电视艺术思维范文

导语：如何才能写好一篇电视艺术思维，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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演播厅是顾客接触电视购物商品形成第一印象的场所，可分为演播室场景（空间尺度、场景分割、要素布置、灯光照明）、售卖导购人员、售卖方式和背景音乐等。在演播室售卖环节，创意性的艺术思维扮演着非常重要的角色，不仅演播室的每一构成要素都需要和依赖于艺术思维，而且商品呈现的艺术性水准的高低将直接决定给观众的第一印象，从而决定着观众能否在第一时间产生购买冲动。

现代商业并不是简单的货品（或服务）——货币交换，不是纯粹的算计行为，而是包含着注意力的形成、购物冲动、情感体验、公司品牌认同等诸多复杂因素。因此，基于创意思维、注意力唤起、愉悦认同感形成的艺术思维不可或缺。

1.演播厅场景

诸多电视购物公司都花费相当多的精力和财力打造演播厅，如东方cj的多个演播厅都十分宽敞、疏朗，便于货品的展示和镜头的推拉摇移。但演播厅并非越大越豪华越好，关键是其艺术化布置的风格和细节能够带给观众美感、好感、品位感和亲切感，这些感觉需要基本的空间尺度和装修，但并非简单的金钱堆砌所能奏效。巨大的空间尺度和豪华的装修的确能够彰显公司的实力，但有时也会给观众一种反向心理暗示效果：这样铺张的公司，很可能华而不实，它所售卖的商品会不会也华而不实？如此华丽的演播厅花费了巨资，肯定是由观众埋单，那它所售卖的商品是否利润很高，购买者所获得的实惠不多？对于品牌效应已经十分强大的公司来说，这样的风险也许并不存在，但对于成长期的电视购物公司来说，打造具有高度美感和品位感的演播厅要比用重金砸出一个豪华阔绰的演播厅更为可取和高明，在装修风格的细节上多投入一份精力和用心，要比在经费预算上增加投入更加节约，更有效益。

演播厅装修整体的和谐带给观众的美感至关重要。阔大的空间是必需的，但不宜空荡荡的，也不适宜塞得满满的，应给人非常舒适的美感、平衡感和秩序感。灯光的运用也极有讲究，应根据商品的种类进行变换：当售卖贵重的商品如珠宝、钻石、玉石、黄金时，应实施高亮度聚光与暗背景的对比，突出展示物的细部和玲珑剔透感，给观众高贵而神秘的感觉，唤起“暗盒收藏”的高价值感；当展示一般家电和其他家具物品时，则应配合整体空间的高亮度，唤起观众熟悉的日常家居生活空间的联想。

在可能的条件下，演播厅空间和布置还应根据商品诉求和观众心理作艺术性的变换，即在有限的空间营造出多样性场景。例如，在售卖珠宝、名表、高档轿车时，应将其置入欧式华丽场景；在售卖一般家居用品时，现代简约型装修场景是最佳选择，后者对应着简单、舒适、轻松的生活气息。总体来说，商品和置入场景应该是整体和谐、搭调的，否则会显得做作和生硬，无法激发观众的购物冲动。

2.商品导购员

时下的不少电视购物公司在挑选商品导购员时，常常偏向于年轻靓丽、能说会道的模特儿。这没有错，但是俊男靓女扎堆，并非高明的策略。我们应考虑到不同商品的购买对象和购买心理。靓丽的模特儿更适合推销某些时尚产品如数码电子产品和一般珠宝配饰，居家型、高端型奢侈品更适合让精明家居主妇型和持重成功型模特来展示。

电视购物节目的通病是产品展示单一、夸张或激情式叫卖方式，观众容易厌倦，对产品价值生疑。商品呈现的本质是“劝服”（persuasion）。美国传播学大师霍夫兰积数十年研究成果，提出“劝服”的三大铁律：1.动之以情和晓之以理相结合；2.讲两面理；3.重复。这些规律值得我们深思和运用。在产品呈现的诉求技巧上，无论对于产品还是观众，既要讲理，充分阐释值得购买的理由，也要讲情，让观众动情、心甘情愿接受你讲的道理。换言之，要让我们的模特成为值得信赖的漂亮的说服者和精明的导购专家。

在电视购物的货品呈现上，最需要的就是创意——无论是风格的创意还是呈现的创意。至于呈现的创意，则有无限的空间，充分发挥电视的功能，把产品呈现“故事化”和“节目化”是方向之一。东方cj在做瀛丰五斗米的销售时，讲了半小时的故事：先以《锄禾》为引子，介绍瀛丰五斗米的生产；镜头推向演播室，主持人和专家用实验和对比，展示瀛丰五斗米的特征；镜头随后摇向某餐厅门前，路人品尝后夸奖瀛丰五斗米的口感；最后来了一位大厨，用此米为原料，教观众制作若干款色、香、味、营养俱佳的饭食……节目精彩，产品销量大增。

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Abstract: With the increase of living standard and economic development, requirment of enviroment protection has been improved. Old coal-fired power denitration transformation has been in full swing, this paper mainly discussed how to implement the cable shaft cutting, the construction program of cable’s displacement and the economic benefits after it implemented sucessfully, in Tianjin Guohua Panshan Power LLC 1# furnace flue gas denitrification-SCR system improvement.

关键词: 炉烟气脱硝、电缆竖井切割、电缆位移

Keywords: Furnace flue gas denitrification; cable shaft cutting; cable displacement

中图分类号：TU834.6+34 文献标识码：A

一、前言

国华盘电现有装机容量2×530MW，为俄罗斯制造的超临界中间再热燃煤机组属于T型结构。该机组是上个世纪90年代中期投产的机组。为了达到国家环保标准，对国华盘电1号锅炉实施烟气脱硝改造。本工程总体建设工期计划8个月。2013年3月23日1号机组A级检修，期间进行原烟道拆除约400t，钢支架安装988t，SCR系统设备安装及配套的电气热工安装，要求停炉后68天脱硝SCR具备通烟条件。

根据现场实际情况,钢架的连梁需在#1锅炉东、西侧原电缆竖井5.05米、10.55米、16.55米、23.05米、30.05米、31.95、米35.65米、40.7米处与脱硝两侧钢支架a轴1-2发生碰撞。对该部位的电缆竖井进行切割，竖井中的电缆进行移位。每个竖井内的电缆大约有400根，每一根电缆需要移动大约500毫米，工程量很大。

二、电缆竖井切割和电缆位移的实施方案

Fig 1.电缆竖井切割位置示意图

经业主及监理同意后施工，对西侧电缆竖井电缆进行移位时，先将竖井盖板拆开，然后将妨碍施工的电缆向西侧移位至1米的有效距离，再次进行固定。整个竖井的所有电缆都需要位移，上下层联动统一指挥。同时需要做好电缆防火措施，在每一切割施工层下放置防火隔板或石棉布。对东侧电缆竖井电缆进行移位时，还需在业主的同意下，查看电缆沟内电缆是否有余量，若余量不足，则需要将竖井内电缆呈现弯曲处拉直以保证有充足的电缆余量，从而实现电缆水平方向移位，移位后的防火及电缆防护措施按照西侧移位方案进行实施。

为了保证施工进度消除安全隐患，所有支架切割都采用角向磨光机进行切割。根据加装钢梁实际位置，选择电缆竖井支架位置切割位置，在只需切割倾斜支架前加设横梁支撑以防切除后竖井支架变形。如需将立柱切割以完成钢梁安装时，要在切割前进行竖井框架的加强加固，在切割点就近选择原有钢梁生根，连接到切割点上部支架，防止因切割造成的竖井整体变形，并在新增钢梁安装完成后，将竖井支架与新增钢梁加固。

钢梁安装过程中，在钢梁穿入位置设电缆隔离措施，电缆周围安装保护框架或防护隔板以防电缆在施工中受损伤。

三、电缆竖井切割和电缆位移方案实施后的经济效益

1、根据现场实际情况，笔者与电气专业人员把原设计为电缆隔断的方案改为电缆移位方案，既保证了工程进度，同时节省电缆4000米，直接经济效益约为 40万元；

2、在现场吊装钢支架过程中，发现电缆竖井与钢支架横梁相碰，此时再变更钢支架已来不及，无法确保证68天通烟的工期，笔者在对电缆竖井整个受力情况进行详细论证、测算的基础上，制定了电缆竖井切割方案，采取把钢支架相碰的部分电缆竖井进行切割，钢支架安装后再及时进行恢复的方法，保证了停炉后68天脱硝SCR具备通烟条件的安装进度。

四、结束语

天津国华盘山发电有限责任公司1#炉烟气脱硝-SCR系统改造工程，由于摒弃常规施工方案，采用了更贴合现场实际情况的电缆竖井切割和电缆位移方案，经过本公司工程管理人员及施工人员的数月奋战已经按时保质移交给了天津国华盘山发电有限责任公司，获得了业主的好评。该实施方案也为我公司今后的类似工程及同类机组施工积累了宝贵的工程经验。

参考文献：吴北根《火力发电厂烟气脱硝工程施工技术研究》城市建设理论研究2011年第8期

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关键词：电视，创新，文化特性的因素自改革开放以来，中国的经济有很大的发展，人民生活水平大大提高。在此背景下的，越来越多的人开始寻找新形式的娱乐精神世界，以满足自己的需要。此外，随着21世纪的到来，传统的广播和电视节目已经不能满足人们对于娱乐的迫切需求。在这个阶段，一切都在以迅猛的速度发展，广播和电视节目只有不断创新，才能适应时展的步伐，满足人们的娱乐需求促进广播和电视的健康发展。

1.电视编导创造性思维的重要意义

广播电视编导的创新思维的有无关系着广播电视节目制作的成功与失败，因此广播电视编导的创新思维在广播电视中有着十分重要的意义。对于广播电视编导来讲对于创新思维的认识在节目制作中的运用是十分关键的。广播电视编导在创作过程中，创新不是一反生活的常态，创新出大众不能接受的没有任何意义。在编辑过程中发散思维，立体思维方式和创作相结合，能够让观众得到新的审美体验。

2.电视编导在广播电视创新性的能特点

今天的广播电视仍采用传统的方法，一层不变的创新模式显然已经无法满足广大观众的娱乐需求。在21世纪，广播和电视节目制作，必须体现在时代的开放和电视导演创新特点上。变更广播电视的内容的创新意识不是单一改变创作模式。以新理念，新发明为社会的文明和进步创造一个有价值和前所未有精神产品。创新是广播电视编导创新思维的标志，这个“新”是符合社会发展的方向，而不是建立一个单一反常态的模式。因此，广播和电视的创新是新颖挖掘的创作主题。

3.广播电视编导的创造性思维的影响因素

由于广播电视文化创新思维的两个必要条件：第一，扎实的基础知识，学习创造性思维训练。有着坚实的基础，创造性思维是关键。在创作过程中，一般是小组性的创作，编导扎实的基础可以对组员产生积极的影响，反之则会影响组员的进步。

4.电视编导如何培养创新思维，促进广播电视的发展。

4.1确定的节目定位，收集有关类型的创新的物质生活，培养广播电视编导创新思维意识，你首先要对栏目有着准确的定位，它具有重要的指导意义，栏目的定位越精准，就更容易握好创新程度。第二，我们必须观察生活，寻找创新的最好的物质生活，这是一个丰富的知识课堂。在创作的过程，而不是为了创新而创新，使节目脱离生活轨迹。同时，广播电视创造性思维的培养过程中，要加强实践，在实践的过程中，要注意定式的线性思维，注意不同的思维方式，培养发散思维，三维思维等。

4.2注意每一个细节，顺向性思维和反向性思维运用到创作中，编辑的艺术生命力来源于生活，广播电视艺术要迎合时代和社会的发展。它必须把握住时代的脉搏，反映时代精神，以满足时代的需求，然后在此基础上，发挥合理程度的创新和创造力。习惯性思维，是人们在长期的生活中逐渐形成的，是经常使用的思维方式。通常情况下，习惯性思维是单向的，狭隘的思想，从单一的度来看，这种习惯性思维产生负面影响，也可能产生积极的影响。的关键在于是否应用到创造性思维。

4.3理论和实践相结合，激发创新动力，一个创新的电视编导使所创作出艺术来是经验理论和直接的艺术体验相结合的过程。电视节目实现创新，直觉和灵感缺一不可，直觉是一个新的现象和灵感，而不是一个严谨的逻辑程序是感性的认识体验，认识的飞跃，升华或突变的过程。但是通过潜意识的大脑重新处理收集信息后升华为灵感。

5总结电视编导在每天的日常工中作，创新思维方式有机地结合起来并牢记，以发展自己的创新意识，提高文化适应的创造性思维的心理素质，良好的知识创新能力是基础，能有效地促进和发展自己的直觉思维和灵感思维，相信能够创造出一种更有创新的广播电视工作，同时也受到了广大的观众接受，在艺术和成功获得一个真正的飞跃。（作者单位：沈阳师范大学戏剧艺术学院）

参考文献

[1]蒋浩洁. 培养高素质的新闻编辑人才.新闻实践，2005（6）.

[2]刘存宽. 论电视新闻编辑的创新.视听界，2002（1）.

[3]匈伊芙特·皮洛.世俗神话：电影的野性思维. 中国电影出版社，1991（13）.

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关键词：电视编导;工作意识;探析

中图分类号：G210 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2014）-11-00-01

第一，电视编导工作者要深刻强化政治意识。

政治意识，也就是喉舌意识、导向意识，“新闻舆论单位一定要把坚定正确的政治方向放在一切工作的首位，坚持正确的舆论导向”。创作广播电视节目，一定要针对社会的时代特征，抓住时代脉搏，反映人民心声，宣传那些有益人民身心健康、有意义、有趣味的东西，用健康向上的精神食粮鞭策人、鼓舞人，以正确的舆论引导人、教育人，始终把坚持正确的政治方向和正确的舆论导向放在首位。

第二，电视编导工作者要自觉树立精品意识。

“精品”是指题材典型，思想精深，艺术精湛，制作精细，吸引力强，感染力大，在社会上产生广泛影响的作品。一个成功的电视节目，需要创作人员付出艰辛的汗水和努力，不仅要在选材、构思等大的方面下大气力，在字幕、特技、制作、音效与镜头运用等方面也要下细工夫，编辑工作者需要反复推敲，仔细斟酌，精雕细刻。只有这样，才能够达到艺术性、观赏性、导向性的高度统一，才能使作品锦上添花，臻于完美。电视编导是具有较强的艺术性和业务性的专业技术工作，电视编导人员承担着电视节目素材的选择、初期制作、稿件改编、终稿审核等多项工作，因此电视编导人员应熟练掌握本专业的理论知识和业务技能，树立精品意识。这对电视节目质量和艺术价值的提高有极大的意义。

第三，电视编导工作者要不断增强受众意识。

电视受众既是信息产品的消费者，又是传播符号的“译码”者，既是传播活动的参与者，又是传播效果的反馈者。了解受众，就是了解受众的类型、心理、需要、爱好、动机等，编辑只有在充分了解受众的基础上，才能使创作的节目更有针对性。一是贴近性，电视作为大众传媒，其最显著的特征之一就是平民化，编辑工作者要注重大众的接受心理，尊重大众的审美情趣，关注百姓的喜怒哀乐，最大限度的提高节目的“可看性”、“可乐性”。二是互动性，和其他电视节目形式相比，电视文艺节目更强调的是“参与”与“唤起”，包括亲身“参与”或“想像性”参与，从而“唤起”愉快的情绪。为了最大限度地让受众参与节目，在文艺节目中更应当加强人际传播，真正与观众交流，把电视媒介的单向传播变为双向传播、多向传播，最大限度地实现电视与受众的互动传播，收到良好的传播效果。

第四，电视编导工作者要有求新求变的创新意识。

电视编辑思维包含三种基本形态：形象思维、逻辑思维和创造思维。“艺术并不仅仅是反映，而且也是改造，是创造，是艺术劳动，是实践。”“人的意识不仅反映客观世界，并且创造客观世界。”电视编辑对现实的反映，不是消极被动的，而是一种自觉的、有目的的、有选择的创造性意识活动。

创造思维是形象思维与逻辑思维的创造性结合，是两者互补、互促的过程，是人们通过丰富的联想并结合以往的知识经验，在想象中形成创造性的新形象，创作人员运用已有的知识积累和大量的信息储备去实现创造思维。“从某种程度上说，电视纪录片剪辑是一种创造性的汇集工作，所以它更强调剪辑的作用，靠新颖的手法吸引人，靠视觉联想的确切性和创造性以及有目的的剪辑使影片生动起来。”“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，在节目编辑中运用横向思维、逆向思维、异向思维等开放性、立体性、层次性、深刻性的思维方法，不断用新的视角去审视各种现象，用新的方法去表述各种内容，用新的手段去传播各种信息，这是时代赋予当代电视节目创作者的重要内涵。

第五、电视编导要掌握丰富的影视制作技术

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从广义上讲,指从策划、指定选题、脚本的写作、实地拍摄到后期制作的全过程;从狭义上讲,电视编辑是后期制作,或者称为剪辑工作。电视编辑的主要内容包括:画面编辑、声音编辑、配音配乐以及特技处理和多种声音元素的制作。

电视编辑是一种信息的选择、加工、组织和传播的思维过程,电视编辑的技术水平和思维方式决定了电视节目的最终效果。而电视编辑思维成为电视节目成功的最重要因素,这是电视编辑中“人性”化的特殊性所在,取决于电视编辑人员的知识、审美、艺术、道德等各种素质。电视节目的制作过程包括策划、素材选择、后期制作等一系列过程。策划即是先确定本期节目的主题,或者是给个整个节目定下一个基调:是宣传一种观点,陈述一个事实,讲述一个道理等等,都需要电视编辑人员与策划人员事先做好充分的沟通,然后才能在素材选择和节目编辑时选择最需要和最准确的素材,保证诉求点的实现和最终目标的达成。而要实现这一目标,电视编辑,或者称之为节目制作者的思维过程显得尤为重要,他们的理解和技能是实现策划者的理念和与电视受众理解这个理念的沟通的桥梁。编辑记者在选择素材的过程就是理解策划理念,并思考通过何种方式实现这一理念的过程。选择好的素材是单一和无关联的,电视编辑思维的重要功能之一,即在于将这些直观上无关联的画面组织起来。通过“剪辑”“不仅仅是讲述一个连续的故事,通过适当的组接并列方法,可以赋予镜头过去从未具有的意义”。综上所诉,电视编辑思维即是电视编辑记者们对电视素材的选择、加工、存储和输出电视信息的高级意识活动与过程。

可以确定的是,电视节目通过剪辑和特效编辑,配以声音,最终用视听相结合的方式达到与观众沟通的目的。任何电视作品都是一种经过艺术加工,融合了电视编辑人员个性思维过程的加工品。这种作品是一种主动选择、先入为主的有意识的思维过程。通过电视信号的传播被广大电视受众接收到。电视节目的传播效果可以分成（表1）几类:通过（表1）,我们可以了解到,电视节目编辑中必须考虑到电视作为传播媒体的这一特性。它的使命必须完成“传播”这一过程。仅仅制作出来而不能达到传播效果是无意义的,在上述四个方格里,只有左上角是做到了传播的最终目的。而其他几种都是无意义的。左下角可以理解为不通过电视传播,不以视听信号为渠道,以其他传媒如广播、网络、电子产品、人群等传播方式达成目的。而右上角是现在各种媒体传播中大多数无意义信息的存在现状。现代社会已经进入了一个信息大爆炸的时代,各种纷繁的信息充斥着人们的头脑。在这些杂乱的信息中过滤有用信息是一件极其艰难的事情,更别提辨别信息的真伪了。因此,对于受众来说,要通过简单、直白的方式打动他们,让他们赞同你的价值观念,遵循你的生活理念,甚至选择你所宣传的消费方式,购买你极力推销的有价商品。成为电视编辑记者们需要考虑的首要问题。因此,电视编辑,不是一种信息的简单累积和叠加,而是要研究受众心理、分析价值观念,再通过编辑人员自身的艺术和文化素质的表达的有意识的选择的思维过程。这种以个人的修养来满足大众的需求的艺术是对电视编辑的最高要求,也正是其成为艺术品的魅力所在。

电视编辑的产品直接作用于广大植根于一定社会环境中的观众,这些观众的接受需求、认知规律等直接制约他们对信息的接受和认可。在整个传播过程中,电视编辑作为节目的最终完成环节的媒体至关重要的“把关”环节,一定意义上承担了媒体形象塑造者的角色,同时又必须接受观众的客观检验和评定,电视观众接受与否,接受偏向如何,接受程度如何,都将直接影响电视的市场前景。随着社会的进步,受众的信息接受方式和需求也发生了变化,单一被动型的灌输已经无法满足他们的期望,信息的主动建构成了他们的普遍追求。因此,电视编辑的一个重要特点,除了需要电视编辑记者的个人文化艺术修养的思维能力外,还需要考虑到电视受众的思维接受能力。通俗地说,传播者说的话,要针对接受者的水准,采用适合的方式,才能达到传播的目的。不然,就像“对牛弹琴”,达不到传播的目的。

电视编辑也有自身的规律,只有遵守它的规律,才能创造出可达到最好水平的作品。电视编辑就是从编辑技术和艺术的整体性出发,组织和结构视音频信息传播,视觉语言的组织、听觉语言的协进,以及视听觉的综合感知,是系统构成的方法和追求。当然,电视编辑思维不是固定不变的,电视编辑的基本原则也不是固定不变的。随着时代和科技的发展,电视受众也在发生着不断的变化,年轻人越来越多地选择网络媒体,而上班族在繁忙的工作中无暇顾及电视等需要占用大量时间的媒体方式,老年人选择电视节目的类型有限。如何在各种媒体中突出电视媒体的优势？如何制作出能吸引特殊受众眼球的电视节目？如何安排电视节目的播出方式和时间段？如何达到收视率和最终的传播效果？已经成为现代电视编辑记者们和他们的团队们改进思维模式,提高电视传播效果首要考虑的重要议题了。

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电视文艺导演作为电视文艺作品创作生产的策划者、组织者、领导者，首先应具备文艺领域内的相关知识和艺术修养，以及作为电视导演所必需的基本素质和专业技能。

具备很高的文艺修养。俗话说：“巧妇难为无米之炊。”作为电视文艺导演，如果没有广泛的文艺修养谈何创作，应该说，文艺修养是电视文艺导演的基础。我们在日常的工作中，接触最多的是电视综艺晚会。一个普通的综艺晚会往往包含了音乐、舞蹈、小品、相声、戏曲等节目，在进行创作的时候，就会应用到这些艺术门类的相关知识，根据晚会的主题思想进行各个节目的构思。创作一首歌曲，电视导演虽然不是具体的词作家和曲作家，但对歌曲的节奏、样式、风格等必须有一个明确的把握，而且这种创作要经过多次的磨合不断地修改，导演始终都要保持清醒的头脑，能够提出意见和建议，直到满意为止。试想一下，如果导演音乐方面的修养较差，提不出指导性的思想，甚至说一些外行的话，那么创作出来的作品会是个什么样子?不是进行不下去就是草率地糊弄了事。以前曾经听过一种嘲讽的说法，说“什么都干不了，就去干导演”，这种说法一方面反映电视导演行业里有一部分人素质不高，另一方面也说明对导演工作的认识存在误区。导演绝不是在现场只喊个“开始”那么简单，表面看来的那一声“开始”，在深层次却是导演在前期大量细致的准备工作基础上所表现出来的充分自信和对一部作品认真负责的工作态度。

提高审美鉴赏能力和培养创造性思维能力。由于电视文艺涉猎的艺术门类较多，我们在工作中应该根据实际工作的需要，精专几门，形成自己的强项，达到触类旁通的目的。在工作中从事电视文学方面的导演，必然要在文学方面加强修养，要大量阅读各类文学作品，从中选取有用的素材进行深加工再创造。在选取素材的过程中，选材的好坏直接反映出导演鉴赏力的高低。所谓鉴赏力，就是对文艺作品的审美感受力、想象力、理解力和判断力。提高鉴赏力需要多方面的培养、锻炼，从鉴赏实践中不断地积累经验，要博观与精取相结合，不但要有量的积累，还要精读第一流的代表作品，来树立较高的审美规范。

导演作为艺术创作者，形象思维是经常使用的一种思维方式，通过它才能创造出源于生活又高于生活的典型形象，而创造性思维是对导演的更高要求。所谓创造性思维，就是突破以往的经验，能够运用独特的想象创造出有别于其他的新形象。没有创新就没有生命力，作为电视文艺导演，每天都面临新的挑战，电视观众永远不会满足于现有的节目样式，这就需要导演不断地运用创造性思维，使节目常办常新。

熟悉掌握专业知识，紧跟时展。电视艺术是一门视听结合的、高科技含量的综合艺术，有着自身的发展规律和特性。作为电视文艺导演，应该对这些专业知识熟悉掌握，并不断更新紧随时代的发展，对于导演方面的专业技能更应该谙熟于心，注重交流，关注前进方向。

电视文艺节目根据不同的内容、样式，其制作的流程可能差别很大。作为电视导演，必须对电视技术、电视手段了如指掌，因为在技术上的一点小小进步都可能给电视艺术带来一大步的飞跃。电视文艺导演应该站在电视艺术的最前沿，对新技术、新手段和新技巧的使用、推广负有使命，并且通过自身的智慧能够创造性地发扬。

视听语言应该是电视文艺导演的看家本领，是文艺节目电视化过程中时时使用的艺术表现手段。“蒙太奇”本是电影的专利，在法文里原是组接之意，在电视中就是将一个个镜头画面按照一定的顺序连接起来，表达特定的情节和含意。随着时代的前进，观众的解读能力在提高，视听语言也在不断的发展进步，作为电视文艺导演，应该注意交流，多多研读一流的作品，在不断的学习中使自身的导演语汇得到丰富，始终保持年轻活跃的头脑，甚至有引领时代潮流的信心和勇气。

电视文艺导演除了精通“蒙太奇”语言外，还要掌握场面调度、镜头调度、表演控制、光色调度、音响音乐以及节奏等一系列导演手段，来增强艺术表现力。一个大型的综艺晚会往往小节目多则几十个，导演不但要处理好每一个细节的设计，还要使串联起来的节目有机地融合为一体，做到舒张有度，衬托递进。这就要求导演综合起来运用各种手段，比如歌舞节目，舞蹈场面的处理是大型的还是小型的，演员如何调度，服装的色彩、舞美布景的色彩、灯光的色彩同节目的主题情绪色彩的关系处理，几个机位摄像机的调度使用，这些导演手段应用的好坏直接会影响到作品的质量。然而究竟如何处理为好，没有一定之规，需要具体情况具体分析，千万不可墨守成规，要敢于创新，成功永远属于敢闯、敢试的人。

电视文艺是为最广大的人民群众服务的，电视文艺导演要深入生活，在丰富的生活源泉中，以其独到的眼光去认识、去发掘那些最典型、最本质的东西，坚持从生活中来，创作出来的作品才能言之有物，才能感人。电视文艺的根本目的是要满足人民群众不断增长的精神生活的需要，在党的“双百”方针的指引下，在开拓娱乐性的同时不能忽视舆论的正确导向，不能让低级趣味和腐朽思想充斥荧屏。

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关键词 电视；摄像；摄像语言

中图分类号G2 文献标识码 A 文章编号 1674-6708（2015）134-0174-02

0 引言

观众所收看到的电视节目是经过电视台工作人员的前期编导摄像和后期制作制成的，整个过程中涉及到电视摄像语言表达。所谓电视语言表达就是通过电视摄像的声音动画语言，电视节目的采编、制作、以及播出的这一个过程。本文针对其电视摄像语言表达的特点进行深入研究。

1 电视摄像语言表达的概念

电视摄像语言表达是摄像师通过镜头把当时存在的动静态画面进行记录，把过去的和现在正在发生的新闻和事件在观众面前完美的呈现。将拍摄主题及画面的变化，通过摄像头进行表达，从而呈现出摄像者所要表达的内容，通过电视摄像的声音语言成像后，经过节目后期工作人员的采编、后期剪辑，最终形成的真人真声的画面。

2 电视摄像表达元素的特点

2.1 光线元素表达的特点

“光”是摄影师的灵魂，是一种对艺术的表达形式。认识光、运用光是对一个摄影工作者最基本的要求。在通常情况下，光线不足对于摄影师来说是无法进行拍摄，但对于电视摄像来说，在光线不足甚至没有光线的情况下，电视摄像依旧可以进行，甚至会有较大的创作余地，因为电视拍摄可以进行后期剪辑与制作[1]。

2.2 色彩元素表达的特点

色彩是电视画面表达效果的重要组成部分。色彩不是单纯的物体本身所具有的性质，通过外界物质光源、存在的物体以及视觉角度之间的相互作用表现出来的，主要作用是传递情绪和感情。

2.3 线条元素表达的特点

线条是构成电视画面形式的基本视觉元素之一，生活中的线条很多，摄像师通过更换角度、场地、升降机位的方式，对线条进行充分利用，有效合理的采用逆光和侧逆光拍摄，把多余的线条置于暗处，从而呈现出完美的视觉效果[2]。

2.4 景别元素表达的特点

在电视摄像中景别的取得方式有两种：一是摄像师通过改变拍摄距离；二是改变焦距。不同的景别再合在一起，就构成了影视艺术所特有的艺术的语言。在拍摄节目的过程中要注意景别的合理比例，为后期的剪辑进行做准备。

2.5 同期声元素表达的特点

同声期给观众带来直接交流的客观个性感，声音所展示的空间远比画面较为广阔，内容较为全面。在播放节目的同时听其声音，更能增添感染力，带给观众直接的交流感和真实的感受。即使在特殊情况下：画面不清晰、光线暗等条件下，也能够向观众朋友传递准确的

信息。

2.6 运动元素表达的特点

摄像机某种特定的角度是以人眼为准，人眼会受到方向、光线、视野和运动状态的限制。视觉容易被运动吸引，所以摄像机的拍摄与人眼的功能相同，具有静动之别。运动摄像通过机位的高度与角度调整、焦距与光轴的运动，在不同的拍摄情况下，形成的焦点、场景空间、画面会有所不同。运动摄像拍摄出来的画面构图与所呈现的成像变化，可以在镜头内部形成多元素的组合图[3]。

3 电视摄像语言表达的思维方法

3.1 发散思维法

发散思维法是从一个目标或思维起点出发，沿着不同的方向和角度，提出设想，寻找解决问题的思维方法。发散思维法是通过思维活动为了实现特定的思维目的所凭借的途径、手段或办法，是思维过程中所运用的工具和手段。电视摄像根据已有的声音、文字、画面、物体等微小的细节信息，充分运用已了解的知识、经验等通过预测、假设、想象，等顺着节目的结构、编排等不同的方向去重组材料、思考产生新的逻辑和内容。

3.2 聚合思维法

聚合思维法又称为求同思维法，是指从已知的信息中产生逻辑结论，从已有资料中寻求正确答案的一种有方向的、有条理的思维方式。聚合思维法是把广阔的思路聚集成一个焦点的方法。电视摄像运用电视语言，多种角度和方向，共同去探求一节目结构、思维方法的

过程[4]。

3.3 目标思维法

在确立目标后，逐步实现目标的思维方式。思维过程具有指向性、层次性。在确立目标以后，电视摄像通过对声音语言画面的积累，进一步实现目标，完成后期剪辑工作，将完整的声音画面图像带给观众们的过程。电视摄像应该具有与前期编导、后期制作一样能够选择主题的能力，能够以不变应万变，能够在瞬息万变之中实现线电视语言的捕捉转化，摄像工作者的经验丰富，拍摄出来的画面才能传递给观众更有意义的信息。

3.4 逆向思维法

逆向思维法是目标思维的对应面。是指为实现创新或解决因常规思路难以解决的问题，而采取反向思维寻求解决问题的方法。逆向思维法，只是一种思维方法或发明方法。电视摄像灵活运用电视摄像的表达元素：光线元素、色彩元素、线条元素、景别元素、同期声元素、运动元素六个方面语言因素，从目标点反推出的条件、原因、假设等的思维方法。逆向思维法是一种有效的创新方法。

3.5 移植思维法

移植思维法指的是把某一领域的科学技术成果运用到其他领域的一种创造性思维技法。移植思维法要求摄像师具有触类旁通的思维能力。在电视摄像过程中，摄像师通过主管对镜头的运用，表现人物的起伏心理状态。移植思维方法可以理解为通过其他媒体的不同表现模式，通过电视摄像语言表达出来的思维方法。

3.6 联想思维法

联想思维是指人脑表象系统中，由于某种诱因导致不同表象之间发生联系的一种没有固定思维方向的自由思维活动。主要思维形式包括幻想、空想、玄想。

幻想，尤其是科学幻想，在人们的创造性活动中具有重要的作用。联想思维法是电视摄像语言表达常用的一种思维方法，联想的思维方法有相似联想、接近联想、对比联想、因果联想等。例如：美好的心情，既可以用阳光明媚、花好月圆的意境来表达，新闻、纪实栏目、普法类节目就可以用严肃、朴实大方的情境来表达。

4 结论

本文通过对电视摄像语言表达概念，电视摄像元素：光元素、色彩元素、线条元素、景别元素、运动元素、同期声元素六大元素特点，以及电视摄像语言表达的六大思维方法的总结，对电视摄像语言有了初步的认知，通过对电视摄像的初探，了解摄像师在电视摄像中起到的关键作用。电视摄像在现场拍摄所有的镜头的精彩与否，在整个节目的后期采编中起决定作用。分析探讨电视摄像表达元素的特点以及电视摄像语言表达的思维

方法。

参考文献

[1]徐成和.民生调解类栏目中的摄像技巧――以电视节目《和事佬》为例[J].西部广播电视，2014，2（23）：90.

[2]牛亚丽.掌握摄像技术提高电台拍摄质量[J].科技传播，2014，8（23）：145-149.

篇8

关于社会改革深化的时代大潮与电视艺术理论批评与美学建设自身深化的关系问题。

这两者深化的对应关系,即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化,本来是老生常谈的一条原则。因为的根本原理之一,就是理论来源于实践,实践是理论发展的动力,是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是,较长时期以来,无论是文学还是电视艺术领域,每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进,冲破了现成理论框架的束缚,即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验,甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时,我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展,而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣,而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。

物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声,理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实,又总是对应着社会变革的历史大潮的,因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。

我不否认,文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达,恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点,只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较,便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达,连孔子的着述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》,也可以发现一个发人深思的现象:在中国,代数学很早就很发达,而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”,而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了,如南北朝时代的祖冲之,就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间,并着有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来,如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理,我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点,因为正如恩格斯所说:“一个民族要想站在科学的最高峰,就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲,呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设,以促进理论思维的深化和提高,自有其合理性和迫切性。

但即使是这种“纯理论”建设,我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮,也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看,无论是文学界还是电影界,新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起,从根本上讲！,都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照,又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想,没有社会改革、开放的总背景,西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果,如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等,能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗?文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化,是对应着整个社会改革的深化,理论批评自身也随之深化的必然结果。而且,一个国家电视艺术理论批评与美学的建设,无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设,都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此,在我国,理论批评要深化,要发展,需要的指导,也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何,文艺理论批评思潮的深化,只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化,并自觉地从中汲取动力,才是有源之流,才能形成浩博之势。

二

关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。

这一问题实际上是前一问题的深化。无疑,理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程,也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别,但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨,而任何个人的才智和精力都是有限的,包括刘勰那样的大师,也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来,西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲,开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化,是以承认事物本身(包括影视艺术)的复杂性、整体性为理论前提的,它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲,开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果,有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化,以利于对电影活力(从创作到发行放映乃至批评研究)的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析,推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到,文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀,其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上,他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果,写出了一批不仅在观念上、方法上,乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式,然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧,最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此,我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点,恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上,更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化,并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来,创造性地建构具有中国特色的文艺科学。我国着名的电影美学家钟惦fěi@①先生生前就反复强调过:“电影美学的时代使命和历史使命,既要从银幕上去寻求,更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”(注:《电影美学·1982后记》第344页,中国文联联合出版公司

1983年版。)此言极是。 我这样说,是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然,西方文艺理论批评的新鲜思维成果,自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看,我们仍须保持一种科学的、清醒的的批判精神。例如,有一位青年学者着文介绍说,西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践,它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释,并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论,虽然很难说它就没有存在的价值(因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的),但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象,也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼,各执一端,相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况,更是多有存在。因此,有鉴于我们的国情和文化传统,我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养,也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足,并以此来沟通理论与实践间的信息交流;主张既注重借鉴和吸收间接思维成果,也更注重直接从现实经验中进行科学抽象;主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程,也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志,能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样,两者相辅相成,结合互补,才能较少片面性。

三

关于我国电视艺术理论批评与美学的建设,乃至整个电视文化的建设,需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。

篇9

【关键词】电视播音主持现代传媒艺术要素

现代媒体艺术设计已经在我们社会的各个领域已经得到广泛应用,为我国的文化生产、生活工作带来了极大的方便,在不断丰富我国人民文化生活的同时,电视播音主持工作对我国现代传媒事业提出了新的挑战。从一种文字视觉文化转变成了一种图形文化视听的表现方式,更加生动、形象地充分表现了视觉艺术的主要内容。这就要求电视播音主持人员借鉴现代传媒视角下的艺术要素以及创新方式。同时需要了解新时期电视播音主持工作所需掌握的现代传媒视角下的艺术要素，才能切实提高电视播音主持工作质量。

一、电视播音主持人在现代传媒艺术要素中的作用

在现代媒体时代的大背景下，我国的电视播音主持人不仅要根据时代需求和受众群体的兴趣制定个性化的信息播报方案，还应面对各类科技成果的挑战，从而不断创新信息的传播手段与机制。尤其是目前各类多媒体广泛进入大众视野，电视播音主持人的主观价值以及专业技能也发生了转变，他们从单一化的传播方式向多元化途径转变，甚至有的地区的电视播音主持人已经突破了传统电视播音主持形式的制约，更多强调的是听觉上和视觉上相互融合的体验。因此，这一现象的暴露也成为当前我国新媒体时代下播音主持事业转型升级的一大重要途径。另一方面，随着我国同类播音媒体的不断出现，新媒体时代下的播音主持人也背负一些工作压力，从而造成播音媒体的思维观念与价值观在一定程度上也会受其影响，主观价值以及专业技能发生一些改变。[1]此外，电视播音主持是一种传统媒体的代表，在现代媒体时代的艺术要素广泛进入大众视野的背景下，冲击的首当其冲就是电视播音主持。电视播音主持在当今时代被局限的原因是：首先是由于新兴媒体的发展，群众接收信息的途径更加多元化了，这种改变对电视播音主持工作有着重大的影响；其次是因为现在信息传播方式以及内容多样化、丰富化，比如在电视中的播音传播中，可以观看到视频、图片、实际人物等，迎合了当今时代群众追求画面的要求。因此，电视播音主持作为传统媒体，必须将现代传媒中的艺术要素融入其中。具体来说，电视播音主持工作要在当中脱颖而出，要善于利用新媒体的吸引人的有利方面，加强电视播音主持在群众心目中的普及性了解，促进电视播音主持工作合理转型，从而提升电视播音主持工作质量。总之，播音员主持人的风格形成与创新是目前电视播音主持必须重视的问题。[2]

二、电视播音主持人在播音录制过程中容易出现的问题

在一个电视播音播出的过程，突发状况不可避免，尤其是在某些不可控因素的多重影响下。鉴于此，本文根据电视播音主持人在播音时遇到的实际问题，将电视播音主持人在播音录制过程中出现突出状况归为以下几类：

（一）主持人自身的因素

主持人作为播音正常的核心人物，也可以说是这场播音的最佳主角，肩负着播音播出过程的主要责任，因此，电视播音主持人自身的职业素养和业务能力是直接或间接影响电视播出质量的重要因素。同时，当今社会的诱惑充满了挑战性，主持工作也同样如此，电视播音主持人的工作目标自然是希望播放量越来越高，因此，电视播音在大众的知名度将会影响播音主持人工作时的一些判断，进而导致播音录制过程中出现突发状况。[1]

（二）播音自身因素

一个播音的策划到播出不可能一蹴而就，也不可能坐享其成。这就说明在播音播出的过程中，不仅需要电视播音主持人发挥大局作用，掌控播音播出的节奏和进度，还需要播音本身做好充足的准备工作，以不变应万变。但从现实情况来看，播音方面出现的问题远远超出预期。比如播音由于声音模糊不清导致某一环节不能顺利进行；直播卡断导致其中有些环节的播放时间控制不当；演播室与现场转播时画面和声音的切换出现差错等。因此，播音自身因素也是影响电视播音出现突发状况的重要方面。[3]

（三）技术故障因素

随着我国电视播放设备和技术的显著增强，我国二三十年的黑白电视也逐渐被现在的高清3D电视所取代。但这些高清画质、清晰声音以及嘹亮声线的背后，都需要各种各样的道具、灯光和影响等设备的相互作用。所以一旦这些器械出了问题，电视播音出现突发状况也是有可能的。同时，在我国全球气候变暖趋势不断增强的背景下，直播播音中的信号中断和传输信号时间的偏差等情况也时常发生，从而对播音造成干扰，影响播音的进一步发展。

三、在现代传媒视角下创新电视播音主持艺术要素的策略

（一）拥有深厚的语言功底

一个优秀的电视播音支持人，拥有随机应变的能力固然重要，但良好的语言组织和表达能力也不可或缺。俗话说:“语言是一门艺术”，电视播音主持也同样是一门艺术。语言是思维的外壳，是敏捷思维的外化物。如果一个电视播音主持人没有深厚的语言功底，即使头脑和能力在足够出现，也无法将突发状况顺利解决。可见语言对播音主持人多么重要。中国电视播音主持人播音研究会理事、学术委员应天常先生曾说过：“播音主持人要具备十分灵敏的言语知觉和十分快捷的言语生成速度。”主持人的语言功底不是与生俱来，想做到完美无缺也是一件难事。但既然已经选择在电视台工作，主持人也应该在了解播音的需求上对自己的语言功底进行一定的锻炼，提高自己的语言组织能力和表达能力，从而将自己的播音主持的播音更加出色。其次，主持人也要具备播音的驾驭能力。具体来说，就是要牢牢掌握播音的“主动权”。根据此档播音的受众需求和播放问题调整播音的播出机制，让受众群体沿着主持人的思路走，顺着播音的播放宗旨进行。[4]

（二）提升互动质量

当前所有新式媒体的互动性都十分多元化，以至于电视播音主持的互动优势逐渐被取代，加强与听众的互动，是听众的倾向选择。提高互动性，就能增强电视播音主持播音的影响度，由于现代媒体时代的快速发展，从互联网上获取灵感是不二之选，互联网媒体的互动性是所有媒体中最为吸引大众的，因此，电视播音主持工作者需要从中选择合适的素材内容，丰富播音内容，创新播音形式，抓住机遇来增强播音与听众的联系，促进播音内容与听众需求相一致，体现了共同性和个性化，从而带来听众听觉的享受和共舞。[5]此外，还得借助网络平台，开设电视播音主持评论栏目，让听众不仅让耳朵参与进来，也要让思想活跃起来，鼓励听众积极评价，并且提出好的意见和建议，电视播音主持工作者们必须虚心接受，并且行动起来，不断完善电视播音主持工作，促进电视播音主持工作者们创造出更好的、更加优秀的电视播音主持播音，满足听众的需求。摒弃传统的电视播音主持工作，改变传统工作模式，从网络进行电视播音主持工作的创新，培养网络新思维促进电视播音主持工作的开展。首先是在内容的选择上，由于网络播音传播的高速、便利，电视播音主持要合理利用这一优势，在电视播音主持过程中，依据网络播音，迅速定位事件发生的时间、地点，主动、仔细地去采集播音，提高播音采集的速度以及准确率。在播音本身发现关键点，完善网络播音内容不够准确、播音大幅度雷同的弊端，从网络播音的内容上发现新的创新方式。在网络技术上，从摄影设备以及云端传送等网络技术，电视播音主持工作人员可以保护自己的电视播音主持素材，以及借助网络设备，有一致的传统媒体追求取向，培养新式网络技术与传统电视播音主持工作相结合的创新风格。[6]

四、结束语

综上所述，现代媒体时代下的电视播音主持工作需要不断创新，因此，面对来自新媒体的压力，电视播音主持工作者必须充分融入现代传媒视角下的艺术要素，并且通过培养创新思维、丰富电视播音主持内容、增强与听众的互动、开展电视播音主持工作者培训学习和加强创新工作，才能将电视播音主持工作的活力重新激发。

参考文献

[1]乔祎晨.电视播音主持在现代传媒视角下的艺术要素分析[J].传播力研究,2020,v.4;No.095(11):114-115.

[2]张智翔.电视播音主持在现代传媒视角下的艺术要素分析[J].2021(2016-11):171-171.

[3]王磊.电视播音主持在现代传媒视角下的艺术要素分析[J].视界观,2019(2):0204-0204.

[4]日沙来提·库尔班.浅析现代传媒视野下电视播音主持的艺术要素[J].记者观察,2018(32).

[5]苏菲.现代传媒视角下的电视播音主持艺术元素分析[J].传播力研究,2018,2(31):144+149.

篇10

【关键词】在；源意识；一体化；一维阐释；哲性；文化研究

“Arslonga,vitabrevis.”①

中国的电视研究发韧于电视乍始之际，似于文学，初民最简单的“伐檀”之诗仍滋孽了流派和评论，“杭育杭育”之声在20世纪50年代的电视创作中，何其微弱，何其低靡，但理论之光自肇始之秋，便夺人耳目，那便是对电视本体的探究。电视诞生在一个电影理论相对丰腴的时代，受众对电影的惯性思维形成了电视最初的接受背景。所以，何以啻于电影，比起本体探究中的任何一个高地，都难以逾越。迄今，中国电视本体研究早已离这个出发点很远了，但也常常难免汗颜后怕。可惜的是，本体研究似乎太多地占据了理论的视野，验名正身之举旷日持久，令人咋舌，今日仍不乏诸如“纪录片到底是不是电视艺术”、“电视电影究竟质在电视还是质在电影”之类的溯源与归依。没有太多的理由驳斥本体穷委的合理性和当下性，乃至现实意义，但放眼全球电视研究，西方对于另类论域的开掘及其对后现代语境中电视本体话语之上诸多学理的梳理，恐怕于我国不无启迪。本文无意“拿来主义”，20世纪中叶至今的西方电视研究作为常识，每一个理论工作者都有义务予以观照。当今，理论研究无不置身于全球化语境之中，民族和历史的个性差异要么被异质文明解构和异化，要么自在于洪流之中，卓尔不群，“和而不同”。②后者，对于一个积淀过于悠长的民族而言，也非易事。所以，我们与其一叶障目，弗如环顾俯瞰，结构主义、后结构主义、精神分析、女性主义以及后现代主义，这些西方学界的旐旆旃旂乃至猎猎大纛，至少弘扬和昭示着一个讯息：异域文化问鼎电视研究何以能大广角和深焦距渗透进方方面面，且鬯逐而郁葱?警惕文化殖民就必须内敛于学术沙文主义吗?

未必。

素来崇尚天人合一和美善相融的泱泱大国，至少应在本体研究与文化研究的二元互动中，将电视理论引向深入，二者皆不可偏废。期间，物我合一，意象神游，电视的媒体质和艺术质方能心领神会，21世纪的中国电视才有可能独树一体，在趋同和变位的时空中岿然矗立。

“源”意识批判

时至今日，阅读中国电视理论专著，近2/3的著作完全可以走马观花，如对操作层面某些基本技能的介绍以及一些“杂耍蒙太奇”的经验饕餮，着实令人味同嚼蜡。但是，经验也有其不可忽视的借鉴价值，只是现有著作不曾涉及，譬如如何运用经验、阅历、关系“合力圈”③和社会身份在尽可能短的时间为栏目或某部电视剧成功融资?在创作界，这是一个十分困惑的问题，电影更甚，但却无人总结和归纳。那么，经验主义理论——如果也可以算做理论的话，究竟廒集了一些什么呢?这是首先要及的。庀此类著作而静观，可惜的是，那是一种极度的“源”意识，首推“编导源”（Directorship），其内涵可包括“主持源”（Compereship）。

源者，就是本源、根源之意，“编导源”就是视编导（导演）为根源、中心的意识，以及接受层面的单极编导研究，类似于作家研究和作品研究对理论视野的“遮蔽”。编导、主持人的个体话语，仅是电视作品的一种符号，或有些深度内涵的符号，而非作品本身，更非电视艺术全部。电视艺术与其他艺术一样，其作品都是未完成的文本，具有不可抹杀的召唤力和阐释期待。作品的符号甚至符号系统，只是对象与阐释的客体之一。“源”意识期待某个个体或事物的某一极可以承担作品、艺术的全部和所有内涵，实乃人本论或形上论的肆虐。李幼蒸在其《理论符号学导论》中指出：“符号的变形与崇拜，往往表现为一种误导，从而激发本体自我而囿的无意识。”④

“源”心理一旦被预设，必将导致理论的贫血，实则学术视阈的樊篱。在西方，20世纪70年代，首先是从电影界开始，导演中心论遭受了来自法国结构主义不遗余力的攻击，C·列维一斯特劳斯的著作和克里斯蒂安·梅茨的结构主义符号学以其社会批评维度的生命力冲击了整个欧陆和北美，就连结构主义者自身也没料到这种致力于民间诗歌和社会语学、神话学反思的学说居然会在大众传播领域显示出强有力的功能。历史出奇地相似，康德无意于天文学的一项对天体运行的探究，却也给自然科学尤其是自然辩证法提供了无尽的资源。尽管电视作为艺术史和艺术科学，定位于人文科学界，但很多20世纪90年代的研究生们仍然可以从其研究方法中领会到来自遥远的自然科学乃至思维科学的气息，比如，耗散结构与混沌学说，再如系统论。这些，都是对“源”取向的消解。文学只对作家、作品源远流长的单向度仪式神化了一种一元判断和中央归依精神，在电视研究中的表现有过之而无不及。几乎所有的早期纪录片史无不致力于《望长城》、《话说运河》的文本研究和编导膜拜而无他求。今天，对一大批上乘之作，如《山洞里的村庄》、《最后的山神》、《八廓南街16号》、《最后的马帮》⑤的民族学、人类学蕴涵和艺术史料学潜质以及折射在影像之中的现代人群、种群的原始思维前意识，也均被这些作品的记录本性定位乃至视听元素解读所遮蔽，形成无意义的“悬置”。这种现象最突出的体现就是一种反“文人相轻”的价值取向。或许，有感于千年经史子集彼此笔詈而两败俱伤的前车之鉴，当代电视学人大抵类似舞蹈、音乐、戏剧那样，推文学为长且谦卑有加，视电影为尊且不乏心仪钦羡追随摇尾之态。如果说在电视理论界内部的某种“编导源”迷失尚可借助自省而挽救的话，那么这种没有经过逻辑和理性的心态更是典型的单向度学格卮信。鲁迅曾担心国人会失掉自信心，看来国人天生或缺某种自信之禀赋，溯源和厚古似乎是东方国度浓得化不开的精神情结。

当然，“源”意识大量的还是对电视视听语言系统的体察和反思。无可争议，文学性首先被得到确认，新闻作品和电视剧对文学的首肯同时也形成了一种无处不在的惯性，那便是给予视听类作品以正统血缘，直接导致一些单纯诉诸听觉元素的电视作品和栏目找寻到了合理和合法的学术条文。谈话类节目和室内剧排斥视觉元素但仍可大行其道，甚至拼凑罐装笑声甚至自虐，更进一步地践踏受众的与人格。追其因，理论界历史上一度对电视语言二元系统的单极厚爱责无旁贷。最典型的例子便是对长镜头理论的热衷，长镜头作为修辞格，本身只是排比、隐喻、借代、象征之中的一个，但正是由于学术界对电影史上某几部作品（首推《北方那努克》。但是，该片最典型的长镜头段落——那努克“拽熊出洞”仍然在使用切换，十分显然）的习惯使用，以及国内译介世界纪录电影史过程中的“熟悉认同”，从而将中国纪录片创作手法的黄袍理所当然地加在了长镜头的身上，细想起来，还是有点像穿了马甲的泼猴。视听同尊同荣、互生互勖之时，电视理论和创作方能公允和自豪。

再观照法国结构主义，其发生学源泉昭示着其学术品格的不凡。这其间，罗兰·巴尔特的《神话学》功不可没。当理性被消解，当后现代迫使历史失语，当传统和伦理秩序平民化于大众媒介，结构主义介入了，且带领我们把现实的矛盾和社会的症结（比如生死、崇高、英雄，再如种族歧视与和平奢望）象征化和前溯化。回到初民与部落，回到人类童年，巫术逻辑，理性侍奉宗教，欲望泯灭人性，恐惧蹂躏自信。原始状态的真实深深沉入到了后现代生命的脑海，至少可以辨证地分析某些最基本的事物。具体到电视，前电视时代的受众不正是痛恨于信息传播的时空局限和审美思维的单一和苍白而渴求着电视吗?呼唤着电视吗?那么，当今电视研究还有什么理由拘泥于一极论域而忽视他途呢?将电视本体图腾化，必然遭受理论拜物教和学术“巫觋”的蛊惑，战胜不了本体研究的单一性和简单性，我们思想的自然何以海阔天空?“源”意识作为理论初民的原生态，时至今日，理应淡出我们的视阈!电视研究的历史进程距离大同而自由的王国还有漫漫征程。

一体化诘难

中国哲学注重天人合一，寻求人生与伦理的尽善尽美，并以此修身、养性、治国、平天下。电视研究截至今日，不可否认，业已建构一套初步的体系。有人对此仍然信心不足，没有勇气，这不应该。我们已经认清了电视的媒介本性和艺术本性，建立了完整学科体系的雏形，并在传播学这块中间地带成功完成了电视作为大众媒介第一要员的正统体认，而且召唤和引领着旗下子民（包括电影，作为大众传媒的电影）矗立于当代学术之林，无愧而沉稳。但是，我们的研究同时也如同哲学般地生发着一种聚合和归一感，学理和身份的界定似乎模糊了我们的视阈，难道真的要等到诸如影视人类学之类异军杀进中原，兵临城下，威胁我们的正统时，方幡然醒悟吗?这只是随手拈来的一例，电视理论的学科建设仍然很不完善，大量边缘性电视学科，如人类学影视学（无独有偶，中国迄今的几部国际性优秀纪录片，同时也莫不被影视人类学者引以为荣），⑥再如电视批评与评论至今尚未被正视和纳入皇家裙襟，这仍需学人劢力。李少白、邵牧君作为中国电影理论两大家，皆出身于批评行，但至今即便是电视理论大家还很缺乏包容与宽容。只要这些狭隘的本体主义（Essentialist）余孽还存在，它必然会限制诸如社会学、经济学、思维科学乃至生物、医学等外族进入电视研究领域，但实际上，异己甚至异质学科的介入往往不会滋生理论的抗敝或臲鞿。主张文理互渗的系统科学思维，或许于电视研究不无启发。

首推，基本学术语言的稚嫩是一个严重困扰。学界所谓基本学术语言，其意有二：于中学，则须古文与现代汉语素养俱佳、基础史著和国学常规经典兼熟；于西学，则须专业外语与现代英语俱佳、西学基本经典比较熟稔。前者，目前普遍缺乏古文功底和国学基础，这或许与电视作为后工业时代文化宠儿其存在本身就是对传统文化的崇高与博大的消解不无关系，但这非电视学人回避、阕漏国学素养的理由。文化传承赖以坐实的根本就在于文化的古典渊源，任何研究和理论思辨，只有“君在江之头，我在江之尾”之芥末之别，其共饮之水、源头活水当且仅当为古典。值得欣慰的是，古代传播史⑦的存在至少表明尚有国学尚佳的电视学人，但荒芜与凋敝仍充斥视野。笔者以为，在用经典美学理论阐释电视艺术的美学本质及相关课题，尤其是民族电视艺术的文化渊泉和审美范式时，迄今的电视学人的国学涵养的苍白暴露得最为可悲。作为艺术的电视，必须理清其审美特征与华夏美学的承继性和嬗变性，这当然也包括艺术史上的至要命题，譬如：原始思维之于电视艺术，究竟如何?先秦文史哲之于后现代艺术与电视究竟若何?电视研究和文学研究一样，不能割舍述古和化古这两个重要方面，因为，“一切真历史都是当代史”。⑧后者，英语教学、沿用的自大性对于其他学术外语的戕害在电视研究、影视研究领域极为突现。诚然，英语是当代通用语言，但诸多文哲名作却使用的是德语和阿拉伯语，乃至拉丁文。语言固然可以译介、转接，但蕴涵其内的文化因子却永远不可能被移植，再精美的英译《关雎》都无法精确、对等地传达原作，同样，中译柏拉图之《理想国》不管如何被引用、滥用，终不可望触及古希腊原作之项背。这或许过于苛刻，但陈康、季羡林⑨之所能及，电视研究者何以不可奢望?鄙弃一种学术语言的自大，开阔语言能力，进入法兰克福学派、本雅明、福柯的母语本我，以我溯我，于大众文化研究、电视理论必将大增裨益。同时，不妨晓得西学经典之于国学经典，宛如放飞理性的双翼，畅游学海的双浆，本无所谓舍弃、轻重。

同时，哲性的缺失，令人汗颜。诸多问题的争吵，最终难免根本的交锋。世界观不同的两个存在，无法彼此理解。何谓客体，何谓主体，审美活动必然二分吗?世界必然两分为东方、西方吗?何为表现，何为再现，艺术不是表现就是再现吗?李泽厚所谓“华夏艺术既非表现也非再现”至少提醒电视学人一点，辩证唯物主义与历史唯物主义并非哲学发展之终极，只是其历程上的一个高峰而已，诸多高峰中的一个高峰而已。譬如，辩证法在中国古代就是“两一”，印度因明学亦有论述，佛学之“一念三千”、“三谛圆融”本是宗教，也有辨证思想。在色中看万物，万物皆着色，无色之眼，方得无色之物，且可免先入为主之嫌。凡是真理都是的，凡是都是真理，其实谬然。电视的党性色彩或政治工具效用，并不能拒绝对电视研究哲性的反思。作为艺术的电视，则更甚，不能高屋建瓴地俯瞰芜杂的现象，根源就在于迄今的电视学术史上尚无一位具有自己的哲学体系的大家，哪怕是仅在本体论或认识论或方法论的一个层面具有个性声音的哲人和鸿儒，这也就是电视研究长期拾牙慧于大众文化和通俗艺术而难以超越的重要原因。所有的哲学都是形下的，古往今来，莫不如此，通常是在历史、经济、社会和艺术四个维度佐证其宇宙观，哲学权威在其美学形下中格致电视之时，电视艺术方能真正自豪于艺术殿堂。海德格尔走到了日本电影，我们可以期待下一位哲人凿深电视，但笔者却更期待电视研究领域能有更多的哲性，能有一位美学家以其哲学体系和天然的电视艺术气质而载入哲学史。这绝非妄想，这应该是学人之共勉，电视研究之“视阈期待”。后工业文化的消解力与重构力，最终还得靠哲性的锋芒与锐度，哲性乃一切理论之终极。

显然，理论上的自大与一体化倾向，扼杀了我们的想象力。本来，我们的民族创新精神就很匮乏，儒道释捆绑人格和理想千载，也禁锢学人的开化。从“五四”至今，尚不足百年，李政道先生说，“理论家分别从不同于别人的角度切入了某个领域，自觉业已深入，也不乏大家能融会社会学、政治学、伦理学、语言学、文学、修辞学等，进行研究，且成果颇丰，其实，在西方，这些是任何一个本科生必须学习的课程，而且在当今的北美，这些只能算做一门：人文学科。”⑩电视研究的出路在于科际渗合，动力在于学术想象力。

诚如大多数学科一样，电视理论体系也呈现着有秩序的梯层，真正的电视研究的出路在于如下三个层面的拓展：第一层面就是应用电视学研究。广播学院电视系主编的《中国应用电视学》堪称业已完成了狭义应用电视学的框架，但广义“应用电视学”理应涵盖电视与临近学科乃至异质学科的联姻与混生，如电视经济学、电视文化学、电视（影视）人类学、电视考古学和工业电视学⑾等。其次，是理论电视学，这就是目前理论界触及最为深入的领域，实质就是对于电视本体的揭橥。在该领域，一个至今未被触及的课题就是比较电视学，或云世界电视与比较电视学，自然类似比较文学。有趣的是，比较文学的三个基本原理中“影响研究”的诸多范畴与命题，如流传学、媒介学等，天生就与传播学有着某种暗合，深入一步，真有些异曲同工之妙。对日本、欧洲、美国电视史及电视艺术的介绍，目前已不乏力作，如苗棣的《美国电视剧》和郭镇之的《日本电视史》，但缺少通史和有分量的国别史。而且，对中国电视自身历史规律与内在因素的理论升华仍待我辈努力。知己知彼，方能比而较之，排定优劣，取长补短，共同进步。第三层面就在于电视哲学的探讨。这里包括：（1）视听符号学。不仅针对电视，还包括广播、电影以及从系统符号角度来确定为诉诸视听（或视，或听，或视听）的任何艺术而展开的理论符号学研究。现有的《电影符号学》似乎缺乏理论符号学积淀，仅是对电影符号这一客体的感悟和阐述。自然，将视听符号学（严格来说，应该称之为“视听理论符号学”）归在电视理论研究名下，且系一般哲学层面探究，理由充足而责无旁贷。（2）电视美学建设。电视美学作为艺术美一分子的共性与个性，电视审美的主客体界定及其审美心理描述。中国传统美学理论与思维之于电视审美，西方美学思维范式之于中国电视审美，等等。（3）电视哲学高度的分析，譬如对电视客体与主体的界定及其多重性与复杂性的剖析，电视意识与电视物质外壳之间的辨证关系，电视意识形态内窥与外观，电视一传播领域内唯物与唯心阵营梳理及批判等。

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一维阐释发难

阐释学还是源于宗教界，起初是对基督教经典著作的再认识，西方学儒们发现了话语分析之外的捷径或途径，进而对《旧约》开始了一轮新的后现代色彩的阐发和解释，是为阐释学之滥觞。其后，拓展至各个学科，也没有了宗教胎记，又在文艺领域邂逅了接受美学，故浑圆天成。一般认为，阐释者的主体能动性是驱动认识前进的源泉，只要主体千姿百态，其阐释也千人千面，正所谓“作者未必然，读者何必不然?”同时，复古学派却只恪守对经典的诠释，虽在西方，也毫不逊于训诂、考订、校勘与发凡诸学，呕心沥血，其志拳拳。电视对经典的阐释藉先天兼得后天之蕴藉，发展长足。先天者，读解、解读影片，且不论是否经典；后天又脱不掉文学话语的权力禁锢，囿于主题、结构、人物尤其是叙事之中，反而怡然自得。仅以叙事为例，电影研究叙事，探究内外因控制情节、细节语言并以达到游刃有余而为至上，纪录片探究叙事以故事化为其美学取向，且津津乐道被动拍摄或等待拍摄而得之完整情节、丰满人物，皆属阐释主义的宣科。结构主义之于叙事学，犹如铭文之于青铜时代，何等的名正而丰约，只恐怕中国电视学人习惯于平视、俯视和仰视而不谙抑或不愿亲近内视角和前视角等范畴，故即便在正统红学界，有人对《红楼梦》内视角叙事品格进行的研究，也旋即被古典主义的古旧倒叙、插叙和补叙观所淹没，直到罗国平之《先秦叙事研究》翩然而至，众家方觉憾然、戚然。电视界这样的大作尚未出阁，但气息恐怕不远矣。其实，新闻也有叙事可谈，尤其专题类作品。电视何以能以线性事件捕捉和牵引人类审美心理的非线形和非理性，何以能以细节和特写的瞬间张力凝固和定格视觉接受的习惯性游走，何以能以人物外在与心灵“二世界”⑿的性格隐喻潜润受众迥异繁复的内心，进而孳生同泣同悲同唏嘘的共鸣境界，着实需要大功夫与大学问。

阐释至尊，传统语文教学的误导对此责无旁贷。蒙童时代就被灌输了一套从作者介绍到时代分析再到中心思想归纳甚至包括陌生语词解读这样一个完整的操作流程，于是，90%以上的“影片读解”类著作均以低姿态和劣等电影民族定位自我，皆默认华语和华夏文明乃电影亚文化圈，这是推论和演绎的大前提，几乎是自不待言的“共见现实”，⒀实则大谬。感染于此，电视理论界也炮制了几味“百消丹”，一曰大众文化论，一曰平民意识，归于一点，或许可以称作“亲亚Oedipus”。指认电视的大众文化性本无可厚非，据此演绎创作中的语词、视听元素乃至风格的平民主义取向，也在情理之中，惟依此反观或界定理论与学术则不妥。大众文化丝毫不能自外于全球化或意识形态斗争，大众文化也丝毫不乏史前时期的哲性光芒，大众文化丝毫不会排斥道德判断和伦理规范，大众文化作为一个经济复兴民族的气质构成丝毫不可被“Show（秀）”之类几个滑稽而丑陋的语词消解其思辨的必要性和复杂性。皮相的存在不等于皮相的思辨，痴迷从来都是产生于深度审视之后的虽梦犹醒的回归，物我若皆醉，世界还会“在”吗?一些政治较为敏感的谦谦学儒们大多会本能地抵牾大众文化，理由多恐自身也降格为大众，而俗化，而白化。电视先贤们的这些顾虑本很自然，自古文人皆飘逸，但此飘逸非彼飘逸也，民间是宝库，乃学术的土壤和森林，民间未必大众，大众之雅实乃大雅，镜头内多少次潸然泪下的受访者都是民间受众（老百姓或平民）自己的故事。“亲亚”症结直接导致理论的平面化，学人思维的萎缩。承载大众文化的媒体自身无所谓俗与雅，而且，大众文化同时兼具俗质与雅质的双重品格，接受心理中的“俗认同”应该是坚持电视创作高雅品格的根源和批判标准。所以，大众文化的文化谱系归属及其在社会、制度和工业语境中的“亚”性丝毫不影响大众文化作为电视批判的主流话语权力与电视研究的学术严肃性和超越品格。

以零星浮泛的譬喻描述或解释大众文化，是电视研究中“词归类”倾向的典型。另一类倾向或许可名之为“评归类”，即以评论或观感理论。大抵影评的来源太悠久，所以观后感既出，理论则生，但既生“评”，何需“理论”?理论是理性的学术，影评或观后感则是感情，还不是源于阐释止于某个优劣好坏的盖棺论定，其间，倘又夹杂了受众来自创作实践的偏离认同或近亲就熟，岂不更主观而意气?美国当代电影理论家大卫·鲍德韦尔在《制造意义》中具体描述了这种过程：

“（电影）理论提供了（逻辑上的）大前提，而一旦电影被描述成（或被误描述成为）模棱两可的（又称歧义的）小前提，或者电影理论提供了所谓的语义域（Semanticfields），解释者对其进行自由联想之类的工作时，就可以由大前提推导出阐释性的结论。此外，这种为阐释而借用理论的做法还因电影教育的典型状况而加剧……”⒁

理论与阐释的混杂，或云阐释的越俎代庖，构成了电视研究的一道变态风景，且跻身于思维的前景，悲哀地铸成意义的“悬隔”，如何白茫茫之大地，丧失了作物和生命。

显学召唤文化研究

电视研究是当今的显学。

宋明理学所以成为显学，其因在于朱熹等人的学术体系博大绵密，而富有创造精神。电视理论大家的出现，在电视研究业已积淀了半个世纪的当代，非常合乎情理。我们可以屈指数出数位电影理论家，姑且不论是否堪称“大家”，别种艺术更是枚不胜举。王国维的学术“三境界说”本身也是他治学的写照，难怪钱钟书在《管锥编》内要以他为蓝本，匡正诸位民国学儒之治学态度。我们所谓的治学“态度”，绝非简单的心理学上对事物的倾向或取舍，态度应是人之理想与人格基调。审美反功利，这就是美学家的人生态度，远离纷争，淡薄名利，寡欲静心而博学。但是，电视对象的媒介属性以及媒介本身所具有的话题设定、舆论引导和消遣休息等社会功能大大地干扰了电视研究的超脱性、忘我欲和玄学色彩。从对象到方法，从立论到推论，均非引经据典和闭门造车所能完成，尤其是传播学的一些方法，须借助统计学和社会学的数据采集与群体调查，还有电视艺术作品的史料收集自然免不了和名利场、娱乐圈浮躁个体的接触。但是，实践是检验真理的惟一标准，来自实践的学问最终也必将回到实践中去，电视理论的学术生命虽根在实践，其冠，其枝，其叶仍可诗意盎然而气宇排奡。

理论来源的实践性只是问题的一个方面，真正的大家对于实践的策略也大相径庭。携新婚之妻王氏前往广西瑶族聚居地考察体质人类学，期间虽遭妻亡之灾，也不辍翻译《甘肃土人的婚姻》。这本西方社会学研究的划时代之作，作者（一个传教士）也是通过对甘肃土人的实地采访和调查而写作的，但当时中国的社会学仍然难免敦煌学式的悲剧。源与流俱在国内但典籍被掳掠至境外经西洋学人之手拼凑几本臆测之作，然后随海舶来，经我国译者的引进和介绍，期间还常常难免林纾式译介，竟成一学。痛感于此，最终完成了中国人著中国社会学奠基著作的夙愿。电视理论界面对西洋侪辈的本本中国电视研究，不知作何感想?纽约版《亚洲电视艺术》（1999年）业已对中国早期电视剧进行了如下评价：

这一时期的电视艺术，在这个东方的大国，已经在渐渐脱去“裹脚的步子”，开始学着创造了。但是，或许是文化差异的缘故吧，中国艺术家似乎还没有意识到电视艺术与他们国家其他艺术，比如中国绘画、瓷器和京剧，到底有什么不同。除了它产生得比这些艺术晚得多以外。⒂

我们不可小觑这位美国学者对中国电视艺术的观点，至少它表明一种坦率和启迪。电视艺术在20世纪的发展，国内普遍认为主要勍劲于50年代和80—90年代，八九十年代的发展自然承接和融合了“十七年时期”，而西方的视野却难以回避十年“”时期。“”时期的文学、艺术如同中世纪的文化，沦为了政治的婢女，饱受政治的肉体和精神折磨，学人（不光是电视理论家）现在应该对此予以理性观照了。对照西方神学对文化和文艺的桎梏，我们只是区区十年，但政治上的个人极权主义抑或主体丧失、国格沦陷必然导致文化和意识形态的邅遁和畸态吗?马克思早就指出，意识形态和政治的发展具有不平衡性，意识形态的发展具有独立性，中国缘何没有表现出这种独立性，而几近窒息和湮没?中央集权制国家的电视，政治权力控制下的大众媒介是否仍然印证的这个论点?若是，其形态和途径各是什么?亲历或亲见过“”的第一代电视学者恐怕不能割舍这份“‘’情结”吧?将十年特殊时期的电视艺术作为一个相对静态的质点，置身于50年艺术史和数十年前电视时代艺术样式（譬如电影和广播艺术）的动态历史坐标之中，斟酌和反思，或许能尽早避免敦煌学那样“兴于异域悲国人”⒃的悲剧。

问题之多，可谓成堆。但是，问题感的匮乏却比比皆是。电视研究至今没有完全步入文化丛林，心物一也，而是徘徊在理论童年，乐道于某些初始态的天真。要么溯源，要么迷信，要么执一，要么自大，要么沦丧。这些都是一种只有半个多世纪艺术走向成熟阶段的诸多蹒跚步履，我们需要的是强烈的忧患意识与敏锐的问题感，马克思说：“哲学并不要人们信仰它的结论，而只要求检验疑团。”⒄不怕问题的严重性会使学人劻勷，关键在于深谙之，勉力于兹，一则坚固基础，二则打开视野，真正实现电视理论思维的转捩，在文化研究的高天厚土中放飞理性。电视研究需要真正的理论品格，文化品质，人生品性!未来的电视研究呼唤大家，希冀博深，期待超越，翘首写人生于笔端，溯真理于至境。

注释：

①拉丁文，意为“生命有限，艺术不朽。”

②《论语·子路》：“君子和而不同，小人同而不和。”《国语·郑语》中史伯答桓公：“夫和实生物，同则不济，以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。”《左传·褒公二十年》也记载了齐侯与晏婴的一段讨论“和”与“同”的对话。全球化时代，各民族文化应多元共处，同中求异。

③行为社会学术语，指不同阶层所辐射和吸引的社会群体和个体，描述彼此之间的制约关系。

④社会科学文献出版社，1999版，第161页。

⑤前几部皆为经典，《最后的马帮》系2001年四川国际电视节获奖纪录片。

⑥《影视人类学概论》，社会科学文献出版社，2000年版第187～235页，该书系国内影视人类学的开山之作。

⑦参见周月亮的《中国古代文化传播史》，北京广播学院出版社，1999年版。

⑧新黑格尔主义哲学家B·克罗齐之“绝对主义历史观”，参见其《历史的理论与实践》。

⑨此二人系精通数种外语之代表，陈康是鲜有的熟悉古希腊文的学者，客居台湾，季羡林除通基本西语之外，谙梵文和吐火罗语等。治学对非母语的要求在于从语言学本质切入，才能一通皆通，而非传统外语教学的陈式。

⑩李政道：《在21世纪中国科学技术大会上的讲话》。

⑾一门研究电视在工业领域运用及其规律的边缘学科，如交通、旅游、教育、地质环保、水利、军事、生物（农业）等领域都在广泛使用电视，一部分是依赖电视的技术物质性，将电视用作信息、信号传输和传播的现代工具，但更多的还是制作行业电视节目，用于宣传和沟通。由于这些领域的运用一般来说属于“窄播”和“小众传播”，不具备大众传播的媒介性质，故日本美学家竹内敏雄和一些电视学者将其统称为“工业电视学”。参见竹内敏雄：《美学总论》，译文版，南京，1998年。

⑿佛教术语，概源于“一木一菩提，一花一世界”，待考。一说译自英国早期某诗人的诗句。

⒀与“社会总体想象物”关联。社会总体想象物是法国年鉴史学派使用的术语，指的是全社会对一个作为对象的异国乃至异质文化客体的整体性阐释，尤其侧重于社会符号学的研究。

⒁麦永雄等译，中国社会科学出版社，2000年版，第60页。

⒂笔者译，参见Merlean·Ponty,Maurice:《TVArtinAsian》,NY,RoutlegePress,P5