中西美学与文化精神范文

导语：如何才能写好一篇中西美学与文化精神，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

    中国现代美学已有百年,先贤们对美学学科建设和美学理论建构做了多方面的尝试和探讨,留下了丰富遗产。但是,由于对和中国两者的特征、价值取向、生命活力及长处、短处缺乏真正的认识,因此在中西文化交流中常常陷于盲目状态。长期以来,人们普遍认为,西方国家的科学技术走在我们前头,因而其艺术也先进于我们。正是出于这种认识,五四“文学革命”诸君用西方文学艺术的悲剧精神和写实主义方法为标准,批判、否定中国文学、戏剧、小说、绘画及其大团圆精神。这种认识在20世纪3;0年代之后才逐渐有所改变,但50年代以后又出现照搬前苏联美学和文艺理论的状况。进入90年代,人们一方面反省由于搬用前苏联的弊端,另一方面却又搬用西方后现代主义的东西,以代替自己的思考与创造,并且仍以否定传统为代价。这是值得深思的。中西文学艺术分属于两种很不相同的文化体系,各有自己的特点,不能从西方科学技术先进的事实中推断出西方文学艺术也同样先进的结论。;

    模仿、照搬外来的文化模式、观念、方法,而不与自己的传统文化结合、融化而创新,是没有生命力的。中国从20世纪初开始西方美学,至20年代开始在高等学校开设美学课,并陆续出版了各种美学原理或美学概论,发表了各种各样的美学文章,但在质上却又是照搬西方(包括前苏联)模式,范畴、命题、体系都是西方的或模仿西方的,我们祖先所创造的范畴、命题和重要思想观点却长期搁置、无人问津。这是“欧洲文化中心主义”影响的必然结果。当然,西方的美学理论我们必须借鉴,它会给我们很多启示,会给我们提供丰富的思想营养。但西方的美学理论不能代替我们自己的美学理论建构,因为西方的美学理论是西方文化的结晶,并不是全世界普遍适用的。我们也不要企图建构全世界公用的美学理论,那也是不可能的。因为文化是多元存在的,各有自己的民族特征,不可能有完全相同的规律。同时,美学不是揭示自然的客观规律,而是揭示人的精神和情感世界,属于人文之学。文化不同,人文精神如思维方式、生活方式、价值取向、审美心理、审美风尚、终极关怀等是很不一样的。正因为如此,建构中国特色的美学理论必须扎根于自己的文化土壤之中,并从西方美学乃至其他民族美学中汲取异质因素,与们固有的优良传统融合、碰撞、消化,从而才能创新。;

    完全按照西方模式来衡量中国美学史的实际,用西方的审美标准取舍中国的思想资料,有削足适履之嫌。例如,有人撰写孔孟老庄的美学思想时,大谈他们对美的本质的认识。其实,孔孟老庄乃至整个中国美学思想史上的重要人物,对十分抽象的美的本质并不感兴趣,很少直接谈论这种问题。他们所感兴趣的是美的境界、美的形上精神。他们追求这种精神境界,不像柏拉图那样进行抽象的思辨和推导,而是进行鉴赏、体验、感悟、洞观,因此在形式上也不见逻辑体系。所以,大谈孔孟老庄如何论述美的本质,无疑是无的放矢。当然,中西美学和中西文学艺术有许多相同之处,求同、相互印证、相得益彰是可能的和必要的。但更重要的是,它们还有不同甚至相互反对之处,这尤其不能忽视。由于中西文化不同,才使中西美学各有自己的论说形式,中西艺术才各有自己的民族风格。西方艺术以自然科学为其理论基础,侧重于写实和客观描写,结果落实到认识论;中国艺术以为其理论基础,侧重于写意和主观表现,结果落实到育人的实践;二者的思维方式、表现方法、价值取向很不相同,各有长短。可以说,中西艺术没有完全相同的范畴、命题和论说形式。正因如此,中西对话交流、取长补短、融合出新才是必要的,才能有发展、创造。因此,进行深入、系统的跨,乃是未来文化发展不可缺少的认识前提,也为美学创新展开了广阔的文化背景,提供了充分的条件。在跨文化研究的基础上进行中西美学比较,才能做到深刻、符合历史实际;才能通过比较,认识优劣,择善相从,吸收消化,吐故纳新。中西美学融化出新,这是我国未来美学理论建构的主要途径,也是历史发展的总趋势。;

    鉴于以往的经验,中西美学比较研究应当做到:一是中西美学融化出新,对于我们来说必须建立在中国传统文化的基础上,不能割断历史,否则未来美学的发展便会失去根基,没有了生长发展的条件。也就是说,中国未来美学的发展既要吸收西方美学的异质因素并加以消化,同时又必须扎根传统文化土壤之中,才能具有自己的独创性与民族特点。这样的中西比较既反对“全盘西化”,又反对“抱残守缺”。二是中西美学比较研究要求研究者采取平等对话的方式。要做到这一点,关键在于对中西文化各自的优越性、局限性和生命活力必须有清醒的认识,才能清除“欧洲文化中心主义”的影响,才能正确掌握比较的标准。三是中西美学比较要求研究者对中西文化有基本的了解、体验,对自己所比较的范围要有系统深入地研究,才能达到一定的深度,做出独到的建树。;

    中国美学研究的深化途径;

    薛富兴

    现代意义的中国美学研究从王国维开始,他用西方近代学术方法和观念审视中国古典审美传统,发现了在传统学术视野下很难发现的东西。此后,以宗白华、朱光潜为代表的新一代学人在深入认识中华审美精神个性方面,得出许多精到的认识。但整体而言,20世纪前期是一个集中输入西方美学理论、尝试基础理论建构的时期,中国美学研究处于零星讨论、尚不系统的阶段。;

    20世纪80年代始,中国美学研究进入全面系统研究的新阶段,出现了一批有影响的中国美学史着作,断代史和专题性研究着作也层出不穷,发表的单篇论文则更多。从此,中国美学与美学理论、西方美学鼎足而三,被视为美学研究必不可少的分支,初步建立起中国美学这一美学分支学科,系统梳理了中华民族审美观念发展的大致轮廓。这打破了20世纪前期以西方美学为美学的局面,充分注意到人类审美意识中的民族文化个性,使美学学科内部的生态结构更趋丰富、合理,对美学在中国的深化与健康发展具有重要意义。现在,中国美学研究已成为成果丰硕的一个领域。

    当然,20世纪后期的中国美学研究也有其局限。最主要者有二:一曰基础薄弱。依理,一门学科的建立当从具体、微观的专题实证研究开始,只有专题研究量的积累达到一定程度,才会出现通史式的宏观成果。但20世纪后期中国美学研究正好相反,一开始便是通史式研究占主导的宏观研究阶段。着者积数年之功来言说数千年审美传统,其粗疏程度可想而知。即使是单篇学术论文,也以大话题居多,缺乏扎实的专题实证研究,有先天不足之症。二曰观念研究。现行中国美学研究大多停留在审美观念梳理阶段,观念只是人类审美活动的最后阶段、最抽象形态,审美研究若只停留于审美观念,没有更质朴、丰富的审美实践来支撑,将始终是无根之苗。这一点,现在已开始为美学界所认识。;

    中国美学研究正处于自我深化的新阶段,其具体途径有四:;

    化宏观

    :应届毕业生毕业论文

    为微观,走出通史情结,重新回到具体、实证的专题研究,重新做断代史、专题史的研究工作,补先贤之未足,为中国的健康发展奠定一个较为扎实的基础。现在,我们对中华意识发展的具体情形尚知之甚少,诸如中国自然审美史、工艺审美史、生活审美史这些极具意义的专题,尚待进行深入系统的研究。也只有这些较为具体而又有普遍启示意义的专题研究成果出来之后,我们对中华审美意识发展才会有更符合实际、更新、更高的认识。;

    化观念为活动,走出理论文本,回到生动、丰富的大众审美实践,回到更质朴、具体的审美活动的器物、文字中,重新做系统的分类整理工作。美学史首先当是现实的审美活动史,观念的梳理当是终结而非起始环节。美学是人类感性精神现象学,从丰富复杂的现实生命活动中分析审美要素,从浩如烟海的器物与文献中爬梳审美的蛛丝马迹,确是一桩苦役,但不下如此功夫,中国美学研究便无以深化,永远只能处于前科学阶段。这实际上是以实证专题研究补课的方式来超越20世纪后期的观念研究。;

    以中华审美的特殊性材料来解决人类美学的普遍性问题。长期以来,我们一直将充分展示中华独特审美精神视为中国美学研究的唯一目标,其实这只是中国美学研究的初步。若仅以审美民族个性呈现为职责,中西美学将永远各自言说而无法形成人类共享性美学知识体系,中国美学研究也就失去了普遍性学术价值。中国美学研究若没有超越民族文化本位的普遍性学术视野,没有美学基础理论,实证研究也将很难深化、提升。因此,以中华审美独特性材料为基础,提出一些对研究人类审美意识发展史有普遍意义的问题,解决一些西方美学尚未提出,或虽已提出却还未能很好解决的问题,将中华传统审美智慧融入人类美学共享性知识体系,如此才能提升中国美学研究的学术价值,所谓美学的“失语”、无平等对话权、中西美学各自为政等问题,也才会逐步得到切实解决。;

    坚持审美世俗本性,发扬中华审美传统。审美是人类精神生活的起点,当下感性立场决定了它永远是最世俗的精神生活。中国有深厚的以审美乐生的文化传统,自然审美、工艺审美、生活审美和审美在中华古典文化中全面展开,成为中华民族精神生活的重要部分。这些正需要在当扬光大。较之西方那种以审美为真理、信仰的传统,中华以审美为乐生之情的传统更符合人类审美活动本性。中国美学在审美观念和审美实践两方面都有精彩的思想文化资源,因此,在促进当代美学基础理论建设和现实人文关怀方面,中国美学研究应该有极好的前景。;

    现代性视野中的美育学科建设;

篇2

    【关键词】舞蹈美学;境界;动作;幻象;张力

    中西方的文化背景存在着巨大的差异,导致两种文化对舞蹈美学研究的视角和切人点也不尽相同。以中国美学家宗白华和王元麟的研究为例,不难发现中国的舞蹈美学注重意境和舞蹈动作的研究。从西方形式主义美学家苏珊·朗格的研究来看,西方的舞蹈美学注重“力的幻象”与“张力结构”。经过对中西方舞蹈美学的对比我们发现,中西方的美学家们对于舞蹈的研究着眼点不同,超越度不同,于是构成了中西舞蹈美学的巨大差异。

    一、中国舞蹈美学思想

    宗白华先生在建构中国美学体系时,也从舞蹈的角度对中国传统的美学精神进行了分析。‘他同样是对舞蹈做了形而上的把握.把舞视为中国艺术意境结构的重要构成之一,认为‘尤其是舞’,是最高度的韵律、节奏、秩序、理性,同时是最高度的生命、旋动、力、热情。它不仅是一切艺术表现的空间状态,且是宇宙创化过程的象征。艺术家从深不可测的玄冥的体验中升华而生,行神如空,行气如虹。这时只有‘舞’这最紧密的律法和最热烈的旋动,能使这深不可测的玄冥的境界‘具象化、肉身化’。”(1)宗白华先生认为舞蹈是一种境界,通过舞蹈的张力可以把人类内心的热情尽情释放出来。舞蹈的节奏和韵律为舞蹈的境界服务,使舞蹈的意境发挥到最大。他还认为“艺术是自然中最高级、最精神化的创造。……艺术是精神的生命贯注到物质界中,使无生命的表现生命,无精神的表现精神。”(2)的确,舞蹈本身就是一种艺术形式,艺术则是人类文化生活的一部分,而舞蹈作为表现力最强的一种艺术形式,其本身就是对人类生命和心灵的表达,舞蹈家用其特有的形体和舞蹈语言展现出生命的活力和深刻的意蕴。

    舞蹈美学在20世纪80年代初获得了很大的关注,各种关于舞蹈美学的论文和专着层出不穷,其中王元麟的研究值得我们一提的。他的专着《论舞蹈与生活的美学关系》、《王元麟论美》都是在舞蹈美学界备受关注的代表之作。王元麟认为:“不管舞蹈这一艺术品种在中国特定的概念有多少不确定性,它即作为一种艺术形式和某种艺术中的审美因素的公认存在,其对生活的反映关系就必然有其不同于其它艺术的形式和性质的自身特点……要把舞蹈本身的美学特点弄清,就要先抛开其它的特别是文学的审美作用因素,从舞蹈的纯然形式作用来进行分析和认识……它的纯然形式常常就是我们舞蹈界称为风格素材的舞蹈动作本身的舞蹈表现”。“我们对舞蹈审美的自身认识。不能不首先从舞蹈动作开始。通常有一种看法,以为舞蹈动作只是舞蹈的形式,其实动作本身正是它美学的内容之所在。”“事实上,‘舞蹈动作’是作为一个艺术概念并有着自己的美学规定的。它常是以一定的风格面貌出现,它不是由某个艺术家可以凭空创造的。艺术家可以依据某种风格去加工某种特定舞蹈中所需要的生活动作,但‘舞蹈动作’本身,它的美和它的风格却是一个社会生活的历史过程。我所说的‘舞蹈动作’,就是指这样一种为特定社会所认可的、具有广泛群众审美基础的人体动作的动律及其造型。这是一个民族和特定地区社会实践的产物。”(3)王元麟认为,舞蹈的审美主体是舞蹈动作,而舞蹈动作并不仅仅是舞蹈的形式这么简单,实际上动作本身也承载着内容。舞蹈动作所承载的内容是丰富的,这要求被社会认可,被群众接受,这些动作必须是特定的社会生活的再现。

    二、西方舞蹈美学思想

    美国的符号美学代表人物苏珊·朗格对于舞蹈美学有深人的研究。苏珊·朗格的论述对以往的舞蹈美学思想有很大的突破。她认为舞蹈是一种幻象。“舞蹈的首要行动都是要创造一个虚幻的力的世界。”(4)对于这种力,苏珊·朗格是这样解释的:“他们所体现出来的力,似乎像罗盘指针指向北极那样的物理的力,其实,根本就没有什么物理的力,有的只是舞蹈的力,虚幻的力。”“舞蹈的基本幻象,是一种虚幻的力的王国—不是现实的、肉体所产生的力,而是由虚幻的姿势创造的力量和作用的表现。”(5)苏珊·朗格的舞蹈美学观是对以往舞蹈美学的巨大超越,她把传统舞蹈美学中的片面性、单一性完全克服掉,从中得出一种新的美学理念,这不能不说是这位美学家的独到之处。

    三、中西方舞蹈美学观念的差异

    (一)着眼点不同

    通过上述对于中西方舞蹈美学研究具体案例的比较,不难发现中西方的美学家们对于舞蹈美学研究的着眼点是不同的。宗白华和王元麟的视角分别着眼于舞蹈境界和舞蹈动作。他们各自认为舞蹈是一种境界和动作,并且分别对各自理解的境界和动作有深人的分析和研究。

    苏珊·朗格的舞蹈美学思想同样有着巨大的价值,然而她的着眼点却和中国的美学家完全不同。她的美学思想偏重于形式主义的研究,她对于舞蹈的研究也不例外。她反对把舞蹈作为人类个人感情的一种宣泄,她认为这样的分析会忽略形式问题。苏珊·朗格认为舞蹈的研究必须讲究形式,离开了形式问题,舞蹈美学也就失去了存在的意义。她提出的“力的幻象”和“张力结构”的观点,着眼点异常新颖。“在舞蹈中,实际的和虚幻的姿势,以一种复杂的方式混合在一起,当然,动作是实在的,它们来自于一种意图,从这个意义讲它们是实在的。但是,由于它们看起来似乎是从情感中产生的,因此又不像是实在的姿势。舞蹈家用实在的动作来创造一个自我表现的形象,并由此转化为虚幻的自发动作或姿势。以这种姿势开始的情感是虚幻的,是一种舞蹈要素,它把整个动作变成舞姿。”我们不难看出,苏珊·朗格的研究视角宽泛,并且站在形式主义的角度上进行形而上的分析,这与我们中国的舞蹈美学家有着巨大的差异,由此构成了中西方舞蹈美学观念的差异。

    (二)超越度不同

    宗白华和王元麟的研究在中国的舞蹈美学界是极具代表性的,也的确是超越了以往的美学思想,取得了很大的突破。但是深人分析二位的研究,便会发现他们的研究是以中国传统的美学思想为基点,对于以往的超越并不大。

    苏珊·朗格的研究却完全不同,她试图超越以往的传统舞蹈美学思想,提出自己全新的、具有独创性的观点。苏珊·朗格的研究为西方舞蹈美学的研究提供了更为新颖的方式,也奠定了更深刻的理论基础。

    参考文献:

    (1)李桂芳:力与美的空间一一舞蹈美学论议[j].内蒙古社会科学,1999,(2).

    (2)宗白华:美学与艺术略谈[a].艺境[m].北京:北京大学出版社,1999.

    (3)王元麟:论舞蹈与生活的美学反映关系[a],美学[m].上海:上海文艺出版社.

    (4)苏珊·朗格:艺术问题[m].北京:中国社会科学出版社,1983. 219.

篇3

【关键词】中西绘画美学 比较 体系建构

绘画是一门独特的人文学科，其发展有着完善的美学理念，这种美学理念影响并指导着中西传统绘画的发展与创新。中西绘画美学可以从绘画的审美思想源流、绘画的审美范畴和绘画的审美形态三方面进行比较。

一、从中西绘画的审美思想源流比较

中国传统美学思想是在儒、释、道三家哲学思想交织并存中产生，而绘画也深受其影响。儒家核心思想是“仁”，强调“心”，注重“善”。北宋郭若虚在《图画见闻志》中曾说：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”①画品和人品的交融可以达到一体圆融的“和谐”，这说明绘画作品应注重创作者精神内涵的融入，强调了“心”的重要性。而释家有“情无理有、相无性有”②的审美观，对画家而言就是一种虚空中的意想，由“空象”引发“空白”之美，给人带来无穷的想象，体现了中国绘画追求的“无画之处皆成妙景”③的高超艺术境界。而在道家的美学理论中没有绝对的“虚”与“实”，它们都处在相对平衡的状态中。因此，在中国画中就出现“似无似有”“虚实相间”“若隐若现”的美学意境论，追求一种更高境界的朴素、淡然美，这是中国画所追求的美。

西方传统绘画主要受古希腊美学和基督教美学的影响，其源于理性严谨的科学研究，是科学精神与人文思想的结合。古希腊神话与古希腊人的理性思维方式奠定了西方传统绘画注重写实、模仿、比例、结构的开端。古希腊人认为艺术起源于人类对自然的模仿，把美看成比例与和谐，这种美学价值始终渗透着一种以数学和几何学的测量为基础的科学精神。在这种思想的影响下，西方传统绘画倾向于表现人体比例的写实主义，同时，也在追求人体比例和谐美所象征的宇宙神圣秩序。西方的基督教认为美的根源便是上帝。“在此观念的影响下，画家的创作欲望与创作动机已不再是为追求真实的再现客观物体，而只为宗教服务，体现宗教精神。”④

二、从中西绘画的审美范畴比较

中国传统绘画的美学范畴主要有“道”“气”“妙”“象”“形”等。“象”是中国古代艺术美学的核心范畴之一，“如‘立象尽意’‘澄怀味象’等；许多美学概念，如意象、兴象、形神、虚实等，也与‘象’有直接或间接的关系”。⑤整个绘画艺术创作的过程是从“观物取象”到“立象以尽意”，再到“境生于象外”的渐次深化。中国绘画艺术深受传统哲学的影响，绘画作品以“气”为基础，画面气堵则气韵不畅通，气顺畅气韵才能生动。“气”如画面之血，气滞则血瘀，血瘀则画面没有灵气，所以，“气”是画面的灵魂。而“韵”体现了中国艺术的生命力和个性，也代表了一种独特的审美价值。魏晋南北朝的谢赫在《古画品录》中提到“气韵”，唐末五代的荆浩在《笔法记》中也提道，“有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也”，都说明了“韵”对绘画的重要作用。

西方绘画审美范畴主要有“美”“典型”“形式”“丑”“荒诞”等。在创作实践中，西方古典绘画以材料为载体，以写实思想为主导，形成并发展、完善了西方绘画的美学特征。“美”是西方古典美学的基本范畴。柏拉图认为“美在于理式”，亚里士多德则从审美实践出发归纳出“理想美”。“在这样一种和谐美学原则的指导下，西方绘画特别偏重于形式的追求，讲究明暗、比例、透视、色度、色性、解剖等法则，运用几何学、解剖学、色彩学、光学等作为科学依据，把人体解剖、空间透视、光影质感、着色技术运用于具体的绘画中，以求造型的逼真、物象的真切、形式的美感。”⑥

三、从中西绘画的审美形态比较

中国画受儒家思想的影响较大，注重内心意念和意境，打破时间与空间的限制，表达高远的思想。中国画的线带有艺术家的主观性，通过线形本身的丰富变化，表现出画作者主观意念的变化，通过“心象”与“物象”的交融来提升画面的艺术效果。唐代画家王维说过：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”⑦中国画在色彩使用上更具主观性和意向性，通过墨与水的结合，在宣纸上形成浓淡干湿的变化，用墨用色力求单纯统一并讲究主观的抒情性，利用焦、浓、重、淡、清等变化着的墨色体现物体上光影的变化，从而表现出物象的立体效果。

西方绘画讲究构图与透视，画家都力求在画面的二维空间内追求三维的立体效果。绘画大都通过焦点透视构图，注重光影的变化和被画物体的位置关系，追求写实的立体造型手法。西方绘画以模仿与再现自然为目的，以色彩与光的变化、比例和透视为表现手段。西方绘画的“线”是造型的基本元素之一。西方绘画的色彩要求从造型、透视和光学上都要做到和自然一致，并要求绘画达到确实的立体效果，强调物象的现实性。西方绘画通过光线的变化来描绘色彩的变化，强调在光的影响下相同色彩的微妙变化。

中西绘画美学比较体系的建构，有助于两种伟大艺术的融汇对比与竞争发展，通过相互交融和吸收可以产生许多中西合璧的绘画精品。通过对中西绘画美学的比较研究，一方面寻找中国画论在艺术美学全景框架中的地位，一方面去发现中国古代绘画美学思想和西方绘画美学之间的汇通点，这对中国画论走向世界和世界绘画美学的形成具有重要的指导作用。

（注：本文为四川省教育厅人文社科课题《跨文化视角下的中西绘画美学比较研究》阶段性成果，编号：14SB0282）

注释：

①郭若虚.图画见闻志[M].俞剑华，注释.南京：江苏美术出版社，2007：23.

②宗密.禅源诸诠集都序[M].邱高兴，校译.河南：中州古籍出版社，2008：62.

③笪重光.画筌[C].//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，2004：814.

④李青.中西绘画形式美的异同及其思维根源初探[D].江西师范大学，2003.

⑤魏红珊.中西绘画美学的范畴――象与形[J].中华文化论坛，2012（5）：133-138.

⑥刘晔.“和谐”美学思想与中西方绘画特点的形成[J].艺术百家，2008（5）：90-94.

篇4

关键词：建筑形式；文化；差异性；趋同性

1研究背景

中西方建筑文化在19世纪以前是两个独立的体系，随着时间慢慢的发展，中西方的建筑文化也在相互渗透，相互融合。由于中西方的文化发源不同，也孕育出了各自的文化体系。建筑作为文化体系中的一部分，不同地域的建筑形式可以体现不同的文化特征，中西方建筑也自然呈现出不同的形式。当今社会，科技的发展，技术的提高，让我们的生活发生了巨大的改变，同时也影响着当下的建筑发展。

2文化差异的建筑形式表现

中西方文化的不同使得中西方建筑核心的不同，那么必然导致中西建筑的形式的差异。西方文化起源于欧洲，围绕着地中海发展开来，海洋文化赋予他们浪漫，自由，开放的特质。我们中国的文化发起于黄土高原，黄河流域，我们的农耕文化让我们的性格中就带有中庸，保守的特点，也让我们的文化也具有内向和包容的特征。西方文化哲学思想的起源就是以人的认知为起点，认为人是万物的尺度。他们的哲学思想是理性的，他们的美学也是理性的。中国文化的哲学思想包括儒家，道家和佛教禅宗的理论和实践，我们哲学观是“天人合一”的宇宙观。相比于西方激进，追求个性的文化内涵；东方的中国文化表现得更为保守，封闭并且平和。不同的文化也孕育了不同的美学思想，西方美学衍生出了理性美学，宗教美学和心理美学；然而中国的美学思想表现得更为感性，伦理性和社会性。中国的哲学思想更多的体现出经验哲学，所以我们的美学也可以体现出经验性。建筑作为文化的载体，由于东西方文化的内涵的不同，也使得建筑的形式也有着迥然的区别。在不同的文化土壤中孕育出了不同的建筑体系。纵观中西方建筑的发展史，可以看出都能表现出和谐的美学特征，但是西方的建筑美学是优美与壮美共存着，不断发展的；儿中国建筑是从壮美到优美的线型发展的，讲究的是“中和之美”，“中庸之美”。西方建筑在追求和谐之美的同时，又讲究比例的和谐，元素的冲撞，形式的统一，这些都反映了西方建筑追求的理性之美。建筑立面比例严谨的三段式做法，三角形的山花都是他们对数的追求。中国更多的是一种写意，一种宏观的意向，追求的是整体的布局与规划，在中国的古典园林中体现的更为明显。这群体的布局中，“尚中”的均衡形制，与环境和情境中要表达的是和谐中庸之美，体现的是中国的“天人合一”的哲学思想。空间美学的营造上，西方建筑更像是凝固的音乐，重点在于建筑本身，外部空间和建筑内部的空间。中国的建筑更有一种时空性，不仅是三维尺度上的艺术，也在时间的维度上也有设计，中国的建筑在内外空间流动的时间和空间都达到统一的时空观。西方的建筑的尺度多高耸，而中国的建筑多雄浑舒展，这也是中西方建筑在审美尺度上的差别。西方建筑是”神“的尺度，表达的是上帝和天国的崇拜与迷恋。中国的建筑是”人“的尺度，表达的是人本观，向往的是乐生，重生的世界观。

3民族性表达的形式差异表现

民族性的不同相对应的政治，经济，信仰也就会不尽相同。中西方民族性的差异在建筑上也有所体现。穹顶是欧式建筑代表性的一个特征之一。大英博物馆改建工程师伦敦建造的第一个穹顶式的公共广场，延续了古典建筑的气质，玻璃与石材的虚实对比，精致朴拙的对比，轻盈厚实的对比。这种民族性在建筑上得以延续，体现了新与旧得共存。西班牙国立罗马艺术博物馆大厅和各个展厅就在同一个拱券之下，这种空间模式也传承了古罗马巴西利卡的大尺度空间的特色。这些建筑的细节比如穹顶，空间尺度的处理上都可以体现民族性，让人们清晰直观的感受到民族的特色和传承的民族精神。大屋顶也是中国建筑的标志，并且在中式建筑中占有很大的比例，也是等级划分的标志，也同样作为了装饰的重点。所以中国的大屋顶不仅仅是一个建筑的组成部分，也成为了一个民族符号。浙江美术馆就是对传统屋顶做的一个演绎，一种抽象的变异，大屋顶为抽象的几何线条代替，柔和的曲线也演变为干净利落的直线，曲面也分解为多个折面。苏州博物馆就是对中国传统园林思想的一种现代主义阐释，他的原型就是中国的古典传统园林，院中的粉墙黛瓦也是对传统民居的写照。民族性的不同让建筑的性格也有所相同，这种民族性可以体现在建筑细部上，可以体现在空间尺度的拿捏上，可以体现在意境的营造上。民族性的差异也让中西方建筑形式有了差异化。

4地域性表达的形式差异表现

建筑不仅仅是一种艺术的载体，它更是实实在在的一种物体，它是人类生活的场所，所以必然与所在的环境发生紧密的关系。由于美国中西部的地域特色带给了赖特创作的灵感，于是有了草原建筑；强劲的海风和神秘的原始雨林给了皮亚诺创作的源泉，于是有了奇芭欧文化中心。宁波博物馆墙面错落的瓦片，中国美院象山分院层层叠叠的屋檐，透过这些仿佛都看见了当地传统的民居和远山。这些都表现出了当地浓郁的地域特色。

5结语

建筑不仅仅是一个场所，也是文脉的传承，一部镌刻在地表上的历史。它反映了不同的文化体系，和情感寄托。正是这些千差万别的建筑才组成了这方不同的世界。

参考文献：

[1]张月.中西建筑美学比较论纲[M].复旦大学出版社,2008.09.01.

[2]王晖,陈帆.写意与几何—对比浙江美术馆和苏州博物馆[N].建筑学报,2010(6).

篇5

关键词：中西方；绘画；雕塑；差异

在美术教学中，常常有学生发出疑问，西方艺术的造型能力是否比东方艺术的造型能力更强，比如雕塑绘画西方更写实、逼真，所以，西方艺术更高一筹。针对这个问题本人进行了探索和研究，现谈一下自己的一些看法。

一、雕塑方面的差异

本人在选择古罗马雕塑和汉雕塑这两个作为切入点，是因为他们当时属于那个历史阶段最强盛的两个国家，分别位于亚欧大陆的两端，如果将二者作为比较，并力图发现内在的文化含义，可以知道中西方文化的差异。

1.汉代时期中西方雕塑内容不同

古罗马是人物，但被雕塑者是统治者和贵族。如《奥古斯都像》《卡拉卡拉像》，在这些雕刻中酷似的写实手法成为雕塑的追求目标。中国往往是平凡的人和世俗的人，以及塑造人物之间活动的场景，如，山东出土的《杂技陶俑盘》，生动地展示出众多杂技演出的场面，记录了那个时代贵族生活的奢华片段。

2.中西方雕塑的材料不同

材料的不同影响技法的运用，古罗马是青铜和大理石材料，如《马克奥利略骑马像》是青铜雕塑，青铜具有延伸性，可以更加细致地表现神情。汉代则用花岗石、陶土材料，如《击鼓说唱俑》《马踏匈奴》，花岗石比较易碎，难以雕琢细腻的变化。《马踏匈奴》则用写意手法，突出对象的神态和动感，雕塑的外轮廓简约有力，形象生动朴实。

3.在造型上，所表现的风格也有所不同

写实，追求细节，在人物塑造上又超越了古希腊，更接近自然主义，注重性格特征的刻画，不像希腊雕塑采用理想主义脸型，在风格上追求高贵雄伟和写实个性化的精神面貌。前者如《奥古斯都像》表现出帝王一种崇高的气质和雄健刚毅的性格。后者以《卡拉卡拉像》为代表，在这尊雕像中，可以清晰地看到一张性格鲜明的脸：方的脸庞，嘴角内收，头部低斜，紧锁的双眉，多疑而凶残的眼睛流露出凝滞的眼神。雕像五官轮廓清晰，眼睛的刻画令人叹为观止，那是一双充满着复杂感情的眼睛：凶恶、暴躁、多疑。残暴和屠杀为他消灭了许多敌人，同时也造就了他那对一切都充满了怀疑和恐惧的内心世界，一头卷曲的头发和满脸的胡须则进一步强化了他那凶残的性格。这一雕像在表现人物性格特点的艺术技巧上，达到了罗马雕塑的最高成就。而汉代则是带有浪漫主义的写意，追求形象生动，轮廓简约生动，技法朴实，风格上古朴、不讲究细节刻画、形体比较夸张。如《杂技陶俑盘》《马踏匈奴》。

4.在创作角度上比较

古罗马喜欢炫耀他们的丰功伟绩，喜欢崇拜权威，所以，雕塑是具体的人物。汉代则更多反映社会现实内容，生活百态。但它们之间也有共同点：古罗马没有了中世纪宗教的因素和古希腊神的因素，汉代没有了商周时期的神秘感，也没有被宗教因素所浸润，所以，都很务实、世俗性。

二、绘画方面的差异

1.中西方美学理念不同

中国古代绘画中艺术家们主张“意”在作品中起主导作用，齐白石先生说过好的作品在“似与不似之间”，这也是他把握形的观念。中国也有句古话：“得意忘像。”就是艺术家主观地强调客观物象的特征，提取内在的精神，而不拘泥于外在的种种细节，这种写意的精神一直伴随在中国漫长的艺术发展过程中。西方认为，主观与客观的认识是绝对的，主观就是主观，客观就是客观，因此，中国古代画家对事物的认识没有绝对的概念，由此产生写意绘画。

西方画家是以“绝对”意识产生的艺术效果，具象就是绝对的写实，抽象就是绝对的变形和非写实，而中国的“意象”是在抽象和具象之间产生“似与不似”的艺术形式，产生中国整体的思维形式，这也是中西文化和美学的实质性差异。

2.在空间概念上意识不同

西方传统艺术一直是以科学为基础的，依靠透视学来追求写实的效果。西方对空间的认识，就是实实在在的空间认识，即科学的空间，尽管在表面上接近自然，但在情感上终究徘徊在自然和内心之间，被自然所限制。在中国美术传统理论上，对空间只是在画面上区分出远景、中景、近景，而不注重画面的近大远小的空间透视。这不是单纯的物理空间观，而是中国画家追求的充满诗情画意的空间，也就是中国画寻求“神游”的意境，中国画所要求的画面意境是以有限的画面表达无限的空间。为了表达这种感觉，中国画以散点透视代替焦点透视，这种审美观造成中西方绘画方法和风格不同的差异。

古今中外的艺术产生都有各自的文化土壤，影响中西方绘画雕塑的根本原因是文化差异、哲学理念和美学思想，通过中外美术的比较来了解中西方艺术的差异，从而理解中西方文化艺术不存在高低优劣，只是差别而已。

参考文献：

[1]马建平.试析中西绘画的差异[J].美术大观，2006（08）.

[2]孙海燕.浅谈中西方绘画的差异[J].大众文艺，2010（24）.

[3]赵静，李海侠.汉代与古罗马纪念性雕塑之比较[J].科教导刊，2011（32）.

篇6

1.中西物质文明差异

从自然地理层面上看，中国为三面连陆一面靠海的温暖湿润、幅员辽阔的半封闭式边缘地形；而西方是干冷湿热、狭窄分散的相对开放式的海洋地理环境。从生产形式、经济模型和经济生活形态上来比较：中国是自给自足以农耕经济为主导的生产方式，整个国家的经济运行模式也基本上是内向型的；西方则是以发展工商业为主的，同时进行海外迁移和征服，经济运行模式为外向开拓型。中西方各有其社会组织形态及相应的政治结构和文化秩序。中国传统上是以亲缘关系为纽带的家国宗法专制制度；西方则是以地缘关系为基础的城邦民主政治制度。

2.中西不同的物质文明造就了不同的音乐理论

（1）有机性与机械性的音乐认知体系。一方面，中国的音乐认知体系是直觉的，受其哲学有机宇宙观（宇宙由气、道、阴阳、五行构成）的支配和操作；而西方的音乐认知体系则是逻辑的，受其古代哲学机械宇宙观（宇宙由原子、几何、数构成）的支配和操作。另一方面，中国的音乐多倾向于感性，重视心灵感应、意境；西方的音乐多偏向于理性，重描述事实，再现真实。

（2）“天人合一”与“物我两分”的创作本源。中国音乐在儒家倡导“温良恭俭让”的中庸哲学下，注重情感表现的委婉与节制，向往怨而不怒、乐而不的温软柔情和温柔敦厚的含蓄有致，是在宁静淡泊的闲情逸致下追求的最高境界“中和”之美；而西方的音乐则崇尚的是刚性之美，倡导英雄主义与悲剧精神，洋溢着率性的铺张、浪漫的激情和深沉表达的气势，是一种灵肉关系的生命体现，是人与万物并列关系的意识体现。

（3）“气韵生动”与“循规蹈矩”的音乐美学原则。 中国是对物质“气”在音乐表达及处理上体现的感性知觉经验幅度和状态的氛围，“气韵生动”这种美学原则，同样适于整个传统艺术范畴，其根本给予哲学自然观中的物质基础——“气”，显示出一种有机生命对音乐声音、感彩、节奏轻重缓急处理的感性直觉经验幅度和状态。西方是乐音与原子一样构成了音乐和近代科学绝对时间空间中物质结构规则体系和机械运动观，“数、几何”这样的“循规蹈矩”可作为其整个艺术范畴的美学原则。

3.不同物质文明影响产生的精神文明在中西音乐审美方式中的比较

（1）“文人音乐”与“严肃音乐”的感受方式。中国的音乐主要属于古代士大夫、知识分子典型的艺术享受，故又称为“文人音乐”，其大多具有典雅、高贵，耐人品读鉴赏，旋律意蕴悠长而深远的特点；而西方的音乐有着宗教音乐与世俗音乐的分野，这种“严肃音乐”的感受方式实际上出自于对基督教的观念，这类音乐的创造者也多为身份崇高的教职人员和贵族，故西方的传统音乐大多宏大、肃穆、庄严、壮美，纯净绝美得使人觉得能洗涤身心污秽，和声旋律博大而恢弘，令人臣服向往。

（2）音乐审美的价值操作。中西文化源头的价值影响着各自音乐发展的审美倾向。众所周知，中国文化是以互补的儒道二家为源头，以道家的自然主义与儒家的人伦道德理念和济世哲学原理构成了阴阳互补的特别韵律，讲求和谐、相互循环；西方文化则是以文明发源地希腊、希伯来产生的“双希”文化为起源，以科学原理、数学公式为依据求达到音乐的数列化、几何化（如复调、记谱、曲式）、规则化、系统化。

（3） 音乐艺术精神的归宿与核心。简而言之，中国是“自然论”和“天道论”的代表，中国的传统音乐在其特有的物质文明影响下起源于祈求神灵、祭祀祖先、祈福江山社稷时的神圣仪式，其多为抒发爱国的浓烈思情、或以对爱情的忠贞来抒发并引申出对天道自然的虔诚和向往；而西方物质文明造就的是“自律论”和“他律论”，渴望展现出更多“人”的力量，肯定“人”的价值和主体地位，强调在发现潜质并充分挖掘，追求梦想的过程中应保持心的博大和高尚。

（4）中国的伦理人文主义与西方的人文主义在音乐艺术上的表现。中国的音乐给人的是平和、恬静、典雅之感，文化品格强调的是集体协调，现在是兼容并蓄、和谐共处，展示出海纳百川的气度；而西方音乐则是庄严、静穆、宏伟走向震荡、激越，其文化品格强调的是个性的独立和解放，现在是复杂多样、千变万化，展示出对生命的激扬和感动。

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关键词：中西美术；审美理想；绘画创作

中西绘画的差异根植于两个文明系统中不同的价值追求，中国绘画总体上倾向于写意，西方绘画总体上倾向于写实。要说清楚本国美术的发展，不可能不涉及外国美术。同时，为了说明本国美术的特点，也需要同外国美术相对比，这种对比不一定是明比，而是意识到本国美术与外国美术的不同之处。通过不同民族间美术的比较研究来探讨一些普遍的美术理论问题。

1中西古代审美理想的异同

从先秦哲学家和美学家的著作中，我们了解到儒家思想是汉文化不同与世界其它民族的基本特质。中国古代审美理想的认识首先要从对儒道思想的认识作为开宗。儒家理想人格的形成是把宗法体制的共同性要求内化于自我人格的形成，“克己复礼”而“成教化，助人伦，”“兴于诗，立于礼，成于乐”是为艺术、教育的目标。使得自我与社会的关系从外在的约束转化为自在自觉的遵守，实际就是要求艺术的情感须自觉的由道德伦理来节制以达到情与理的和谐统一。那么道家的审美理想是什么呢？“夫虚静恬谈寂寞无为者，万物之本也”。“天地与我并生而万物与我一”。明确了在心与物浑然一体的体验中，人的精神将从实用、利害、因果的束缚中超脱出来，达到一种“虚”、“静”、“明”的自由审美境界。人作为生命的存在本应与自然一体。“淡然无极而众美从之，此天地之道，圣人之德也”。“朴素而天下莫能与之争美”。这里真正的美是一种大美至美是天地之美，宇宙本体所显现出来的质朴、自然、恬淡之美。这些思想不但内涵丰厚，同时还具有深厚的美学意味，对中国书画美学产生极大影响，为中国古代审美理想构建了一种独特的宇宙观，这种宇宙观表现在艺术上就是以类取之，以虚带实，以实带虚，实中有虚，虚中有实，虚实相生，情理统一，物我和一。

对照西方，从古希腊时代开始，西方造型艺术就是以模仿自然为目的，古希腊哲学家们认为“数”是万物之源。自然界事物存在就是“数理”的存在。艺术家在模仿事物外在形象的时候，通过比例、对称、完美、表现存在的本质和规律，从一个物体美的认识到集体的、全部的美的认识，从美的形体到美的制度美的知识，一直到彻悟美的本体。由此，在对和谐美的追求过程中有了“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。构成长方形比例协调感的“黄金比”。人体美同样取决于不同数之间的比例和谐”。[1]从希腊神话到希腊雕刻，大量雕像也佐证了艺术对真实物象立体性的模仿和美化。比较中西美术，如果说中国古代哲人对美的认识，主要侧重于审美的“心理”方面，那么西方则重于对象的外在形式，关注“美”与“真”的联系，把艺术的审美创作和欣赏看作是追求知识和真理，乃至追求上帝的过程。

2中西绘画创作的观念和思维特征的区别

山水一直作为纯粹而且重要的精神象征存在于中国文人艺术家的生活中。古人认为，自然山水在空间形态上丰富多彩、千变万化，在时间状态上也是无比生动千姿百态的。从山石、树木、水泽、云草中寻找人生存在的道理，寄托心灵、情感，正是中国古代艺术家创作山水画本源的真实意图。对于山水画创作来说，中国山水画的空间特征，更接近于一种时空的转换，画家不仅考虑的是看见了什么，更关心人自身内心的变化过程，想到什么。用生命的状态表达对象。由于没有象西方绘画中光影、质感、透视的约束，中国山水画更多地依靠虚实、遮挡以及不规范的大小比例关系来暗示行云、流水、山石、树木的空间，而使得对自然的表现更加肆意、主观、淋漓尽致。所谓“低仰自得，心游太空，心融融于玄境，意飘飘于白云，忘情勿我之表，纵志于有无之间。”[2]一幅画可以从山前到山后，从山顶到山脚，一幅长卷可容下一年四季、阴晴、雨雪。它不是特定的山，特定的水。它有明暗、有表情、有灵性、更有生命，可以使欣赏者与之一起喜怒哀乐。

为了栩栩如生的描绘再现自然，西方绘画努力发明着种种技巧和手法来实现这一目的，尤其在以人物为题材的绘画中表现突出。对人类自身的认识及兴趣自古希腊起由来已久。古希腊人钟情于人体的表现，他们对于人体结构的精通、体积空间的塑造，完全在于解剖学、光学、色彩学等各门科学意识的渗透。在健康美丽的人体艺术表现中，饱含着人类的生命力，寄托着对美好生活的强烈愿望，是人性的一种自然流露。而这种题材在古代中国画中绝对少有。此中反映着中西文化深层次的差异。人体与着衣人物画从文艺复兴之时起迅猛发展，除因人文主义精神对人自身价值肯定之外，还有一个因素很重要，就是模特。若无模特，西方人物绘画单凭记忆想象，也不会有如此高的成就。模特儿为画家提供了实实在在的创作灵感和依据。但光有模特还不够。画家必须深入学习人体解剖，甚至自己动手去研究，随着西方科学的进步发展，人体透视学与人体运动解剖学进一步帮助画家创作更具生动性和挑战性的人物绘画。对比中国古代人物绘画在既无人文科学环境的支持，又无内在观念思想的帮助下，大致我们就可以理解中国传统人物绘画中造型不准、解剖不对、不画人体的原因了。中国人物画的主要目标和追求是“美”与“恶”的分辨，“气韵生动”是绘画所要达到的最终标准，并且形成传统，彰示后世，中国人物画的这种追求使得它和西画表现真实准确的美在造型要求上突显区别。这里绝无对中西绘画褒贬评论之意。而只有认识到中西绘画的各自特点及其产生的原因背景之后，我们会发现，西方绘画的物质性、再现性，相对中国传统绘画的精神性、表现性之间的巨大差异了。

3中西绘画比较的意义

中西绘画比较欣赏有着重要的教育意义，其价值在于，其一，使受教育者得到美术文化意识的培养。美术的发展历程体现着一定社会历史阶段物质文明和精神文明的发展进程。美术作为一种文化其外在形式具有物质性，而创造方式和水平又体现着审美的精神性，美术文化所包含的这些东西需要挖掘和揭示。其二，人文精神的陶冶。虽然绘画欣赏不同于德育课，但以德育和文化成长为中心的人文精神的教育，也是绘画艺术教育的使命之一。同时，引导学生形成正确的欣赏态度，掌握正确的方法成为一个心理结构健全的具有审美判断能力的欣赏者。其三，绘画欣赏的再创造性。欣赏，表面现象上看是一个直观掌握的过程，实际上一件美术作品之所以流传，除了作品本身所具备的品质以外，还有一个重要的原因就是欣赏者的主观态度。而这个过程必然渗透着欣赏者个体的人格特征、心理内涵和精神理解，这种特殊的心理活动，独特的心理感受和情感意志，甚至欣赏者所处的时代特性，都会使得美术作品本身有新的开拓补充，甚至是重构，从而使艺术形象成为活的有生命的形象。

参考文献：

[1] 孔新苗，张萍.中西美术比较[M].山东画报出版社.

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关键词:审美；中西比较；音乐艺术；文化特征；美学意义

中图分类号：J601 文献标识码：A

Aesthetic Consciousness of Chinese and Western Music Culture

SUN Shu-ping

(Department of Music, Jining College, Jining, Shandong 272000)

音乐是人类文化的外延，是人类为文化孕育出来的艺术结晶。在人类文化地域性差异形成的时候，音乐的差异性也就随之产生。中国传统音乐主要表达儒家、道家、佛家的思想，并且讲求悟性慧根，因此比较主观；而西方古典音乐着重美学及功能性，故比较客观。西方古典音乐以深刻严肃见长，大都带有正剧或悲剧色彩，体现出来的是一种艺术精神的“壮美”，所以多音域宽广、曲调刚健、情绪激昂、气魄宏大等；而中国传统音乐以旷达悠深见长，突出“情”和“景”的交融，体现出来的是一种艺术精神的“幽美”所以多讲求和谐、幽美、深沉、旷达等；中国传统音乐注重气息、神韵，而西方古典音乐更讲究节奏、气势。就如中国的绘画注重写意，似与不似之间；西方的绘画注重写实，表现盛大的场面。中国传统音乐以线条为主，而西方古典音乐更讲究和声；中国传统的音乐多是单音的、旋律的，所以中国的乐器结构简单，多是不能演奏和声的，如笛、二胡等，但越是简单的乐器越是能表现悠远的意境（中国的水墨也简单得只有墨的黑色，却能幻化出形态万千）比如埙，简单的原始土陶乐器，却能吹出千古幽思；西方古典音乐是和声的，多声部的，所以乐器多很复杂，机构精细繁复，多能演奏和声，如钢琴、吉他等，故音色丰富，音域宽广，表现力强。

探讨中西方音乐文化的差异，对于我们正确学习和研究中西传统音乐美学思想，吸取精华，去除糟粕，建立现代音乐美学体系，有着重要的意义。

一、中国传统音乐的温柔和谐，西方古典音乐的静穆哀伤

纵观整部美学史，我们不难发现，中国音乐发展其间出现过儒、道、墨、法、佛、阴阳等诸多美学流派，但大体都被儒道两家所包融、吸收而失却独立存在的价值，儒道两家美学思想从先秦产生至今，始终贯穿于音乐发展中。

儒家的音乐理论对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。荀子认为音乐在动荡年代可以鼓舞前方将士英勇善战，而在和平环境中又能使人们以礼相待。在音乐内容与艺术形式上，儒家的音乐理论把内容的“善”、“和”放在第一位，而艺术形式的“美”，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐家发展有着极深远的影响。儒家的音乐理论还把音乐家艺术看成是一种认识真理的途径。

《乐记》是儒家的音乐家美学思想的代表著作。《乐记》论述了音乐的本源：“凡间之起，由人心也：人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由间组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。《乐记》提出了自己的音乐美学思想，如书中写道：“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”(《乐情篇》)就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，品德的修养是首要的，事情的完成是次要的，这就给我们一启示：在当代的音乐教学中，专业的音乐人才固然需要，但通过音乐教育培养、扩展音乐素质，具有一定的艺术修养更为重要。

道家音乐美学思想自诞生之日起，就与中国的音乐文化揉合到了一起，它的核心是自然、虚静，渴望达到“大音希声”的境界。道家倡导“天地之和”的思想。道家学派以老子和庄子为代表，他们也不提倡音乐，甚至否定音乐。

老子在政治上他主张“无为而治”(《道德经》第十六)，对统治阶级主张无为，对被统治阶级主张无知，因此，他反对一切欲望，而声音、颜色、味道正是引起人们欲望的根源，他说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”，(《道德经》第十二)所以要统统取缔。

而庄子对社会上的一切都不感兴趣，希望能够过一种“虚静恬淡，寂寞无为”的理想生活，因此他对一切科学文化艺术都是抱着一种排斥、否定的态度，他说：“五音乱耳，使耳不聪”，(《庄子•天地》)对音乐也是采取了完全否定的态度。

道家既然崇尚清静无为，爱好当然在题材上就偏重于山水美，它的“天人合一”观必然向往宇宙和人的合一，历史上凡道家思想浓厚的人，大多是超然物外的知识分子，他们或寄情山水、自然或借助于自然景物来自我观照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然属性，钢筋铁骨的性格，不畏严寒的精神，隐喻知识分子的人格美，用清虚朗畅的泛音，三次出现梅花主题B，穿插A、C、D音乐作为烘托陪衬。梅花的洁身自好，清雅高旷，是作者对人格美的物(乐)化表现，此曲是一首小型套曲，后部带有戏剧性，似梅花笑绽枝头，笑弄风霜，其韵昧令人回响不遗。这首乐曲使我们不仅可以见到道家崇高自然，更可以体味到道家主张自然和人的统一，以自然观照人是道家的“天人合一”观的组成部分。

西方文化是在城邦制度下剧烈斗争中发展的文化。从古希腊起就有海洋文化和商业文化的特征，勇于冒险与开拓，讲求力量和技术，崇尚个性与自由，具有批判精神与否定的勇气。文化特征影响到西方音乐审美意识，形成在音乐上表现矛盾冲突的悲剧意识主流。西方文化虽也追求和谐之美，但是认为“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐，一切都是斗争所产生的”，与中国的“对立而又不相抗”的音乐和谐观完全不同。

所以，柴可夫斯基的《如歌的行板》、贝多芬的《命运》，以及舒伯特歌曲《魔王》、格鲁克的音乐悲剧等无不充斥着悲剧的气氛。

其实，西方的悲剧观就反映出其意识之重，与悲相抵。从西方音乐可以看出其重理智、重思维的一面，强调人对命运，对自然的搏击、抗争。从贝多芬的《命运》、肖邦的《革命练习》可以看的出来。

二、中国音乐重写意，西方音乐重写实

中国美学重“精神”，重视写意起源很早，在中国画中尤为明显。如《列子•说符篇》讲九方皋相马，只注重马的内在精神本质，连马的“色物，牡牡尚弗能知”。这即是“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”。这个故事常被借为评画的例证。晋代顾恺之最早提出“传神”，谢赫提出的“六法论”，把“气韵生动”放在第一位，进一步强调传神的重要。宋代苏轼说“论画以形似，见与儿童邻”，元代倪瓒认为作画是“写胸中之逸气”，把传神的涵义转向了艺术家主体精神的表现。

其实，除绘画之外的其他中国传统艺术包括中国音乐也贯穿这一思想。从“神”方面看，有明末琴家徐上瀛《溪上琴况》的二十四况的前九况，体现了作者要求琴乐具备的意味、情趣，即“神”。清代词曲学家徐大椿在《乐府传声》中指出:“唱曲之妙全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容、颜色气象及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境”。此论要求以顿挫之法使所唱人物“形神毕出”。可见中国对音乐之“神”的重视，要求形神兼备，突出“神韵”。

从“意”方面看，孙过庭《书谱•序》中有“情动形言，取会之意;阳舒阴惨，本乎天地之心”。此处“风”指《国风》，“骚”指《离骚》，之意即写意、抒情。“取会之意”就是要像作诗那样创作音乐，不能完全摹仿现实，也就是写意不要求客观的逼真性。“情动形言”，“感于物而动”之后，就是抒情写意，写其大意，追求不似之似，以情感人。关于中国古书中对音乐写意之描述还有很多，如陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上声”；徐上瀛《溪山琴况》，很重视意，强调意先乎音，音随乎意……无论是“神”，还是“意”，中国审美意识上最终就是要求创作出有韵味的音乐，“韵”是中国音乐的生命之所在。

而西方，早在公元前6世纪末，毕达哥拉斯学派从自然科学角度去解释艺术，认为数学原则支配宇宙一切现象，艺术也不例外。认为数的合理，将产生特殊的美感，而“身体美确定在于各部分之间的比例对称”，著名的“黄金分割定律”就是当时发现的。意大利文艺复兴时期，艺术与科学并未完全分开，在文艺复兴的“巨人”中，很多是科学家、工程家，又是文学家、艺术家。西方艺术在对客观世界的深入观察和准确临摹上达到了极高的水平。当然西方艺术也有对精神上的追求，但与中国艺术相比较这种精神上的追求脱离不开对客观世界的具体描绘。西方艺术从一开始就塑造一个实实在在的，高于量感的模拟的自然，其后无论怎样变化，总是以实体眼光看世界，在艺术中描绘一个实体的世界。

“这种进入到音乐科学当中的音乐研究的重要变化受到实证主义哲学和科学方法不断增长的威望的帮助，可以确信这些方法现在已延伸到了人类活动的每一个分支，包括道德和艺术，科学方法的成就也影响了发生在音乐美学中巨大的方向性改变。”［1］可见西方科学观念对于西方音乐审美在实证主义兴起时已产生重大影响。所以我们在汉斯利克的《论音乐的美》中，已见到西方音乐审美方向性的变化。新的方法被用来确定和分析古老的音乐材料及其最终的出版物，在声音接受方面的物理学和心理学领域的兴趣在增长，实际的科学研究进人到了和声、旋律和节奏的性质上面。“音乐”学作为“学科”的结果就是表现最重要的科学理想，是对于音乐考察的更加严格客观性的渴望，这是对于科学客观性普遍愿望的一个层面。

由于科学观念的不断冲击，西方音乐在“科学”环境中发展，侧重写实也就不奇怪了。

三、中国音乐重线性，西方音乐重立体

说到中国传统音乐与西方古典音乐的差异，我们可以从技术层面上来看：中国传统音乐以线条为主，而西方古典音乐更讲究和声。中国传统音乐注重气息，而西方古典音乐更讲究节奏。两者技术方面的最大不同在于音色与演奏方法。

从调式看，古代西方音乐体系调式构成的基础是四音音列。三种不同样式的四音音列组成十二个调式，亦称中古调式或教会调式。至文艺复兴，这些调式又演变为自然大、小调，并由于自然大、小调的相互渗透，又逐渐形成了和声大、小调等较为复杂的调式。而中国音乐的调式构成是五声调式，即古代的宫、商、角、徵、羽，十分简洁而单纯。

从音乐织体的差异看，西方音乐体系在处理多声部关系时，倾向于纵向的立体思维，即特别注意主调旋律与其它声部的和声关系，以主调音乐体系为主干。音乐的织体思维主要是以纵向和声为主的网状立体性织体思维。而中国音乐体系体现为单纯的横线性织体思维，注重多声部旋律自身的横向线性展开，是一种线性旋律音乐。经过数千年的发展，旋律音符曲折变化的音腔达到了出神入化的程度，音乐韵味浓郁悠长，给人身心的陶醉，能达到立体状的西方音乐所无法达到的艺术效果。中国音乐中绝大部分均为单声部，其织体与旋律是重合的，其织体就是旋律作单声部的横向展开。中乐的多声部织体，也不是像西乐中常用的主调音乐，而是复调音乐。各声部旋律具有相对独立性，主要靠对比和模仿等形式结合成一个整体，因此和声的发展较弱。

从旋律与和声的发展特点看，中国传统音乐多采用单一旋律，节奏自由是一种单调音乐。复调音乐是具有一定独立性的几个韵律结合为乐曲，旋律伴有定量节奏。文艺复兴和巴罗克时代的西方音乐呈现这种特点。与节奏和旋律相比，和声是音乐要素中较复杂的一种。节奏和旋律是自然产生的，但和声在一定程度上是由理性的概念逐渐发展的。此后，西方一些音乐家开始和声的创作和实验，这对音乐的发展具有重大的影响意义。然而,在中国传统音乐中，和声却未能发展起来。尽管那些单旋律常常与复杂的打击乐节奏结合在一起，但无法构成西乐规模的和声。

从节奏的形式看，西方音乐具有一定的规则和固定的模式，呈现出“功能性均分律动”。中国传统音乐的节奏较自由，富于变化，没有规则,故无法用小节线划出，因而不能确定音的强弱轻重。音乐节奏是由创作者根据音乐表现的需要自主决定的，很少有固定的模式。因此，使得中国古乐不易记载而无法流传下来。有人曾分析中西节奏的区别在于西方节拍是数学定量，中国音乐是弹性定量。其原因是西方人的思维方式是逻辑式的，弹性节拍是由逻辑语言的抗坠疾徐、抑扬顿挫造成的，这是有一定道理的。［2］

器乐的发展是与中西音乐的特征相适应的。西方的主要乐器钢琴在和声的构成上有着其它乐器无可比拟的条件：键盘式，八十八个之多的音键从低音到高音排列，音域宽广。中国传统乐器在这一点上不如西乐。一般的弦乐器只能同时奏出两个音，即一个和音音程；弹拨乐器只能奏出四个琶音和弦；而管乐只能奏出一个单音。因此，中乐中和声作品不多，复调作品更少。中乐演奏重视发挥每一种乐器的特别音色，很少采用大型乐队，最常用的是独奏和几种乐器相搭配的小型合奏。在演奏中，常常让特色乐器独奏或轮奏，以发挥该种乐器的独特音色。适应线性旋律音乐的音响需要，个体自然形成和手工小生产制作的中国民族乐器如竹笛、二胡、琵琶的构造，擦弦乐器中高胡、板胡等的无指板构造，拨弦乐器中古筝的板面无品，弦悬空构造，气鸣乐器中传统的笙、唢呐的无键指控构造，都是在演奏技巧上为旋律音符变幻无穷的音腔表现提供了良好的声学条件。琵琶、扬琴等弹拨乐器虽然在构造上有品位的限制，却创造了利用品位演奏的推、拢、捻、抹、挑、滑、吟等指法，仍可对旋律音符进行巧妙的展示。西方音乐经过长期的发展，建立了立体化的艺术审美思维方式，整个音乐思想是由和声、复调、旋律等多元因素共同组成的立体化音响来完成。根据不同声部的需要，创制了双簧管、圆号、定音鼓等新的乐器，与传统的小提琴等乐器配合，形成了在声学上较为完整的乐器体系，可以在和声、复调等乐曲的纵向织体上完成立体化音响的有机配合。西方音乐特别追求音响的厚实、丰满和立体感，在乐曲的织体上，多用主调式结构，追求旋律进行时纵横铺叠的主体效果。在音色上不追求乐器的独特音色,而重视各种乐器在音色上有较好的渗透力和融合性。因此，多用大型乐队，形成绵密厚实，具有震撼力的音响。单个乐器独奏的机会很少，总是以合奏中的强弱变化来表情达意。

分析造成这些差异的原因，主要是由于西方人的思维具有分析性，西方音乐是通过将音乐的音域发展最大化、音响最复杂化来表现世界。中国人的思维具有综合性，在一个小音域的范围内展示世界。因而，也就不奇怪，西方人爱玩交响乐，台上的乐手和乐器越多越显得气派；中国人不这样也能取得同样的艺术效果，一把琵琶就能弹出悲壮的垓下之围，一架古筝就能奏出连海之春江潮水，一只古埙就能吹出千古兴衰之幽思。

总之，由于社会文化背景的不同，带来审美的差异、音乐创作的差异、音乐理念的差异、乐器发展的差异，从而导致了中西方音乐的差异。中西音乐审美意识上的差异“只不过是人类精神在不同的方位展现不同的侧面罢了”，但在历史进程中所展现的中西音乐审美的不同侧面，毕竟依附于人类社会这一共同机体之上。在审美的深层次上中西之间还是有许多相通、相同之处的。对中西音乐的审美比较而言，其目的并非是分辨孰高孰低，也不是为了在当代音乐发展选择中，媚西轻中，或是崇中弃西，而是为了在中西音乐交流中，“在两方碰撞交会、比较中一起强化全人类的意识。”（责任编辑：徐智本）

参考文献：

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关键词：暴力美学；吴宇森与昆汀；对待态度

暴力是人的本能，是人类在自然生存中不可缺少的一种生存手段，是保护自己、获得食物、获得配偶及保护后代的一种必然的最直接有效的手段。人类的很多艺术都是起源于本能，食物的需求孕育了美食艺术，交流的需要产生了语言，捕食的本能演变为现代的体育运动，而暴力也在艺术尤其是电影中找到了自己的生长土壤。

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一、暴力美学

美学论述的是美和美的事物。将“暴力”和“美学”结合在一起，可源于古希腊时代，暴力美是对人类力量的肯定。暴力是人的一种本能，佛洛伊德认为人的本质有着一种建设和破坏的双重的“双重”特性，而且不相互排斥。暴力一直遭到大众的厌弃，因为人们渴望和平生活。然而，表现暴力的文学却很有市场，从《水浒传》到民国时期兴起的武侠小说热，可见一斑。

现代社会中，“暴力”的字面意义中包含了不公正时的反抗或者利益的争夺。心理上的不平衡直接导致生理上的抗击。生理上的获胜或最终结果的优势宣泄了冲动，产生心理上的。这种表就是暴力所带来的美感。上世纪八十年代末，由香港吴宇森等导演发展并成熟起来“暴力美学”动作电影，并在世界范围内形成重要的艺术形态，并形成“暴力美学”的定义。

以好莱坞电影为代表的西方电影中，都是仅从道德层面出发将暴力当成一种对社会或未成年人有危害的因素加以限定，而这些限制是与当时电影中暴力的呈现方式密切相关的。吴宇森使得以暴力为题材的影片不再被当成是“暴力影片”来看，因为他从全新的角度审视暴力：武打动作、刀来剑去、杀戮枪战，都可以形式化地展示出来，给人纯粹的审美上的满足。它的内在审美态度是一种游戏的审美态度。

暴力电影中的摒弃表面社会评判和道德劝戒、动作的诗意浪漫化、形式上极度夸张等一系列的变化是在香港完成的。《英雄本色》、《新龙门客栈》、《变脸》等影片都是暴力美学的代表性作品。

暴力美学其实是一种把美学选择和道德判断还给观众的电影观。它意味着电影不再提供社会楷模和道德指南，也不承担对观众的教化责任，而是只提供一种纯粹的审美活动。当然，它所面对的，也是产生它所必不可少的社会环境是：具备商业伦理和基本人道情感的观众，高度法制化的社会，有自由竞争的文化空间，有自由的文化产品选择权。

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二、吴宇森与昆汀

在中西方暴力电影导演中，最具有代表性的是吴宇森与昆汀。暴力电影使用较多的枪击动作场面和视觉冲击力很强的电影语言风格，通过发掘枪战、武打动作和场面中的形式感，将观众的视线更多的引向电影中的形式美感，忽视或弱化电影的道德教化效果，更多的是一种暴力情绪的发泄，一种英雄主义的灌输行为。

吴宇森电影的暴力场面被渲染得极为绚烂夺目。教堂、圣像、飞翔的白鸽、弹孔里透出的几缕阳光、枪口的袅袅青烟等等都让我们惊异于这种冰冷和血腥的美丽。因此，好莱坞影评界把他的风格诠释为：“优美的慢动作连续镜头、断奏编辑、冰封并溶解的框架是具有带着情感和视觉美丽的新深度的动作电影，是高度暴力风格与情节剧的交融”。

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关键词：中西方文化；钢琴艺术；德彪西；文化审美；审美能力

中图分类号：G642；J624.1 文献标志码：A 文章编号：1008-3561（2017）06-0019-01

中西方艺术文化在存在差异的同时，其实也具有相通之处，尤其是在音乐艺术方面，因为音乐艺术是相通的。从德彪西的音乐作品中，能够发现中西方钢琴艺术从美学的原则、钢琴的旋律、弹奏的调式与调性等方面在一定程度上具有相通共融之处。

一、中西方音乐文化差异

中西音乐文化具有民族差异。西方音乐体现的是立体思维，而中国音乐体现的线性思维。西方人思维富于科学，中国人思维富于艺术，因此，在演奏钢琴作品时，需要重视中西方音乐文化元素的融合，重视中国音乐的线性艺术，与西方音乐的交织演奏，进而升华中西方音乐文化。中国钢琴音乐艺术的发展，需要借鉴西方钢琴艺术中的优秀部分来弥补中国钢琴艺术的空白，促进中国钢琴艺术更好更快地发展。

二、基于德彪西的钢琴作品论中西方钢琴艺术的文化融合

1. 文化审美具有共通性

德彪西钢琴作品的创作是基于印象派风格，其作品与法国印象派画家和作者有著直接的联系。法国印象派的审美与中国传统绘画艺术之间，存在着相互呼应的因素。中国绘画重在写意，强调艺术家的主观感受及画家的主体性格。中国绘画与西方印象派艺术均不局限于写实，提倡随意性；就审美观而言，中国传统艺术的审美观与德彪西美术指导思想存在着相通之处。德彪西钢琴作品中，在音乐的内容与标题等方面具有东方特色，被认为是受到东方文化的影响，其作品的标题则是重要标志，如《塔》《金鱼》《月落荒寺》等。德彪西在与他的好友的通信中，曾描述过其对《塔》这个标题的喜爱。而对于信中的“当人们没有钱去做一次真正的旅行时，可以在精神上完成它”，人们将其理解成是对东方的想象与向往。

2. 调式结构存在相似性

德彪西作品中，《塔》主要是模仿加麦兰音乐作品的曲子。这首曲子是德彪西完全使用“五声音阶”创作的作品，其主题旋律中多使用五声音阶创作。在部分小节旋律中，德彪西使用二度和声，这与中国钢琴曲之间是存在共性的，如中国钢琴作品中的《晓风之舞》就使用了二度和声。除此之外，德彪西还运用了四度和声与五度和声。如在《塔》的最后小节中，德彪西使用五个音来控制和声效果，这五个音就是中国钢琴中的五声综合化和声。还有在《棕发少女》中，德彪西也使用了许多五声音阶。

3. 旋律与节奏

西方钢琴音乐与中国民族音乐在旋律和节奏方面也存在着相通之处。中国民族音乐受到儒家与道家思想的影响，使得民族音乐或温柔敦厚，或清微淡远。儒家思想在钢琴音乐中的运用，主要表现是五声音阶，其使用的是传统的古琴，受音色与内涵等因素的影响，使得钢琴音乐多为抒情典雅之风格。钢琴是乐器之王，其演奏风格通常是气势恢宏的，但在德彪西钢琴作品《月光》中，则展现出了钢琴柔情与婉约的一面。在演奏中间声区时，其和弦的声音与钟铃类似，如同火花一般，能够使演奏者感受到钢琴不同的声响。同时，通过旋律的走向与节奏的变化，营造出梦幻的意境。在弹奏的过程中，虽然有着小的跳跃，但是跳跃的控制恰到好处，给人一种琢磨不透的感觉，与使用古琴拨弦的余音极为相似。德彪西钟爱自然，其一生不曾信奉宗教，也不相信英雄主义。德彪西的作品多与自然有关，主要关注自然抽象形态的色调与层次变化。

4. 节奏的自由性

在20世纪，一些作曲家使用了不同的方式方法来破除古典与浪漫主义对节奏的影响，并采取频繁变化音乐节拍和结构的方式来展现音乐风格，多为复合节奏。德彪西在其作品中，就经常使用复合拍子以及双拍子（其钢琴作品多是自由节奏），因此在弹奏其作品时，不可保持同一速度，要做到快慢变化自如。德彪西运用创新手法使钢琴作品的局部发生了改变，但仍保持了整体的统一性，显得形散而神不散。在欣赏的过程中，欣赏者可以通过想象获得钢琴艺术的享受，就如同欣赏中国画一般。虽然中国画讲究墨分五色，通过控制水分的多少、运笔的速度等来营造千变万化的感觉，但也是形散神不散。

三、结束语

从德彪西的音乐作品出发，通过对美学的原则、调式结构的相似性、旋律与节奏等方面的剖析不难看出，中西方钢琴艺术存在差异的同时，又存在一定的共性。与此同时，教师也深刻地感受到，中西方文化的融合能够促进钢琴艺术的发展。因此，这需要文化传承者、钢琴表演者和教授者能够有效借鉴西方钢琴文化的优势与特点来发展中国钢琴艺术，进而促进中国钢琴艺术的发展和壮大。

参考文献：