏,在陶瓷艺术中我们同样可以看到节奏给欣赏者带来的视觉和精神美感。陶瓷的节奏美是通过其构成因素的硬软坚柔、轻重缓急、光滑滞涩、疏密、曲直、大小、重复等运动来体现的。

(2)肌理美

不同的陶瓷材质和工艺技法可以产生各种不同的肌理美感,并能创造出丰富的外在形式。陶瓷外在肌理的设计需要体现其实用功能、认知功能和审美功能的不同意义,使陶瓷肌理能够充分满足人的视觉、触觉感受和心理要求,从而提高陶瓷的外在质量和审美内涵。

(3)社会美

生产陶瓷的最终目的是以陶瓷产品的形式作用于人类社会,其中不仅要满足人的生存与不断增长的物质生活需要,而且要充分考虑人类丰富的精神需求。

三、现代陶瓷艺术的价值内涵

1.商品价值

陶瓷是非常古老的手工业,当陶瓷从家庭制作转向作坊制作,以交换为目的的商品属性已经完全显示出来,陶瓷其实有着非常客观的经济价值。

2.装饰价值

和传统陶瓷相比,现代陶瓷艺术更强调作品的欣赏功能,具有装饰价值。现代陶瓷艺术的建造基础就是欣赏功能,无疑为其装饰价值确立了前程。

3.收藏价值

艺术品价格的决定因素是艺术价值。现代陶瓷作品不管是釉上色还是釉下彩都能够应用自如,呈色艳丽,先进的工艺技法更符合现代人的审美观。现代陶瓷艺术作为一种独立的艺术形式,已引起了世人的瞩目。

四、结语

综上所述,陶瓷艺术是艺术领域的一个重要部分,其艺术风格体现出艺术家的艺术追求和思想情感,反映出时代的脉搏与当时的政治、经济、文化发展状况。二十一世纪是欣赏美、发现美、创造美的世纪,新的世纪赋予人创造力,陶瓷艺术家以神圣的创新使命,努力推动传统陶瓷语言改革的变化和发展,其在民族文化的土壤与当今世界艺术的多层次空间中脱颖而出,创造出了能够表达当代人们乃至社会的超前艺术思想和新颖的符合语言,并通过泥与火的工艺凝铸,将彩绘与雕塑融合在一起,使之在火的洗礼中不断趋于完美,从而逐渐成为现代中国陶瓷艺术范畴审美理念的新导向。

参考文献:

[1]程金城.中国陶瓷艺术论[M].太原:山西教育出版社,2000.

[2]李正安.陶瓷设计[M].杭州:中国美术学院出版社,2002.1.

[3]刘秀兰.走进陶瓷[M].上海:东华大学出版社,2004.1.

[4]丁亚平.艺术文化学[M].北京:文化艺术出版社,2005.1.

[5]程金城.中国陶瓷艺术论[M].太原:山西教育出版社,2000.