艺术的民族性与时代性范文

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篇1

关键词：中国艺术歌曲；艺术歌唱；民族化

中图分类号：J642

文献标识码：A文章编号：

16721101（2013）02009304

收稿日期：2012-02-18

基金项目：全国教育科学“十一五”规划2010年重点项目“五项全能音乐教育理念对促进学生全面发展的可行性研究”（GLA102043）资助

作者简介：杨伟民（1964-），女，广西桂林人，广西桂林师范高等专科学校音乐系教师，在读硕士，研究方向：声乐艺术

中国自古就有歌舞的传统，其中的歌曲创作伴随着古代歌舞之乐的兴盛而不断发展，产生了大量艺术性较高的作品，博得历代文人雅士的侧目！《阳关三叠》、《杏花天影》等名垂于乐史并为当代中外歌唱家所喜爱的事例就是佐证。在近代中国乐史的“新音乐”发展背景下，西方艺术歌曲创作手法的传入，使得西欧范式的中国艺术歌曲创作手法得以快速发展。其中，顺应时势而推进其民族化音乐手法的探索，成为潜藏于内的中国当代作曲者的传统，但这一传统还要求其创作手法适应和融入时代审美的特点。尤其是近年来，以徐沛东、印青、赵季平等既高雅又易懂的新型艺术歌曲创作风格艺术家的涌现，一大批既有雅韵、深境又有亲和、博众的艺术歌曲已成为雅俗共赏的舞台宠儿。《乡音乡情》、《西部放歌》、《大江南》等作品的广为传唱说明此类艺术歌曲的社会价值。其成功除了恰当地运用西方艺术歌曲的创作手法和观念外，地域性的民族音乐素材和时代性审美情趣的融会也是其博得喝彩的因子之一。特别值得关注的是，在艺术歌曲创作的热潮之中，大量青年作者以其个性的手法在这一大潮中也占得一时之势，成为当代艺术歌曲创作领域的重要组成部分。其作品虽没有大作曲家的磅礴气势和娴熟技术，却有着小家碧玉般的精巧与亲和，王安潮的艺术歌曲创作即可视为此种。

和优秀的艺术歌曲所具有的品质一样，王安潮的艺术歌曲也具有“诗与音乐的结合”、“良好的和声和节奏衬托作用的伴奏”、“结构短小精致”、“内容丰富”、“较高技巧与艺术修养”

[1]等特质。除此之外，他在民族化、时代化、个性化的艺术歌曲的探索中还发展出如下的一些特点：恰当借鉴古韵而发展的人工音阶、合理融入地域性音乐素材、恰当结合时代性审美情趣等。这些风格和手法因其触手可及的亲和力和不乏亮彩的技术创新而博得认可，因其旋律线条及其走向特别适合于歌唱技术的发挥，其对比手法的恰当又特别适宜于情感情绪的宣泄而博得了包括笔者在内的歌者的喜爱。因此，特此撰文以析，拟向同仁们推介。

一、古典音乐素材的运用

中国古代的音阶是当代作曲家创作古典题材的重要参照点，如宋代姜夔自度曲中所使用的雅乐与俗乐音阶[2]，使得今人听赏其作品时能感受到古雅的音调美。但很多作曲家在使用这些古代音阶时都会做些个性化的变化，这就产生了以古代音乐素材产生的人工音阶，其技术核心的基础是古今音乐创作手法的融合。这些新音阶的特色，除了赋予音调特有的色彩音响外，还具有突出语调、字调固有线条之美的利好，并能与中国的腔词韵律相合，至此，古韵实现今展。王安潮创作的《烟波江上》（王安潮词）取材于古诗句“烟波江上使人愁”的情景和情绪，描绘了今人矗立烟雾与飞雪弥漫的江边码头，遥想古人、古境、古诗而产生冥想性的愁思。作品融会古代音调技术而以八声音阶（加#Fa和bSi）来架构旋律，形成具有今人审美特点的古乐与古韵（见例1）。

例1中因基本对仗的上下句歌词意境表现的需要而采用了非对称的上下乐句。前句主要采用平缓的旋律走向，旨在提起意境之像（古人、古境、古诗的镜像）；后句应对前句，采用“同头换尾”的乐句发展手法，但对音乐旋律的走向增大了起势的幅度，它旨在引入波澜的愁绪，是音乐变化的推展；前句引入雅乐音阶的#Fa偏音，后句引入俗乐音阶的bSi偏音，上下句以人工八声音阶将古典意境和怀古忧思跃然纸上。这个“八声音阶”技术的使用除了情绪的渲染外，还有引入变换中心音游动的作用，其游动具有将“愁思”进一步“加重”作用。这个八声音阶以“角—羽”的动力性趋向为主干走向，将色彩性变化音（#Fa、bSi）以经过音的手法引入，符合于中国音阶以五声为主的结构的传统思维特点。

采用古乐音阶的色彩性来营造新的音乐意境的手法在《卢沟晓月》（慕容子敬词）和《乡愁》（余光中词）、《再别康桥》（徐志摩词）、《五月的夜晚》（王安潮词）等作品中均有所体现。其间略微不同，如《乡愁》以“愁”字为点，采用了不断游走的中心音为依托，从而引领变化音的产生，而《卢沟晓月》以强调偏音的非传统手法来“加重”古韵的悠长，《再别康桥》以偏音的动力性来加强离调所产生的惆怅情绪。尤其是《乡愁》中，旋律中运用bSi的下行悲叹性音调走向，将旋律线条中的动力性予以综合，形成下沉的旋律走向（见例2）。

以古音阶的现代综合运用作为古韵呈现的直观手法，王安潮以此而使其艺术歌曲的创作在表情达意上更为简洁，以古法托古意，古代音乐技法得以表现今天审美所需要的风韵。此外，王安潮的艺术歌曲创作还借助于句调、字调的走向对其中蕴含古意进行了情境化塑造，这些手法使王安潮古意题材的作品在手法上较为简明，在个性特色上较为突出。

二、地域性音乐素材的融入

突出地域音乐文化成为近年来中国艺术歌曲民族化探索重要手法之一[3]，但每位作者会根据自己的文化修为和作品表现的需要而选择特性的使用地域音乐素材，这使得当下的艺术歌曲民族化探索之路显得更为风格迥异、绚丽多彩、五彩缤纷。王安潮的艺术歌曲创作中所运用的地域性音乐素材主要来自于他所生长的皖西和所工作的皖南等地区，但由于在运用上手法变化多样，从而使其音乐色彩多变，并富有现代气息。

为徽州古村落所写的《古老的村庄》（王健词）以黟县的哭嫁歌谣为音乐素材，在平稳的旋律线条中间插四五度的音程跳进，尤其将迂回婉转的皖南音调巧妙地融入其中，哭嫁歌的幽怨曲调及其所特有的蜿蜒游走式的旋律线条使得作品音调在平稳之中不断透露出回合婉转、悠远深情的地域性风韵。此外，作品依据现代审美需求而进行了规整化的起承转合式的段落架构，这就又使得其民间音调具有了现代气息（见例3）。

为芜湖十景而创作的《镜湖细柳》（佚名词）中的歌唱段落在也可算是一首较为独立的艺术歌曲。其音乐素材选自芜湖民歌，五声性的旋律构造以级进音程为主，婉转的音调加上衬词的过渡，使得旋律中心音游移不定[4]，歌曲以“移步换景”的手法，以悠然自得的情韵描写了江南小城旖旎的风光（见例4）。

以皖西地区的地域性音乐素材创作的艺术歌曲有《和谐古城》、《楚风汉韵》、《飘香的古城》等，以淮南地区音乐素材创作的有《煤城咏唱》等作品。这其中，皖西大别山的“慢赶牛”和“四句推子”、淮南抬煤号子等地域性民间音乐曲调被运用其间，使其作品具有了风格指向性。当然，王安潮的民间音乐素材选择也有安徽以外的，如《西双版纳依兰香》（虞雯琴词）中就应歌曲艺术风格的表现需要而选用了西南民间音乐音调素材，在音阶上采用宫音与升高宫音同时使用的手法，在旋律进行上采用强调下属音而产生的离调感等手法，都使得这首作品满盈西南音乐地域风情（见例5）。

地域性音乐素材的融入不仅使艺术歌曲风格的色彩指向性更为明确，也使作品很容易博得普通乐迷喜爱，亲和力与艺术性的双效品质促使作曲家们对此多愿意着力为之。王安潮的艺术歌曲创作善于抓住地域性音乐的核心素材，如旋律音阶的特征音、旋律进行中的典型手法、结构发展中的特性规律、音程关系及其结构方式等，对这些音乐特性技术的把握使其作品披上了地域音乐文化标识的外衣，不仅为乐迷所喜爱，而且成为地域性文化建设的对象，成这些作品成为各地文化节、旅游节的标志性文化名片。

三、时代性审美情趣的融合

时代的审美情趣是艺术品创作的必要取向之一，也是艺术歌曲这一音乐体裁重要倚重点之一[5]，这一观念从赵元任、萧友梅、黄自等近代作曲家即已开始。但不同时代的审美迥异，而每个作者的感悟也千差万别，这就为艺术歌曲的时代性披上了迷彩的斑斓外衣。王安潮的艺术歌曲创作也较好地结合了时代审美情趣，其手法以律动、音型、句式等不同形式及其组合进行了个性发展，对其作品进行了时代审美情趣的融合索。

以轻快的节奏律动呈现新时代年轻人的性格特点在艺术歌曲的时代风貌展现中占有很大的比例，王安潮的创作也很好地结合这一手法，使其艺术歌曲的律动变化丰富。它或采用律动对比的手法，或采用统一的律动贯穿手法，或采用两种手法的结合。如《离开小岛》、《七月七的葡萄酒》、《西双版纳依兰香》等。

《西双版纳依兰香》在首段的慢板悠长律动的抒情陈述之后，音乐的律动变换为轻快律动的小快板，以配合来逐一“叙述”依兰香的诸多品格，大跳的音程在快速律动的推动下，使音乐的情绪顿时欢悦起来。作品还在间奏中很好地取材慢板的音乐素材进行集中呈现（音型密集），用以连接随后的跳进音乐材料乐段，与律动一起形成情绪上的对比（见例6）。而《七月七的葡萄架》用统一律动贯穿的手法，轻快的律动将中国情人节中葡萄架下约会中的幽默情趣与欢悦心情以轻松的情绪渲染出来，也将新时代年轻人的美感追求展露出来。

将宽广的交响性乐思纳入到时代性音乐的发展手法中也是艺术歌曲的音型产生了新的表现幅度，王安潮的很多艺术歌曲较好地发展了这一时代性审美情趣，他在作品《百年茉莉》（王安潮词）、《太行情思》（佚名词）、《风景》（周龙然词）等作品充分利用音型的现代性特点，运用交响性的音型来谋求艺术歌曲表现的浓烈效果。如《百年茉莉》以普契尼运用中国民歌《茉莉花》曲调创作歌剧《图兰朵》百年后的回响为文化背景，将茉莉交响的思维纳入到音型的构造中。如音型中以附点与三连音为主，将大开大合的句式作为音乐架构的基础（见例7）。还以此形成交响性乐思的基础，结合伴奏的三连音贯穿音型的铺衬，给听者呈现现代交响的音型特点。这一作法在提升了艺术歌曲表现幅度的同时，也探索了它时代性音乐审美情趣。这种手法在《风景》、《五月的夜晚》等纪念类题材的作品中均有体现，以特性音型为核心素材，以大开大合的句式为基础，王安潮的艺术歌曲注入了时代审美情趣。

例7

中国艺术歌曲在近百年的发展历程中始终将民族性音调和音型的现展作为其核心艺旨，为这一体裁贡献了中国的语汇[6]。这一探索过程中，不同的曲作者以其个性的发展为这一艺术大厦的建设做出了贡献。王安潮作为这其中的探索者之一，已产生了三十余首有一定影响的艺术歌曲。笔者在与其深入交流中，逐步感受到他以古典音阶结构技法的合理运用、地域性音乐素材的有效融会、时代性音乐语汇及审美情趣的巧妙结合等个性手法，以此认为他在中国艺术歌曲的发展中或将留下其个性化身影。他与中国千万艺术歌曲作者一样，在共性的民族化音乐思潮洪流中，以自己的感悟创作出旋律优美、结构精致、民族韵味浓郁的艺术歌曲新作，装扮着中国艺术歌曲民族化的大厦！

参考文献：

[1]廖辅叔.从艺术歌曲的定名说起[J].人民音乐，1999（9）：14—15.

[2]夏野.中国古代音乐史简编[M].上海音乐出版社，1989：123—126.

[3]李冬梅.论20世纪以来中国艺术歌曲的民族性特征[D].东北师范大学，2010：3.

[4]杨昌永.民族管弦乐《镜湖细柳》解析[J].镇江高专学报，2012（4）：107—110.

篇2

关键词：歌曲演唱科学性民族性艺术性时代性

音乐表演艺术因发音源不同而分为器乐、声乐两大类。声乐是以人体为乐器，以嗓音为音源，由人唱出的音乐。声乐艺术因其和文学的紧密结合，以及由人体为音源．所起到的社会作用和所实现的社会功能较其它音乐种类更直接、快捷，影响的地域面积更宽广，听众数量也更巨大．因此声乐是音乐艺术中不可缺少的重要种类。声乐艺术的风格种类很多，相对应的歌唱方法也很多，当今我们经常见到的有三种歌唱方法：美声唱法、民族唱法和流行唱法。在这三种唱法领域的专业人士很多，但是他们往往将各自领域的演唱与其他领域割裂开。随着社会的发展和艺术的进步，当今国际上流行着一种新唱法。这种唱法是打破几种唱法的界限，相互借鉴，使歌曲的演唱更新鲜、时尚、雅俗共赏。如作品《歌剧院幽灵》中著名的一段《想念我》，由著名的跨界歌手莎拉布莱曼首唱，在这首作品中她结合了流行唱法与美声唱法，其中的花腔等传统美声演唱方法的运用将观众置身于18世纪歌剧风靡的时代。而流行演唱方法的使用则令观众感到亲切、真实，更具时代感和娱乐性。她将美声与流行唱法结合得完美自然，收到了极好的效果。近些年我国在这方面也涌现出一些优秀的人才，当今我国的流行歌坛小天后王筝，她毕业于中国艺术学院，学习的是戏剧女高音专业，但她在《春风》中大胆地将花腔技术运用到通俗歌曲创作中。花腔部分给人以美好、憧憬、空灵、陶醉的艺术感，通俗部分现代、朝气、写实，两个部分形成了完美的结合，更是站在了一个独特的角度诠释这首作品，使作品新鲜、现代，更寓意深刻。

由上文可见，各种声乐艺术形式都可以是融会贯通的．关键是要在歌曲的演唱中提倡古今结合，中西结合、就是要加强歌曲演唱的科学性、民族性、艺术性与时代性。

一、科学性

无论是哪种唱法都要遵循规律、吸纳精华，它是一种技术、一种方法、一种工具，在这里中国的和西方的都是相通的。任何歌曲的演唱都要符合人体器官的发声规律，不科学的演唱不悦耳，还会损害嗓子。

我国的传统音乐如民歌、戏曲、曲艺等艺术的表现方法都是非常科学的，如戏曲在声学设计合理的剧场里演出时不用任何扩音设施声音都能灌满全场；再如原始的民歌、山歌、号子等甚至在山野、平原都能传得很远。对于这些宝贵的民族财富我们要着力继承和发扬。另外在歌曲的演唱中我们对于国外的一些艺术精华，如气息、共鸣、声乐生理论等科学的、有价值的东西要学会借鉴和运用。

综上所述．坚持科学性就是将中国的、外国的，传统的、优秀的元素加以综合、融会贯通。但是我们还应明确，科学性和技术性不是最终的目的，而是歌曲创作与演唱的前提与基础。

二、民族性

我国是一个多民族的国家，民族声乐植根于传统的音乐文化沃土之中，带有鲜明的民族特色，如戏曲的咬字、发音、唱腔、韵味儿等，都是属于中国音乐艺术独有的风格。蒙古族、苗族、藏族等各少数民族都有自己的音乐特色和艺术风格，如蒙古的长调悠长、广阔、抒情，而藏族歌曲则具有高亢、嘹亮、自然、质朴的特色。我们应该把这些优秀的东西继承并不断地发扬、发展下去。

传统的艺术形式是民族声乐发展的灵感，因此科学的方法固然要掌握，但民族的特色绝不能丢掉。当今我国有一些美声歌曲的演唱者在演唱西洋歌曲时唱得很好，但在演唱中国歌曲时却不尽人意，有的甚至出现了咬字不清、发音不正确、情感表达不贴切等问题，造成了外国人听不懂、中国人听着别扭的尴尬现象。作为一名中国人．在掌握科学的演唱方法的同时还应兼具本身的个性，通过美声唱法的形式把民族的艺术传达给世界，这是我们的责任与义务。其实早在上世纪二三十年代我国就出现了很多在这方面进行探索并付诸实践的老一辈音乐家。如我国著名的语言家、音乐家赵元任先生，他创作的很多歌曲采用的是西方作曲模式，但都散发着浓浓的中国味儿，如歌曲《教我如何不想她》，采用中西合璧的手法．曲调更借用了京剧乐汇。作者自己唱它时还巧妙地运用了中国式滑音的唱法。现在越来越多的歌唱家走向了世界．如宋祖英、谭晶等，她们都曾在维也纳金色大厅成功地举办了独唱音乐会，并得到了世人的好评，这说明她们的演唱是科学的，是民族的，是与世界相通的。只有民族的才是世界的，因此我们要大力提倡借鉴西方优秀的方面为我们本民族的声乐艺术服务。

三、艺术性

艺术作品是经过人们反复加工创作的，它不同于原生态的作品。它需要演唱者把作品所反映的现实生活和思想感情准确、生动地表现出来，用心去演唱。这就要求演唱者不断提高艺术修养和文化内涵。所以声乐艺术工作者要努力扩大自己的知识面，深入生活，仔细观察生活．多积累阅历和知识，通过反复的学习、思考、实践等努力．使观众感动并引起情绪上的共鸣，使观众既受到艺术的感染．又得到美的享受。

四、时代性

声乐艺术要顺应时代，不断创新。任何一种唱法都不能脱离时代，否则就会失去生命力。有一些作品很好地反映了时代的主旋律。如民族声乐中的《春天的故事》、《走进新时代》等作品就是踏着时代的节拍，传达时代的精神，深受百姓的喜爱，因此才可以传唱不衰，成为经得起时代考验的艺术精品。不论是哪一种声乐形式，都要与时代同步，有所创新，顺应时代的发展，作品的创作与演唱脱离了时代就会失去生命力，具有新鲜的时代感才能经久不衰。历史在进步、时代在发展，人们的思想观念、生活节奏和审美追求都在不断发生变化，因此当代声乐艺术作品应吸纳三种声乐艺术的优势，扬长避短，综合各种优秀的因素。声乐艺术工作者在声乐艺术的创作与演唱中要打好科学的基础，兼具民族的个性，在注重作品艺术性的同时有所创新，反映时代。

篇3

关键词:漆画 当代艺术 多元化 时代性 民族性

中图分类号:J233.9 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)12-0013-02

中国的漆画是一个既古老又年轻的画种,说他古老是因为它的历史可以追溯到7000年前的新石器时代,在数千年的历史长河中我国的漆艺术走过了曲折而又漫长的发展历程,成为中国传统文化的一个组成部分,跟水墨、陶瓷并称为中国三大传统艺术。说他年轻是因为直到20世纪80年代初才被国家正式定为一个独立画种,结束了艺术家、评论家、长期以来以传统工艺美术的视角品评漆艺的历史。从这之后到中国美协漆画艺委会成立,再到2007年全国性的漆画展,中国漆画一直在摸索中不断向前发展。今天的漆画家们在努力学习传统漆艺技法的基础上,为追求漆画最大的表现力与自由度,努力进行全方位的开拓,不仅题材内容有向多方向拓展的趋势,而且艺术表现语言也呈现出多样化,理论研究也取得了一定的进展。脱胎于传统髹漆装饰工艺的中国漆画,在保持浓郁东方色彩的同时,已初步显现出与当今人们审美情趣相适应的现代意味。但是,从目前国内漆画的发展情况来看,将漆画与同时期的油画、国画及其它艺术种类作横向比较,就会发现漆画作为当代美术中的一个独立画种,无论是在题材内容的宽泛度表现上,还是形式语言的多样性表现上,无论是在作品表面的气势氛围方面,还是在作品内在精神内涵方面,都与其它画种有一定的差距。目前漆画创作尽管有所兴起,但我们难以否认它在整体美术大环境中还处于一个边缘化的状态,除了从事漆画创作的群体相对较少外,还主要表现为创作观念滞后于其它画种,直接导致作品的题材内容缺少相应的时代感。抒情性与小品性的作品较多,而关注人的精神生存状态和当下社会热点问题的作品较少,这与漆画作为一个独立画种的地位很不相称。漆画要有突破,就必须摆脱工艺性思想的束缚,在题材内容和表现语言方面引入当代艺术观念,要结合时代精神和人们的当代审美趣味,才能使它不断向前发展。

在经济全球化和文化多元化的当今社会,美术创作越来越凸显出个人风格,正在呈现百花齐放的局面,当然漆画也不是孤立存在的,所以我们一定要把漆画的创作放在这个整体文化语境的大背景中来思考,放在国内外当代艺术的发展方向中来探索。评论家喜欢把西方1960年以来的艺术称为西方当代艺术;1960年以来的西方无论是社会还是艺术都发生了急剧的变化,艺术在风格和观念上都经历了一连串让人眼花缭乱的变化,从抽象表现主义、极少主义、波普艺术、一直到包括装置、影像,行为等的观念艺术。这一时期也被称为西方的后现代主义,在后现代主义时期“艺术成了一个人人、事事都可以出入的地方,推敲形式的可以进去,商品可以进去,讨论道德的可以进去,热心政治的也可以进去,沉湎于自我心灵感受的当然也可以进去,总之现在你可以拿艺术来表现任何事……所以不仅多元成为后现代艺术的特点,折中和混杂也成为后现代艺术的特点。”中国在实行改革开放以后,社会与文化都发生了历史性的巨变,受西方现代主义的影响和冲击,自20世纪90年代始,中国艺术领域出现了一批“新生代”画家,他们的艺术视野更加开阔,绘画风格更趋多样化。中国的艺术从来都没有像今天这样开放、包容与多元。“就形态史而言,进入当代艺术并不是模仿西方,而是艺术史的需要。同样,当代艺术的发展需要中国的参与,以使人们看到当代艺术的全球性景观。在中国引进西方艺术形态是必不可少的工作,否则我们就无法真正构成与西方平等对话的关系。当然,目前中国当代艺术还存在很多问题,主要表现为价值取向的混乱与社会责任感的缺失。中国艺术研究院研究员陈醉认为,中国近代以来在殖民,后殖民文化心理的影响和当今全球化背景与强势文化的渗透与挤压下,对外来强势文化表现出屈从与羡慕,从而导致主流意识淡化,民族精神淡薄。出现了一些世俗化,庸俗化的带有感官宣泄的作品,在寻求市场价值的强烈愿望的指使下,跟风、逐利、程式化和缺乏对大自然的热情和大众生活关切的作品大量涌现,抹掉了艺术的文化特性和人文价值。“在你面前出现的,无非是一团乱糟糟的贫乏与杂乱:亵神的、调侃的无聊、伪神学的自我表白、后殖民意识的繁衍、话语权争夺的闹剧、道德理想主义空洞的宣言以及名目繁多的小集团意识等等”不管是什么形式的当代艺术,我们需要的是参与时代,表现时代的艺术;是用新语言新观念来抒发当代人文情怀、正视当代问题,反映当下生活和人们的精神状态的艺术,是结合中国画的表现语言与西方现代艺术的表现手法,来描绘当代人的生存本质的艺术。漆画作为当今美术的一员同样也需要当代艺术观念的启发与指导。

每个时代都有属于自己的具有时代特色的艺术样式。当代艺术具有当今时代的风格,更具有凝聚这个时代文化特征的精神内涵。在这个多元并存的文化语境下,在油画、国画的创作理念和风格已经让人目不暇接,甚至有时让我们怀疑自己的眼睛的时候,不少漆画家却还在沉迷于材料的堆砌和技法的崇拜,从而陷入了“匠气”的尴尬境地,当然好的材料和技法会使画面出现意想不到的效果,但是脱离思想内容的材料和技法是空洞乏味的,所以积极拓展漆画创作的题材内容与表现语言已经成为迫切需要解决的问题,让漆画的创作更加彰显时代性与本土性、民族性的特色。

时代性是指当今时代的人们共同的审美理想和精神追求,身处今天的我们都深深的感受着这个时代变迁所带来的日新月异的变化,都市化、网络化、信息化、全球经济一体化迅速改变着人们对事物的看法和认识标准。也在一定程度上催生了文化的多元性。当今社会关于都市的话题正越来越多的出现在大众的话语中,新型的都市文化随着人们消费欲望的膨胀而日益成为社会的焦点话题。我们的城市人口越来越多,楼房越来越高,城市面貌日新月异,中国目前正在进行的广泛而深刻的都市化正在酝酿着思想意识、社会规范、伦理道德、和生活方式以及审美意识等方面的剧烈变革。“一种融合国际潮流和中国当代社会背景的都市视觉文化正在蓬勃兴起,这可以称之为“新都市主义”,对于那些站在当代艺术前沿的新锐艺术家们而言,中国目前正在进行中的城市化过程为艺术的创作提供了一个广阔的平台。”对那些随改革开放和城市化进程一起长大的青年艺术家而言,都市不仅是他们的生存背景,更是他们艺术实践的舞台。以都市为主题的当代艺术将展示年轻一代的艺术家对中国城市化各个层面的关照和思考,不断发展着新都市主义的鲜活风景和时代潮流。

当今科学技术发展日新月异,计算机技术的迅速发展和广泛应用已经渗入到各行各业,社会已经在我们不经意间进入了网络化、信息化的时代。网络化在改变着人们传统的交流与沟通方式,也在悄悄的改变着人们对道德观念的认识和评价标准。让人眼花缭乱的媒体宣传与商业广告构成了所谓的流行文化,快节奏的生活让人们有点力不从心,身处这样的时代让我们既兴奋又茫然,因此人的精神生存状态是复杂的、多变的。作为身在其中的当代艺术家要适应当今人们急剧变革的审美需求和丰富多变的精神世界,随时代的发展而不断创新,使作品的内容能鲜活地表述时代特色与时代精神。

谈到当代艺术,就不能不提80后的一代年轻艺术家。他们有着与父辈们完全不同的成长经历,80后出生的人,一步步地感受着改革开放带来的时代变迁,他们拥有的文化积淀来自应试教育,来自父母的娇惯和宠爱,来自电影、电视的时尚,来自网络的虚拟。在这个文化杂交,多元共生的时代背景里,他们不知道什么叫做保守,有人颓废,有人积极,有人恶搞,以各种不同的面孔出现。从他们身上可以看到后信息时代人们的忙碌、孤独、寂寞、郁闷、失意,一种对自身存在的疑问、对生命、文化的困惑在这一代人身上浮现。同时他们也是和传统艺术距离最远而和当代艺术最近的观众和热情的参与者,他们善于用视觉语言沟通和表达自己的个性。80后的新艺术家虽然在人们眼里可能还显得稚嫩,但他们的新视角,他们的创作热情,完整的知识结构,独立的思考能力、以及他们的个性表现却不容小视。他们并不仅仅是轻狂,至少年轻的他们正兴致盎然地做着用艺术记载社会记忆,繁荣艺术市场的探索。并继续探索着中国当代艺术的发展方向。

民族性是指不同的地域和民族与众不同的文化传统和艺术特色。我们强调民族性,可以使漆画家们摆脱经济全球化带来的文化单一化的负面影响。突破当代艺术流行的某种单一化模式,保持和发扬本民族传统中的优良基因,采用和吸收传统艺术中独特的表现手法,以多样化的个性鲜明的艺术风格丰富当代艺术的画廊。“这种兼容当代性与地域性的创新的作品,既具有时代精神的震撼力,又具有民族独特的表现力,才能满足当代人们多方面的审美需求,唤起人们普遍的情感共鸣。”

中国现代漆画的发展过程也具有显著的时代特征和民族情结,在当下全球化和多元化的文化语境中,要求漆画家们以更加开放和包容的姿态积极投身到漆画创作当中,像皮道坚老师所说的那样:重温我们曾经有过的对传统漆艺的丰富细腻感受,唤起我们淡忘了的文化记忆,不仅是中国当代漆艺传承与创造的前提,从文化复兴的意义上说,更不啻是中国当代艺术的一个新的生长点。

参考文献:

[1]王端芸.通过杜尚―艺术史论笔札.北京:中国人民大学出版社.2004年版.

[2]王南溟.观念之后:艺术与批评.长沙:湖南美术出版社.2006年版.

[3]张晓凌.解构与重建的诗学―观念艺术.长春:吉林美术出版社.2000年版.

[4]张朝晖.当叛逆沦为时尚.长沙:湖南美术出版社.2006年版.

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关键词：民族舞蹈；创作；继承；创新

中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）32-0107-01

中国是一个具有悠久历史的国家，56个少数民族具有丰富的民间舞蹈文化，而且不同的民族由于所处的文化背景不同，致使各个民族的舞蹈文化很好的体现了该民族的文化底蕴。要想更好的完成民族舞蹈创作过程中的继承与创新，就必须从民族文化的根本入手，深入了解各民族舞蹈文化的特点，掌握其未来的发展趋势。本文将会针对民间舞蹈文化创作过程中的继承与创新给予介绍。

一、我国民族舞蹈创作中继承与创新的现状

一个民族的舞蹈应该包含有传统的以及继承而来的、民间的、由艺术家创造三个部分，这三者之间不仅存在一定的联系，同时也有区别，只有这样才能实现民间舞蹈的多维结构。与传统的、民间的舞蹈相比，如今的“民族舞蹈”在包含民族性、地域性等特征外，还具有时代审美的特征和时代精神特征，能够很好的反映当时社会的社会风俗，而且还可以代表本民族舞蹈艺术的最高水平。

最近几年，随着社会的发展，更好的推动了民族舞蹈艺术的发展，并取得了不错的效果。特别是改革开放以来，加强了中西舞蹈文化以及国内舞蹈文化的交流，推动了民族舞蹈艺术朝着多元化的方向发展，而且其继承与创新的步伐不断加快，导致舞蹈表现手法和表现样式发生了巨大的变化，从而形成了在继承过程中有发展，在创新过程中能够很好的去借鉴。但是，我国民间舞蹈作品中优秀的作品比较少，而且舞蹈作品缺乏一定的时代性和民族风格，究其主要原因有以下几个方面。

（一）舞蹈作品中传统文化的缺失

民族舞蹈属于我国传统文化的重要组成部分，其创作的主要目的就是促进民族传统文化的发扬与壮大。但是20世纪初，中国把主要的时间放在了社会革命中，想要从西方的思想中寻求适合中国发展的舞蹈文化。中国传统文化得以发展的基础是国学，但是仅有部分学者对其进行了研究，从根本上来说其一直处于“大面积”淡化和削弱的状态，从而导致我国的传统文化出现一定程度的薄弱后遗症，而且在短时间内是不能得到有效解决的。与其它传统文化相比，民族舞蹈的一些编舞者综合素质比较低，缺乏扎实、丰富的文化底蕴，导致创作出来的作品不能够很好的反映当时的传统文化背景。我们可以设想一下，让一些缺乏基础知识的人去创作相应的东西，其创作出来的东西又怎能让我们满意的。因此，民间传统文化的缺失已经逐渐成为困扰舞蹈创作者的主要问题之一。

（二）如今的浮躁之风和急功近利之情严重影响民间舞蹈的创作

随着市场经济的发展，促进了民间舞蹈的市场化运作，从而促使更多的人产生一种浮躁的心态和急功近利的心情，使大多数人在名利的驱动下去寻求一种舞蹈创作的捷径，对传统文化产生一种淡化和蔑视之情，这种脱离民族文化根基的舞蹈创作是不可能真正体现当时民族文化的。这些人还经常将那些国内外民族的舞蹈元素不假思索、不遵循规律的强加到自己的舞蹈创作之中，导致创作出来的舞蹈作品与当时的文化背景大相径庭。例如，将傣族舞蹈中那些端庄、文雅的妇女通过肚皮舞的摆动形式来体现出来，这样做过多的强调了摇摆过程中呈现出妖媚的扭胯，严重忽视了傣族的文雅、纯静、沉稳的形象，导致一些传统文化被破坏。

二、加强保护、挖掘力度是实现民族舞蹈继承与创新的基础

随着人类社会的不断进步，我国的民族舞蹈也在进行着不断的继承与创新，要想更好的实现民族舞蹈的创新，就必须从意识上、思想上去挖掘和保护我国的民间文化。民族舞蹈在继承与创新的过程中不能忽视以下几个方面，即民族性、继承性和时代性。

（一）民族性

所谓民族性就是每个民族所特有的生存、生产、生活和生育等行为能力和思维方式之下形成的。民族舞蹈中所具备的民族性是民族舞蹈得以发展的灵魂，同时也是对民族精神、民族思想很好的表现与凝聚。作为民族舞蹈的创作者要全面的把握住一个民族所具备的精神、感情和气质，只有这样才能更好的通过民族舞蹈来反映各个民族的精神和文化底蕴。另外，强调舞蹈创作的民族性要求舞蹈创作人员在进行创作时具有一定的创新意识，同时还要把握好民族舞蹈创作中所特有的名族风格，必要的时候还可以夸大或强化一个民族所特有的民族精神。图1就是对舞蹈民族性的很好栓释。

（二）继承性

要想创新就必须先继承已有的传统文化，并且在此基础上进行创新。所谓继承性，一是要有耐心去感悟和体会不同民族舞蹈创作背后的文化特点、价值观念、道德规范、审美标准等。每一个民族都具备自己独特的文化因子，作为舞蹈创作者只有从根本上解开各个民族的文化因子才能更好的把握该民族的文化特点、价值观念、审美标准等，掌握了这些知识才能谈得上对传统文化的真正继承与创新，这些才是本段所讲的继承性特点。民族舞蹈有了继承性这个基石，才能创作出原汁原味的民间舞蹈，才能实现舞蹈艺术的创新。通过继承性才能保证民族舞蹈继承与创新过程中光彩夺目，才能更好的显示出民族文化的无限魅力。

（三）时代性

我国各个民族中存在的舞蹈都是在历史的不断发展过程中产生、创新和演化而成的，这样的民族舞蹈都或多或少的带有一定的时代性，是对过去某个时代特征的反映。然而，随着我国信息化时代的发展，各个民族之间对舞蹈的审美标准和审美观念等发生了重大的改变。想要原封不动的、简单化的将各个民族的舞蹈搬到现在的舞台之上显然是不可能的。民族舞蹈在我国经济基础中属于上层建筑，如果其不能很好的适应当时生产力的发展需求，就更不能满足人们对舞蹈文化的需求。民族舞蹈文化具有一定的时代性，就是为了保证民族舞蹈的继承与创新符合当时的社会和时展潮流。舞蹈创作者只有不畏艰辛深入到各个民族的日常生活之中，才能更好的掌握各个民族的审美观念、审美意识和审美标准，才能更好的促进民族文化的发展。图2体现了民族舞蹈的时代性。

三、创新是民族舞蹈得到发展和传承的必然要求

世界上的所有文化都不是一成不变的，它们都会随着社会的改变而不断改变，并且稳定性是相应的，变异性却是永恒的。民族舞蹈只有不断适应时代的创新，才能保证各个民族的舞蹈在世界舞台上光照千秋、大放异彩。人类文明也是在发展中不断进行创新的，世界各国民族舞蹈的创新经验告知我们，在时代性、民族性的基础之上，只有通过不读的创新才能形成新的文化作品，才能提高民族舞蹈文化的品质，才能更好的适应时展的潮流。大多数反映新生活、新面貌的民族舞蹈节目，不断丰富了当时的舞台，进一步推动了民族舞蹈的创新与发展，尽可能的满足了人们对舞蹈的审美需求。由此可以看出，创新是民族舞蹈得到发展和传承的必然要求。

四、结束语

综上所述，任何舞蹈的创作都是在丰富的文化基础之上产生的，光凭想象是不可能创造出令人满意的舞蹈作品。民族舞蹈的继承与创新和当时社会的发展是分不开的，随着我国社会的不断发展，使一些濒于失传的民族舞蹈得到复兴，并且一些逐渐被人们遗忘的民族舞蹈重新搬上了舞台。在进行民族舞蹈的创作过程中，我们不仅要保证舞蹈具有一定的民族特色，而且还要更好的体现一个民族的民族风格、民族特点。

参考文献：

[1]扎西江措.当代民族舞蹈创作中的继承与创新[J].艺术评论，2012，2（06）：111-112.

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        一、音乐的民族性与时代的关系

        作为音乐艺术，音乐的民族性与时代是紧密相依的。没有哪一个作品可以不受到时代的制约而存在，也没有哪一个作品可以脱离民族性的影响而独树一帜。可以说，一部优秀的音乐作品，总是与时代、与民族息息相关的。

        如果我们翻开中国音乐史册，就会看到，我国的音乐家们在不同的时代，不同的时期所创作的大量的歌曲和乐曲中那些有影响力，有生命力、有感染力的作品都离不开民族性和时代。所以说，只有那些赞颂、讴歌、描写、反映时代的歌曲和乐曲才能有生命力，才能让人们经久不衰地传唱。“五星红旗迎风飘扬，胜利歌声多么响亮，歌唱我们亲爱的祖国，从今走向繁荣富强……”这首《歌唱祖国》就是词曲作家王莘在1949年10月1日国庆节时在天安门广场上看到凌空迎风飘扬的五星红旗，看到广场上意气风发的人们喜悦的心情，内心充满了激动。他决心写一首歌唱五星红旗，歌唱祖国和人民的歌曲。到了1950年的国庆节，王莘同志再一次来到天安门广场，如海的人流，盛开的鲜花，宽广的道路……还有那面迎风飘扬的五星红旗，再一次震撼了他的心灵。

走过黑暗的人最知道光明的可贵；经历过严冬的人最知道温暖的可贵。王莘，这位在1938年20岁时就奔赴延安参加革命的我们党培养出来的作曲家在心中酝酿已久的歌词迸发了出来。在从北京回天津的路上，王莘又把曲子写了出来，那是从心灵深处流淌出来的，是对祖国，对人民，对刚刚诞生的我们的共和国最深深的热爱。也是代表了翻身解放的亿万民众的心声。这样一首反映时代，反映人民心声的民族歌曲已经唱了六十年了，被人们誉为“第二国歌”，这充分说明，一个人民作曲家，只有捕捉到人民的需要，反映出人民的心声，表达出人民的意愿，你的作品就一定会经久不衰，常唱常新。

        《十面埋伏》、《病中吟》、《二泉映月》、《光明行》这些带给我们无尽精神享受和心灵震撼的传统曲目无疑是我国民族音乐艺术的瑰宝。但是，我们不仅仅应该满足于传统的优秀，前人的伟大。我们更应该在继承我们民族优秀传统文化的基础上发扬光大，创造出反映时代生活的、富于时代精神的、紧随时代节拍的各类新的、优秀的民族音乐作品，写出超越《义勇军进行曲》、《黄河大合唱》、钢琴曲《牧童短笛》、歌剧《白毛女》、小提琴协奏曲《梁祝》等等既富于时代精神的，又有着鲜明的民族气息的各类作品，才不会辜负我们这个新的伟大的时代，才能够对得起我们这个伟大的民族，才能够满足广大人民群众日益增长的精神文化需求。

       二、音乐的民族性与传统

        我们说过，音乐作品与时代是密不可分的，任何一部（首）优秀的音乐作品，离开了时代，离开了广大人民群众，就会成为无源之水，无本之木。既或是轰动一时，决不会经久不衰，更不会流传久远。音乐上的民族特色的形成，同这个民族的科学技术的发展、文化素质的提高至关重要，但对于音乐的发展有着最直接影响的，主要还是这个民族的语言、文化、历史以及广大人民群众的社会生活、生产方式、风俗习惯等。

        音乐文化的民族性，音乐文化的源头，也就是我们所说的音乐文化的“根”。我国音乐文化之树叶茂根深，是因为千百年民族文化的滋养、浇灌、培育，才有了今天令世人瞩目的参天大树。要想让这棵参天大树更加健康地发展成长，就必须从“根”上吸取不同的养分。我国许多出国留学的早期音乐家们，虽然在国外学习到了大量的西洋音乐知识和技能，但是他们在音乐创作上并不是把西洋的东西完全照搬，拿过来就进行创作，而是在我国民族文化的基础上，在音乐的民族性上进行探索，创作出了深受广大人民群众喜爱的、流传几十年都不衰的、民族性十分突出的精品之作。比如：沈心工的《黄河》，李叔同的《送别》、《春游》，赵元任的《教我如何不想她》，聂耳的《义勇军进行曲》、《毕业歌》，任光的《渔光曲》，青主的《大江东流去》，张寒晖的《松花江上》，冼星海的《黄河大合唱》，丁善德的《交响曲》，马思聪的《内蒙组曲》，叶小钢的《地平线》，朱践耳的《唱支山歌给党听》，吴祖强的《鱼美人》、《红色娘子军》等。

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关键词：民族文化；艺术传承；原生性；

中图分类号：J722.22 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2015）-08-00-02

基层民族文化艺术是不断提高少数民族素质，振兴民族经济，促进少数民族地区现代化进程的重要前提。同时也是维护民族团结和国家统一，逐步实现各民族共同繁荣的根本大计。本文试图以现时期基层民族文化艺术传承与发展状况为基础，阐述一点个人就现时期中国少数民族文化艺术传承与发展的认识及浅显观点。

一、少数民族基层民族文化艺术

中国正处于重要的发展变革时期，不论经济还是文化都面临着变革与发展的关键节点。在这一变革中民族地区少数基层文化艺术如何提高和发展则成为显性的、影响达及深远的一个极其重要的方面和时期。因为民族地区的基层少数民族文化艺术不仅同样面临着如何传承与发展，如何与飞速发展的经济形态并行并健康发展，同时也成为这时期各少数民族本体本质如何发展，与主体汉民族文化如何并行发展及如何适应世界多元文化相容发展等等重要问题，这些问题都需要根据现实状况、未来发展所面临的诸多问题等，在理论和实践上探讨和探索。

基层少数民族大多生活于偏远山区或边疆地区，因生存环境的恶劣和闭塞，使得他们接受知识教育的程度，接受现代文明的机遇远远落后。相比较，他们更多坚守的祖祖辈辈代代相传的是心灵深处文化认同与感受着具有民族风格特征和民族精神意志的民族传统文化的原生性，这既是本民族安身立命之血脉生命相沿所在，也是维系民族精神灵魂的凭藉。简练地讲就是，守望的是民族的“根”与“魂”。从少数“外人”的角度看，这些基层农人或牧民坚守的是一些落后的“土”文化，是一种愚昧生活状态；或个别所谓学者也认为“传统文化”是历史的前现代农业文明或草原文明的沉淀物，在现代制度文明中是必须淘汰的东西 。这些“外人”认为，民族传统文化既谈不上“美”，更不具有现代性，近乎是阻滞现代文明发展的障碍，是应该扬弃的“糟粕”。这类论调已不值一评，因为他们没能理解民族传统文化真正的含义及其价值与民族生存和发展的关系。

民族地区基层少数民族传统文化，在当代多远文化冲击的背景下，处于一种极其艰难的人文环境中。这几年国家提倡保护非物质文化遗产，地方政府也着力地对一部分“非物文化”进行了抢救性的保护措施，但从目前的结果看，由于文字、录音或录像这些记载载体的局限性和记载人员的对所记载对象的了解程度的差异，以及其他各种因素原因，所以其更多的意义在于文献和资料层面的搜集与整理，或是某种具有可简单操作性的记载。那么，在现实状态，如何传承和发展民族地区基层少数民族文化艺术？笔者以为，传统文化与固有的地理环境、生存环境、人文环境、政治环境等诸多因素有着密不可分的关系，民族地区基层少数民族传统文化只有通过基层民众自己，根据自己的意愿、审美旨趣、价值取向，以及对本民族传统文化艺术的自省和理解等，使他们自己自愿激发对基层民族文化的自身活力，发挥内因作用，促进基层民族文化在传承和发展的基础上的内生先进性，才能实现真正意义上的传承与发展，任何外力的强推也只能是虚有其表，并不会为他们认同。

政府和文化工作者应充分认识到，民族传统文化的“根”在基层民众中，在鼓励和促进民族地区少数民族基层文化艺术传承和发展时要切合实际、贴近生活、贴近基层民族群众，以引导和大力扶持作为手段，让基层民族群众自省、自觉地投入到民族传统文化的传承与发展的行动中，并发挥个体和集体的主观能动性。只有这样，才能真正促进和提高民族传统文化的传承与发展。而城市的民族传统文化艺术的发展，更主要的目的是由专业人员发展并艺术化 ，如各类文化机构、文化团体和组织，让民族优秀的传统文化更具专业性、艺术性，通过挖掘和扶持优秀民族传统文化，使其高度艺术化，为活跃和提高民族地区群众传统文化品位和审美意识服务。要做到以上几点，持续性和坚持是基本前提，因为民族传统文化的传承和发展不是一朝一夕或数年就能达到目的的事物。基层少数民族文化艺术建设是中国先进文化建设的重要组成部分，是推动先进生产力发展的重要因素，也是实现广大人民群众根本利益的重要保障。

二、传承与发展及教育的意义和价值

从数千年记载的历史经验表述来看，任何民族在任何时展文化，都必须重视弘扬本民族的传统文化和文化传统，即强化民族特色和加强民族风格。反之，淡化民族特色和风格，就会背离有形的传统文化和无形的精神文化传统；就意味着丢掉了民族象征以及民族精神之魂，继而会失去发展的方向和目标。

（一）传承与发展的意义。民族地区基层少数民族文化艺术的传承和发展，是提高少数民族整体文化素质，为振兴民族地区民族经济发展，促进少数民族地区现代化进程的重要前提。同时也是维护民族团结和国家统一，逐步实现各民族共同繁荣发展的基石。

从民族地区基层很多社会现象反映出，当代许多崇尚淳朴善良、乐观豁达和坚韧顽强的年轻人，因社会环境、生存环境等的变化，价值观、人生观向过度利己化的现象变化，也因此产生出一些不良的社会现象。这一方面显示出因经济快速发展，而经济本体的利益性和价值性，使得人们自觉或不自觉地受到影响；另一方面，当下不断弱化的“精神文明”，是一些人在精神信仰、价值观、是非观、善恶观、崇尚观、仁心观、文化理念和民族群体意识等等方面，在书面性语言和抽象概念的不明语境中逐渐失去了精神意识的方向。但更多的人在享受物质文明带来的便利和趣意的同时，表现出对各种不正常、不合理现象的不满和指责。同时希望重视优秀的民族传统文化艺术的传承和发展，以利民族地区基层少数民族在精神方面健康发展。

（二）教育的意义。在人类历史中，文化、文明是通过教育这种社会遗传方式延续下来的，因此，传统文化的传承主要通过教育。旧时代，以师徒传承或家族传承等进行民间形态传统文化，其中民族民间技艺类艺术的传承是作为谋生手段，而统治阶层的传统文化则由相应的传承机构；现代，最主要是通过学校教育来实现，当然，众多民族民间的文化艺术依然延续着固有的传承形式。学校教育作为一种人类社会文化的传承方式和渠道，在现代社会来说具有极其重要意义和价值。民族地区基层少数民族文化艺术通过民族学校基础教育的方式进行选择、继承和发扬，受教育者在教育过程中得以增进知识和技艺，并能为民族文化艺术的传承和发展在未来贮备基本的人文基础及民众资源。因此，在民族学校建立民族文化艺术遗产传承的共生机制，是一项非常具有长远意义的举措。通过学校这一特殊平台对学生一代代的传承者们进行保持原生性和民族性传统民族文化的教育则成为某种最主要的渠道和途径之一。

（三）传承与发展的现实性内涵。

首先，一代代的传承是以选择合乎时代社会需求和民族发展主旨为基础的。即并不是毫无选择地全盘被后代人汲取，而是在继承民族优秀传统文化的过程中，对于民族精神、民族风格特点、民族意趣等有益或有运用价值的才会被继承并传承，无用或没有价值意义的则会被逐渐废弃。

其次，传承作为发展的前提条件和基础，是由各种客观环境条件和人文主观意识作用而造成，即受现实性内涵制约。发展是代代相沿传承的保障，没有发展性的文化是会随着不同历史的现实性发展而逐渐淹没在无尽的历史长河时空中的。只有与历史发展相适应的被发展的文化才能世代传承，所以传承与发展是相互依存互为作用并受现实性影响的关系。由此可以认为，在现时期的当代，民族地区基层传统文化艺术需要融入现代文化元素，即融合现当代文化中一些有益于传统文化传承和发展并具时代性的有益元素，以形成现实性意义上的传统文化，在与时俱进中更具传承性和发展的意义及应有的价值。

三、保持原生性和民族性

优秀的传统文化艺术体现着民族心理、民族情趣、民族审美和民族价值观，是民族意识形态的精髓。随着当前现代化进程的加快，少数民族地区不仅基础经济有了长足发展，而且因通过各种媒体的传播，人员的“走出去”“请进来”与外界交流的增多，各种多样性文化与本地域、本民族的传统文化的交融性发展，使得民族传统文化呈现出多元性发展态势。从现代社会发展的角度和现实状况而言，文化的多元性发展是一种现实态的必然结果，但从传承民族文化艺术的视角而言，在一定程度上民族文化渐现缺乏地域性、民族性、独特性和传统性。在多元文化的影响中，民族地区基层文化艺术受到的冲击可能最为显著。一方面，民族地区基层文化作为弱势文化它不可能受到更多关照甚或被淡化或边缘化，许多优秀的传统文化艺术逐渐丧失了原有的原生性，即民族性没有了，有些勉强存在一些“地域性”特征，有些也只能从名称上或个别史料中循迹到一点线索。另一方面，因为受大众传播和主流主体汉文化的影响，以及有的少数民族本身对本民族文化传承和发展，在主观意识上重视不够或者说无能为力，在行动上没能很好的加以保护和宣传，加之民族地区民族经济发展滞后影响和各种人才、物质资源等方面的制约无力为继。

随着时代的发展，在当今世界多元文化大格局的背景下我们注意保持民族传统文化的民族性、独特性，必须关注到民族传统文化本身所具有的时代性和融合性问题，在现代社会急速的演进过程中，传统文化既不可能独善其身保持不变，更不可能成为静态的某种物质。

四、结语

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纵观艺术发展的历史，任何成熟的艺术形式都有自己的发展轨迹，并在发展中形成了自己的艺术特色，既蕴含着同类艺术共同的本质，又彰显着自身的艺术特质。在这里，我们可以分析欧洲文艺复兴时期的音乐艺术发展历程。文艺复兴冲破了中世纪宗教的禁锢，对音乐艺术的兴盛发展产生了重要影响。直到今天，文艺复兴后兴起的歌剧、艺术歌曲、清唱剧等艺术形式仍在延续，许多好的音乐作品仍在上演并成为传世经典，文艺复兴时的一些音乐创作手法、艺术风格在今天仍然发挥着重要的作用与影响。也有一些艺术形式在发展过程中，由于不符合时代的要求、不符合人民群众的审美取向而逐渐式微。总结文艺复兴时期音乐发展的例证，可以看出只有那些符合时代需求，符合艺术发展规律，有着比较鲜明的艺术理念、独特的艺术风格和比较科学的创作手法的艺术形式，才具有永久的生命力。反观中国的民族声乐艺术，也有着自身的发展道路，在发展中形成了许多鲜明的艺术特色。这种艺术特质支撑着民族声乐艺术不仅在现实生活中深受观众喜爱，从历史发展角度看，也会具有长久的生命力和影响力。金铁霖教授把民族声乐艺术的这些艺术特性，归纳为“四性原则”，即科学性、民族性、艺术性、时代性。“四性原则”深刻阐述了民族声乐艺术的内涵，反映了民族声乐的特质，是民族声乐繁荣发展的重要原则。可以说，在人类文明进程中，文化艺术是不可或缺的；在中华民族伟大复兴、实现中国梦的进程中，民族声乐艺术是不可或缺的；在民族声乐的发展中，“四性原则”也是不可或缺的。“科学性”原则揭示了民族声乐是建立在科学发声方法基础之上的艺术形式。纵观古今中外，优秀的演唱艺术都需要科学的发声方法作为支撑，中国古代许多有关演唱的论述，从今天的角度看，是符合艺术实践的规律的，是科学合理的。如《礼记•乐记》中“师乙”篇提到的“故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”。其中，“上如抗”强调了声乐演唱中头腔的应用；“下如队”强调了声乐演唱中关于气息的应用；“累累乎端如贯珠”中“端”是端正的意思，“贯珠”则强调了字声的完美结合。西方的美声唱法（BelCanto）在演唱的科学性上也有着明确要求，通过气息支撑、腔体运用、声音共鸣的使用等方法拓展歌唱者的演唱能力。“科学性”原则符合演唱艺术的客观规律，这是民族声乐歌唱者具有长久艺术生命力的内在原因。“民族性”原则揭示出民族声乐应反映中国老百姓音乐审美取向的特质。民族声乐艺术之所以能够在世界文化艺术之林中绽放着独特魅力，源于其独具的民族性。“民族性”是民族声乐的源头和精髓，它规定了民族声乐的本质属性；“民族性”是民族声乐具有的特质和标签，它影响了民族声乐的审美取向和音乐特点；“民族性”是民族声乐的永恒生命，它决定了民族声乐艺术无论如何发展，“民族性”都是它的恒久核心。“艺术性”原则揭示了民族声乐具有鲜明的艺术特色。中外经典的演唱艺术，其音乐、风格、内蕴都具有相当程度的艺术性特点，这是艺术高于生活、引领时代、具有长久生命力的主要原因之一。金铁霖教授提出的“艺术性”原则涵盖了具有持久生命力的艺术所具有的共同品质。“时代性”原则揭示了民族声乐的发展要符合时代和社会发展的步伐。民族声乐在其产生、发展过程中，始终与时代紧密相连，它始终反映时代、歌唱生活，这是民族声乐的艺术品格。金铁霖教授提出的“时代性”原则揭示了民族声乐艺术与其他艺术形式相比较所具有的独立艺术特质。总之，金铁霖教授提出的“四性原则”反映了民族声乐的发展规律，符合中华民族的精神风貌和广大民众的音乐审美取向，既阐释了艺术发展过程中的特征，又将民族声乐艺术发展的原则和个性特点进行了归纳、总结与升华。金铁霖教授提出的“四性原则”，也具有文艺评价的审美尺度特点，是衡量民族声乐演唱家演唱水平的基本标准，是衡量民族声乐教育教学发展的尺度，是民族声乐演唱实践、教育教学、理论研究的基本标尺。我们在民族声乐教育教学、演唱实践、理论研究等方面都应该坚持金铁霖教授提出的“四性原则”。离开“四性原则”，民族声乐的发展就有可能偏离正途，就有可能脱离中华民族的精神和风貌，就有可能难以表现中华民族的情感，也有可能把握不住民族声乐的精髓。只有秉承和坚持“四性原则”，民族声乐的发展才会是健康有序的，才能在今天的基础之上更为光大、繁盛。

二、培养人才的三个阶段和七字标准

在中外音乐演唱发展史上，涌现过许多卓有成就的声乐教育家、理论家和歌唱家。他们都留下很多值得后来人学习、继承、发扬光大的声乐理论、演唱方法和教育方法。中国古代有许多关于演唱的经典论述。元代燕南芝庵在《唱论》提到：“凡人声音不等，各有所长。有川嗓，有堂声，背合破箫管。有唱得雄壮的，失之村沙；唱得蕴拭的，失之乜斜；唱得轻巧的，失之闲贱；唱得本分的，失之老实；唱得用意的，失之穿凿；唱得打搯的，失之本调。”这既是对演唱方法的要求，又是对演唱审美的要求。欧洲对声乐艺术也有很多重要的论述和观点。1840年法国医生Y.R.迪代和佩特雷坎发表了《关于一种新的歌声的研究报告》，宣扬“关闭唱法”，并从生理学角度指出，只有下降喉头才能产生“掩盖的胸声”。近代声学的奠基者、19世纪著名的德国生理学兼物理学家赫尔姆•黑尔姆霍尔茨于1862年出版了《论作为音乐理论生理基础的音的感觉》一书,科学地阐述了乐音的三大特征—音色、音高、音量的定义与物理特性，并对共鸣现象做了系统的研究。这些总结滋养了声乐艺术，弘扬了声乐演唱中的科学方法，在各个不同时期作用、影响着演唱艺术和声乐教学。为了使民族声乐建立在科学的教学基础之上，从20世纪50年代开始，金铁霖教授就注意总结声乐教学的规律，提出并完善了培养人才的三个阶段和七字标准。这对民族声乐艺术的发展影响极为深远。

（一）关于民族声乐培养人才的“三个阶段”

民族声乐的学习是一个较为长期的过程，不可能一蹴而就。即使有名师教导、学生勤加练习，仍需要有一定的学习实践时间。这种长期的、持续不断的学习，并非无规律而言。对此，金铁霖教授提出了民族声乐学习的“三个阶段”，即“自然阶段—不自然阶段—科学的自然阶段”。金铁霖教授关于民族声乐学习的“三个阶段”的阐述，揭示了声乐艺术教学的普遍规律，通过声乐学习不同阶段的训练，可以使学生了解、熟悉直至掌握声乐演唱的概念。可以说，上述“三个阶段”是金铁霖教授经过多年探索实践，总结、提炼的民族声乐学习的精要，这其中也蕴含着艺术学习的通常法则，即由“必然王国”向着“自由王国”的演进。金铁霖教授关于民族声乐学习的“三个阶段”的阐述，指明了民族声乐学习者的学习进程安排。根据“三个阶段”的设计和规划，学习者能够明晰自己身处的学习阶段，对未来的学习有着清晰、准确的认识，对自我的学习有着客观的认知，对民族声乐学习者有着指明方向的作用。金铁霖教授关于民族声乐学习的“三个阶段”的阐述，提示了民族声乐教学者在教学过程中，需根据教学规律、学生学习进程按照“三个阶段”进行重点不同、由浅入深、循序渐进的教学安排和教学实践，这样的教学符合民族声乐人才的培养规律，能够更快、更好、更科学地培养民族声乐人才。金铁霖教授关于民族声乐学习的“三个阶段”的阐述，阐明了民族声乐教育教学的内在规律，指明了民族声乐教学所应遵循的教学进度和培养过程，这对于民族声乐教育教学极为重要。民族声乐学习的“三个阶段”，凝聚着金铁霖教授多年的教学体会、教学实践和总结观察。没有几十年的教学经验的积累，不可能将艺术学习的规律进行如此细致、客观的描述和提炼。从这里也可以看出金铁霖教授为民族声乐教育呕心沥血、殚精竭虑地贡献自我，因而才能提出如此宝贵的论述。

（二）关于民族声乐选才、育才的“七字标准”

在声乐教育教学中，选才是人才培养的前提，育才是人才培养的目标，二者分别是教育教学领域的起点和终点。对于声乐教育教学和演唱人才的培养，具有同样重要的意义。中国古代历来重视人才的选拔，《诗•小雅•菁菁者莪•序》：“菁菁者莪，乐育材也。君子能长育人材，则天下喜乐之矣。”康有为在《大同书》中说：“而乃塞畦绝径，令窈窕含光不克登其徽音，秀媛蕴才不克扬其文采，固失育才美俗之道，亦非文明开化之宜。”在音乐演唱领域，古人也十分重视人才的遴选，明代魏良辅《曲律》就歌唱人才的选择，提出了“择具最难，声色岂能兼备？但得沙喉响润，发于丹田者，自能耐久。若发口拗劣，尖粗沉郁，自非质料，勿枉费力”的论述。今天民族声乐的教学选才目标又是怎样的？金铁霖教授提出了“声、情、字、味、表、养、象”七字标准，它是选拔演唱人才的要求，亦是培养演唱人才的要求。民族声乐选才、育才“七字标准”的提出，是在前人基础之上的新的发展。明代魏良辅曾提出要从声音条件、形象、演唱能力等方面进行人才选拔。相较之古人，金铁霖教授在情感表达、吐字归韵、声音韵味、舞台表现、文化素养等方面都提出了要求，这是基于对演唱艺术的深刻认知，使得民族声乐在人才选拔、人才培养方面拓展了视野、细化了要求，因而更具有实践性。“七字标准”的提出，是对中国传统演唱经验的进一步升华。中国戏曲艺术有着诸多精华，比如京剧人才培养讲究“手、眼、身、法、步”。金铁霖教授提出的民族声乐的“七字标准”，是在这个基础之上的扩展和提升，反映了民族声乐植根于中国传统演唱艺术，继承和发展了中国古代音乐文化的精华。“七字标准”的提出，传承并发展了中国传统的审美追求。我们可以看到，“七字标准”不仅是对民族声乐教育教学和演唱提出的要求，其本身也具有中国传统文化的审美内涵，既具有音乐性、表演性、艺术性，也有着较为深刻的文学性和鉴赏性，这是对中国传统表演审美的一种新的发展。“七字标准”的提出，适应了时展对民族声乐演唱的内在要求。自20世纪30年代延安革命根据地涌现出大量的反映军民生活和抗日精神的作品，到今天演唱舞台上作品荟萃、风格多样、异彩纷呈，民族声乐作品一直随着历史的发展而前行。今天，随着演唱作品难度的提升、音域幅度的拓展，“七字标准”更具有针对性和现实性，能够满足和反映不同时代民族声乐作品对演唱者的不同要求。金铁霖教授提出的“七字标准”，是对民族声乐演唱和对演唱人才培养规律的深刻认识。民族声乐涵盖广泛，不同地域、不同民族、不同时代的作品，要求民族声乐艺术在多元化的基础上，应具有更高视野的教育教学标准。金铁霖教授提出的“七字标准”，使民族声乐的人才培养有着更为全面的培养目标，能够造就民族声乐演唱者更为广泛的综合能力，也使得民族声乐的发展道路越走越宽。

三、结语

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关键词：潮流；混搭；跨界音乐；声乐教育

跨着时代的步伐，随着一股潮流的扑鼻而来，烘染了全国各地，从每个人身上看到了不同的潮流风，有些人有日韩潮，有些人有美国范儿，有些视觉的冲突红绿混搭也体现出时代的特征。跨着时尚元素全球文化在交融着，随之音乐风更是在半个多世纪前就早已穿上了混搭的衣服，跨界音乐的渐入带来了时尚的潮流，体现出全球的多元化发展。跨界音乐风靡全球，成为21世纪全球音乐发展的一个亮点。近年来许多歌手相继尝试跨界演唱，他们如雨后春笋般崛起于中国乐坛，盎然走向国际舞台，与国际声乐跨界艺术接轨，随着潮流实现音乐的混搭。

“跨界音乐”译自英文的“Crossover”，它的出现大概有半个多世纪了，并且总是以一种音乐风格的身份出现。跨界在音乐上的定义是指不同类别的音乐融汇在一起，跨界已成为国际音乐最潮流的字眼，从古到今，从东方到西方，跨界潮流愈演愈烈。

我国声乐唱法从20世纪40年代的“土洋之争”到1983年周小燕教授的首次提出和1986年青歌赛三种唱法（美声唱法、民族唱法、通俗唱法）的确立再到现在三分法的融合，体现着时代的号召。随着时代的变迁，人们得审美要求不断提高，声乐演唱的创新发展，出现了美声、民族、通俗三种唱法之间的跨界，形成了所谓的“民美、美通、民通”等一些唱法，在这些演唱中有一种符合民族欣赏习惯和审美习惯的亲切感，具有民族的气质和感情，代表人物有民美吴碧霞、民通谭晶、美通戴玉强等等。开放的歌唱观念和灵活的思维方法使他们的演唱各具特色，从他们的演唱形式和演唱气质中可以深刻感受到多种声乐艺术跨界交融的完美结合与魅力。跨界演唱最突出的特点就是打破界限，将许多种音乐元素融合在一起，表现出超强的丰富性，更加平易近人，带给人们更为丰富的感官享受，从而受到越来越多人们的欢迎，现在也在蒸蒸日上的发展着。

当今是人才竞争的知识爆炸时代，高等院校是培养人才的重要基地，担负着培养未来接班人的使命，近年来在培养学生全面发展的教育下，声乐艺术对学生培养也起着积极的作用。声乐教育是人类将声乐审美观念以及歌唱的内容、形式、技能、创作的方法延续下去的活动，是人类文明传承的重要组成部分。然而我国的声乐教学还存在一些问题，我国独有的戏剧文化底蕴，地方音乐风格特色，而在教学中却没有发挥，只注重教学内容与方法的选择，以演唱技巧为主要内容，脱离了声乐教学实际。有些老师只注重唱法的技巧，忽视了作品的感情处理和舞台肢体表现，教学内容单一化，学美声就唱美声作品，学民族就只看民族唱法音乐会，约束了学生的发展空间，局限了人才的潜力挖掘，更会影响到我国声乐艺术的发展。

跨界音乐体现了时代的多元化发展，当代声乐教学也应该适应世界文化多元发展，交流与融合的趋势。艺术要发展，就需要借助不同领域的优势而共同发展，无论是中国传统的戏曲、曲艺、民歌，还是外国作品和流行音乐，我们都要广泛涉及，相互借鉴，相互学习，取长补短，共同发展。应该构建多元化声乐教学模式，注重科学性、民族性、艺术性、时代性，在科学演唱技术的基础上，传承我国传统的民族声乐特色，借鉴吸取国外的好的方法，体现声乐作品的艺术性与时代潮流相结合。声乐教学观念在跨界实践推动下与时俱进，打破唱法划分的界限，实现声乐教学的多元化。在声乐教学中避免在教学过程中重技术而轻情感，根据不同的歌曲的所属地区的民族风情、生活习俗、音乐特点去表现，把握作品的风格特征融入自己对作品的分析理解，以及自身所具有的性格、气质、音质音色的自然流露的综合去处理作品。在掌握各种唱法基本技巧、方法基础上，融合各种唱法精华和优势取长补短，实现对唱法界限的融合。

面对全球经济一体化和日新月异的社会经济发展。教师要用发展的眼光看待声乐教学，加强声乐科学性的研究，并在研究中注重继承与创新的统一，继承中国传统演唱技巧中合理、科学的成份，吸取国外演唱优秀精华。培养学生用积极的态度学习各种艺术风格的声乐作品演唱方法，探索声乐艺术的多元化，在实现科学性、民族性的基础上，鼓励学生塑造自己的独特的演唱风格，为培养能适应新世纪需要的高素质的人才贡献力量。（辽宁师范大学音乐学院；辽宁；大连；116029）

参考文献：

［1］ 刘大巍.试论声乐演唱的跨界现象［J］.苏州科技学院学报,2007,4.

［2］ 赵羚.一路走来青歌赛［M］.北京:中国广播电视出版社,2009,1.

篇9

关键词：舞蹈创作；审美；探源

中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）24-0122-01

一、舞蹈审美的重要性

舞蹈作为人类精神文化的一个组成部分，舞蹈家和舞蹈作品都不应也不可能独立于它所属的社会而存在。作为舞蹈学科的一个相对独立的分支学科，舞蹈美学首先要确立自己的研究对象及相对界定自己的研究范畴。无疑，舞蹈美学是把舞蹈作为自己的研究对象，舞蹈的产生、存在及变化的根源、形态，自然就是舞蹈美学的研究范畴。因为舞蹈艺术作为一种观念形态的物化，有其自身的存在方式，所以，舞蹈艺术的审美特征当然是舞蹈美学研究中不可回避的。舞蹈美学的研究，主要可以从两个方面去把握。一方面是把舞蹈作为一个已然的存在物，通过这一存在去把握其形式美，把握其间的自然属性和社会属性，把握其真善美的统一。另一方面是把舞蹈作为一种观念形态的生成过程，去把握其审美创造、其审美的民族性与时代性以及其生成过程中的美的传统等等。舞蹈美感实质上就是舞蹈的审美意识。舞蹈审美意识的客观标准和个性差异，舞蹈美感的民族性与时代性，舞蹈审美感受的心理形式都需要我们联系丰富多样的舞蹈艺术实践，去做深入一步的研究。因此，要重视舞蹈审美在舞蹈中的重要作用。

二、舞蹈创作中的审美过程

一个舞蹈作品的创作过程，也是它的审美创造过程。舞蹈创作者以审美眼光和心灵，从自然社会生活中，通过直接或间接的审美感受，发现并选择题材、体裁、风格、形式的美；进入形象思维的系列加工，从而熔铸出舞蹈艺术美的形象。因此，从某种意义上讲，舞蹈作品是舞蹈家审美观的中体现，它浸透着舞蹈创作者与表演者的审美感情。如何通过一系列审美活动，塑造出性格鲜明、生动感人的舞蹈审美形象，是舞蹈家们孜孜以求的。舞蹈形象是舞蹈意象的物化形态，它决非是自然物象的简单反映或直接再现与翻版，自然形象是经过意象而转化为舞蹈形象的。所以，舞蹈的审美意象，实际上成为舞蹈艺术形象塑造的极为重要的关键环节，也即是舞蹈形象思维的核心部分。

三、舞蹈创作中审美的标准

（一）以丰富深刻的内涵引起观众的共鸣

一个好的舞蹈作品应是在真正切入到人的生命精神状态之中，准确地把握并开掘人的深层心理变化的作品。舞蹈创作的价值领域是审美活动，而这种审美活动是创作者与观众的对话，是在舞蹈与观赏者相互交流的形式中完成的。因此，这就要求我们的创作者在创编过程中具有对作品的前理解意识，只有理解并把握了舞蹈作品的语境、传统、体制等潜隐因素才能真正从观赏者视角切入，创作出符合观众审美意识，震撼人心的舞蹈作品。任何作品都必须得到观赏者的承认，不被观赏者承认的审美实体，也就没有了审美价值。因此从观赏者视角切入，从观赏者的前理解出发，以丰富深刻的内涵引起观众共鸣的舞蹈创作才真正具有其审美价值与社会价值。

（二）强烈的音乐与节奏意识

一首好的舞蹈音乐能给舞蹈提供完整结构的基础。舞蹈结构可以以音乐的结构为依据，同时帮助舞蹈塑造和确定形象，丰富舞蹈内容，加强舞蹈感染力。因此，我们在舞蹈创作中如果没有强烈的音乐与节奏意识，不能很好地把握其变化规律进行编排，那么就很难达到音乐所想要以渲染的效果。正确的理解和表现音乐，在编舞中占有极为重要的意义。一个完美的舞蹈总善于抓住观众的心理，努力挖掘音乐的内涵，进行多端的节奏变换。从而感染人、震撼人。因此，牢牢把握住音乐的内在节奏，将节奏与旋律全方位的开拓，才能最大限度的激活人们的审美感受，从而提高审美效应。

（三）提炼舞蹈语汇，解放舞蹈手法，提高审美效应

舞蹈的语词、语汇就是舞蹈动作。对舞蹈编导来说要随时随地搜集这种舞蹈素材，并从中较准确地提炼出适合在舞蹈作品里表现的语汇，才能激起观众视觉神经的兴奋，最终达到艺术审美之目的。诚然，生活是艺术创作的源泉，作为舞台艺术门类之一的舞蹈艺术，也是离不开生活的。一个舞蹈创作者只有熟悉，认识了所要表现的生活，并且有了切身的感受以后，才能准确地把握住群众在特定的生存状态下，所具有的特定的心灵状态，并做深入的开掘，提炼出准确，鲜明的舞蹈语汇，并且以不同的选材切入面鲜明地显示出其思想道德、情感、审美的倾向。从而使作品都有着强烈的精神震撼力和独特的审美动情力。

四、总结

舞蹈作品的审美效应，就是以审美实体激活审美对象的审美体验过程。作品的审美效应是我们与观众相互沟通的桥梁和纽带。只有审美上一致，才能使感情相通，才能使我们的作品得到观众认可和欢迎，从而显示舞蹈创作的盎然生机和社会价值。

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关键词：民族声乐；原因探究

中图分类号：J648 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0106-01

民族声乐是运用民族语言和民族审美来表现民族的音乐风格，是表达民族情感的一种艺术形式。上世纪八十年代以后，随着改革开放事业的不断深入，我国的民族声乐事业也得到了蓬勃的发展。但与此同时，民族声乐在“继承”和“借鉴”的天平上已出现了明显的倾斜，很多歌手盲目地“借鉴”和“模仿”，从而形成了中西混杂、非中非西的演唱模式，民族声乐的发展似乎陷入了一个怪圈—虽然不断运动，但却原地踏步、裹足不前。这种现象的原因是广泛而深刻的，笔者以为，主要可以归纳为以下几方面。

一、民族音乐理论的边缘化阻碍着民族声乐的民族性发展

自“学堂乐歌”始，欧洲音乐在音乐教育和城市音乐文化中逐渐占据主导地位。在音乐教育中，几乎都是沿用欧洲的音乐教育体系，民族民间音乐课程根本得不到重视。重彼必轻此，对欧洲音乐体系的推崇使我国的民族音乐理论逐渐被边缘化。七十多年前，著名音乐家王光祈先生指出：“中国虽万事落后于他人之后，但音乐理论一项，由于在历史上倍受重视，学者辈出，成绩卓著，可立于世界民族之林而毫无愧色。”中国音乐理论与西方音乐理论固然有十分相近的地方，如都有7个基本音级、12个律位，节奏节拍亦有相似之处，但是在许多传统特色突出的地方，西方音乐理论是无法体现的。譬如，在中国传统音乐中，各种乐谱对演唱和演奏者留有的余地比西方古典音乐要大得多，“死曲活唱”、“死谱活奏”、“框格在曲，色泽在唱”、“移步不换形”等说法都表明中国传统音乐中对作品的二度创作要求是非常高的，相对于西方音乐的“按谱演唱”给演唱和演奏者发挥艺术才能、展现艺术个性、表现艺术情感提供了更大的空间、更多的机会。如果一味的遵循西方封闭的、规范的“按谱演唱”，必将抹杀我国传统音乐的精华。

二、民歌在现代社会的式微弱化了民族声乐发展的基础

民歌不仅为戏曲、曲艺、器乐、民间歌舞提供了丰富的素材，它还是我国民族声乐的源头和生存的土壤。民歌在不断的发展演变过程中所形成的独到的演唱形式和发声方法对我国民族声乐技巧的形成、风格的凸显起到了奠基的作用。民歌还是我国的民族声乐创作的重要素材来源，很多流传广泛的歌剧拔萃曲、歌曲都是在民歌的基础上发展而来的。然而，自上世纪中叶以来，西方音乐文化的入侵对我国的传统音乐文化形成了猛烈的冲击，有千百年根基的民歌也未能幸免。特别是近二十年来，随着改革开放的不断深人和现代化进程的快速推进，外来文化和市场经济的交替冲击，使人们的思想观念产生了根本性的变化。

面对民歌的式微，我们既要充分了解民歌在民间的真实生存状况，也要广泛认识社会的发展与时代的进步对民歌提出的新要求。随着社会文化的转型和人们艺术欣赏水平的提高，要求民歌原封不动地“代代相传”是不现实的。我们要充分了解民歌发展和演变的规律，让广大人民群众从根本上意识到民歌在我国民族文化中的重要地位，积极行动起来，去抢救、保护、继承、发展民歌，共同创造既传承传统，又适应时代的民歌发展新时代。

三、声乐教育的技术本位使民族声乐有着“炫技”的不良发展趋势

目前，在声乐教育中，技术至上的趋向比较突出。人们往往把“高音”与“技术水平”划上等号，而忽略了风格、韵味、统一等因素在歌唱中给人们带来的美的享受，也使歌唱者从一开始就走进了唱声音、进而走向了唱高音的死胡同。在追求极限的审美观点的诱导下，一些教师在声乐训练中不顾学生自身的条件而一味地为他们力拔高音或进行高强度的训练。这种训练方向上的偏误使学生只顾埋头钻研技术，甚至卖弄技术，而忽略了声乐应有的风格、神韵和灵魂。古人云“歌者不期于利声而贵在中节”，如果我们一味地追求高音，只能使声乐教学走上期求“利声”而忽略“中节”的歧途，使声乐表演形成“炫技”的不良发展趋势，这既不利于声乐的发展，也不利于歌唱艺术的普及与传播。

四、对中国传统民族声乐的科学性缺乏系统的总结

自上世纪中叶起，由于“继承”和“借鉴”的争论，诸多专家就科学性开始对民族传统声乐与美声唱法的比较进行研究。通过研究、比较和论证，人们认为，民族传统唱法在呼吸、用嗓、共鸣腔的运用和吐字、咬字等方面的大多数原则和美声传统唱法是相通的，其科学性在实践中也逐步被证实。但由于不同的民族历史、民族文化、人文环境、语言特点、审美取向等方面存在差异，加之我国传统民族声乐种类繁多，且每个种类又有着不同的生存土壤，中西声乐文化必然会歧异纷呈，所以，我们要正确地认识和对待民族传统声乐的科学性。我们可以将美声唱法作为科学性的参照物，但不能将其作为检验我国传统民族声乐的唯一标准。

五、民间与音乐院校缺乏和谐有效的协作

民间与院校是我国民族声乐范畴的两大主体。民间是产生和传承传统民族声乐的根据地，院校则是教育和发展民族声乐的主阵地，二者应该相辅相成，共同推进我国民族声乐事业的发展。但在民间与院校并存发展的多年中，二者在人们的意识之中逐渐演变成两种对立的范畴，分别是“落后”与“先进”的代表。另外，由于经济的发展和西方音乐教育体系的广泛引人，院校加快了前进的步伐，而民间则出现了停滞甚至倒退，院校已逐渐呈现出主导意识。民族声乐教育体系是以院校为主要载体，民间则多为自生自灭。院校的优势与民间的弱势所形成的巨大落差必然促使人们产生派别意识。

回顾我国现代民族声乐的发展历程，民间与院校曾有过多次成功的合作与交流。上世纪五、六十年代，中央音乐学院请民歌手张天恩、朱仲禄等教唱陕北、山西民歌和青海花儿，上海音乐学院请京韵大鼓艺人王秀卿传授曲艺唱法，请民间艺人丁喜才教榆林小曲，等等。同时，诸多民间艺人也向院校师生请教、切磋。这一时期，民间与院校的相互交流、默契配合，不仅培养了大量优秀的声乐人才，也为民族声乐的传承与发展作出了巨大的贡献。如果说今天的民族声乐发展必须强调科学性、时代性、民族性和艺术性，那么院校在体现科学性、时代性上是极具潜力的，而民间在民族性和艺术性方面则是更具优势，两者只有有机地结合，才能使我国的民族声乐具有更强劲的生命力。

参考文献：