文化民族性与多样性范文

导语：如何才能写好一篇文化民族性与多样性，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

滇西北是历史上著名的“茶马古道”要塞，在漫长的历史发展中，各民族相互间频繁地进行经济和文化交流，形成了一个独特的“民族文化大走廊”，因此，无论在各民族成份的构成上，还是在宗教、民俗、衣食住行、歌舞艺术等方面都形成了既保留各自的特色，又“你中有我，我中有你”的格局，熔铸出滇西北各民族文化特有的宽容开放精神，促成了滇西北地区各民族文化多样性的并存。

滇西北地区各民族的大融合

滇西北纳西、藏、彝、白、傈僳、普米、怒、独龙等族都是藏缅语族族群，与西北的氏羌族群有渊源关系。这种同源共祖的历史奠定了各民族之间唇齿相依、友好相处的客观条件，并在历史发展历程中逐渐形成了同源异流、异源同流，在分化和融合中你中有我、我中有你的亲缘关系。历史上滇西北各民族形成同区域交错杂居、聚居而相安无事〔除了过去因各种历史原因而产生过的一些短期民族纠纷）的格局，也是这种友好关系的反映。

纳西族《创世纪》中说藏族、纳西族和白族是同父同母的三兄弟，彝族古老的故事《居木乌乌》中说汉族、彝族、藏族是居木乌乌和天女所生的同胞：藏族传说《萨当汉・松诺罗丹》的故事，把丽江木氏土司称为萨当汉，即“丽江王”， 他的藏语法名是“松诺罗丹”，意为今“柞永盛”，这些传说都反映了滇西北各民族源远流长的友好关系。唐代洱海地区“乌蛮”蒙氏王族与“白蛮”贵族联合建立多民族集合体南诏政权的历史，是滇西北不同民族联合实现地域性统一的反映。从古至今，滇西北各民族之间相互通婚者很多，从中也可以看出各民族和睦相处的传统。历史上，汉族和汉文化对滇西北各民族的影响很大，白族即英人与到滇的汉人融汇而成的民族，南诏、大理国的整套典章礼制深受汉族政治、文化的影响：明代为滇西北霸主的纳西族木氏土司广采博纳汉族文化，大量引进中原汉族人才，极大地推动了其统治区域的经济、建筑、医药、汉传佛教和道教文化等的长足发展。各个时期的汉族移民与滇西北各民族在城乡杂居，和睦相处。少数民族学习汉文化，很多汉族也入乡随俗，学会了各民族的语言文字。

在历史上，滇西北一些民族之间也有过因封建中央王朝的政策以及民族上层利益导致的冲突和纷争，但各民族人民之间在经济、文化上的友好交往是一直存在的。南诏统治者曾与吐蕃联盟抗唐，后又联合唐朝军队击败吐蕃：唐代磨些与吐蕃之间既有争夺盐池之战，这段历史纠葛形成藏族著名的神话诗史《格萨尔传奇・姜岭之战》的历史背景，但唐代磨些和吐蕃之间又有着密切的友好关系，吐蕃贵族与磨些酋长之间建立姻亲关系。

据唐代《蛮书》等记载，铁桥〔在今丽江塔城）上下的吐蕃与磨些等族民众之间的牛羊等商贸交往十分频繁。明代，中央王朝推行“以蛮攻蛮”的政策，扶持纳西族木氏土司，认为木氏土司“守铁桥以断吐蕃，滇南籍为屏藩”。木氏土司在明王朝扶持下多次出兵与藏族土司交战，其势力远达滇川藏三地藏族地区，战争给藏族人民带来深重的灾难，但木氏土司在促进藏族地区的佛教和经济的繁荣方面也起了较大的作用，如土司木增在明万历末年至天启年间主持刊印“丽江一一理塘版《甘珠尔》大藏经”，广建藏传佛教庙宇，推广较先进的农业生产方式和农作物品种等等，都赢得了藏族人民的好感。该文原载于中国社会科学院文献信息中心主办的《环球市场信息导报》杂志http：//总第547期2014年第15期-----转载须注名来源在滇西北，既有称为“磨些古宗”的藏族，也有称为“藏纳西”的纳西族，反映了两族的相互融合和密切的关系。

滇西北各民族之间的经济贸易有悠久的历史，遐迩闻名的“茶马古道”即是滇西北各民族长期进行贸易而形成的充满活力的商业通道。历史悠久的大理三月街、洱源鱼潭会、鹤庆松桂会、兰坪营盘街、丽江三月龙王庙会、七月骡马会等，都是滇西北各民族进行贸易的集市和物资交流会。清代和民国年间，藏族、白族商人纷纷在丽江开商号，纳西族商人也在中甸、德钦等地设立很多商号。纳西族、白族商人深入到傈僳、怒、独龙族的居住区域经商，促进了各民族之间的商贸交流。在“茶马古道”上，滇西北纳西、藏族商人还齐心协力修桥筑路，促进这条滇藏贸易通道的繁荣。如位于德钦县澜沧江上的云南进重要渡口溜筒江铁索桥是由丽江纳西族商人赖耀彩在1946年倡导并出资、得到迪庆藏族商人马铸材等的积极响应而修建成的，此桥建成后，改变了过去这里只能用溜索渡江、危险异常、人畜渡江辛苦万分的原始状况，极大地促进了“茶马古道”商贸的繁荣。

滇西北民族文化的多样性

在长期的相互交流过程中，滇西北各民族的文化在相互影响中发展。比如，滇西北不少民族中都是本土和外来宗教并存，如纳西族，既普遍信仰自己的本土宗教东巴教和民间巫术，同时远至唐时始就将吐蕃的苯教文化内容吸纳到自己的本土宗教中来，后又将一些藏传佛教、汉族道教的文化吸收到东巴教中，形成了东巴教这种以纳西本土文化为主，又融合了多元文化的独特的民族宗教形态。明代，在纳西族木氏土司的积极倡导下，藏传佛教噶玛噶举教派〔白教派）在今丽江、维西、迪庆纳西族和藏族地区得到蓬勃发展，该教派黑帽系八世活佛和十世活佛先后到丽江，促进了藏传佛教噶玛噶举教派在滇西北的繁荣。产生了著名的噶玛噶举“滇西十三大寺”。佛教道教传入纳西族地区后，与纳西族的本土东巴教和民间巫术一起在民间流行，祭司东巴、巫师桑尼、和尚、喇嘛、道士各行其道，在民间各有影响。丽江过去每逢甲子年举办甲子会，各种宗教的教徒分别在各个不同的地方举行法事，各有信徒，和平相处。有时祭司东巴、巫师桑尼、和尚、喇嘛、道士同时登场为民众举办法事。在丽江甚至出现了诸教寺庙融和一体、不同宗教教徒同堂和平共处的文化现象。如有的寺庙前院供佛、住和尚，后院供道教神、住道士。一些民间盛行的寺观节庆，不论它是属于哪一种宗教的，都会有各种宗教的僧人、道士和信徒一起来参与，共同欢庆。

篇2

[关键词]动漫教育；民族性；民族化

中国的动漫教育是动漫产业链上重要的一环，在动漫产业的带动下，近10年来中国动漫教育出现火热的发展形势，从教育部网站公布的《2008年度经教育部备案或审批同意设置的高等学校本科专业名单》中可以看到，全国拥有动漫类专业的高校增至485所，这个教育环节所展示出的勃勃生机从整个动漫产业链的发展形势上看是必然的，但从教育本身的规律上分析却是盲目的，甚至有的特征。在动漫产业对专业人才渴求的背景下，动漫高等教育的兴起是大势所趋，社会对动漫行业蕴涵的巨大商机也有了一个再认识的过程，但在高等动漫教育建设的问题上却没有充分意识到专业动漫人才的培养不是一蹴而就的；现代的民族性动漫教育体系的形成也是需要长时间的积淀，需要完整切实地对现代动漫理念进行探索。

一、动漫教育的现状问题

就目前而言，我国的动漫教育游离于动漫产业边缘，没有体现出其在产业链中的支撑地位。相反，动漫教育在产业面前表现的严重不适应的窘困局面却日益显露出来。主要体现在中国动漫教育培养人才的单一性，不能适应动漫产业对高素质、多层次人才的需求。这主要是因为国内动漫教育体系发展至今忽略了动漫教育民族性人文理念的建设，普遍性出现“理论偏移”与“唯技术论”的两种思潮。前者自身对现代动漫教育理论准备不足的情况下，植入其他艺术设计门类的理论体系，稍作修改，有的甚至原封不动地直接应用到动漫教育中，典型的“挂羊头，卖狗肉”。后者更是泛滥成灾，这种论调有一定的时代客观背景。首先在上个世纪90年代，我国的社会经济体制改革风起云涌的浪潮当中，各行各业都处于与世界接轨的进程中，动漫行业也处于悄然兴起的雏形阶段，中国原有的一点薄弱的动漫教育的根基没有及时适应动漫行业由传统向现代化过渡的时代要求就被国外汹涌而来的动漫势力冲击得七零八落，但这并没有使中国的动漫行业发展的脚步停滞，反而在产业形成初期阶段，需要大量人才的前提下促生了民间动漫教育团体的大规模出现，成为我国动漫产业初期人才培育的主导力量。虽然，民间动漫短期教育培训以动漫软件技术教育为主，有“时间周期短、见效快”的特点，但其因缺少传统高校深厚的文化底蕴和丰富的学科交叉的深层次条件，故很难培育出现代的高素质复合型的动漫人才，培养的多是动漫企业中低级别的加工型人才。这种培训体系经过多年的运作，积累了大量的实践经验，并且由于软件技术看得见、易掌握、见效快、便于运作等特点，在动漫教育爆发式的建设阶段被很多缺少动漫办学经验条件的高校直接借鉴过来，这类以动漫软件技术为核心的动漫教育体系实际上就是民间动漫培训体系的移植。这两类教育体系模式如今在国内的高等动漫教育中大行其道，甚至有愈演愈烈之势，它们的发展带来的结果只会使动漫教育与动漫产业之间逐渐脱节，最后沦为不切实际的“空中楼阁”；而缺少民族自身造血功能的民族动漫产业也会日渐萎缩，不得不依附国外的动漫产业链，最终必然成为世界动漫产业加工的血汗工厂。

二、动漫教育民族性建设与产业民族化的关系

我国政府已经明确提出中国的动漫产业要实现民族化的长远战略目标，动漫教育的民族性建设是实现中国动漫产业民族化的重要的基础环节。中国动漫产业民族化是全球化进程的必然产物。“民族化”的主要内涵不等同于民族性，而是更在于强调通过借鉴国外动漫产业的经验来更好地突出自身民族风格，为表现民族内容题材服务，因为所谓“化”是必须以吸收外来东西为前提的。发展的基础，关键还在于尊重自己的文化。“民族性”在动漫艺术文化方面主要指其本身的生存、成长的社会基础与环境，带有明显的区域文明的性质和本民族的显著特征。动漫的民族风格是由民族区域文明的地理环境、社会意识形态、传统文化脉络、风俗伦理、生活生产、语言心理等多种元素构成，每一个拥有悠久历史文明的民族都有着本身对世界的不同的诠释，任何一部优秀的动漫艺术作品的创作都必然存在其深刻的民族烙印。

现代性的民族动漫教育理念体现出的动漫文化具有民族化与民族性的双向效应：一方面是文化的趋同性，另一方面则是文化的差异性和多样性，前者造成对本土文化的巨大冲击，后者表现为对本土文化的守护和排外的特征。世界各种族和各国文化理念都独具个性，动漫在某个区域文化范畴内，以其独特的形态和广泛的传播功能，在区域文化意识形态方面有着重要的影响，同时又在某种程度上推动全球化，有时也成为文化入侵者的一种工具，这种文化的趋同性、差异性和多样性存在着对抗的同时又相互协调融合，促使世界动漫文化多元化的产生，为全球化提供一种多元的而不是一元的格局。在多种族文化融合的过程中会使区域文化更具有典型性、多样性。教育正是要肩负起对民族性在时代文明演进变化的任务，把握民族个性特征在本土动漫文化中的主导地位。俄国著名教育学家乌申斯基认为：“由本民族自己创造并且建立在民族性基础上的教育体系，具有巨大的教育力量，这样的力量是那些建立在抽象的思想基础上或者从其他民族那儿借用来的最好的体系所没有的，只有民族教育才是民族发展历史过程中的一种积极手段。”因此，在目前中国动画和国外动画实力对比处于劣势的背景下，深刻认识当代动画艺术的时代性、商业性、流行性、娱乐性等特征，开放性地吸收世界多元化的动漫文化、科学技术，并与本土民族性传统文化资源融合，主动构建民族性的动画教育模式；通过有意识地传授民族性文化艺术教育内容、培养受教育者的民族情感和民族精神，并使这种情感与精神内化为受教育者的一种稳定的品质的教育，从而在动画产业民族化进程中实现民族性文化价值观主体地位的进一步巩固。这是高校本科动漫教育的社会功能与责任。中国的民族动漫产业只有在这个过程才会符合动漫文化新时期的发展要求。

三、动漫教育民族性建设的策略

当代动漫产业民族化是商业化的过程，是时展的必然产物。高校动漫教育在发展中极力探求与产业模式的关系，发挥其在产业链中的基础作用，这是其社会价值化的体现。现代教育有其自身的发展规律及其独立性。而我国动漫教育在产业化的影响下表现为完全的屈从地位，失去教育应有的独立性，也失去了其对动漫产业的“支撑”作用。解决问题的关键在于如何掌控高校动漫教育建设中“民族化”与“民族性”的平衡。

1，构建完整的高校动漫教育体系，打造民族动漫教育品牌意识

现代动漫教育已经不是传统意义上的动画片创作教育的概念，动漫艺术教育发展到今天主要包括影视动漫和游 戏动漫两部分。培养的人才要具备人文艺术与科学技术两方面能力，这要求人才具备极高的综合素质。培养人才的层次定位也有区别，动漫原创人才、动漫管理执行人才、动漫营销流通人才、动漫高级设计制作人才、动漫技能型应用人才，这都需要不同的专业教学体系，它们之间有着密切的交叉关系，共同构建一个完整的教育体系。其必然以民族性文化底蕴为核心，吸纳国际化的动漫理念，同时符合中国特有的国情条件，与民族动漫产业紧密结合，才能共同打造民族动漫教育品牌。美国加州艺术学院与美国迪斯尼公司合作，使其成为世界闻名的动漫教育品牌的经验是值得借鉴的。通过教育的学术研究到企业的应用实践，全方位培育有民族性价值观的时代动漫人才是动漫教育的社会价值所在，从而通过培养人才的宏观的视角与长远的民族文化意识，在产业全球化的背景下实现本民族文明特征、艺术形态经典化。

2，民族性文化传统的继承与融合

中国是拥有5000年历史的文明大国，拥有独具个性的民族性格，上个世纪50年代到80年代中期中国的动漫曾经辉煌过，《大闹天官》《小蝌蚪找妈妈》《天书奇淡》等动漫艺术作品中强烈的民族性文化艺术表达让世人赞叹，被世界称为“东方学派”，在东西方动漫艺术的交融中，中国的动漫艺术傲视寰宇。但那是时代造就的，有着强烈的社会性背景。今天中国的动漫产业与国外的动漫产业的博弈中的失落说明以往的教育模式并不能适应当代动漫产业的发展需要，但是传统的艺术风格及影响力给我们很好的指引，民族性就是我们中国动漫艺术的性格。黑格尔《美学》宣称：“性格就是理想艺术表现的真正中心。”动漫教育民族性建设正是强调民族性在动漫教育中的继承发展，深化普及国学文化思想内涵，在动漫教育理论体系中拓展加强如汉文化、民间艺术等多种文化的传承。当然教育民族性的建设不是狭隘的排“外”思想，而是立足于本民族性格特征的基础上选择性地借鉴学习国外先进的动漫理念，达到古典文化与现代文化相结合，东方文化与西方文化相结合，树立成熟的民族化动漫理念，形成有中国特色的民族性动漫教育体系。

3，以人为本，注重实践能力养成教育

篇3

［关键词］ 民族性元素； 转换； 现代动漫； 形象设计

基金项目：

本文系河南省教育厅2011年自然科学研究计划项目（项目编号：2011C630013） ；河南省哲学社会科学规划项目阶段性成果（项目编号：2010FWX020）；2010年河南省决策研究招标课题（项目编号：B764）。

现代动漫形象设计需要挖掘本民族传统文化的精神和艺术形式，结合现代人的审美情趣适应公众的欣赏习惯，这已成为国家设计是否趋向成熟的标准之一。我们的审美习惯受现代社会文化的影响。从深层次剖析，更受中华民族传统的价值观念、审美观念、风俗习惯等方面沉淀的决定。因此，动漫形象设计要凸显中华民族独特的东方神韵与文化魅力，就要根植于中国传统文化，并且以开放的理念融合西方先进的文化形式，形成新时期的现代化民族性动漫形象。

民族性原型具有强烈的本土性，在现代社会它不能够完全成为大众欣赏的形象。打破这种局限性，需要运用归纳与演绎、比较与融合、添加与简化、解构与重组等现代设计方法对民族性元素进行改造，转换为富有时代感、原创感的民族性现代动漫形象。从而，改造后的民族性元素应用到动漫形象中不受文化、国度和语言限制，使动漫形象既具有地域性和社会性的特征，又具有现代性和被设计对象的视觉文化特征。因此，民族性元素能够摆脱原型在形式上的局限性和在语意上的偏差，消除文化上的障碍和思想上的隔阂，真正成为导演与受众之间的纽带，能够使具有不同文化背景的受众理解它所传递的内容。

一、民族性、现代性的动漫形象设计定位

以孙悟空的动漫形象发展演变为例，1941年万氏兄弟受美国迪斯尼动画片《白雪公主》的影响，创作了以民间神话为题材的中国动画片《铁扇公主》。片中的孙悟空形象借鉴绵竹年画孙悟空和迪斯尼的米老鼠动画形象。日本动画大师手冢治虫由于在年幼时期看了《铁扇公主》中的孙悟空深受启蒙。在1964年出品了日本动画片《悟空大冒险》。《悟空大冒险》与同年出品的中国动画片《大闹天宫》有巨大的差异，《大闹天宫》中的齐天大圣具有神话形象且较忠实于原作，京剧脸谱式颇具中国传统特色，而《悟空大冒险》较多融入了作者对悟空的理解成分，有明显的娱乐性戏说成分和稚趣型特征。《悟空大冒险》影响亚洲影视界，使此后创作的悟空形象都表现出了后现代式的无厘头的风格。例如：1998年中国动画片《西游记》的导演大胆去掉孙悟空的脸谱，演绎出进取向上的猴哥少年形象；2005年台湾导演王童出品的《红孩儿大话火焰山》出现了Q版的娃娃悟空形象。

孙悟空形象从神到人、从成年人到少年进而转型到儿童的巨大转变中，既保持了本土原创艺术角色，又大胆地融入现代的审美特征，使形象具有新时代的民族精神。由此看出，我国在20世纪七八十年代前动漫形象具有本土化倾向，此时期的动漫形象博取民间木雕、剪纸、戏剧脸谱、服饰、国画的精华，借鉴中国民族性美术的形式、造型、手法、意蕴；八九十年代以后开放时代的中国，随着经济和文化的全球流，动漫形象倾向于既运用传统又调侃传统的后现代主义风格。现代社会需要既具有民族性特征又具有现代性特征的艺术形象运用在动漫形象中。那么，民族性动漫形象的现代设计方法就至关重要。

二、民族性动漫形象的现代设计方法

（一）归纳与演绎

民族性元素承载着中国民族文化精神，表现出具有最深刻的象征意义和最神奇的传递力度，而且它的内涵仍然贯穿在现代人的思想潜意识之中。由于它具有强烈的本土文化特征，民族性元素的色彩、符号、创意手法，在民族性现代动漫形象设计中起到了不可取代的审美作用。根据现代动漫形象设计的造型有意识地收集民族性原型的图像元素、思维理念，观察、筛选的艺术手法和典型特征，并归纳、分析、梳理元素的本质含义，以建立关于动漫形象设计内容有关的“资源库”。民族性的现代形象需要把民族性元素融入时代形式，从而使现代受众更容易接受现代形象所表现的情感、文化、社会和心理等的信息。把民族元素转换成现代动漫形象，不是抄袭、拼凑传统民族元素于现代形象之中，而是抓住民族元素的文化内涵、造型手段和民族特征，通过定位分析，运用添加、简化、解构和重组等现代设计手法，注入现代特征和时代意义，进行原型的整理和转换等复活活动。民族性元素具有人类本源的思维意象，现代设计者用现代人的审美意识、设计思路去演绎，有助于形成出奇制胜又合情合理的创意。

例如：2006年设计的动画片《桃花源记》是现代具有浓郁的中国特色的原创动画片之一。该片归纳皮影、剪纸、木偶、脸谱等民间美术资源，结合现代科技三维的制作方式，演绎出来自传统又有别于传统的佳作，创作出从骨子里透露出中国味的艺术作品。再如，脸谱在中华民族在长期的生活经验和艺术鉴赏中逐渐形成各种不同的表现力。脸谱的设色与造型与特定的戏曲人物的性格、心理、特征及剧中身份密切相关。现代动漫《实话秀》《武训行乞与义学》《西湖醋鱼》《中国戏曲经典动画系列》的角色都是归纳戏曲脸谱造型演绎到不同的动漫角色形象上，根据故事内容和思想演绎出多样的形象。《实话秀》的角色具有调侃性、《武训行乞与义学》的角色朴拙醇厚、《西湖醋鱼》的人物形象滑稽夸张、《中国戏曲经典动画系列》的人物形象可爱且经典。

（二）比较与融合

现代和古代的文明存在延续中的差异性，全球性与本土性的文化存在包含与排异的异化状态，世界、民族的美术形式存在多样性。如果想进步就要学会运用从不同中求相同、从相同中求差异的比较思维。只有运用这种方法才会揭示造型上本质差异，无论传统和现代的、全球的美术造型相对于对方都是新的形式，这种“新”如同新鲜的血液，融合后会带给文化于新颖。动漫形象也是同样需要比较与融合，接收外来各种的信息来激发和补充。迪斯尼在20世纪80年代告别了传统的美学观念和制作方法，比较世界其他民族的文化，筛选各民族精华融合到动漫创造形象中，例如，将中国民歌《木兰辞》中的古代民族女英雄改编成了动画片《花木兰》、以《圣经》旧约中“出埃及记”的故事为蓝本形成了动画片《埃及王子》、从英国莎士比亚的《哈姆雷特》故事中获得灵感创作了动画片《狮子王》，它们的造型在世界范围内形成了颇具影响力的新形象，且具有强烈的美国民族的价值观念和审美习惯。确切地说，美国动漫的发展不是被他民族文明同化，而是对自己本民族的创新，这个创新甚至影响世界动漫的审美取向，成为一种全球化的动漫形象。

中国现代设计师不要一头扎到传统的海洋中不能自拔，也不可以面对外来的强势文化不加分析地排斥或接纳。我们应该以世界性宏观的视角和现代性高度的平台，去重新审视我国诸多民族造型，用比较和融合的方法去设计。日本在运用比较和融合方法的方面是我们的老师。日本在融合他民族文化时总是能把本民族的哲理感悟、宗教意味和民族形象，形成新形态的文化产品。通过动漫形象符号步入受众内心，受到受众的喜爱，从而渗透、侵入和扩散到全世界的各个角落。例如中国文学名著《三国志》《西游记》和《聊斋志异》等都被不同程度地呈现在日本动漫故事中。其中日本横山光辉版的动画片《三国志》忠实于原著、画面形式新颖、心理刻画细腻，使不少中国青少年受众通过它了解我们国家那段风云变换的历史。

（三）添加与简化

现代动漫形象设计可以参考民族性元素中生动的故事场景、个性夸张的角色形象加以添加和简化，并结合现实生活观察和整理形成有机整体，创造出充满民族性的中国风格的现代形象。

“添加”是根据动漫故事内容的需要将传统元素与动漫角色、道具、场景的形象雏形进行合成与集合。例如角色设计中的紧身衣、盔甲和制服可借鉴历代的服饰配以穿着；头饰、披风和武器等配饰可以嫁接在传统的饰品中；化妆则可以吸取中国传统脸谱、面具、刺青、伤痕和妆容；场景设计可参考传统建筑、园林、陈设、风景的各种类型；生活用品、武器装备、玩具等器物道具设计可以采用传统文具、休闲用品、古代兵器和民间玩具等。把中国民族性元素嫁接在现代形象对象上，会使被设计对象更丰富、更真实。例如：设计师可以通过添加中式服饰、妆容、道具等，使得招财童子、国粹京剧、中国娃娃等Q版人物形象更加可爱、更加有古典气息。

“简化”是把传统元素中不适合动漫形象的部分删除或精炼。这样使动漫形象更符合现代人的审美倾向。例如：对民族性元素进行简化与概括是现代形象设计的一种方法。花木兰女扮男装，代父从军的时期是魏晋南北朝，当时是中国古代社会极为动荡的一个时代，其服装样式因“日”改异而“无复一定”“所饰无常”，在战乱年代维持最基本的生存需要，因此服饰也相对简洁。动画片《花木兰》服饰就是保留基本的传统装饰形制，如饰边和腰饰采用简约的几何构成方式，装饰符号极度简化，通过去繁就简，令服饰效果也颇具现代性。

（四）解构与重组

在动漫设计中解构与重组使转换民族性元素能够另辟蹊径，创造出适合现代人审美需求的动漫形象。解构重组就是打散构成，这种方法的重点是用分解组合的观点去观察、认识民族性元素，并创造新的动漫形象。例如，美国电影善于融合各个民族的文化用本民族的意识形态表现出来，动漫《功夫熊猫》采用中国的典型代表“功夫+熊猫”，让两个看似不相干的内容重组在一起。这部影片融合了诸多中国民族性元素，让受众了解到中国信息，使人感受到在传统中流露着时尚、现代的气息。这种具有民族特色的形象设计，既易于融入美国电影的思维模式，又使世界范围的受众了解中国传统文化。

同时，设计师可以按照自己创作的需要，在解构和重组时有意改变客观对象的常态外貌，以创造具有表现力的艺术形象的方法。这种方法是根据策划需要将角色、道具、场景原型与多种元素的形态进行伸缩、增减、生长、改变比例、夸张特点、拟人拟物、错位等变异。此外，《天书奇谭》的人物动作的变形就很有特色，除了运用轻微的拉伸或压缩的夸张手法，更重要的是借鉴民族性形式也做出属于纯中国方式的变异方法，使片中独特的人物造型具有神异、别具一格的形象。《天书奇谭》的喜剧效果很大程度上是靠人物的动作表演来完成的，每一个形象都保持相对的完整性，使人物富有趣味性和多样性，特定造型的动作符合不同人物性格，如府尹像不倒翁、小皇帝没有脚滑着走、狐母融入了民间老太太请神的形象、狐狸阿拐丢了一条腿只能跳着走。

三、结 语

以民族性元素为资源融入动漫形象设计，是对传统的继承，它吸收本土风格、民俗特色以及历史所遗留的文化痕迹，会使动漫形象具有完整、丰盛的民族性特征；传统元素转换为动漫的原创形象，是对传统的创新，是化民族于世界、化古老为时尚的现代性的创造行为。民族性现代动漫形象设计是结合时代特征、现代人的审美需求与民族性元素进行对接，是民族性语言用现代设计转换的表达方法，这样才能使中国动漫设计真正根植于中国传统文化。

［参考文献］

［1］ 孙立军.世界动画艺术史［M］.北京：海洋出版社，2007.

［2］ 于朕.动漫画人物设计［M］.上海：上海人民美术出版社，2009.

［3］ 曹田泉.动漫概论［M］.上海：上海人民美术出版社，2007.

篇4

关键词：音乐人类学、中国扬琴、民族、风格

音乐人类学，是音乐学与人类学的交叉学科，其最根本的学科目的是研究人的音乐理念、音乐行为和音乐文化形态。《乐记》中写道：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”那么，研究音乐必然要分析人类音乐实践活动的背景、表象及意义，诸如生存环境、习俗、文化等要素。人类学是从生物和文化的角度对人类进行全面的研究。音乐人类学的产生使研究者们走出了以往只对音乐作曲与演奏技术理论，他们把目光投向了更为广阔的领域，深入到人类文化的层面进一步研究人的音乐行为。文化与人类有着密不可分的关系，不同的人由于风俗习惯、宗教信仰、思维方式、道德观、价值观等方面的差异，会创造出各具特色的文化，正因人类有众多各不相同的优秀文化，才孕育了今天五彩斑斓的音乐世界。

中国扬琴自传入至今，走过了约四百个春秋，在众多扬琴前辈的不懈努力下，形成了自己特有的风格，创造出既有中华民族特色，又具世界性水准的扬琴音乐，自成体系、匠心独具。本文旨在从音乐人类学的角度研究中国扬琴音乐的民族性。

一、中国扬琴的民族化

文化是一个民族的灵魂，是所有艺术的根基，研究一个民族的音乐，需了解该民族的文化。著名音乐人类学家汤亚汀在《文化研究与音乐人类学——一种研究范式的构建》的学术讲座中指出：从方法论来说，音乐人类学要研究学科各个时期及当今的各种思潮和理论框架；从地区研究来说，它是研究各民族具体的音乐文化；从理论意义上讲，音乐作为文化的具体表现形式，音乐风格实际上是民族文化的体现。中国作为东方文明古国，有着极其深厚的文化积淀，音乐艺术更是源远流长，在西汉时期曾诞生了第一部音乐美学专著《乐记》，明代大音乐家朱载堉最早向世界提出了十二平均律，“曾侯乙编钟”的出土，更是震惊世界，这些引人瞩目的成就，使中国民族文化的魅力不显自彰。

扬琴作为外来乐器最初传入我国约在明朝万历年间，距今大约四百余年的历史。一经传入，便植根于中国文化生态的土壤中，广泛吸收养分，经过长期的碰撞、改良、融合，才得以跻身于中国民族乐器的行列。初入中国的扬琴，从名称、器型、音列，到演奏器具、技能、技巧，以及作品创作风格、手法等方面都进行了中国化改良，同时吸收了各地的“方言土语”，逐渐从伴奏行列走上了独奏的舞台。可以说在极短的四百年里，“中国扬琴”已名副其实，形成了自己鲜明的民族特征，成为民族音乐文化不可或缺的一部分，并与欧洲扬琴体系，西亚、南亚扬琴体系形成三足鼎立之局面。

二、中国扬琴音乐中的地域风格内涵

“风格”是很难用精确语言来界定的一个概念。赫尔佐格把风格描述为“特征”、“特点”的集合体。音乐风格实际上是民族文化的体现。纵览中国扬琴发展历程，自广东传入到内地，再到边疆，所到之处无不扎根于当地厚重的文化土壤中，与地方的乐种结合，在吸取了充足的养分后，羽翼逐渐丰满，遂形成了极具地方文化特色的广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴、东北扬琴等风格流派。

广东是“粤文化”的故乡。勤劳、质朴的广东人用活泼淡雅的音乐语言描绘着家乡的秀美山川。扬琴入主广东音乐绝非偶然，若不具备优美的音色和丰富的表现力及统领乐队之用，是无法担当此重任的，一旦引入便有了长足的发展，在经过长期的摩擦与融合，吸收了广东音乐的精华，形成了以严老烈、丘鹤俦、吕文成等扬琴大家为代表的“粤韵”十足的广东音乐扬琴流派。

“江南丝竹”是流行于上海、苏浙一代的丝竹乐，是“吴文化”的瑰宝。自古以来，苏浙地区就有“鱼米之乡”的美称，地方方言更是呢哝轻柔、婉转清脆。扬琴是“江南丝竹”的合奏乐器之一，因丝竹乐秀丽、雅致的风格特征，扬琴在演奏上力求纯净、圆润、柔婉的“一捧烟”的音色，辅以特殊竹法，各种旋法的巧妙运用，形成了余音袅袅、悠远飘逸的艺术效果，风格独特，韵味清新，脱颖而出，自成一派。其代表人物为任悔初、张志翔、项祖华等扬琴演奏家。

篇5

新时期以来，在旧片重映的短暂热潮过后，一方面中国电影市场开始急剧滑坡，民族电影产业面临生存危机，另一方面中国电影文化形态在西方现代电影的参照视野下不断变革，致使民族电影的文化身份也面临潜在的危机。围绕这双重危机，中国电影民族化的声音不断高涨，并曾形成两次相对集中的辩论高峰。第一次兴起于20世纪80年代初，80年代中期达到，到80年代末近于尾声。第二次集中在2001年前后，在中国加入WTO时最为激烈，以后慢慢沉寂下来。前后两次论争的主体和历史背景都发生了变化，争论的侧重点也有所不同。站在中国电影新百年的起点，重读过去的论争，厘清争论的本质以及其现实意义，对于中国电影未来的发展不无裨益。

从现代化背景到全球化语境

中国电影的民族化问题始于20世纪80年代初的一次座谈会，1980年《文艺报》第7期发表了有关此次座谈会的报道《关于电影民族化问题的讨论》。陈荒煤也在一次电影导演会议上指出，中国的电影“应该符合中国人民的风俗习惯、文化传统和心理状态”（注：陈荒煤：《电影导演会议上的讲话》，《电影艺术参考资料》1980年第10期。）。此后，李少白、罗艺军、韦菁等人纷纷发表文章积极倡导中国电影建构民族特色。李少白认为，民族化所追求的实质内容是“使作品从内容到形式都具有自己的民族特色”（注：李少白：《电影民族化琐议》，《电影文化》1981年第1期。）。罗艺军则分析了中国美学写意抒情的言志传统与西方美学中写实状物的模仿传统之间的差异，指出了含蓄虚化的传统审美心理与电影照相写实本性的矛盾及其调和的可能性。

加强电影民族性的声音实际上是经历了的文化虚无主义、文化的大断裂后，一种全民族的历史寻根意识在电影领域中的反映，属于历史修复活动。当时，政治的转型引起了思想文化领域的变化，那种从上到下一个腔调的阶级文化气氛慢慢冰释瓦解，一个宽松的文化环境正在形成。拨乱反正后，中国知识分子特有的以家国为己任的历史使命感空前高涨，“五四”启蒙运动的理想主义精神再度点燃，精英知识分子修复民族历史文化的愿望势不可遏。

但是，这种历史文化的修复整理工作遭遇了来自另一个文化视角的反对声音，以钟惦棐、邵牧君、杨延晋等人为代表。钟惦棐认为电影的技巧与表现手法，任何民族都可以借鉴运用，“形象化的艺术只要是真实地描写生活，就必然是我们民族自己的东西，既为我们自己所喜爱，亦为别的国家所赏识”（注：钟惦棐：《电影形式和电影民族形式》，《电影文化》1981年第1期。），因此没有必要提倡“民族化”。邵牧君认为，“民族化”是一个针对外来文化的口号，在“电影民族化”口号的背后潜藏着一个要求，即把对传统的依附程度作为衡量理论的价值标准，这是与当时现代化的要求背道而驰的。

提倡民族化与否的争论实际上是历史文化的修复传承与经济文化领域卷起的现代化浪潮所产生的激烈冲突。一方面，西方的各种思想和电影理论进入中国学人的视野，人们惊异地发现世界上还有那么多美仑美奂的电影和影像表达方式，于是电影美学观念、电影叙事、电影语言的现代化呼声强烈。另一方面，将西方现代电影语言内化为民族风格，使它符合民族传统文化审美原则的要求应运而生。于是，在迅速现代化与复兴传统文化的两种矛盾呼声中爆发了这次热烈而持久的争论。发现历史与发现西方的两种潮流在新的历史时期产生了激烈的碰撞，寻根文化心态与引进西方异质文化心态矛盾冲突。双方从不同方面提醒、启发着创作者在美学风格上的探索与创新。进入20世纪90年代以后，随着电影市场的进一步开放，从电影美学风格上呼吁民族性的声音逐渐被如何发展民族电影产业的思考所取代。

尤其是在中国加入WTO前后，面对全球化语境，对于入世后民族电影身份丧失的恐惧感与日俱增，一种顽强的民族电影生存意识和自我保护意识凸现。《电影艺术》、《当代电影》、《北京电影学院学报》等杂志再一次纷纷发表关于电影民族性的讨论文章。彭吉象、黄式宪、陈旭光、贾磊磊、颜纯钧等人都先后参与这一议题的讨论。张凤铸、黄式宪、胡智锋甚至邀集了国内外一批知名学者，主编成《全球化与中国影视的命运》一书，来专门讨论全球化语境下中国影视的出路问题，形成有关中国电影民族性的第二次讨论高峰。彭吉象号召人们用最现代的影视艺术语言来体现最传统的中国文化，认为“从根本上讲，影视艺术的民族性就是如何在影视作品中体现民族文化的问题。”（注：张凤铸等：《全球化与中国影视的命运》，北京广播学院出版社2002年版。）黄式宪从文化的主体性与“他性”的视角探讨了华语电影的生存困境，分析了李安、吴宇森、周润发等人作为好莱坞手中“东方牌”的实质及其好莱坞化后主体性的失落。陈旭光则以王家卫电影为例，指出将传统美学精神的写意性进行现代转换的可能。这些观点都旨在以“民族性”来作为对抗“全球化”的生存策略以及作为民族电影身份建构的途径。

从“民族化”到“民族性”

纵观前后两次有关中国电影民族性的研讨，我们可以发现其话语生成环境及对于中国电影业的意义有着微妙的区别。如果说，20世纪80年代第一次有关中国电影民族性的探讨其实质是传统性与现代性之争，是文化的复兴与创新之争，那么世纪之交以来形成的第二次有关中国电影民族性的研究其实质是全球化与本土化的张力问题，是本土电影在全球化语境下的未来走向问题。

在第一次讨论中作为中心话语存在的是“民族化”而非“民族性”，这一口号下遮蔽着一个概念，那就是“爱国主义”。它使反对者往往陷于“是否爱国”的政治标签之下。因此，中“扣大帽子”、以政治激情代替艺术规律研究的习惯性思维在这次讨论中有所延伸。强烈的感彩、过分悲壮的意味易使民族文化打上敏感的、内向的、容易受伤的特性，对外来的东西采取自我保护甚至自我封闭的敌视态度。其次，“民族化”天然地潜伏着“排他性”，往往给人以误导，它的矛头直接指向异域电影，很容易造成盲目排斥其他民族所探索出的艺术规律，与当时电影语言现代化的潮流背道而驰。而这种缺憾正好为反对者所捕捉，由此反对者的声音颇高，与赞成者形成僵持局面，这种多元的视角直接影响到电影创作领域。

在复兴与创新争论中兼容并蓄的多文化糅合趋势在创作领域中，表现为多样化追求：这一时期有《小街》、《牧马人》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》这样的历史反思片，《巴山夜雨》、《城南旧事》一类的散文诗电影，以及《黄土地》、《一个和八个》、《盗马贼》等带有先锋实验性质的作品，同时在武侠片、历史片、风光爱情片、戏曲片等众多题材类型上也都有所探索，推出了《神鞭》、《武林志》、《垂帘听政》、《》、《庐山恋》、《白蛇传》等优秀作品。这些作品都从不同层面对电影的民族风格进行了探索。理论与创作在此形成了良性的互动关系。

而在新旧世纪交替之际，中国民族电影产业与文化身份的危机再次突显，讨论的中心话语从“民族化”转变为“民族性”。面对汹涌澎湃的全球化势头，没有人来得及仔细思考这一概念与电影的关系，就直接从“文学的民族性”、“艺术的民族性”等术语中套用出了“电影的民族性”的说法，以期挽救民族电影的颓势，号召国人群策群力在好莱坞的大机器链条上找出民族电影工业的立足之道，使其不致淹没于全球化的浪潮中。

“民族性”的提法弥补了“民族化”提法的不足。它使问题撇开了情感的束缚而进入规范的学术探讨。然而却陷于另一种误区：学者们提到“民族性”的时候，仅仅将它与传统雅文化相连，与风骨、韵味、意境、言在意外等语词相连，却忽略了民族传统中最有生命力的部分——潜藏在宋元话本、明清小说中方兴未艾的市民文化与市井审美趣味。事实上，中国的娱乐文化有士大夫型、风流才子型、市井小人物型等多种旨趣，分别代表了不同社会阶层人们的喜好。精英士大夫型，是传统文化中的精神与脊梁，与高尚的情操、家国的理想、天地的精神、生命的境界、高雅的情趣相连，它的功能是维护理法的社会。风流才子型，是传统文化中的才情与血气，与浪漫靡丽的生活情调、洒脱的人生状态、自足其性的悟道精神相连，其功能是使生活雅趣化，通情达性，设置一个自适性情的自由天地以安顿生命。市井小人物型，是民族传统中生机勃勃的部分，它与日常生活息息相关，主要承担道德教化与情感宣泄功能。它所关涉的饮食起居、喜怒哀乐、爱恨情仇、因果报应等现象与电影的娱乐天性不谋而合。

更不幸的是，第二次讨论已将电影的民族性作为理所当然的前提，不再就是否要民族化进行讨论，在创作论上形成一边倒的倾向，同时没有对电影的创作实践提供可操作性的指导，被创作界视为“坐而论道”。因此，这次讨论主要局限在学者圈里，表现为学者们一致声讨全球化对民族电影身份的威胁，其影响仅仅局限在电影批评领域。此，两次有关中国电影民族性问题的研讨就有了不同的命运与归宿。前一次讨论是建立在批判基础上的积极主动的文化身份建构活动，后来演化为民族文化的大讨论，许多著名文化学者如李泽厚、庞朴、陈鼓应、朱狄等都参与到电影民族化的讨论中来。它使国人清楚了传统文化的现代价值，既造成了对民族文化的肯定，又吸收了西方现代文化的成果。后一次讨论则是受强势文化传播刺激而被动生成的身份危机感，这种过度的“全球化恐慌症”使后殖民主义理论有了蔓延扩张的危险。学者们在用后殖民主义理论成功地解释了第五代“伪民俗电影”以后，又用它来套用新生代的电影，认为第六代作品在西方屡屡得奖的主要原因不是影片本身的艺术价值，而是再次制造了不同于第五代的另一种“东方奇观”。于是，这一次有关中国电影民族性道路的探讨就成了后殖民主义理论在哲学、文学、影视美学、传播学等领域的大获全胜，成为“放之四海而皆准的真理”。这种只批判不建构的活动不仅没能将全球化浪潮下的身份危机感转变为身份建构活动，反而在一定程度上对新生代导演关注国人真实生存状态的积极性有所扼杀。

好莱坞符码与本土言说

无论提“民族化”还是“民族性”，最终都指向民族电影产业的生存策略与电影的民族文化身份建构问题。因此，我们首先应分析两个最基本的概念：肩负着产业与文化双重使命的民族电影与携带着文化内容的好莱坞流行符码。

民族电影的文化身份包括民族电影的言说主体、言说内容、言说方式及言说时的文化心态，这是一个综合性的概念。而目前人们谈论民族电影时，衡量标准仅仅只有创作主体这一个维度。从这种意义上看，人们所争论的“民族性”实际上是一个外在于民族电影的概念。有许多民族电影貌似民族，而实则比好莱坞更好莱坞，更不像东方电影。只不过拍摄主体是本民族人而已，所讲述的故事以及讲故事的手法却与民族生活内容相去甚远。而一些好莱坞的东方电影，则更像是出自东方人之手。

民族主义论者有意将文化具体化，使人们在论及自己的文化时就好像它们是固定不变的，而且还是特殊的、卓越的。甚至可以这样说，民族主义者为了减轻“全球化恐惧症”，在设法利用过去，要回到“祖先的传统”中去，甚或发明了这些“传统”。俄罗斯电影工作者就曾经发誓要忠于传统价值和理想，现在看来，这只不过是一种补偿性的心理治疗的自我慰藉，他们忘却了历史纬度是单向的这一基本的事实，他们是在虚构、制造一种不同于现代社会的“历史传统”。

民族化与全球化争论的实际内容是文化的多质性与单质性的问题。全球化也并不一定意味着同质化，我们也可以逆向使用全球化这一概念，使众多民族文化从边缘走向中心，加强东方文化对西方文化的影响。全球化对文化和电影业的影响并不仅仅在于各国文化和电影的“趋同化”，它同样可以使之朝多样化的方向发展。我们完全可以利用全球化的机遇把包括中国在内的东方文化和电影推向世界，典型如接受好莱坞注资的香港电影所表现的东方传统武侠电影，便是高流动性多元文化景观中文化逆向运动的一个实例。

同时，电影作为一种文化产业，它必须服从经济开放的规则，我们不能从根本上抵抗人类交流日益密切的历史趋势。如果把电影地域化，假想出一种固定不变的“民族性”，它就成了一种手段，即通过电影，可以对内自我表现，对外展示自己，由此产生一种孤芳自赏的、内省的、自我满足的民族电影观。

另一方面，好莱坞符码所携带的文化信息并非单纯的美国主义，这需要对好莱坞文化特质进行解析。笔者认为建构电影民族风格的提法本身就是建立在对好莱坞的偏见基础之上，它把好莱坞电影变成了一个单质文化的产物。事实上，好莱坞的叫座力是通过满足欣赏趣味的差异性构成的。就像中国的盛唐文化，它在包容了多样性文化的基础上构成了繁荣灿烂的盛唐气象，好莱坞并没有将大众团结在某一种统一的特质周围。好莱坞叫座力中的美国主义特性在瓦解，而叫座力构成上的多样性却在成倍增长，它扩展和丰富了观众、电影和市场的多样性。好莱坞电影也不是纯粹的美国人制作的，它不停地汇聚着世界各地的电影人才，他们来自英国、法国、德国、西班牙、香港、日本、印度、东南亚等地，是世界各国优秀电影人的智慧之果，只不过这些果实的物化部分为美国的财阀窃取，但从文化层面看，它不可避免地与世界各地的民族风情相关，拒绝好莱坞就等于拒绝与异质文化的交流。就某一具体民族文化中的本民族文化和外来文化部分而言，可以说好莱坞扩大了观众可以得到的文化享受，好莱坞成了“我们的”，好莱坞的国际流行符码被观众成功地消解为民族文化的一部分，即变成了“我们的好莱坞”。

篇6

关键词：全球化 本土文化 文化多样性

全球化不仅是一种概念，也是一种人类社会发展的现象过程。目前，全球化定义诸多，通常，全球化是指全球各个国家的联系不断增强，人类生活以全球的共同规模为发展基础。同时，全球意识的崛起，也是全球化的一个重要表现。各个国家之间在政治、经济贸易上互依互存。全球化亦可以概括的解释为世界的压缩和视全球为一个整体。二十世纪九十年代后，随着当今社会经济的发展，全球化势力对人类社会影响层面不断扩张，从而逐渐引起各国政治、教育、社会及文化等学科领域的重视，纷纷引起研究热潮。对于“全球化”的观感是好是坏，目前仍是见仁见智。

一、全球化进程

全球化带来的影响也可以说不尽相同，其中我认为，随着全球化趋势的不断扩大，具有相对独立性的意识形态自然会受到严峻的考验，经济实力雄厚的超级大国也会抓住这个机会，向其他相对经济落后的国家进行意识形态的侵略。这无疑也会对世界文化的多样性造成严重的打击。殊不知在当今全球化的大背景下，以美国为首的经济强国出现了文化垄断的苗头，其中，他们通过影视传媒的手段，来对其他国家进行美国文化的渗透，极力推销自己的文化意识形态。由美国的影视公司拍摄的《功夫熊猫》《花木兰》等和中国传统文化息息相关的影片也赢得了全球的票房，“中国人在电影院花钱看老外拍的中国故事”，这句话不尽让人哭笑不得。因此，作为世界上最大的发展中国家中国而言，如何一方面适应全球化的趋势，另一方面又能在从中发扬我们的本土文化，这是当下的一个难题。全球化不仅仅体现在经济方面，如今经济全球化也带来了“文化全球化”。

“‘文化全球化’是指“超越本土的文化认同和价值认同，或者说倡导一种所谓的‘全球文化’。全球文化的产生意味着一种超越国界、超越社会制度和意识形态的普遍价值已经成为一种现实存在于世”。①事实上，我们正在感受着“文化全球化”向我们走来。但是，随着全球化程度的加深，似乎这种全球文化的内容变得越加有限，出现了归一的苗头。因此，这种以消耗自然资源和误解现代化为前提的社会文明正在向古老的传统文化产生强烈的冲击，甚至有些是毁灭性的。

作为一个拥有数千年历史的文明古国，中国之传统文化无疑是丰富和深厚的。“中华文明是世界古代文明中始终没有中断、连续 5000 多年发展至今的文明。 中华民族在漫长历史发展中形成的独具特色的文化传统， 深深影响了古代中国， 也深深影响着当代中国。 对于我们这个拥有多个民族并存、 多种文化融合的国家来说， 博大精深、 多姿多彩的各民族传统文化共同构筑了华夏民族的核心内涵”。②但是，随着两次的科技革命的到来，近代的中国除了饱受侵略的痛苦外，极少的受到了两次科技革命所带来的积极的影响。时至今日，中国的“本土文化”与世界上很多的传统文化一起承受着全球化浪潮的冲击，其中一部分最能体现民族特征的本土文化正在消失，有的甚至已经消亡。

面对如今的态势，无论世界上哪个国家试图逃避全球化的推动力都是不现实的，当然也是不明智的，因为，被卷入“全球化”的浪潮并不意味着牺牲本土文化，使之被淹没或者屈服于文化霸权主义。全球化对我们来说是机遇与挑战并存，我们应该积极面对各种挑战，让民族文化不断的磨练，既能适应这种环境，同时也能放射出自己独特的魅力。进而，才能在大的浪潮中抓住机遇，生存发展。

二、文化多样性

在2005年10月，第33届联合国教科文组织大会上，一致通过了《保护和促进文化表现形式多样性公约》，其中，也对“文化多样性”做出了全面的定义：文化多样性（cultural diversity）是指各群体和社会借以表现其文化的多种不同形式。文化多样性不仅体现在人类文化遗产通过丰富多彩的文化表现形式来表达、弘扬和传承的多种方式，也体现在借助各种方式和技术进行的艺术创造、生产、传播、销售和消费的多种方式。也就是说各个国家和社会形态通过借助各种方式和技术来表现自己独特的文化特色，从而构成了文化的多种不同形式。文化多样性是人类社会的基本特征，也是人类文明进步的重要动力。我们对待文化多样性既要认同本民族文化，又要尊重其他民族文化，相互借鉴，，尊重世界文化多样性，共同促进人类文明繁荣进步。

文化多样性的意义在于：

1、文化的多样性就如生物多样性一样，是全人类生存的根本，是可持续发展的基本保证。

2、文化的基本特征之一是民族性 ， 这是一切民族立于世界的基石， 保持文化的多样性就是保持民族的独立性。

3、文化多样性是民族平等和人权保障的基础。

4、在世界性的现代化进程中 ， 在文化多样性的自身发展条件下， 文化多样性在保持其文化精神的前提下， 能以更加开放的姿态吸纳异质文化的优质性， 能够与时俱进地实现自身的文化变迁， 这是文化多样性中一种有效的文化调适， 更是文化多样性应对现代化进程， 实现文化自主发展的有效方式与必然途径。

5、根据文化相对论理论 ， 任何民族的文化都具有其独创性和充分的价值， 都是在长期的历史过程中形成的并与其经济条件相适应的。

总之，如何一方面适应全球化，享用全球化给我们带来的物质文明成果，另一方面通过发展强大本国经济来实现民族文化的复兴和发展，已经成为了世界课题。我们要重视全球化给我们带来的一系列文明成果，绝对不能简单的将物质文明和精神文明相互对立，如果国家不能够将自己民族的文化发扬传承，那就不能立于世界之林，谈何国力，谈何国际地位？同时，我们也不能把本民族文化封闭孤立起来，呈现给世人的应该是丰富多彩的民族文化，而非“单一”。因此，我们还要进一步的加强和世界各国之间的文化对话、交流与合作，兼收并蓄，意义重大。

【参考文献】

《全球化进程与民族文化多样性》雷晴岚

篇7

据说在大禹治水后，人们就用“清明”二字来庆贺天下太平。由于此时春暖花开，万物复苏，正是春游踏青的好时节，所以踏青这个习惯从唐代开始便历代承袭成为“清明节”的风俗之一。

应列为法定节日放假

但如今清明节更多的意义是一个纪念祖先的节日，主要的纪念仪式是扫墓。其实，中国祭祀祖先的历史由来已久，早在上古时代就有帝王、诸侯祭祀宗庙的仪式，到春秋时代孔子的墓祭，这些都属于贵族所特有的。秦汉以后，贵族制度开始没落，才有一般民众到祖先坟墓去祭祀的习俗。

一般来说，扫墓活动通常是在清明节的前10天或后10天，有些地方的扫墓活动甚至长达一个月。相传扫墓这一习俗本是清明节前一天寒食节的内容，唐玄宗开元二十年诏令天下，“寒食上墓”。因寒食与清明相接，后来就逐渐传成清明扫墓了。古时扫墓，孩子们还常要放风筝。据说，有的风筝上安有竹笛，风一吹就能发出响声，如同筝的声音，风筝的名字便由此而来。

其实，清明节还有许多风俗，但已失传。例如，古代曾长期流传的戴柳、射柳、打秋千等，便不复存在了。所以，作为中华文化的重要象征，传统节日的保护，不能只停留在口头上，关键要看行动。

如何保护?从世界各国的情况来看，一是把传统节日列为国家的重要文化遗产，二是列为法定节日放假。中国的法定节日有元旦、春节、五一、国庆四个，远比其他国家少得多，尤其是传统节日，中国只有春节，而其他国家则有多个。

如果广大人民群众没有时间进行或组织必要的节日活动，保护传统节日也就难以达到目的。除了春节之外，其他重要传统节日如清明节、端午节、中秋节等均应该列为法定节日，放假一天或半天，使人们有时间进行一些传统的节日活动。尤其是清明节扫墓，祭奠先人，寄托哀思，是大多数人的愿望。这也是慎终追远、敦亲睦族的具体表现。

保护传统节日是保护传统文化最重要的方式之一

传统节日是一个民族或国家传统文化的重要象征，保护传统节日是保护传统文化最重要的方式之一。近年来，学术界保护传统节日的呼声很高。但是，有些人对保护传统节日的认识不够，尚未达成共识。

事实上，保护传统文化，保护文化多样性，反对文化全球化或西方化，是当前世界大多数国家的共识。早在2001年11月2日，联合国教科文组织在巴黎举行的第31届会议上通过了《世界文化多样性宣言》，呼吁各国政府采取措施保护自己的传统文化。

众所周知，各民族的文化是在物质世界的基础上创造和发展起来的，世界各地的生态环境各不相同，因而形成的文化体系也不相同，所以保护各民族的传统文化，就是保护文化多样性。

在许多情况下，文化创新是在不同文化的交流中产生的，有不少是在异民族文化的基础上或吸收了其精华而创造的。古今中外许多著名舞蹈、音乐、绘画、工艺、建筑艺术等，都是在不同文化的交流中产生的。许多民族的各类创作，如文学艺术等，都根基于本民族的文化传统。离开本民族的文化传统，创作出来的作品也就不会有鲜明的民族特色。

作为一个民族或国家重要价值的资源，非物质文化遗产还可以造福于子孙后代。国内外大量事实表明，保护和开发非物质文化遗产资源在社会和经济发展中具有十分重要的作用。各民族的传统文化具有了解历史、教育后人、凝聚国民、鼓舞人心、陶冶情操、净化灵魂的功能。

同时，传统文化具有重要的经济价值。在发达国家和一些发展中国家，十分注重非物质文化遗产资源的保护、开发和利用，由非物质文化遗产资源带动的旅游业在整个国家的经济中占有相当高的比重，尤其是传统节日，更能吸引海外游客，甚至成为某些国家主要的财政收入。

从广义的文化概念来看，一个国家或民族的文化可分为两部分：民族性文化和世界性文化。价值、信仰、伦理道德、艺术、制度、礼俗、节庆等是民族性较强的文化，是“创造”出来的。我们所说的“非物质文化”或“传统文化”，主要是指这部分的文化。而世界性的文化如科学技术及其所制造的物质文化或物质文明，是“发明”出来的。传统文化或非物质文化属于民族性较强的文化，具有相对性，因此必须保护和传承。

防止“西化”的重要手段

传统文化是一个民族的标志和象征，是相互区分的主要因素。一个民族之所以与其他民族不同，主要在于文化的差异。世界各民族各自创造独具一格的文化，使人类的文化多姿多彩，五光十色；一个民族如果在文化上没有特色，在世界民族之林中也就不会有地位。

复兴中华文化，首先必须保护、继承和弘扬优秀传统。在西方文化全球化浪潮的冲击下，中华民族的传统文化经受着巨大的冲击。如何传承中华文化，如何继续保护中华文化的独特性，如何复兴中华文化，是一个十分重要的问题。

从历史上看，大多数国家在现代化过程中，都采取各种措施，努力保守和延续自己的传统文化。日本是世界上最发达的国家之一，但日本保留传统文化之多却令人惊奇，其原因是日本自“明治维新”时期便开始立法保护文化遗产。韩国也一样，制定法律，推行民族文化振兴政策，防止“西化”。我国如不采取措施保护，中华文化将会逐步衰落，成为西方文化的附庸。保护传统文化遗产，其实是防止“西化”的重要手段。

篇8

关键词：地方音乐;文化;价值

中图分类号：J60-4;G642 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）35-0172-01

我国地大物博、幅员辽阔，而且有着悠久的文化历史，具有着多样性的地域文化。这些地域文化以地方音乐为载体，不但传递着我国的民族文化，而且形成了多样性的音乐风格，潜移默化地影响着人民的物质生活。立足于地域文化的边缘性特征，对地方音乐文化价值进行探索，有利于加深我国民众的民族文化意识，有助于在传承传统文化的基础上实现文化的创新。

一、地方音乐的概念与特征

1.地方音乐的概念。地方音乐又称乡土音乐，是传统音乐文化的抽象表现形式。地方音乐包含着地方戏曲、地方曲艺以及地方器乐等多样化的表现形式，具有极强的区域性特色①。较之与现代绘画、现代诗歌等文化表现形式，地方音乐仍大量保留着原始的文化状态，受到现代文化元素影响较小。地方音乐是经过长时间的民族文化传承形成的艺术形式，具有着相对稳定的艺术状态，具有着较强的文化价值。

2.地方音乐的特点：第一，地方音乐具有历史传承性的特点。地方音乐经过长时间的传播不仅形成了一种社会互动机制，而且使民族文化在历史变迁中得以保留。地方音乐作为一种抽象的文化载体，承载着地域性的历史文化信息。第二，地方音乐具有民族性的特点。由于地方音乐主要以抽象的音乐手段表现区域性的音乐特色，因此地方音乐最鲜明的特色就是其民族性，音乐表达方式很大程度上融合了民族思想与民族文化精神。第三，地方音乐具有丰富性的特点。地方音乐包含着地方戏曲、地方曲艺以及地方器乐等多样化的表现形式，以蒙古族音乐为例，还可以细分为宗教仪式音乐、宫廷音乐、民间音乐。

二、蒙古族地方音乐的文化价值

地方音乐是经过长时间的民族文化传承衍生而成的艺术形式，是民族文化传承的重要载体，具有着较强的文化价值②。本文就以蒙古族地方音乐为例，简要分析了地方音乐的文化价值。

1.史学价值。蒙古族地方音乐具有悠久的发展历史，在传统音乐文化发展的各个阶段蒙古族地方音乐文化都有着一定程度的影响力，是传统音乐文化体系的重要组成部分。蒙古族地方音乐具有着相当重要的史学价值，甚至可以说缺少了蒙古族音乐的蒙古族历史是不完整的，缺少了蒙古族音乐的中国音乐史也是不完整的。蒙古族地方音乐中包含着宗教仪式音乐与宫廷音乐，这类大规模的史诗型歌曲不但是蒙古族民族文化的结晶，同时也是蒙古族民族历史、风俗习惯的集中体现，对于蒙古族民族文化研究具有着相当重要的史学价值。同时蒙古族地方音乐中的民间音乐记载着大量蒙古族祖先劳动、游牧的细节，不仅描绘出了蒙古族悠久的音乐历史，而且勾勒出了蒙古族丰富多彩的社会生活，通过对蒙古族地方音乐的研究可以直观地了解蒙古族民族文化发展的历史进程。

2.艺术文化价值。蒙古族地方音乐以抽象的音乐手段表现出蒙古族音乐的民族特色，其音乐创造与音乐表达方式都结合了蒙古族民族文化。蒙古族是一个能歌善舞的民族，蒙古族地方音乐同蒙古族人民的日常生活息息相关，在民族文化发展中有着独特的艺术价值与文化价值，具有着极强的民族文化凝聚力。例如蒙古族长调具有着及其鲜明的民族性，是蒙古族音乐文化的象征符号，对培养蒙古族人民团结融洽的民族精神起着相当积极的作用。音乐表达方式很大程度上融合了民族思想与民族文化精神。蒙古族地方音乐不仅在民族文化发展过程中有着极强的民族文化价值，而且也利用其文化载体的特性丰富着蒙古族人民的日常生活。

3.美学价值。蒙古族地方音乐作为传统音乐文化体系的一个分支，具有着悠扬、抒情、优美的艺术特点，具有浓厚的蒙古族主体文化特征与突出的美学价值。蒙古族地方音乐的审美价值观与蒙古族人民的审美需求是一脉相承的，深入研究蒙古族地方音乐的美学价值，对了解蒙古族地区音乐文化的历史特征审美特征都有着重要的意义。蒙古族地方音乐不只具有相当独特的审美特征，而且极具美学感染力，是蒙古族民族文化的重要表现形式，也是蒙古族文化传承的重要载体③。

三、结语

“地方音乐”是一种传统的音乐文化表现形式，主要以抽象的音乐手段表现区域性的音乐特色，具有较强的稳定性与鲜明性。自改革开放以来，我国音乐领域同国外音乐艺术形式交流越来越密切，深入开发地方音乐的文化价值，不但有利于健全我国地方音乐理论体系的系统化，而且有利于实现我国音乐的本土化、民族化。

注释：

①王中.地方音乐文化的价值探索[J].北方音乐，2014（18）：175+177.

篇9

关键词：民族；音乐学；本土化

随着中国经济实力的不断增强，综合国力也有了显著的提高，中国在世界经济范围内所担任的角色已经越来越重要。[1]然而，中国梦的实现不仅仅需要以经济硬实力为基础强力支撑，更需要以政治、文化等软实力为手段的全面提升。作为最能体现一国文化实力的因素之一，民族音乐学的发展及其本土化进程则更加引人瞩目。因此，为了彰显中国独有的东方魅力，不断促进中国民族音乐学的本土化是必经之路。

1 民族音乐学的本土化发展时代背景

中国文化的世界影响力正随着中国的强势崛起而与日俱增。中国民族音乐作为最能体现中华民族悠久文化历史魅力的要素之一，其本土化进程需要得到不断加强。[2]为了使中国的音乐文化能够独立于世界文化之林，使世界民族艺术保持多样性发展，全面展现本民族音乐的独特魅力，必须强力推动和促进民族音乐的本土化，使本国民族艺术再登高峰。但是目前，民族音乐的本土化色彩在国家经济不断发展的过程中却被逐步淡化，不断受到国际音乐的侵蚀和挑战。如果不能以音乐的自身魅力为基础，民族音乐就沦为空谈，民族音乐的本土化就无从下手。当前，音乐界就存在着相当数量的这种现状，倘若任其发展，对民族音乐学的本土化进程是极其不利的。因此，在实际教学过程中，我们要加大力度研究和探讨民族音乐学的本土化进程，同时结合当前国家大发展的时代背景，为民族文化的发展和提高再添一笔浓墨。

2 民族音乐学的本土化现状

2.1 去音乐化

去音乐化是我国民族音乐学在当前发展过程中的一种消极现象，这种现象拒谈音乐的本性而空谈音乐的民族性，忽视了音乐自身属性在学科中的重要基础性作用。[3]对于音乐的探讨和研究，没有基础就没有价值和意义，就成了空中楼阁。因此，研究和探讨民族音乐学应该通过学习和理解本民族的观点、理念以及认知等具体因素的基础上，用以解释和分析音乐的内涵与魅力，然后再把这种音乐的内涵与魅力融入民族性的研究当中，使民族特点得以在音乐的创作过程中得到展现和提升。去音乐化极大地破坏了民族音乐学的学科建立初衷，因此，为了维护和保鲜民族音乐学的独特魅力，我们必须要首先解决去音乐化的问题，从本民族独有的民族意识、民族情怀以及心理特点等方面去具体分析本民族音乐的独有魅力，为民族音乐的本土化奠定坚实的基础。[4]

2.2 忽视民族意识

另一个严重阻碍民族音乐学发展的因素是去民族化。当前，我们发现在许多研究音乐发展的实际教学过程中，教学双方都有意或无意地忽视了对民族情感、民族心理和民族意识的理解和探讨。与去音乐化相比，这是另一个极端。由于音乐本身充满了强烈的民族时代气息，它是在特定的时期，特定阶段的时代背景下产生并发展起来的。因此，只有真正把自己代入到民族音乐所产生的历史时间与历史环境中去，才能清晰地了解民族音乐发展的每一个步伐，才能亲身体会音乐人所表达的精神内涵及其音乐中所体现的独特艺术魅力。民族情结不能只挂于嘴角，而应该在实际教学过程中实实在在地体现出来，与音乐学有机地结合起来，才能促进民族音乐学发展。

2.3 音乐学发展缓慢

民族音乐学在我国音乐学发展史上属于年轻的学科，为了促进民族音乐学发展的本土化，我们必须深刻地认识和理解民族和音乐这两个因素的深刻内涵，并将之有机地联系起来，使两者在民族音乐学的发展中相辅相成，形成互补关系。[5]研究音乐民族性的过程中，音乐自身的特殊属性不容忽视。同样的，在分析音乐的时候，必须把音乐放到特定的时间阶段和历史环境中去研究和探讨，才能深刻领略其独特的艺术魅力。只有通过把两者有机地联系起来，才能更好地促进两者的共同发展，而不至于造成因为忽略对某一方的研究导致民族音乐学发展缓慢的现状。

3 实现音乐学本土化的措施

3.1 明确学科属性

在当今的学界和音乐界，民族音乐学的学科属性一直较为模糊，各家说法不一，众说纷纭。正是由于这种不确定性导致了民族音乐学在学科的发展过程中，存在着研究人员意识相对混乱的现状，研究方向捉摸不定，毫无章法，使民族音乐学的正常发展受到阻滞。发展的前提必须搞清楚自身的属性，民族音乐学顾名思义，属于两门学科的交叉综合学科，既研究民族性，也研究音乐学，并且综合两者的共性进行有机结合，赋予音乐学更深刻的民族内涵，同时拓展对民族性的外延研究。[6]

3.2 强化民族性

音乐是在特定的时间背景以及特定的历史环境中产生和发展的，因此，对民族音乐学的研究自然就离不开对民族性的探讨和分析。只有把音乐代入到具体的时间阶段以及历史条件中，音乐才会更加有血有肉有个性，才更有可供研究的价值和基础。可见，音乐的发展与音乐学的民族息相关，只有通过强力彰显音乐中独有的民族魅力，才能使民族意识、民族情怀以及民族心理充分地展现在世人面前。在中国民族音乐的发展中，其高雅、委婉以及甜蜜等音乐魅力就极其准确地体现了中华民族温顺的特性。

3.3 凸显音乐本真

无论何种属性的音乐学科，其研究基础都是音乐本身，民族音乐学也不例外。因此，我们在研究和探讨民族音乐学本土化的过程中，音乐的自身属性应该作为首要研究对象进行分析，只有认真理解和消化音乐自身的特点与内涵，我们才能更加体会到音乐带来的魅力。相反，如果音乐本身的特性在研究过程中遭到忽略，研究就成了无根之浮萍，无翼之鸟。研究音乐的民族性而不研究音乐的本身，则音乐的民族性就沦为空谈。忽视音乐本身的民族音乐学研究，是舍本逐末之举，是空中楼阁。无音乐，则无民族音乐。两者的互证互补，对于全面彰显本民族独有的艺术特点有极其重要的影响和作用，并能够藉此把中华民族独有的艺术魅力向全世界展示出来。

4 结束语

为了使民族音乐学的本土化进程更接地气，让民族音乐学更能体现本国民族的独特魅力，促进民族性与音乐学的共同发展势在必行。让两者有机结合在一起，使民族音乐发展的最终目的得以实现，向全世界展现中国民族音乐多彩的艺术特点，进而全面彰显中华民族文化特有的东方魅力，使世界文化更具多样性。因此，我们必须敢于面对现实，不断努力，在具体的实践教学过程中更主动、更有针对性地进行研究和探讨，最终促进民族音乐学加速本土化。

参考文献：

[1] 王华.中国少数民族音乐[M].北京：中国人民大学出版社，2010：43.

[2] 杜亚雄，陈景娥.中国民族音乐[M].杭州：西泠印社出版社有限公司，2009：32.

[3] 张黎红.多元文化背景下的中小学民族音乐教学研究――问题与对策[D].东北师范大学博士学位论文，2012：23.

[4] 黄钰婷.弘扬当地音乐文化、创新民族特色音乐教学[J].艺术教育，2010（8）：24.

篇10

一、民族声乐的文化性

我国的民族声乐具有中国民族音乐风格和意蕴，符合中华民族的审美情趣。我国民族声乐由五十六个民族组成，腔词律调和演唱方法都符合中华民族的生理特征，并且赋予了不同民族的人文精神。声乐艺术的组成要求是语言和音乐，语言决定了歌唱艺术的风格，同时又是区分器乐的手段。声乐艺术语言，尤其是方言，决定的民族声乐的地方风韵。民族声乐的音腔变化可以体现为演唱者的音高、音色和力度，音色的变化正好可以塑造人物角色。声乐演唱者通过即兴演唱展现中华民族五千年的人文精神，通过再次创作体系的声乐演唱技术。同时，声乐演唱者还可以通过特色鲜明的地域风格，也可以通过个性化的演唱特色，使声乐作品更具特色，充分体现多样性和鲜明性。我国民族声乐在发展的过程中，集百家之长，通过借鉴少数民族音乐、民间戏曲音乐和西方浪漫音乐等音乐风格，促进了中国民族声乐的再一次飞跃。

二、民族声乐的多元化发展

（一）借鉴少数民族音乐

我国五十六个民族的语言都不同，腔词律调也不同，不同民族演唱声乐或表现声乐的方式也不同，这就让我国民族声乐上有多样性。在我国有名字且有地方色彩的剧种都多达几百种，多样化的戏曲种类形成了地方特色的民族音乐，这就必定让我国的民族声乐具有多元性的特点。另外，地理环境繁杂，生活条件各异，生活习惯不同，语言风格、风俗习惯、思想感情表达就必然不同，这就让我国民族声乐还具有多样性文化氛围。语言习惯和文化氛围的差异性必定形成风格不一的音乐风格和音乐表达方式。例如蒙古人就喜欢唱“长调”，这种长远、低缓和而又沉稳的音乐风格，容易让人联想到广裹无垠的草原，豪迈的蒙古族人民。再如藏族同胞喜欢吟唱“祭祀”歌曲，这种严肃、佛法无边的音乐风格让人联想到远古时期，容易让人产生敬畏的感觉。正是这些民族特色鲜明，文化特征独特的音乐形式，才形成了多层次化、多元化的民族声乐艺术，才有了五十六个民族的大团结，大包容。

（二）吸收民间戏曲音乐

传统戏曲和民歌是我国民族声乐艺术的根基，我国民族声乐艺术在发展过程中，不断的吸引传统戏曲和民歌的精髓，使其具有浓郁特色文化和传统民族文化。这些深厚的声乐基础和浓郁的文化特色正是我国民族声乐创作过程中最有效的资源，是民族声乐的基础和根源。无论民族声乐爱沙尼亚怎样发民展都不应该脱离传统戏曲和民歌这个传统声乐根源，只有这样，才能让我国民族声乐具有民族性，才能长久不衰。因为传统戏曲和民歌是真正劳动者的歌曲，拥有最广大劳动人民的支持，这些歌曲随着时代的变迁，不断的发展和自我创造，但仍然不会脱离劳动人民这个基础。另外，在唱腔及技巧上，戏曲、曲艺等在造型和声音的处理上也赋有变幻性的特征，同时，随着专业歌唱者的真声和假声的互为转换中表达音乐中的情感内涵。

（三）引进西方音乐元素

随着文化发展的大融合，我国民族声乐文化逐渐融入西方声乐艺术，同时西方音乐元素也对我国民族声乐产生了深远的影响。西方声乐艺术与我国民族声乐艺术即相通，又互为不相同。例如西方声乐艺术的发声原理与我国民族声乐的演唱技巧是相通，西方声乐艺术与我国民族声乐都强调用呼吸控制气息。但西方声乐艺术强调通过音色的多变和柔美的声音来体现不同的人物角色，我国民族声乐却通过音高，音色的差别来体现不同的人物角色。所以我国民族声乐艺术应该借鉴西方声乐发展中的一些有利因素，区分对等，发扬我国民族声乐的特色。对于我国的民族声乐来说，借鉴的同时应该采用灵活性原则，不能把西方的声乐与我国的民族声乐等同起来，我国的民族声乐可以进一步吸收西方声乐的精髓，为我国的民族声乐的唱法提供有利的指导。

三、结语