视觉艺术史及理论研究范文

导语：如何才能写好一篇视觉艺术史及理论研究，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：移动销售管家系统 扁平化 数据挖掘 数据库结构 移动互联网 信息化

【分类号】：TG333.2

1前言

随着计算机和移动互联网技术的持续深入发展，现代管理先进思想与信息化结合深刻的影响着市场营销的管理方式和市场分析模式。在河南中烟工业有限责任公司漯河卷烟厂移动销售管家系统的方案研究和实现过程中，把扁平化管理和数据挖掘理论融入进去，在实际的应用中，促进了移动信息化在千日营销管理中的应用，使烟草的销售量稳步增长，提高了企业竞争力，带来了巨大的收益。

2移动销售管家系统与扁平化管理和数据挖掘理论相结合

烟草行业销售市场瞬息万变、机遇转瞬即逝，企业销售必须做出快速反应，而传统的金字塔式的管理模式不仅沟通的成本高，信息传达的线路也长，也容易造成信息的漏传、误传和失真。计算机技术、移动互联网技术和智能终端的发展和应用，使传统企业管理中所遇到的这些问题能够迎刃而解，借助现代信息技术可以高效有序地整合企业内部资源并分析市场变化，正确地收集、存储、整理、处理和传递来自各个方面的信息，通过使用数据汇总、数据关系分析和数据分类别对比等数据挖掘技术，千日营销决策层和管理人员依照市场销售报表的数据挖掘结果进行市场分析和预测，并即时下达销售决策，而这些决策同时快速传递到一线的销售人员，高层管理者直接、间接的管理下属、管控工作也成为可能。

2.1移动销售管家系统与扁平化管理理论相结合

扁平化管理（Flat Management）是指通过减少管理层次，使企业的决策层和操作层之间的中间管理层级尽可能减少，以便使企业快速地将决策权延至企业生产、营销的最前线，从而为提高企业效率而建立起来的富有弹性的新型管理模式。我们在进行数据库建模的时候充分融入扁平化管理理论。在移动销售管家系统中，主要体现在两个重要的功能实现，一是：通知公告和短信发送，具体流程是：千日营销决策层通过系统平台下发销售相关的市场决定，决策及烟草销售市场信息；销售人员通过移动终端的通知公告功能就能第一时间获取信息并开展工作，快速反应。这一过程使得管理层次大幅减少，而控制幅度大幅扩展，销售管理适应市场变化的能力大幅提高，同时也有利于优秀的人才资源成长，也节约了成本费用。二是：人员定位和轨迹回放，主要功能是：销售人员手持的移动终端实时传送位置信息，千日营销管理人员可以方便的查询销售人员实时的工作状态信息，回放工作轨迹，使销售管理更清晰，简单，可追溯，也更全面、准确。

2.2移动销售管家系统与数据挖掘理论相结合

数据挖掘（Data Mining，DM）又称数据库中的知识发现（Knowledge Discover in Database，KDD），是一种决策支持过程，它主要基于人工智能、机器学习、模式识别、统计学、数据库、可视化技术等，高度自动化地分析企业的数据，做出归纳性的推理，从中挖掘出潜在的模式，帮助决策者调整市场策略，减少风险，做出正确的决策。它由三个阶段组成：（1）数据准备，（2）数据挖掘，（3）结果表达和解释。我们在进行数据库建模的时候充分融入数据挖掘理论，在移动销售管家系统中，主要体现在销售日报功能，具体流程是：数据准备阶段，包括终端销售人员在负责区域采集销售数据和移动销售管家系统与总公司数据接口对接获取市场全面的销售数据信息两方面相结合；数据挖掘阶段，利用系统中设计的产品的关联规则及用户自己设定的关联规则，从数据仓库中选择出适用于数据挖掘应用的数据和数据类型，将数据转换成一个个分析模型，并自动地完成数据挖据，最后展示数据图表，并且将分析所得到的数据与终端销售人员进行关联关系集成。最终，由决策层依据这些数据展现对市场进行分析和预测，并对下一步的市场销售进行决策。

数据挖掘理论在移动销售管家系统中的实现，有效得保证了全年销售量的完成，依靠数据获得竞争优势，从而实现销售量的突破。

2.3 移动销售管家系统在实际应用中的巨大收益

2013年省内市场商业销售总量同比增幅为1.1%，销售结构稳步提升，一二类烟销量同比增幅为11.7%，百元价位同比增幅为32.3%，黄金叶品牌总量同比增幅达到了34.3%，千日营销团队取得了成长进位综合排名第一的好成绩。

3移动销售管家系统应用方案总体设计目标与规划

3.1移动销售管家系统的整体解决方案及数据挖据和扁平化管理理论在移动销售管家系统中的关系

移动销售管家系统中的数据挖掘阶段是实现扁平化管理的前提和条件，而系统中的扁平化管理的功能实现是数据挖掘的目的，两者关系密切，缺一不可。考虑到上述功能的关系及数据的安全性、完整性和集中控制与分散控制相结合。

3.2移动销售管家系统整体架构介绍

移动销售管家系统包括系统平台和移动终端两部分。系统平台功能分为通知公告、短信平台、终端管理、销售管理、产品管理、销售日报、通讯录、我的人事和系统管理9个大功能模块。各模块主要包括公告、短信发送、客户管理、人员定位、产品品牌管理、报表导出、通讯录、人力资源等功能。移动终端功能分为通知公告、通讯录、终端管理、即时通讯、数据查询、我的位置等6个大功能模块。系统平台和移动终端是移动销售管家系统的两个紧密联系的组成部分，系统平台主要是决策层使用，移动终端主要由销售人员使用。为保证系统的规范性、一致性，系统开发的初始，就从编码规范、用户权限分组机制、前端风格一致、软件开发编程一致性等方面做了明确的约定。

3.3 移动销售管家系统采用的技术

本系统平台采用J2EE开发和B/S架构，移动终端采用Android/IOS开发。为了满足移动销售管家系统数据挖掘功能实现对数据库高性能、高可用性、高安全性的、大规模数据中心与数据仓库的需求，我们选择微软公司的Microsoft SQL Server 2008 R2作为系统平台和移动终端的数据库平台，实践证明其为移动销售管家系统的功能实现提供了坚实的基础。

4 结 语

本文详细论述了移动销售管家系统在漯河卷烟厂千日营销管理中有效的解决数据挖掘、决策信息快速准确全员覆盖下达、销售人员监管等问题，促进企业执行力的提高，做到“海量数据，快速分析，深层挖掘，及时准确”和“第一时间决策，第一时间执行”，实施扁平化管理，推进企业信息化全面提高企业的管理水平和竞争力，稳步增加卷烟销售量，提高了销售队伍应对市场变化的反应速度，为千日营销管理带来了事半功倍的管理效率。

参考文献

[1] 张英奎.现代市场营销学.大连：大连理工大学出版社，2007.

[2]（美）Drucker.P.F 巨变时代的管理.朱雁斌译. 北京：机械工业出版社.2009.

篇2

关键词　得体　经营　经营位置　装饰　形式主义

批判性批评，实质上是对作品的评价设定出一套标准。这些标准是理想的标准，而批评的主要目的在于对批评对象作出价值判断。从这一点出发，我们在艺术批评中大致经历过“得体原则”、“功能主义”和“形式主义”三种类型的批判性批评模式。

1.得体原则

得体原则，是西方艺术批评中最古老的概念之一，它最初出现在古代修辞学的批评中。“得体”是对“协调”和“比例”的评价，即“得体”来自于“协调”和“比例”。

在艺术批评中，得体(decorum)是古典后期特别流行于罗马的诗学和修辞学理论中的一个决定性观点。文学理论研究者在追溯“得体”原则的时候，一般会认为贺拉斯(Horace，65―8 BC)是全面阐发这一理论的第一人。贺拉斯在《诗艺》(Ars poetica)里将“得体”奉为艺术创作的主要原则。根据这个原则，他要求无论是画家还是诗人，不论做什么，至少要做到统一、一致。在《诗艺》的开头，贺拉斯列举了画家的例子来说明什么是不得体的。如果画家作了这样一幅画像：上面是个美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴，朋友们，如果你们有缘看见这幅图画，能不捧腹大笑吗?

如果比较一下约成书于公元前19年的《诗艺》和约成书于公元前27年至前23年的《建筑十书》，以及《诗艺》在中世纪的不为人知和《建筑十书》在中世纪一直以手抄本形式流传，我们起码可以得出这一结论：维特鲁威与贺拉斯一道共同构筑了西方古典艺术批评的范畴体系。加上《建筑十书》的体系感比《诗艺》要强得多，前者的影响力比之后者也要持久得多。

不过，“得体原则”在词源学上与伦理学的联系表明，它的核心指向仍然是“真”与“善”，即以中庸为德(in medio virtus)。

也是在《建筑十书》里，维特鲁威曾十分清楚地说到：“建筑应当造成能够保持坚固、适用、美观的原则。”在某种程度上，这种观点也可视作是西方设计批评中功能主义的理论源头。

2.功能与装饰之争

对功能的诉求是设计的本质性目标，由此对设计功能的文本讨论也就成为设计批评的最早形式。中国先秦的《考工记》中所谓“六齐说”表达的正是“功能决定一切”的观点：

金有六齐：六分其金而锡居一，谓之钟鼎之齐；五分其金而锡居一，谓之斧斤之齐；四分其金而锡居一，谓之戈戟之齐；参分其金而锡居一，谓之大刃之齐；五分其金而锡居二，谓之削杀矢之齐；金锡半，谓之鉴燧之齐。

文中告诉我们的是有关铜与锡的重量比：六比一适于造钟鼎，五比一造斧头，四比一造戈戟，三比一造刀剑，五比二造箭头，二比一造铜镜。此“六种配方”理论，即为典型的功能决定论。不过，中国早期的设计功能决定论并非针对装饰而言；又由于中国古代社会没有经历西方18世纪出现的机器时代，因此在中国文化中基本上没有西方概念的设计批评。而中国文化中早熟的形式主义批评，一直固守在诗、书、画――这一中国特有的艺术体系之中。

早在公元前1世纪，罗马的建筑师和工程师维特鲁威在《建筑十书》中也十分清楚地说明：“建筑应当造成能够保持坚固、适用、美观的原则。”在某种程度上，这种观点也可视作是西方设计批评中功能主义的理论源头。

18世纪英国经验主义者提出的“美与适用”理论，是与维特鲁威的观点一脉相承的。此时，维特鲁威的理论追随者马克・安东尼・洛吉耶(Marc-AntoineLaugier，1713―1769)，在他的著作《论建筑》(EssaiSur L’architecture，1753)中，就反复强调建筑设计的基础是结构的逻辑性，并将维特鲁威所描述的建筑类型作为古典建筑的范例，从而倡导建筑设计上的新古典主义。由于他强调“建筑的真实性来自结构逻辑”，因此，洛吉耶被认为是19世纪和20世纪初功能主义论辩的肇始人。

到20世纪之初，美国芝加哥学派的建筑大师路易斯・沙利文(Louis Sullivan,1856―1924)出版了他的论文集《启蒙对白》(Kindergarten Chats,1901―1902)。他在书中针对“功能与形式”，即“功能与装饰”问题推导出一个公式：形式永远追随功能，此乃定律。不久这句名言简化为“形式追随功能”，且旋即变成了20世纪功能主义设计批评中倡导“抛弃装饰”的口号。稍晚一些时候，奥地利建筑师、理论家和作家，北欧现代运动最有影响力的先驱之一阿道夫・卢斯(Adolf Loos，1870―1933)，在沙利文的影响下发表了极有影响的论文《装饰与罪恶》(Ornament und verbrechen，1908)。全篇文章的内容后来被压缩成一句口号：装饰就是罪恶。该文也由此成为功能主义的宣言书。

卢斯激进的争辩才能，使他成为功能主义美学的一位早期倡导者，并且在其专业生涯的早期便激烈抨击当时风靡的维也纳分离派(Vienna Secession)风格。卢斯在美国呆了3年时间，其间与美国重要的建筑师包括沙利文有密切的接触，这导致他发展出一种激进的美学清教主义。他对过度装饰的厌恶，在这篇被人反复引用的文章中得以充分地表达。在这篇文章里，卢斯认定人类的进步是一个逐步脱离装饰的过程。事实上，卢斯的大多数激进观点都可以追溯到英国改革者们的身上。例如，卢斯的身上可能有许多蕴藏很深的拉斯金气质。拉斯金很尊重人类的手工劳动，并曾因此而谴责装饰的堕落，他在《建筑的七盏明灯》中就说过：“不能把装饰和做生意混为一谈。”卢斯和拉斯金一样，对公用品进行装饰的做法极为反感。拉斯金曾写到：“如果火车站不经装饰，它就会有，或可能会有一种尊严。”卢斯也在寻找这种尊严，但不是以一个浪漫派工艺师的方式来寻找。浪漫派工艺师太注重工艺美，而卢斯像拉斯金一样，认为应该注意到装饰的作用，但不可过分强调。卢斯所提倡的美学与他之前的新古典主义传统遥相呼应。新古典主义把所有过分的装饰都看成俗气的表现。拉斯金和英国的设计改革者们则强调野蛮的工艺传统和东方工艺传统的优越性，这种理论也加强了卢斯的观点。拉斯金曾赞扬过哥特风格中的野蛮，并且相信野蛮人在图案设计中处于比其他人更优越的地位，尽管他对这些民族的道德堕落很反感。拉斯金的这一观点离卢斯“工业时代装饰的落后其实是一种更高级文明的表现”的理论只有一步之遥。卢斯在阐述他所谓的“装饰等于野蛮和犯罪”的理论时，更多地利用了装饰中的性联想。实际上，他把装饰与原始的等同了起来，并暗示说，缺乏装饰是纯洁高雅人的体现。由于这篇文章写于进化论 和弗洛伊德主义盛行的时代，因此该文认为人类发展的历史是道德进化的历史：“小孩是道德的，巴布亚人是道德的。巴布亚人把敌人杀死，吃他们的肉。但他们这样做不是犯罪，而这个世界中其他人这样做是犯罪或堕落。巴布亚人在皮肤上刺纹饰，并在他们的小船、船桨以及所有的东西上都刻上装饰，他们这样做不是犯罪，而这个世界中其他的人这样做就是犯罪或堕落……把人的脸和人所能得到的各种东西装饰起来的欲望是视觉艺术的起源，也是绘画艺术的婴儿时期。所有艺术都是的。”

卢斯所提倡的美学借助之前新古典主义传统理论的支持，由此使得功能主义观点迅速传播开来，对后来的工业设计影响甚广。尤其是在第一次世界大战之后的包豪斯，功能主义几乎被滥用而成为建筑中“国际现代风格”和设计中“现代风格”的代名词。

3.形式主义

就形式主义批评而言，“设计”(disegno)这一概念本身就是由瓦萨里作为艺术批评概念而提出的。他在《名人传》(The Lives，1550，1568)中将“disegno”(设计)视作艺术批评中的核心概念之一。他的5个批评概念是：regola(规则)、ordine(秩序)、misura(比例)、disegno(设计)、maniera(手法)。我们还记得他对“设计”的界定：“disegno”来自一切事物中的“regola”(规则)和“misura”(比例)；由此而知，起码就瓦萨里而言，“设计”(disegno)涵盖了“规则”(regola)和“比例”(misura)；所以他的批评概念在逻辑关系上只有3项：设计(disegno)、秩序(ordine)和手法(maniera)。瓦萨里的“ordine”(秩序)，无疑来自维特鲁威《建筑十书》中对建筑风格分类的概念“柱式”(order,ordinate)。

而瓦萨里的“maniera”(manner，手法)概念相当于现代英语的“style”，瓦萨里开创性地使用“maniera”作艺术史分期的作法一直沿用到18世纪，直到1764年温克尔曼(J.J.Winckelmann，1717―1768)《古代艺术史》(Geschichte der Kunst im Alterthums)的出现。温克尔曼创造性地用文学批评中的惯用语“style”(风格)替换了“manner”，理由是后者无法用来指称特定时期最高的艺术成就。而视觉艺术批评中一个含糊的术语“mannerism”(手法主义)，则被用来指瓦萨里之后到17世纪初的一段时期内过度强调表现手法的艺术现象。

在艺术批评中，设计指的是合理安排艺术的视觉元素以及这种合理安排的基本原则。这些视觉元素包括：线条、形状、色调、色彩、肌理、光线和空问，而合理安排就是指构图或布局。如果说从文艺复兴时期至19世纪，艺术批评家们在使用“设计”这批评术语时，多少还强调它与艺术家视觉经验和情感经验的联系，那么自19世纪之后，“设计”一词已完成了个人视觉经验和情感经验的积淀，进而成为一个纯形式主义的艺术批评术语而广为传播。因此对现代设计来说，20世纪初的形式主义艺术批评家毫无例外地成了现代设计批评的先声。

对于批判性批评家而言，艺术的形式问题是一种规则化的批评标准。20世纪形式主义的设计批评主要来自三个方面：瑞士艺术史家海因里希・沃尔夫林(Heinrich Wlfflin,1864―1945)对艺术风格史的研究，美国学者登曼・沃尔多・罗斯(Denman Waldo Ross，1853―1935)的《纯设计理论》(A Theory of Pure Design，Boston：Houghton Mifflin，1909)，以及英国艺术批评家克莱夫・贝尔(Clive Bell，1881―1964)在艺术批评中提出的“有意味的形式”(significant form)。

沃尔夫林对作品的形式分析，成为了20世纪设计批评的主要理论依据。沃尔夫林25岁时在所写的第一部著作《文艺复兴与巴洛克》(Renaissance undBarock，1888)中，对文艺复兴和巴洛克时期的建筑、雕塑和绘画作出形式的分析，试图辨明这几个阶段里各门艺术之间的根本不同。对于巴洛克建筑的起源，他认为来自文艺复兴盛期的艺术形式向块面、宏伟、厚重和动态诸方面的转换。在1899年出版的《古典艺术：意大利文艺复兴导论》(Die klassische Kunst,eine Einf ti hlung in die italienische Renaissance，1899)里，他描述了绘画与雕塑从15世纪到16世纪的形式转换，重点分析莱奥纳尔多(Leonardo)、米开朗琪罗、拉斐尔等艺术家的作品，却对相关人物的传记材料略而不叙。通过这两部著作，沃氏确立了艺术史的风格史写作规范。

沃尔夫林“无名的艺术史”概念，在他1915年出版的《艺术史的原则》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe)里得到令人信服的阐述。在他看来，风格的变化是能够把握的；从文艺复兴向巴洛克风格的转换，体现在如下5对原则或反题概念：1)线性的与块面的(the linear and the painterly)；2)平面形式与深度形式(plane orparallel surface form and recession or diagonal depthform)；3)封闭形式与开放形式(closed or tectonic formand open or a-tectonic form)；4)多重性与整体性(multiplicity or composite and unity or fused)；5)清晰的与相对不清晰的(clear and relatively unclear)。这5对反题概念适用于视觉艺术的所有媒介，每对概念又是两种视觉观察方式的两种历史。沃尔夫林坚持认为，风格有着意欲改变的内在倾向，而从文艺复兴到巴洛克的风格转换，是不可逆转的、内在的、逻辑的进化。然而作为一个只注重描述而不进行解释的经验主义者，沃尔夫林拒绝讨论这种进化的原因。对于同时代的阿洛伊斯・李格尔(Alois Riegl,1858―1905)而言，风格的变化是一个开放的线性发展过程，这种发展运动既无进步也无衰退，所有的风格都有着同等的价值。但沃尔夫林则相信封闭的循环中有着辩证的运动，在这种运动中，决定性的因素便是一种自我激活的力量；这种自我激活力在艺术现象中运作，是这个运动系统中的内在之物。

罗斯在《纯设计理论》一著中表述的设计理论，实际上是从桑佩尔、李格尔和琼斯的理论那里发展出来的。罗斯将谐调、平衡和节奏作为分析作品的3大形式因素，并致力于研究自然形态转换为抽象母题的理论问题，其对抽象形式关系的思考暗合了康定斯基(Wassily Kandinsky，1866―1944)和毕加索(Pablo Picasso，1881―1973)抽象艺术的出现。虽然没有足够的原始材料证明康定斯基和毕加索是否因为罗斯的设计理论影响而发展出了抽象艺术，但是康定斯基和毕加索对20世纪设计的重大影响则是有目共睹的。在20世纪设计的发展过程中，形式主义批评对设计的纯形式研究起到了推波助澜的作用。至20世纪60年代，纯形式主义批评更是盛极一时，在纯艺术界和设计界都占据着极为重要的地位。

篇3

黄山学院是一所综合性的公办本科高校。坐落在风景秀丽、文风馥郁的中国优秀旅游城市和新安画派的发源地——安徽省黄山市的中心城区。

学校现有校园面积1800多亩，校园生态丰富、环境优美、人文底蕴深厚。学校现设有艺术学院等13个院部，包括美术学、视觉传达设计、环境设计、产品设计、动画、音乐学、广播电视编导和戏剧影视文学等本科专业53个。现有在校全日制学生17000余人，面向全国招生。学校已与美国、韩国、瑞士、德国、香港等国家和地区的高校签订了合作办学协议，2006年起，学校开始接收外国留学生。

中央电视台、中国教育报等新闻媒体先后报道了学校毕业生就业工作。我校各类毕业生就业率名列全省同类院校前列，学校连续多次被评为全省高校毕业生就业工作先进单位。我校曾被评为全国先进院校、花园式学校。

二、艺术类招生专业简介

（一）、美术学（本科）

培养目标：本专业学生通过美术学的基本理论、基本知识和基本技能的学习与实践，接受艺术思维与绘画造型的基本训练，培养具备美术创作、教学、研究、管理、经营等方面的能力。同时，根据学生的不同特点，发掘和培养学生的创新能力、引导和发展学生在绘画方面的潜能，能在艺术领域、教育、设计、研究、出版、管理单位从事教学、创作、研究、出版、管理方面工作的应用型人才。

核心课程：素描、色彩、中国画、油画、版画、雕塑、陶艺、综合材料、风景写生、美术概论、中外美术史、设计基础、美术创作、社会实践等。

授予学位：艺术学学士。

（二）、视觉传达设计（本科）

培养目标：本专业通过学习视觉艺术设计的基本理论、知识和技能，使学生具创新能力和设计实践能力，适应于创新时代的需求，能在专业设计机构、IT行业、视传媒体等企事业部门从事广告、包装、企业形象、书籍装帧、媒体设计等内容的设计、教学和管理工作的高素质艺术应用型人才。

核心课程：中外设计艺术史、设计基础、创意基础、编排设计、设计原理、书籍设计、形象设计、包装设计、广告设计等。

授予学位：艺术学学士。

（三）、环境设计专业（本科）

培养目标：本专业通过学习环境设计的基本理论、知识和技能，使学生使学生具创新能力和设计实践能力，适应于创新时代的需求，能在相关企事业单位及学校、科研部门、设计机构从事公共建筑室内空间设计、居住空间室内设计、展示空间设计，区域环境景观设计、并具备项目策划与经营管理工作能力的高素质艺术应用型人才。

核心课程：建筑设计史、设计学、建筑设计方法学、造型基础、构成、人机工程学、制图、各类型室内空间设计、设计表达、模型制作、建筑装饰材料及施工、景观设计等。

授予学位：艺术学学士。

（四）、产品设计专业（本科）

培养目标：本专业培养具有“厚基础、宽口径、重能力”、“知识、能力、素质”协调发展，具有扎实的工业设计基础理论知识及产品造型能力、良好的职业技能和职业素质，能在企事业单位、专业设计部门从事以产品创新为重点的设计、管理、科研或教学工作，也能从事与产品设计相关的视觉传达设计、信息设计、环境设施设计或展示设计工作的高素质艺术应用型人才。

核心课程：工业设计史、产品设计方法学、产品设计效果图表现技法、人机工程学、制图、模型制作与工艺、产品调研方法、产品设计报告书制作、数字化产品设计及产品设计相关软件等基础理论知识以及基本方法、中外工艺美术史、设计学（美学、心理学、公关关系学）、造型基础、构成（平面、色彩、立体构成）、世界工业设计发展史等相关课程。

授予学位：艺术学学士。

（五）、动画（本科）

培养目标：本专业培养具备动画创作的基础知识和创作基本技能，能在影视与动画制作团体、动画应用机构、动画传播企事业单位从事动画策划、动画推广、动画应用，以及在各级各类学校从事动画教学与研究工作的应用型、创新型人才。

核心课程：中外美术史、动画概论、动画造型基础、影视原理、计算机多媒体技术、摄影基础、动画策划、动画剧本写作、动画软件基础、角色设计、场景设计、动画视听语言、分镜头剧本设计、动画后期合成、动画项目推广、动画周边产品等相关课程。

授予学位：艺术学学士。

（六）、音乐学（本科）

培养目标：本专业培养具备音乐学基本理论、知识和技能，使学生使学生具创新能力和音乐实践能力，适应于创新时代的需求，具有较强的具备音乐表演、教学、研究的复合型、应用型的音乐人才。

核心课程：中外音乐史、视唱练耳与基本乐理、形体与舞蹈（基础）、钢琴演奏（基础）、声乐演唱（基础）、乐器演奏（中外乐器选一种）、即兴伴奏、合唱与指挥、歌曲写作、计算机音乐等相关课程。

授予学位：艺术学学士。

（七）、广播电视编导（本科）

培养目标：本专业培养具备广播电视节目编导、策划、创作、制作等方面的专业理论知识与技能，较高的政治水平、理论修养和艺术鉴赏能力，能够在广播电视新闻机构及其他传媒、企事业单位从事广播电视节目策划、创作、编辑、制作、撰稿、音响设计以及宣传、管理等工作的复合型、应用型人才。

核心课程：广播电视传播概论、广播电视编导、广播电视栏目与频道策划、影像语言、电视画面编辑、非线性编辑制作技术、广播电视采访、广播电视写作、现场报道、中外电视比较、纪录片创作、DV创作训练、文化传播、文艺理论、艺术概论系列、电视节目导播、广播文艺节目编导、广播剧、电视晚会编导、广播电视音乐节目编导。

授予学位：艺术学学士。

（八）、戏曲影视文学（本科）

培养目标：本专业培养具备戏剧、戏曲和影视文学基本理论及剧本创作能力，能在剧院（团）或电视台、电影厂、编辑部等部门从事文学创作、编辑和理论研究工作，以及能在国家机关、文教事业单位从事实际工作的高级应用型人才。

核心课程：戏剧、戏曲剧本写作、影视写作、戏剧概论、艺术概论、戏剧作品鉴赏与批评、影视作品赏析、中外戏剧史、中外文学史、中外电影史、中国戏曲史、表演导演艺术基础、舞台美术基础等。

授予学位：文学学士。三、招生专业、学制、分省计划

黄山学院艺术类招生专业、学制及学费（2014年）

专业代码

专业名称

科类类别

层次

学制

学费标准

130401

美术学

艺术文理兼招

本科

四年

7000元/年

130502

视觉传达设计

艺术文理兼招

本科

四年

7000元/年

130503

环境设计

艺术文理兼招

本科

四年

7000元/年

130504

产品设计

艺术文理兼招

本科

四年

7000元/年

130310

动画

艺术文理兼招

本科

四年

7000元/年

130305

广播电视编导

艺术文理兼招

本科

四年

7000元/年

130304

戏剧影视文学

艺术文理兼招

本科

四年

7000元/年

130202

音乐学

艺术文理兼招

本科

篇4

艺术与其他各科之间达到最佳的关联与组合，形成一种互补、交叉融合、持续发展的关系，从而培养出知识经济时代需要的有思想有创新力的复合型艺术人才。扩大高校影响辐射的艺术教育功能总书记在清华大学100周年校庆讲话已明确指出，文化传承创新是高等教育的又一重要职能，即是大学教育第四大功能。当今社会，国家竞争力越来越依赖人才智力、科技创新和创意社会的形成。而我国在自主创新方面的贫弱是一种普遍而又难以短期改变的制约我国未来发展的因素。在高校艺术教学中，我们应该反思旧的艺术教育模式，不断尝试进行新的教学改革。当代西方永远求新、永远求变的具有活力的艺术基础教育，注重对创造性和个性的培养对学科交叉和融合的切实推进、对观念探索的普遍推重、对当代艺术思潮和社会生活的高度关注和积极互动［2］，这些都是我们所缺乏的。高等艺术教育的影响力将会逐渐由一般的纯美术领域辐射到社会环境建设，科技革命和人文理念等更广泛的领域中，它所造就的是有文化艺术修养的环境、有自我革命勇气的新一代人，一个有创造力的社会。

借鉴社科研究方法，累积高校艺术教育理论知识学科方法的研究是学科成熟和深化的标志。所谓研究方法，其实就是一套工具。同一种方法(工具)可以由多个学科使用，一个学科也可以使用多种方法(工具)，关键是有利于学科的发展。在当代科学研究中，学科分化和整合是一种趋势，多角度地观察，多种方法的综合也是展开当代学术研究的一种趋势［3］。无论是学习社会科学的，还是学习人文科学的，尽管各门专业的研究对象不同，但有一点是共同的，那就是它们的研究对象都离不开人和社会。社会科学注重研究现实问题，为现实政策制定提供依据。而处于人文学科内的艺术学科，既要培养艺术家，注重个性，但同时又要注意学生的实际能力和市场的结合，更好的服务于社会，要更加“实”一些。因此，艺术学科应该更关注艺术教学的实际用途。造型艺术教学理论研究必须对于学生实践的发生和发展做出引导，对于实践的决策提供理论的依据，这样的艺术教学研究才有价值。目前，艺术教学理论研究无论是研究的深度和广度都显得不太成熟，这固然与艺术学科本身的特性有关，但另一方面，艺术院校教师重视创作和设计，却少理论写作，不能将研究融入到工作中，转化为系统的理论成果才是问题所在。高等美术教育理论研究的严重缺失，使得艺术教育带有很强的经验主义色彩，缺乏科学预见性和整体的系统性。相对而言，社会科学领域内对于研究方法的探讨起步早，研究成果突出。正如艾尔巴比所指出的那样:“社会科学研究方法的特殊价值，就在于提供探究事物的合乎逻辑和利于观察的方法。社会科学研究方法可以帮助我们越过个人的偏见，超越个人的眼界来看世界，这就是掌握着解决社会问题方案的＇超然领域。”［4］

在社会不同领域的大融合、学科大交叉的时代，人文学科和社会科学的研究方法的两端我们都要深入，相对于人文学科的研究方法，综合性大学艺术教育教学更欠缺的是社会科学研究方法的训练。社会科学研究方法的基本内容是“用实证的而不是哲学的方法研究社会的一门具体的、专门的学问”。应该借鉴社会科学研究的基本方法，全面加强学术训练，并将以研究为导向的社会科学研究方法用之于造型艺术教学之中，会让学生具有主动融入快速变化的社会生活的潜能，成为推动知识经济和创意文化发展的有生力量。艺术学科是一门实践性很强的学科，涉及到艺术创作和艺术实践，需要有专门的经验性总结。如果能从教学改革实验中找出一些成功的经验和失败的教训，可以为今后的学习和研究进行指导，也为学科的发展提供经验性实例，这对于艺术教学知识积累意义重大。

将社科研究方法融入综合性大学造型艺术教学

在全国高等院校中，95%的综合性大学都设置有艺术专业，它已经由一个小专业变为大专业，综合性大学艺术教育的前景十分看好。综合性大学人文科学研究有着深厚的基础，为当代造型艺术研究提供了深厚的理论基础和严谨的研究方法。齐全的学科门类、多样化的专业背景的综合性大学，在艺术教育中能发挥其独到的作用。然而，我们需认识到，综合性大学和专业艺术院校、师范院校的艺术教育是不同的，应该把艺术创作、艺术研究和艺术素质有机的结合起来，及时转变教学思想、改革教学模式。因此，在综合性大学的传统造型艺术专业进行艺术教学改革显得尤为迫切。我们再也不能停留在过去的感性的审美熏陶，而应该补充进很实在的东西。造型专业教育不能不讲科学、实践，教育需要一种范式的革新。目前，在许多国家的综合性大学中，艺术学科基础课程更多的反映出其人文学科与社会学科、自然科学的学术氛围渗透，更多地反映出其交叉性与边缘性色彩。人文学科(艺术学)的研究方法主要以思辨为主，强调主观价值判断的方法。社会科学研究坚持理解性和实证性的统一，坚持价值判断与事实判断的统一。将社科研究方法融入到造型艺术教学，这个问题不仅是有关艺术教育的课程设计问题，实际上也从深层次上涉及到了艺术教育中学生的培养目标，是一个创新的教学方法和体系。造型艺术在综合性大学的研究处于科学和艺术之间，是科学和艺术的结合。造型艺术教学应该将理论研究与艺术实践相结合，借鉴社会科学研究的基本方法，从而实现跨学科的教学和研究体系。在研究课题中，陈述问题所在，对概念做出定义和展开深入研究。同时，造型艺术教学可以结合美术学院的特点，进行艺术实践和艺术创造［5］。社科研究方法中，定性和定量研究是我们在造型艺术教育课题研究中可以采取的两条途径。定性和定量研究有机的结合、综合的运用可以帮助学生探索到问题的核心，寻求到问题的答案。研究的结果非常实际而深刻。在研究的过程中，充分发挥学生的主动性，从相关资料的收集、择取、分析、判断、解释的方式到形成结果这一系列研究过程，能使学生探究艺术的本质，有利于知识素养累积，寻找自身语言的突破点，从而为自己艺术定位，形成和坚持自己的风格，并逐步提高分析能力，深化认识，培养独立观察和思考的能力。因此，笔者设想的有关造型艺术教学中引入社会科学方法的研究可以从以下方面展开:

1.对同一课题进行理论与实践的同步研究“社科研究方法”贯彻着一个基本精神:就是认识研究社会要从“调查”开始，要从第一手资料开始［6］。造型艺术教学应该注重“调查以获取第一手资料”的科学精神，改变以往研究过于依赖思辩的状况。根据个人设想从所关注的主题入手展开艺术实践，然后对艺术实践的过程和结果加以分析，进行深入的理论研究，这个过程使艺术实践与理论研究融为一体。将这种方法作为一种基本的研究方法，在不同阶段以不同的要求体现在教学中，有着创造性的意义。造型艺术的特点为实践在先，艺术研究具体化和个人化。具有艺术科学研究精神的艺术实践，一方面让学生形成在某个时期对其艺术作品的看法，另一方面展开的艺术创作过程研究，研究的是正在创造之中的艺术。最能胜任评述创造过程的人是学生本人。学生作品是否具有创造性并达到一定的艺术水准，学生是否能对自己的创造过程进行思考，寻找作品的主线及作品之间的关系，是否清晰地表述自己的艺术观念，是否了解与自己作品相关的艺术家、艺术作品与理论研究，是否了解自己的作品与课程中的美术史知识的联系。不难看出，评判的首要一点是创造性，同时强调作品的艺术品质。其次是重视创作过程，在审视这一过程中，检验个人艺术观念的表达和发掘作品的潜在因素。作品也要建立与其他艺术作品的理论联系。这一标准基本体现了造型艺术学科教学的主导思想。在艺术实践基础上的分析与研究会促使艺术创作得到进一步深化。把个人艺术实践置入艺术问题的研究之中，体现出重艺术思想、重艺术语言、重艺术概念的特点。实践与理论并行的研究方法有助于学生深刻认识和理解抽象的艺术理论，为今后个人研究体系的构建奠定基础。#p#分页标题#e#

2.重视艺术批评艺术教育不能局限于知识技能，而要把艺术放到一个广阔的关系之中，加强对于艺术史、艺术理论、艺术批评的教学。而实际上，学会用自己的眼睛去观察、非惯常的正面欣赏的艺术批评，是中国学生普遍所缺乏的能力。艺术批评在当代艺术的发展进程中扮演着重要的角色，从艺术教育到艺术批评、艺术媒介、艺术市场，它是重要的一环。在艺术教学中，通过各种形式的艺术批评，学生展示作品并表述自己的艺术见解和创作过程，其作品被置于文化视角之中，与社会上的艺术思潮和文化现象联系在一起，形成自己的观念。注重思想方法的训练，而不是技能的训练。对人的创造力培养至关重要的确是独立思考、选择和实践的精神活动空间，对周围社会、艺术的自觉。中国的学生对于创作实践的兴趣点主要放在材料、形式运用之上，而作品背后所要传达的主题精神却不够关注。艺术应该成为个人审视和反思社会的一种方式。“你怎么看?你如何表达?”首先应该教学生进行独立思考和判断，然后才是选择合适的媒介和材料进行表现。教师以课堂讨论的教学形式将艺术史、艺术理论、艺术批评作为重要内容引入造型艺术专业教学中。可以借用美术史的材料，美学的知识来逐步提高学生的分析能力，深化认识，开阔学生的眼界。对于视觉艺术作品，引导学生从美学、心理学、精神分析学、社会学、形式构成等方面来评判分析。将现当代艺术创作与研究、造型艺术实践与批评等引入教学课题的资源，是对学生进行艺术批评能力培养的一种普遍而有效的方式。

3.艺术实验教学20世纪后半叶，社科领域普遍借鉴自然科学的研究方法，严谨实证的科学精神开始在社会人文研究中得到传播。其中实验性的方法就来自于自然科学领域，并成为一种基本的研究方法。造型艺术研究带有艺术的特点，充满实验性和创造性。在教学中开展实验性研究探索，是目前很多院校一直尝试进行的改革，它有利于培养学生的思维习惯和理性判断能力。与自然科学的实验相比，艺术教学实验是简单的准实验，但从实验过程、教学效果来看，实用性很强。课题实验教学帮助学生迅速进入类似社科研究那样严谨但又不尽相同的技术游戏状态。以“以问题为中心”的主题性课题设计实验教学课程为例。教师给出特定主题、设置特定情境，指导学生对主题进行讨论，寻求与主题相关的资源和形式元素，比较、综合、替换、发展、叙述主题精神，生成富有创造价值、深厚内涵的艺术作品。教学实验过程为一开始的感受体验阶段:亲密接触或借助拍摄搜集图片，阅读文学作品记录信息，并对这些资料进行筛选和处理。视觉形式研究阶段:对选取材料的造型、色彩、材料等形式法则进行分析、体验和表达。作品展示和讲评阶段。整个教学过程注重知识、方法、技巧等问题解决的实验性、交叉性、趣味性，非拘泥于全面而条理化的概念、理论的讲解。

课题式教学模式之课题设计构想实例、意义

长期以来，造型艺术专业教学呈现简单化、重技术的局面。在实际教学过程中，一般是教师理论讲授并布置作业，学生完成作业，教师辅导并评价作业。学生缺乏主动思考，只是被动地接受那些似是而非的概念，模仿所谓专业的技巧，不能真正的参与其中，这些无助于综合素质、能力与创造性思维的发展。以多学科的理论、方法来进行课程设计，是国外现当代专业基础课程发展的一大特点。课题式教学方法以艺术科学的研究方法展开，纳入社会科学研究的框架中，使专业基础课程教学进入了新的层面。现代课程理论研究中为了更好地实现课程目标，提倡将课程进行有效的整合。造型艺术专业包括形式语言、视觉要素、技巧手法等方面的课程内容，它们大都面临需要综合解决的的各种问题与要素，而解决这些问题不仅需要多种知识的联合、协作，还要具备超越于各门学科的视野和思路。因此，造型艺术课程教学的改革目的，是如何将课程内容转化为教师可设计的课题，即由一系列配套的课题构成一个完整的本科专业教学计划，课程之间形成了有机的交叉。在课程内容与教学要求的统一规则指导下，各位任课教师自行设计课题。众多的教师在完全自由的教学实践中自下而上形成，这个过程是不断变化的，不应去规范任何一位教师的探索性的尝试。在这种意义上，教材应该成为一个课题库，且能体现出原创和丰富多样性。课题的来源是多元、多维的，包括大自然、人类社会万千的景观物象。这与教师的专业背景、知识结构、信息掌握、教学风格以及对课程的理解有关。课题设计的能力，既可以反映教师的教学研究能力与教学设计水平，又体现了教师的自身最基本与最重要的素质。设计课题可以从寻找与选择资源入手或从某些特定的对象中获取信息。

目前，有“以问题为中心”课程方式的实验性质的主题性课题设计;视觉形式语言的体验、分析与表达;以三种不同性质与状态的对象一自然、建筑、观念及当代艺术作为课题发展的线索等等［7］。学习者完成课题的手法是多样化的，如观察与体验性的文字，速写、文本写作、摄影与图像记录，绘画、阅读文献与图片资料收集分析等。笔者课题设计构想:(1)将造型艺术中辩证的一对基本概念作为课题进行训练。如“明”—“暗”，“光”—“影”，“黑”—“白”，“实”—“虚”，“钝”—“锐”，“直”与“曲”，“软”与“硬”等等，课题设计目的是让学生在对立与冲突的概念中深刻的体会造型艺术形式规律。(2)主题性课题设计，深入学生陌生和体现现实理念(现当代艺术)的领域。如在色彩课程教学过程中，选取学生不常表现的主题。像色彩装饰课题练习《垃圾桶》、《路灯》对色彩表现采取夸张的方式;色彩抽象表现课题《步步高》与《二泉映月》对色彩感情的对比表现;表现手法不限的《宿舍》、《我的校园》、《身边的城市》主题，学生按照搜集的资料和个人的价值观进行艺术呈现等等。这些课题的设计，既扩大了艺术视野，使学生能接触完整的、活生生的艺术，充分感受它的魅力，体会艺术背后的文化和蕴含的人文精神。同时，独立思考和批判精神得到了训练。

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关 键 词：美术　设计　艺术　审美　形式

在艺术实践活动中，把设计理解为艺术设计，甚至理解或解释为艺术本身（纯粹艺术）的做法似乎越来越契合人意，因为这反映了人们无上的审美追求。于是，我们逐渐习惯于把人类几乎所有的生产活动都冠以“艺术的”“审美的”称谓。这一方面，体现了人们审美活动的拓展与深入；另一方面，由于概念的混淆，使得原本非艺术的活动载负了“艺术”的重担而不堪重负。比如，在设计艺术领域，甚至有人直接呼吁“服装进入艺术已有了独立自足的条件”。①还出现了所谓的“艺术服装”，诸如运用花梨木、玻璃、金属片、塑料、麻绳等作为主要服装材料（面料）进行设计。人们都知道，人都是血肉之躯，它天然地需要软性材质的面料来包裹装饰，而上述硬质材料的“新材料服装”必然造成对身体的损伤。再者，由于概念理解的偏差，设计艺术教育中存在着一种“大美术”观点，②出现了一种怪现象：谁都清楚设计和美术是两回事，但中国的工艺美术教育家和设计教育家，坚持用列宾画过的素描、永乐宫画师的白描、欧洲静物画的色彩来培训的设计专业的学生。很明显，仅仅用美术的方法培养设计的造型能力是应该商榷的。本文旨在区分设计、美术及艺术这样一些艺术学的基本学科概念，并试图进一步探索它们的内涵，以便指导具体的教学实践。

一、设计与美术的划分

简要地说，造物活动中，设计的目的是为了一种新的外观，设计就是一种造型计划。当然，这种造型计划区别于一般的工作计划、发展规划等，因为设计是对抽象的外观形式的规划，是一种艺术化的计划。而作为发展规划的“计划”仅停留在观念的层面，主要是以社会物质生活的实际发展为目的。而在设计中，这种艺术化的“计划”需通过抽象的形式因素（点线面等）直接实现在产品之中。再者，设计是对具体日常生活方式的设计，是借助艺术化的手法对日常生活的再计划和重组织，从而使整个造物活动不仅满足了物质生活的实际需要，而且实现了人们对生活艺术化审美化的需求。

对于美术来说，它属于纯粹的艺术活动，主要以满足人们精神生活的需要为目的。如果说设计是一种造型计划，则美术可理解为一种造型艺术。美术史上，传统造型艺术具象为多，基本上是人、物、自然的再现变化。现代造型艺术则增加了抽象，追求目标也由过去的再现的艺术转变为创造的艺术，但都与实际物质生活无关，目标仅仅在于纯粹形式的创造，从而传播知识及情感。而设计则不同，它是以最终服务于人们的实际生活为目的的。

二、设计与美术的关系

设计不排斥美术，它利用美术，也利用美术以外的其他艺术。设计除了采用美术的知识技能作品以外，还要用到音乐、戏剧、诗、电影和舞蹈的知识技能和作品，并且一定要研究观赏之外的听觉和触觉等其他感觉规律。③在与物质生活的关联上，设计直接与物质生活相关，是直接地为物质生活服务，而美术则为纯粹的精神产品。正是由于二者在与物质生活的关联度上的差异，使得二者在共同具有的形式创造的“造型”活动中表现出了明显的差异。

无论设计还是美术，在“造型”活动上，都是源于一对矛盾——“刺激和秩序”的指引。但是，这一共同的原动力，在具体造型活动领域是有条件限制的，对于“美术”来说，这种造型活动中其形式创造是不受任何物质生活要求束缚的，因为它本身无关物质生活与要求。但对于“设计”来说，情况有很大区别。设计作为一种规划活动，是通过文化对自然物的人工组合，是一种对人类生活方式、生存方式的合理化设计。这种设计体现在对产品的实用功能和形式两方面。这两方面密不可分，不存在一种没有形式的功能，也不存在一种没有功能的形式。设计的起点既在于功能，也在于形式。设计活动中，设计意象的形成是设计师对产品形式构思的过程，也是一个对产品功能选择的过程，选择了什么样的形式就选择了什么样的功能。关键点在于同样的功能要求，我们可以选择不同的形式表达。产品的形式自由度只能在技术规定的制约下取得。总之，设计活动是以物质生产和生活需要为前提，同时要满足多样的精神需要，比造型艺术有着更为复杂的要求。

设计与美术都可谓人类最为重要的审美创造性活动。诚如上文，不仅在“造型”活动本身存在目的上的差异，而且从审美价值上来看，设计与美术存在不同的审美意义。美术活动是纯粹的精神产品的创造活动，它展现的是人与世界的精神交流。设计活动是对人类生活方式的设计和组织，它展现的是人与产品或环境的关系。设计活动的“造型”效果最终实现在物质生活的产品里，如果说艺术要展现的是人与一个虚体（精神）的精神交流，那么设计要处理的则是人与一个实体（具体物品）的关系。当然，人与产品的关系，也包含有精神上的交流，但在设计中作为人与产品关系中的另一方面——物质实用关系，则更为根本。一般来说，评价一个产品的物质实用功能，实际上已不是对产品自身物质属性的一种认识，而是把它对人自己的意义加了进去，也就是形成了一种价值关系，从而完成了一种精神交流。

如果说艺术（美术）的审美是无目的的合目的性（康德），那么设计则是直接地合目的性，它们二者都以追求人的自由和解放为宗旨。但方式不同，艺术依靠摆脱实用功利的束缚来追求精神的人格自由，而设计则是在不断满足人对物质的需求，使物质不再成为对精神的束缚的基础上实现真正的实际的自由。

三、什么是艺术

1.艺术是一个发展着的概念

艺术是一部改变着的历史，在《艺术发展史》的最后一节中，贡布里希说：“我们的历史知识永远不会完备，永远有新的事实尚待发现，它们可以改变我们对往昔的认识。”比如，一直以来，艺术史上我们说西斯廷礼拜堂天花板穹隆上的米开朗基罗的绘画色彩“柔和适度”。而在20世纪50年代，覆盖在这些画面上的烛烟尘垢清除后，却完全改变了这一惊世之作的原貌。那些色彩响亮刺目，强烈有光。④可以想见，我们对于艺术、艺术史的理解，永远没有尽头。

长期以来，艺术功能在于拉开人脑与理解限度间的距离，开阔人的思想境界。在贡布里希看来：“历代艺术家坚持不懈地与妨碍他们准确地描绘视觉世界的知识进行斗争，要获得纯粹的视觉艺术就需要不带成见地看这个世界。”④在贡布里希看来，艺术是在艺术家“所见”与“所知”的矛盾中发展着的。康定斯基认为：“每件艺术品都是它那个时代的孩子，也是我们感觉的母亲，每个文化时代都有自己的艺术，它无法重复，艺术是起源于心灵内在的力量，那种力量像一道道光束透过艺术家的脑手身体又在物质世界呈现了它自己。”⑤这些看法把对艺术的理解还原到艺术活动的底线，即艺术作为一种感觉事实，这是最为直白，却又直指本性的理解。

2.艺术的形式法则与艺术的本性

审美对象的形式因素之所以能对人产生情感激发作用，是由于对象与主体长期的相互作用，这是人类社会实践的历史成果。⑥首先是自然的法则，然后是人处身其中的生活，完成对自然法则的认识与模拟，最终是人在理性的作用下，抽象出形式因素、形式法则。比如作为形式法则的“秩序”是指秩序、常态、规则性的循环反复、条理分明。来源于自然界的替换循环的律动，长期地在人类活动中产生潜移默化的影响，进而形成一种惯性。这种惯性即为一种“秩序化”的习惯，长久地和人类交互产生调和的因果关系。我们看重峦叠嶂的井然有序，于是内心就产生一种山峦的秩序美感，使自己在自家的院子里栽花种树时也模仿这种自然的秩序；我们看到四季的春去秋来、夏暖冬寒，而对未来充满憧憬与希望。人类就是在这种律动的环境中跟随自然脉动亦步亦趋，从而悟出自然的秩序之美，而人类理性最终整理出一套形式美的法则。

3.艺术的美学理论与艺术的研究

首先是心理的情感结构与外物的形式结构之间的对应与变化。人心的是最基本的生理，审美的生理与一般的生理的不同之处在于它不是占有对象，而是对对象作形式的欣赏。这种生理是指人对声音空气运动空间形状都有一种生理学的界限，有特定的舒适区和不舒适区，这种生理学界限特征表现为一种超文化的恒常性，是人心的基础，但是人又总是生存于一定的时空和具体的文化之中，因此，生理总是生成为一种文化。文化建立在生理之上又对生理进行着一种组织建构作用。从审美历史的变迁中，可见生理的恒常性，也可以看到文化的多样性。生理主要是一种要素效应，而文化主要是一种组织效应，色声味空间形状会被文化组织成为一定具体的形式。所谓艺术的美学理论，就主要是对艺术作出形式分析，当然，这种形式分析，不是就形式而形式，而是要从形式中分析出与之对立的人心结构和文化精神。

4.从艺术经验与日常经验看艺术的创造性活动

我们今天的博物馆和美术馆中挂的绘画和雕像当初大都不是有意作为艺术来展出的，它们是为特定的场合和特定的目的而制作的。艺术品并不是什么“神秘行动”的产物，而是一些人为另一些人制作的东西，艺术家在着手工作时，经常发愁的是画面是否“合适”。我们从这个字眼可以试图理解艺术家实际追求的是什么。事实上，在日常活动中，每个人都有类似的经验。比如我们整理房间，比如可能我们都会有搭配一束花的经验，比如我们给某件衣服配上一条适合的带子，这些日常经验里，我们都力求“合适”，我们甚至可能觉得增一分减一分就会失去平衡，而其中只能是一种相互关系，这是理所当然的。因此，所谓的艺术经验与日常经验在本质上有很大的一致性，只不过在事关形状的协调或者颜色的调配时，艺术家永远要极端地“琐碎”，或者更恰当地说，更极端地挑剔，他有可能看出我们向来无法察觉的色调和质地的差异，而且他们的工作与日常生活中所能遇到那些情形相比，不知要复杂多少倍，要平衡多少种颜色、外形等。

余论

中国现代意义上的艺术教育始于20 世纪初期“废科举，兴学堂”及“五四”的影响。然而，艺术学科地位在我国的确立却经历了一个漫长的过程。直到1997年6月，由国务院学位委员会和国家教育委员会联合颁布了新修订的《学科目录》，艺术学才在其中获得了与其他学科相同的地位，正式被承认。究其姗姗来迟的原因，既有我们对艺术活动理论研究上的困难，也有艺术活动自身的独特性，表现在一些基本概念的不确定性，正如艺术本性所倡导的“创造性”一样，一些支撑学科成立的基本概念一直处在变化发展之中。因此在艺术实践繁荣的同时，厘清这些基本概念、术语对艺术学科的发展是至关重要的。

注释：

①张亚珩，试论服装的审美特征．装饰[J].2002(6)

②③尹定邦，平面构成[M].辽宁美术出版社，2000

④贡布里希，艺术发展史[M].天津美术出版社，1992

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关键词：美学；古建筑；艺术；传统文化1佛光寺那一建筑的美

幼时初触《论语》，“不知生，焉知死”，不明所以。后闻“观今宜鉴古，不古不成今”，才体会到世间万物在出生到发展的过程中是有所发生，有所发展，有所灭亡的。但是不管怎么划分，那些有关联的事物，总是联系在一起。犹如唐颜师所说“联系使相随而服役也，故谓之胥靡，犹今之役囚徒以锁连缀耳。”[1]中国古建筑是一种赏心悦目的视觉艺术和清净环境的统一，是古代养目，养心，养身，遂生的具体表现。[2]它既具有几何排列，又有逻辑构成。不过在中国的学术传统上，建筑的技术与艺术并没有形成一门独立存在的学问。在实物上，遗留下来15世纪之前的建筑物已经屈指可数了。现存最古老的木结构建筑也不过是建于公元782年的南禅寺以及公元857年的佛光寺。山西五台山在唐朝便成为我国的佛教文化的一个中心，佛光寺建于佛光山腰，其大约在台南豆村东北约五公里处。建筑学家梁思成曾经做过这样的nerHTML = bdhtml; } jQuery(document).ready(function () { ContentBigImageControl('zoom', 650); })

2佛光寺那一时代的美

建筑学家梁思成在他的《我国伟大的建筑传统与遗产》一文中开篇便说：“历史上每一个民族的文化都产生了他自己的建筑，随着这文化而兴盛衰亡。世界上现存的文化中，除去我们的邻邦印度的文化可算是约略同时诞生的弟兄外，中华民族的文化是最古老，最长寿的。我们的建筑也同样是最古老，最长寿的体系。在历史上，其他与中华文化约略同时或先或后形成的文化，如埃及，巴比伦，稍后一点的古波斯，古希腊及更晚的古罗马都已成为历史遗迹。而我们的中华文化则血脉相承，蓬勃地滋长发展，四千余年，一气呵成。”[4]中国文化的特点就是新旧事物连续不断的交融，从而产生一个螺旋上升式的发展，中国的古建筑依然具有这样的特点。隋唐时期是中国封建社会发展的高峰，也是中国古代建筑发展的成熟时期，这时期的建筑在继承两汉以来成熟的基础上，形成了一个完整的建筑体系。唐代国势强大，版图辽阔，成为古代中国继秦汉之后的又一个昌盛时代。在这样的历史文化背景下，中国传统的木构建筑，无论在技术或艺术方面均已趋于成熟，具有完善的梁架制度，斗拱制度以及规范化的装修，装饰。建筑群在水平方向和垂直方向都表现出了更加深远的空间层次，佛光寺便在此时而建。在整个中国古代建筑中，宗教建筑所占的比重和世界上其他的建筑体系相比都显得轻得多。但宗教传入后带来了一种新的建筑形式，新的装饰图案，使中国建筑逐渐地受到外来文化的影响。《洛阳伽蓝记》的作者杨之写道：“至晋永嘉唯有寺四十二所。逮皇魏受图，光宅嵩洛，笃信弥繁，法教逾盛。王侯贵臣，弃象马如脱履；庶士豪家，舍资财若遗迹。于是昭提栉比，宝塔骈罗，争写天上之姿，竞模山水之影。金刹与灵台比高，广殿共阿房等壮。岂直木衣绨绣，土被朱紫而已哉！”[5]由于佛教的盛行，宗教建筑在那个时代产生了一个前所未有的，在中国文化艺术史，建筑史上，都起了十分巨大的意义和影响。中国传统建筑相继相承地发展到了19世纪末期就开始受到了西方文化的冲击。新旧之间的交替由于起源于两种不同的文化，所以必然会产生一定的矛盾。梁思成对此有过一定的考虑，他认为：“这样两种不同时代不同文化的艺术，竟融洽类似，在文化史上确实是有趣的现象；这正该是中国建筑因新科学，材料结构，而又强旺更生的时期，值得很多建筑家注意。”[6]“时代性”是艺术所共同具有的特点。所以当人们突破了限制与阻碍，将会看到建筑艺术更深层次的美。

3佛光寺那一精神的美

中国古建筑是十分多彩的，种类繁多，看似复杂，其实他们都有着内在的联系，有着一定的规律。它与音乐，美术，诗歌等一样，都是艺术的个体，都与美学息息相关。在我们艺术创作的过程中，我们不能仅仅满足于人们对其基本功能的需要，还应该更多地去思考精神层面的内涵，去分析艺术对人思想上，意识上的作用和影响，使设计与美学相交融。所以在美学的理论研究之下，艺术设计与哲学存在着必然的联系。中国历史上有过很多的思想家，他们在观察社会的时候是多角度，多方面的，他们往往带有更多的哲学思考。老子《道德经》第十一章写道：“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。”老子在这里是说明“虚”与“实”的关系。正是因为有了“虚”，才会有器物有“用”。如果我们从哲学的角度对艺术进行探讨，我们就可以探讨出更多的艺术价值以及艺术与人，社会之间的关系。艺术不仅需要反映人们对美的追求；也需要反映出人们的思想，人们的精神，并且为人类社会的进步提供一定的积极促进作用。以美为主要研究对象的美学，可以说是“艺术的哲学”，建筑艺术是造型艺术的一种，它既包括了“意象”的美，也包括了“形式”的美。中国古建筑是中国传统文化的表现方式之一，我们需要对其进行一定的提炼，传承，取其精华，去其糟粕，从而更好地去理解中国文化，发扬中国文化。就像叶朗所说：“我们不能抛弃我们自己的文化，不能脱离自己，不能把照搬照抄西方文化作为中国文化建设的目标。在学术文化领域，特别在人文学科领域，中国学者必须有自己的立足点，这个立足点就是自己民族的文化。”[7]

中国建筑有他自己独特的发展规律，中国建筑的发展历程清楚的向我们展示了一个伟大的时代所向人们反映出的艺术文化会很自然地折射出那个时代的文化特色。每个时代都具有符合自身背景的艺术文化。“新”，“旧”的矛盾是永远存在的，他们永远在斗争，在不断进行着对立与统一。因此，事物的发展永远不会停留在一个固定的范围内，艺术也一样。中国古建筑可以使人感受到美。当人们处在审美的活动中，那么就会激起人们心中对美的追求，甚至激起人们对美好人生的憧憬。参考文献：

[1] 班固.汉书・楚元王刘安传[M].“胥靡之”，唐颜师，古语.

[2] 李允.中国古典建筑设计原理分析[M].天津大学出版社.

[3] 梁思成.敦煌壁画中所见的中国古代建筑[M].文物参考资料.

[4] 梁思成.我国伟大的建筑传统与遗产[M].文物参考资料.

[5] 杨之（北魏）.洛阳伽蓝记原序[M].周祖漠.洛阳伽蓝记・校释[M].香港中华书局出版.

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[关键词]形式 语言 历史 语言学转向历史转向

〔中图分类号〕I01 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2007）07-0116-11

从古希腊到19世纪的欧美，演进中的西方文艺理论在每个时代都有它的逻辑主脉；到了20世纪，时潮中起引领作用的主导趋向似乎骤然隐去了。蜂拥而至的诸多流派留给人们更深的印象是各有千秋而多元竞进。在学者们或者出于审慎对诸文论家、批评家以国别为线索作了悉心考述（如郭宏安等所撰《二十世纪西方文论研究》），或者借着艾布拉姆斯的文艺批评“四要素”说把各个流派归类于“作者系统”、“作品系统”、“读者系统”、“社会文化系统”（如胡经之等所撰《西方二十世纪文论史》）后，这里愿作另一种尝试：从20世纪西方文论的嬗变中找出某种内在节律以纵观其总体趋向。

新的运思线索是在“唯美”与“形式”、“形式”与“语言”、“语言”与“历史”关系的错落中延伸的，它牵连着这样几个枢纽性话题：审美自觉与审美形式、“语言学转向”、“历史（文化）转向”。

一、“唯美”与“形式”：审美的再度自觉

20世纪的西方文论肇始于“形式主义”文论家――俄国形式主义者、英国艺术史家克莱夫・贝尔等――对“形式”的推重，这推重“形式”的“形式主义”文论是19世纪唯美主义思潮在新的世纪合乎逻辑的演变。

唯美主义思潮的发生，意味着西方文化危机背景下新一轮的审美自觉。如果说“美”在古希腊的初次自觉的主题词在于由“什么是美”的发问引出的“美本身”的概念，①“美”在西方的第二次自觉以德国人鲍姆嘉通提出“美学”（?sthetik）范畴而宣告了一门畛域确然的学科的诞生为标志，那么，“美”在西方第三次自觉的最富影响力的口号便是所谓“为艺术而艺术”（art for art’s sake）。② 与古希腊人的审美自觉相应的是艺术从先前所依附的实用技艺中的分化，尽管这分化同时即意味着对人的生命元始浑整状态的打破；近代西方的审美自觉是对发生在“轴心时代”――雅斯贝斯称古希腊出现苏格拉底的那个时代为西方的“轴心时代”――的审美自觉的一次不无历史感的回味，它是相对于把“美”臣仆化了的他律的神学的，却也不得不对文艺复兴以来骤然膨胀的感望在冲决神学控摄的同时也亵渎了“美”的那道世俗背景作一种批判式的处置；以“唯美主义”思潮――从法国的戈蒂耶到英国的佩特、王尔德――为代表的第三次审美自觉，之所以执著于审美自律、艺术至上，乃是要在利欲的算计无处不在而无所不用其极的时风下为艺术和审美守住一份贞洁，为本然意趣上的人生留住一份虚灵的诗意。① 20世纪的“形式主义”文论在很大程度上是笼罩于“唯美主义”的，而“唯美主义”所昭示的第三次审美自觉，正可以看作是对“轴心时代”的审美自觉的再一次回味――富于现代文化危机意识的回味。

每一次审美自觉都伴随着对审美形式的强调，这含有审美意趣的形式使人的审美活动同所有功利的或伦理的活动区别开来。当柏拉图借着苏格拉底的口叩问“什么是美”或“美是什么”时，他也借着苏格拉底的口说：“真正的来自所谓美的颜色，美的形式，它们之中很有一大部分来自气味和声音，总之，它们来自这样一类事物：在缺乏这类事物时我们并不感觉到缺乏，也不感到什么痛苦，但它们的出现却使感官感到满足，引起，并不和痛感夹杂在一起。”[1] （P298） 在第二次审美自觉中，“美学”的真正奠基者康德甚至断言“美本来只涉及形式”。[2] （P68） 康德比柏拉图更讲求“形式”的纯粹性；他所谓“形式”，排除了气味，乃至也排除了颜色。在他看来，“在绘画，雕刻艺术，在它们作为美术这范围内，素描是十分重要的，在素描里，对于鉴赏重要的不是感觉的，而是单纯经由它的形式给人的愉快。渲染着轮廓的色彩是属于刺激的；它们固然能使对象本身给感觉以活泼印象，却不能使它值得观照和美。它们往往受美的形式的要求所限制，就是在刺激被容纳的地方，也仅是由于形式而提高着它的品格。”[2] （P63） 第三次审美自觉同样倚重于“形式”，20世纪初叶的“形式主义”思潮一个显著的特征便是“形式”被一再申说。与康德的“合目的性的形式”略相当，贝尔把蕴含审美价值的形式称作“有意味的形式”。他说：

按照某种不为人知的神秘规律排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们……我称这些动人的组合、排列为“有意味的形式”。[3] （P6）

我的“有意味的形式”既包括了线条的组合，也包括了色彩的组合。[3] （P7）

如同贝尔把所有视觉艺术品的共通而独有的特性或艺术品的艺术性归结为“有意味的形式”，俄国形式主义文论家们在把文学看作一种语言艺术时，也以“言语－结构”或言语“形式”为文学成其为文学的“文学性”之根据所在。什克洛夫斯基所谓文学是“作为程序的艺术”，乃是说文学是作为有着审美意趣的言语形式的艺术，而当日尔蒙斯基说“诗的材料不是形象，也不是激情，而是词”[4] （P217） 时，他则指出：

如果说形式成分意味着审美成分，那么，艺术中的所有内容事实也都成为形式的现象。[4] （P212）

形式和内容的这一传统划分，使艺术中有了审美成分和非审美成分的区别。与此相对立的是另一种划分，它将艺术作品视为审美对象，并以其本质特征为基础，划出材料与程序的对立。这一对立指明了对诗歌“形式”因素进行理论研究和系统描述的途径。[4] （P213）

俄国形式主义文论家以“形式”（程序）与“材料”的关系分析取代了传统的“内容”与“形式”的关系分析，这使“形式”获得了主动得多的生机。艾亨鲍姆在其名作《论悲剧与悲剧性》中甚至这样说：

“艺术的成功”永远是一场骗局：观众要求的好像是怜悯，可实际上，艺术家引导他达到的却是享受；观众被请来接受“内容”，而事实上，内容却被形式“消灭了”。（正是消灭了，而不是像教科书喜欢说的那样达到“和谐”！）……对于观众来说，重要的是要看到悲剧善于唤起怜悯感，在这一形式中，怜悯感对他便成为一种新的、与真实情感不相似的情感。因此，他期待于艺术家的并不是这一情感本身，而是用以唤起这些情感的一些特殊程序。[5] （P35-36）

“内容”被形式“消灭”，意味着被纳入审美“形式”或审美“程序”的“内容”已不再是先前的内容。进到一定文学形式的愤怒、悲哀、热恋、冷遇、得意、失落，固然作为审美对象而不再是本来意义上的愤怒、悲哀、热恋、冷遇、得意、失落，那由悲剧这一文学形式所唤起的被亚里士多德称作“怜悯”和“恐惧”的情愫，也决不就是日常处境中发生的种种怜悯和恐惧。因此，悲剧中悲剧人物的毁灭所引发的“怜悯”和“恐惧”对于观众说来反倒是一种享受――一种独特的审美享受。纯粹的怜悯和恐惧不属于悲剧，不属于文学，文学带给人的“怜悯”、“恐惧”及其他感人的情愫是经由文学的审美“形式”升华或处置过的。正是在这一意趣上，立足于审美的形式主义者才不厌其详而一次又一次地标举“形式”。

比俄国形式主义略早，表现主义美学家克罗齐就已经在相当程度上触碰到了“形式”的“唯美”特征或“唯美”的“形式”趣向了。他在断言“艺术即直觉”[6]（P211） 而“直觉是表现，而且只是表现”[6] （P18） 时曾指出：

诗人或画家缺乏了形式，就缺少了一切，因为他缺乏他自己。诗的素材可以存在于一切人的心灵，只有表现，这就是说，只有形式，才使诗人成其为诗人。……在把内容看成等于概念时，艺术不但不在内容，而且根本没有内容。[6] （P33）

对审美“形式”的看重与克罗齐由“为艺术而艺术”而理解“艺术独立”的主张是一致的，所以他说：“内容选择是不可能的，这就完成了艺术独立的原理，也是‘为艺术而艺术’一语的正确意义。”[6] （P62）

依克罗齐的看法，“直觉或表象，就其为形式而言，有别于心理的素材；这个形式，这个掌握，就是表现。”[6] （P18） 因此，在一定意义上完全可以说，这种所谓“表现主义”也正是另一种姿态的“形式主义”，而20世纪初叶的“形式主义”思潮自始就连着以“为艺术而艺术”为口号的唯美主义的根D。事实上，这种“形式”而“唯美”或“唯美”而“形式”的艺术见地并没有在后起的文艺理论思潮中全然隐没，它一直影响着往后的诸多文论家，只是这影响或在于肯定性的启迪，或在于对抗性的刺激。荷兰文论史家佛克马、易布思在其所著《二十世纪文学理论》一书中指出：“欧洲各种新流派的文学理论中，几乎每一流派都从这一‘形式主义’传统中得到启示，都在强调俄国形式主义传统中的不同趋向，并竭力把自己对它的解释，说成是唯一正确的看法。”[7] （P13-14） 他们主要是在评说俄国形式主义，但真正说来，对20世纪30年代之后欧美诸多文论流派起了某种直接或间接催生作用的“形式主义”，除了俄国形式主义之外，至少尚有克莱夫・贝尔那样的形式主义和把“直觉”、“表现”作一体论说的克罗齐美学。文艺符号学的创始者卡西尔是从艺术品的“直观的结构”推导出他所谓的“形式的理性”[8] （P213） 的。他的学生苏珊・朗格则明确宣称“我们这里所说的形式，就是人们所说的‘有意味的形式’”或“表现性的形式”。[9] （P24） 显然，“直观的结构”、“形式的理性”等概念的提出是多少受了克罗齐“直觉―表现―形式”说的启示的，而“表现性的形式”和“有意味的形式”的术语亦当分别属于克罗齐和克莱夫・贝尔。有趣的是，正像克罗齐在把艺术“形式”看作“艺术独立”的最后依据时曾再次回味唯美主义的“为艺术而艺术”一语，卡西尔在以“形式的理性”诠释艺术品“直观的结构”时也毫不含糊地为“为艺术而艺术”的口号申辩。他说：

在这里，被看成是艺术品的必要条件和最独特特征之一的这种“移开一段距离”（这“移开一段距离”的使命是由“形式的理性”承担的――引者注），一直被证明是美学理论的一大障碍。因为假若真是这样的话，它就会遭到这种指责：艺术已不再是某种真正人类的东西了，因为它已经丧失了同人类生活的一切联系。然而，为艺术而艺术原则的捍卫者们并不害怕这种指责，相反，他们公然蔑视这种指责。他们认为，艺术的最大功绩和特权就在于它烧毁了与平庸的实在相连的所有桥梁。艺术必须始终是凡夫俗子望而生畏的一种神秘。[8] （P211-212）

直到20世纪70年代末，法兰克福学派的著名代表人物马尔库塞仍把审美形式视为文学艺术的命脉所在。他认为，“一出剧，一部小说，只有借助能‘溶合’和升华‘素材’的形式，才能成为真正的艺术作品。”[10] （P235） 当他强调“艺术自律”并把由这种自律所肯定的艺术的独立价值归结于审美形式时，他说：“同给定现实对峙的审美形式，同时是一种通过调合的宣泄达到的肯定的形式，这种宣泄与其说是心理事件，毋宁说是本体的事件。”[10] （P247） 并且，他也就此指出：

艺术就是“为艺术而艺术”。因为艺术的审美形式揭示出现实中受到禁锢和压抑的维度：即解放的层面。[10] （P200）

二、“形式”与“语言”：语言学转向

“唯美”的秘密在于“艺术自律”或审美自觉，由“艺术自律”或审美自觉所引生的对“形式”的倚重在文学――所谓语言艺术――上则表现为对“语言”的经心。“语言是形式而不是实质”，[11] （P169） 索绪尔以这一论断无意间预告了20世纪文论由“唯美”（“为艺术而艺术”）的“形式主义”最终引致所谓“语言学转向”的契机。克罗齐美学对“表现性的形式”的看重和对“语言”的看重是密不可分的，这至少可以从他把他所理解的美学称为“作为表现的科学和一般语言学的美学”这一点上窥见真谛。而因着钟情于“形式”被冠以“形式主义”之名的俄国形式主义思潮，甚至从一开始就同某种浓厚的“语言”兴趣关联着――其最初的两个学术团体是：“莫斯科语言小组”和“圣彼得堡诗歌语言研究会”。从俄国形式主义走向英美的“新批评”和法国的“结构主义”是顺理成章的，但真正的“语言学转向”则发轫于20世纪60年代后期“后结构主义”脱胎于“结构主义”时。

“新批评”派的后期代表人物韦勒克曾这样说起俄国形式主义：“……特别精彩的还有俄国形式主义者及捷克和波兰的追随者们倡导的形式主义研究法。这些方法给文学作品的研究带来了新的活力，对此我们仅仅开始有了正确的认识和足够的分析。”[12] （P146） 对某一对象的肯定性评价往往渗透着评价者的自况，从韦勒克对俄国形式主义的评说可以想见“新批评”同俄国形式主义间的非同寻常的学缘。在被称为“新批评之父”的兰塞姆看来，把诗歌与非文学性散文区别开来的不在于“伦理道德”，也不在于“多情、敏感”或“感情发泄”。他认为，“要说差异，诗歌的结构倒是很有希望算作一种”，[13]（P73） 因为诗歌――最能体现文学性的文学作品――的“双重结构”（语义结构与语音结构），“从本体论角度来看，它是要把比较繁杂的世界及较为出人意外的世界带入人们的经验，从更多方面来进行论述”。[13] （P78） 对于兰塞姆而言，他所谓“本体论角度”涉及两方面：一是与科学所称述的那种抽象世界相对的具体世界，亦即“比较繁杂的世界”或“复杂难制的世界”；一是“诗歌的结构”，因为唯有“诗歌的结构”所造成的“意象”才能“重新组成感觉世界”。[13] （P61） 显然，前一方面是后一方面的依据，但作为文学批评家，兰塞姆所倡导的“本体论批评”主要还是落在“诗歌的结构”的讨论上。后来的“新批评”派的批评家们不再刻意使用“本体论批评”一类话语，但“本体论批评”的意旨被沿承下来了；兰塞姆在讨论“诗歌的结构”时所提出的“构架―肌质”说被更大程度地修正和改变了，但由关注“诗歌的结构”而引出的“文本中心”的观念毕竟成了留给后来的“新批评”倾向中人们的一份遗产。毋庸讳言，“文本中心”的观念在“新批评”派的韦姆萨特、比尔兹利那里被极端化了，他们断言文学作品本身是一种“自足的存在”。由此，他们在文学批评中排除了对“作者意图”和读者感受的研究，而分别称这二者为“意图谬见”和“感受谬见”。相形之下，《文学理论》一书的作者韦勒克和奥斯丁・沃伦已不再那么偏激，他们强调“文学的内部研究”，亦即对文学作品这一语言符号结构的研究，但终究还是为“文学的外部研究”――“文学的背景、文学的环境、文学的外因”的研究――留出了相应的空间。不过，“新批评”说到底仍属于形式主义的批评，只是属于这种批评倾向的人大多不愿接受“形式主义”的称谓。比起其他批评家来，布鲁克斯显得要率直得多，他在《形式主义批评家》一文中明确以“形式主义批评家”自居。其实，当兰塞姆把诗歌与非文学性散文的差异归结于“诗歌的结构”时，他所说的“结构”主要即是一种“形式”；当韦勒克和沃伦以“材料”称文学作品中“一切与美学没有什么关系的因素”、以“结构”称其中的“需要美学效果的因素”[12] （P147） 时，他们所说的“结构”正与“形式”相通。韦勒克、沃伦指出，对于文学作品说来，其意义或“审美目的”、“艺术效果”是与它的符号结构或独特的语言结构一体的。这用布鲁克斯的话说，即所谓：

形式就是意义。[14] （P487）

这是说文学作品的“意义”就在于文学作品的“形式”，对于文学作品的“意义”的探求或领略终究只在于对其“符号结构”或语言“形式”的分析。对于“新批评”派的人们说来，“朦胧”（燕卜荪）、“张力”（塔特）、“悖论”、“反讽”（布鲁克斯）或“隐喻”、“象征”（韦勒克、沃伦）等语言形式，所表现的不仅仅是所谓文学技巧，就它们是对文学的“意义”的指示而言，探讨它们即是探讨文学的“本体”。

如果说贝尔所说的“有意味的形式”主要是指造型艺术中线条或色彩的“动人的组合、排列”，那么，“新批评”派的人们所说的“朦胧”、“张力”、“悖论”、“反讽”或“隐喻”、“象征”等，作为语词或话语的“动人的组合、排列”看，未尝不可以称之为“有意味的形式”。正像造型艺术的线条、色彩的“动人的组合、排列”有无限多种可能，文学中赋有审美意趣的语词或话语的组合、排列同样不可作有限的规定。然而，语词的排列、组合毕竟有其最一般的规则可寻，对这种由博返约的语言规则的探求势必把人们的注意力引向索绪尔的普通语言学，而对这种语言学――结构主义语言学――的方法一旦作一种普泛的引申，又必然导致一度风靡于诸多文化领域研究的所谓“结构主义”思潮的产生。文论线索上的“新批评”与“结构主义”都是从作为“形式”的语言那里获得凭藉的，二者的异致只在于：前者是面对由词语的排列、组合所造成的审美形式的无穷可能，后者则把纷繁、生动的言说化约为简要而易于把握的规则或程式。表面上看，“新批评”更注重对文学作品的微观赏析，“结构主义”更注重对文学作品的宏观勾勒；“新批评”更倾心亦更见长于对诗的韵致的探求，“结构主义”更热衷亦更适宜于对叙事作品的结构的概括。而究其根本，或可以这样对二者的分野一言以蔽之：“新批评”的取向是审美的，“结构主义”的取向是认知的。

诚如索绪尔自己所说，他的语言学是一种“语言科学”。科学的方法在于抽象，而抽象――把某种被认为“共相”的东西抽取出来以获得程式化的确定性――总是以取舍明确的选择为前提的。索绪尔从人的“言语活动”这一“混杂总体”中舍弃了生动、丰富而带有偶然性的“言语”，选择了可在“意义”和“音响形象”的结合上加以确定的“语言”，因此他称自己的语言学为“语言的语言学”而非“言语的语言学”。与此相应，他又从共时态语言和历时态语言中选择了共时态语言，于是，他又称自己的语言学为“共时语言学”。[11] （P36-42、142-143） 某一词语的价值不在于这词语的历史演化，而在于它在文句中与其他词语所构成的关系。索绪尔说：

在语言状态中，一切都是以关系为基础的。[11] （P170）

这关系当然首先在于一个词或一个语言单位中作为“能指”的“音响形象”与作为“所指”的“概念”的对立和结合，而重要的，也还在于集能指与所指或音响形象与概念于一身的词与词之间的关系。词与词之间的关系包括两种，一是联词成句时所构成的那种毗连关系或句段关系，一是一个词同与它含义相似或相近的一些词所构成的那种相似性关系或联想关系；此两重关系构成一个以句段关系为横轴、以联想关系为纵轴的坐标，而出现在语言状态中的某个词的意义或价值则取决于它在这坐标中的位置――犹如一枚棋子的价值取决于它在棋盘中所处的相对于其他棋子的位置。就是说，一个词的意义或价值既取决于它在句段中同它前后的词的关联，也取决于它同可联想到的一切与它同义或近义的词的差异。离开棋盘的棋子没有弈局上的价值，离开同其他词的句段关系与联想关系的词语同样无从确定它在语言上的意义。关系乃是一种“形式”或一种“结构”，正是由于这一点，索绪尔要强调指出：“语言是形式而不是实质”。倘把这论断作另一种方式的表达，亦未始不可谓：语言是结构而不是实体。

20世纪40年代末至50年代，法国人类学家列维－斯特劳斯把索绪尔分析语言的方法推演为一种有着普遍效用的结构主义方法，将其运用于人类学研究的各个方面。他的一个执著的信念是：“语言”作为人的典型特征，它必定“同时构成文化现象（使人和动物区别开来）的原型，以及全部社会形式借以确立和固定的现象的原型。”[15] （P25） 由列维－斯特劳斯开其端，法国遂成为“结构主义”思潮――其巅峰时期为60年代――的故乡；这思潮见之于文学批评，则是罗兰・巴特、格雷马斯、托多洛夫、勃瑞蒙等对所谓结构主义叙事学的倡导。罗兰・巴特曾这样宣说他主张的结构主义叙事学的旨趣：

最理智的办法是假设在句子与话语之间有同源关系，只要同一个形式结构似乎支配了所有的符号学体系，不论其内容如何之多、规模如何之大。话语可能是个大的“句子”（其组成单位不一定非是句子不可），如同句子就某些特征来说是个小的“话语”一样。这一假设同目前人类学（列维－斯特劳斯的“结构人类学”――引者注）的某些主张是完全一致的。……我们在这里建议的同源性，不仅具有启发意义，而且也意味着语言和文学之间的一致性。[16] （P476-477）

类似的说法也出现在结构主义文学批评的其他代表人物那里，例如，托多洛夫就说过：

不仅一切语言，而且一切指示系统（文学作品也是一种指示系统――引者注）都具有同一种语法。这语法之所以带有普遍性，不仅因为它决定着世上一切语言，而且因为它和世界本身的结构是相同的。[17] （P97）

对于结构主义文学批评家来说，任何叙事作品都不过是某种形式化或模式化的抽象结构的体现，因此，文学研究的目的不在于描述或赏析具体作品，而在于发现若干具体作品所共有的那种抽象的结构。从19世纪的“唯美主义”到20世纪初叶的“形式主义”以至于盛行于40、50年代的“新批评”，西方文论的主流是以对“纯诗”、“文学性”、审美自律的属意而与被逞欲操作的科技理性相抗衡的，结构主义却以其“要成为人，就必须成为结构主义者”[18] （P6） 的霸气把人们再次带进了“科学”的罗网。这是文学批评以至整个人文意识变迁的一次迂回，当它终于达到某种临界状态时，处在这迂回中的人们将会重新作出抉择。结构主义批评家们所做的是“关于科学性的一个令人陶醉的梦”（罗兰・巴特），当梦醒时，他们中的有些人开始从“结构”走向“解构”。1970年，罗兰・巴特出版了《S/Z》一书，书的开篇写着如下的话：

据说，某些佛教徒依恃苦修，最终乃在芥子内见须弥。这恰是初期叙事分析家的意图所在：在单一的结构中，见出世间的全部故事（曾有的量，一如恒河沙数）：他们盘算着，我们应从每个故事中，抽离出它特有的模型，然后经由众模型，导引出一个包纳万有的大叙事结构，（为了检核，）再反转来，把这大结构施用于随便哪个叙事。这是桩苦差事，竭精殚思（“满腔耐心的科学呵，实实在在的苦刑”），终竟生了疲厌，因为文（texte）由此而失掉了它自身内部的差异（différence）。[19] （P55）

这段话意味着一种告别，一种同先前的寻找叙事作品“单一的结构”模式的结构主义取向的告别。罗兰・巴特从对“结构”的执守转向“解构”，这正应了那句著名的禅语――“解铃还须系铃人”。不过，“解构”思维的原创性并不属于他。他承认，他从结构主义转向解构主义或所谓后结构主义是受了德里达的影响和启迪。1966年，在美国约翰斯・霍普金斯大学举办的结构主义学术研讨会上，德里达作了题为《结构、符号与人文科学话语中的嬉戏》的演讲。他在演讲中指出：“结构”概念必然导致预设一定意义上的“中心”，而预设“中心”一直是西方人的思维定势。诸如“存在”、“本质”、“真理”、“上帝”、“自我”、“目的”、“意图”等术语，无一不意味着西方人对确立一个“中心”的执著。他把这确立“中心”的取向称之为“逻各斯中心正义”（logocentrism）。他否定“逻各斯中心主义”乃是要否定“意义”的绝对的或客观的特征。对于他说来，从来就没有绝对存在的意义，而只有瞬间生成的意义。德里达强调：

解构的运动首先是肯定性的运动，不是确定性的，而是肯定性的。让我们再说一遍，解构不是拆毁或破坏。[20] （P18）

他解释“解构”这一术语说：

我用这个词的时候，结构主义正处在统治地位：解构在当时被认为同时具有结构主义和反结构主义的姿态。在某种程度上，它的确是这样的。解构不是简单地对体系论的结构的分解；它也是一个关于根基的问题、关于根基与构成根基的事物之间关系的问题，它也是关于结构关闭的问题，关于整个哲学结构的问题。……解构首先与系统有关。这并不意味着解构击垮了系统，而是它敞开了排列或集合的可能性，如果你喜欢也可以说是凝聚起来的可能性，这不一定是系统化的（这儿用的是从哲学角度赋予这个词的严格意义）。[20] （P19）

就解构论者从一开始就否弃所谓绝对存在的意义而论，“解构”可说是“反结构主义”的；就其认可和关注瞬间生成的意义而论，“解构”又可说是尚留有一定的“结构主义”姿态的。“解构”所以“同时具有结构主义和反结构主义的姿态”，乃是基于德里达对索绪尔语言学的这样一种看法：一方面，他认为“索绪尔在继续使用符号概念时，他依然不可避免地证实了形而上学传统”；[20] （P69） 一方面，他又认为，正是索绪尔的语言学，其本身就隐含了对传统形而上学或逻各斯中心主义的批判和“解构”的性状。他指出：

（索绪尔语言学的）一种绝对的、决定性的批判作用就是：（1）它指出所指和能指是不可分割的，所指和能指是一个和同个产物的两个方面，这是反传统的。……（2）索绪尔强调符号作用的“差异的”和“形式的”特性，……他极力用他从形而上学传统中借来的符号概念来反对形而上学传统。[20] （P68-69）

所指和能指的“不可分割”，意味着对传统形而上学认可的那种“先验所指”或脱开能指而独立存在的某种“客观真理”的否定，而“强调符号作用的‘差异的’和‘形式的’特性”，则意味着由符号作用而产生的“意义”的相对性和非实质性――这则是对传统形而上学所执著的那种真理的实质性和绝对性的否定。德里达是立足于索绪尔语言学的“形式主义和差异主题”的，他由“能指”与“所指”的同一的相对性推出的是语言符号所表达的“意义”的相对性。既然因“差异”而瞬间生成而又因“差异”即刻自消形迹的“意义”没有其存在的某种“绝对性”或“客观性”可言，“逻各斯”所意指的那种“聚集”或“集中”① ――即“逻各斯中心论”――也便由此而消解。

德里达把索绪尔语言学赋予语言符号“能指”、“所指”的那份灵气，聚合成“延异”（différance）这一诡诞的词语，让“所指”的意义在一再的重新诠释中散落于一个无尽的“能指”的序列。与此相随，从“结构”到“解构”，语言被推定为人生无从脱其羁束的天罗地网；于是，包括文学批评在内的一切文化、学术由此被带进“语言的囚笼”。这在20世纪60年代被强化了的意识的发生，被人们称之为“语言学转向”或“语言学革命”。

三、“语言”与“历史”：历史或文化转向

无论德里达怎样抱怨人们对他的误解――以为他的著述所一再讲述的不外是对“语言之外再无其他”这一观念的强调，而事实上，人们从嬗变于“结构”论的“解构”那里所获得的“文外无物”的印象并非毫无根据。英国文论家、文学批评家伊格尔顿曾以同情理解的口吻谈起“语言学革命”，他说：

从索绪尔和维特根斯坦直到当代文学理论，20世纪的“语言学革命”的特征即在于承认，意义不仅是某种以语言“表达”或者“反映”的东西：意义其实是被语言创造出来的。我们并不是先有意义或经验，然后再着手为之穿上语词；我们能够拥有意义和经验仅仅是因为我们拥有一种语言以容纳经验。[21] （P68）

伊格尔顿是把“语言学革命”上溯到索绪尔和维特根斯坦的，但真正说来，使这“语言学革命”产生震撼性影响的是60年代后期出现的德里达的解构论。“结构主义”和“解构主义”都是立足于“文本”讨论所谓“意义”的，所不同的只在于“结构主义”更多地是由文本的确定性把握意义的确定性，“解构主义”则以开放了的文本把意义视为瞬间生成又随即消解因而无限“延异”的过程。然而，当“解构主义”扬弃――包容而又超越――“结构主义”时，另一种并不局守于“语言”的语言观念早就酝酿成熟，这即是俄国人巴赫金的以“对话性”为其内在契机的话语理论。“言语的对话意向，当然是任何言语所无不具有的现象”，[22] （P58） 巴赫金由此指出：

词生活在自身之外，生活在对事物的真实指向中。……在语言的自身中研究语言，忽视它身外的指向，是没有任何意义的，正如研究心理感受却离开这感受所指的现实，离开决定了这一感受的现实。[22] （P73）

申明“词生活在自身之外”，肯定“语言”的“身外的指向”，这是对文本的荡开，对“语言的囚笼”的冲决。1973年，巴赫金为他撰于1937－1938年间的《小说的时间形式和时空体形式》一文补述“结束语”时写道：

尽管从事描绘的世界和被描绘出的世界是多么不可融合，尽管它们两者之间的原则界限不可取消，两者还是不可分地相互联系着，处于不断的相互作用之中；它们之间进行着不停的交流，犹如活生生的肌体在不停地同它周围的环境进行新陈代谢一样：只要肌体活着，它就不同这个环境溶为一体；但如果使它脱离了环境，它就会死亡。作品及其中描绘出来的世界，进入到现实世界中并丰富这个现实世界；现实世界也（通过读者、听众――引者注）进入作品及其描绘出的世界。[22] （P455-456）

巴赫金以“从事描绘的世界”、“周围的环境”、“现实世界”，呼唤着被索绪尔“共时语言学”发其端的“语言学转向”所摈斥的“历史”，但在“语言学转向”之后终于把“历史转向”或“文化转向”隐约作为一种人文使命提出来的诸学术流派中，最具代表性的则要推崭露头角于80年代初的所谓“新历史主义”。这个同西方、福柯的解构历史学、巴赫金的历史诗学、格尔兹的文化人类学、伽达默尔及哈贝马斯的解释学以至接受美学有着程度不同的学缘关系的文论流派，并未简单地背弃“语言学转向”，它所做的只是把“语言学转向”导向历史因而或隐或显地诉诸一种以历史转向扬弃语言学转向的努力，这正像“语言学转向”范畴内的解构主义并不是简单地背弃结构主义而只是扬弃结构主义那样。

诚如美国历史学家伊丽莎白・福克斯－杰诺韦塞所说的，“新历史主义的‘新’在很大程度上是由于它一直同结构主义批评――尤其是解构主义――和文化人类学的厚描方法保持着暧昧不明的关系。”[23] （P54） 不过，所谓“暧昧不明”未尝不可以同情地理解为一种探路者的审慎。另一位美国学者林特利查在论及新历史主义时，说它是“一个最终为福柯式的声调所支配的各种声音的混合”――对于这“各种声音”，他提到了格尔兹的文化人类学和历史学中的编年派，但他强调指出：“新历史主义奇怪的理论本体是由其导演在马克思和福柯之间并以福柯为支配一方的不大适合的结合所构成的。”[24] （P149） 然而，无论如何，对于新历史主义的初衷，还是这一思潮的最堪注意的代表人物格林布拉特表达得更确切些，他说：

……要避开稳定的艺术摹仿论，试图重建一种能够更好地说明物质和话语间不稳定的阐释范式，而这种交流，我已经论证，正是现代审美实践的核心。为了对这种实践作出回答，当论必须重新选位：不是在阐释之外，而是在谈判和交易的隐密处。[25] （P15）

“谈判”（negotiation）和“交易”（exchange）是格林布拉特借自经济学的范畴，它们被用于喻说“物质”与“话语”间不稳定的“交流”。“谈判”涉及双方，一方是依照一定创作规范从事创作的文学艺术家，一方是见于生活实践的社会机制，其结果是文学艺术作品作为互利而有意义的“交易”中的“通货”而出现。“谈判”与“交易”的可能在于“社会能量”的流通，而“社会能量”无非是动态的社会结构中与不同利益、兴趣、冲动牵连着的政治、经济、文化观念、意识形态等力量显现于人的身心塑造的那种动势。“社会能量”的流通把文学艺术与社会文化的诸多领域关联在一起，并在关联中相互保持着动态的界限。因此，在格林布拉特看来，对文学艺术的阐释，也就是对文学艺术在整个社会文化系统中的功能的阐释。他认为：“文学以三种相互锁联的方式在此文化系统中发挥自己的功能：其一是作为特定作者的具体行为的体现，其二是作为文学自身对于构成行为规范的密码〔codes〕的表现，其三是作为对这些密码的反省观照。”[26] （P78） 如果对文学的阐释只限于作者的行为，那就有可能使这种阐释变为一种关于作者的传记的撰述；如果单纯地把文学看作社会规范或指令的反映，那就有可能使文学研究最终沦为某种意识形态的附庸；如果仅仅把文学视为一种对于流行的行为密码的反省，那就又可能使我们返回到旧有的文学艺术观念――要么以文学艺术为某种普遍而抽象的人类本质的展现，要么以文学艺术为自我关注、独立自治的封闭系统。格林布拉特所肯定或赞赏的是上述三种文学阐释的相互制约与平衡，于是他把自己的文学艺术研究也称作一种“文化诗学”。他指出，这种“文化诗学”的“中心考虑是阻止自己永久地封闭话语之间的来往，或者是防止自己断然隔绝艺术作品、作家与读者生活之间的联系。”[26] （P80） 与西方者詹姆森把认可一个独立的文学艺术领域视为资本主义的欺骗性、虚伪性不同，也与后结构主义者利奥塔以所谓独白话语的一统性为资本主义的欺骗性、虚伪性特征相异，格林布拉特借助二者的对立所启示的那种张力，改变了对问题的提法。他说：“探讨资本主义文化中艺术与社会的关系，就必须同时注意到詹姆森所谈论的功能性区别的构成和利欧塔所谈论的一统化的冲动。就其自身特点而言，资本主义既不会产生那种一切话语都能共处其中、也不会产生那种一切话语都截然孤立或断断续续的政治制度，而只会产生一些趋于区分的冲动与趋于独白话语组织的冲动在其中同时发生作用，或至少是急速振摆，使人以为在同时作用的政治制度。”[25] （P7） 从资本主义的社会文化推扩至更早时期的社会文化，基于文学艺术既相对独立又与其他领域在“交流”中寻找“通货”的信念，格林布拉特提出这样的主张：

对文学文本世界中的社会存在以及社会存在之于文学的影响实行双向调查。[26] （P80）

这里说的“社会存在”不是所谓“事物本身”，不是某种超出阐释的东西。格林布拉特承认，他在自己所做的“双向调查”中不可能遗忘他的现实处境，因此其全部工作都会由于现实处境中的他的提问方式的缘故而显得混杂不纯。不过，他认为这是新的研究方法不能不付出的代价，并且，他甚至也把它看作是某种优点。也许是出于在当代美国社会文化结构中对自身的“个性筑造”或“自我造型”的关切，而这“个性筑造”或“自我造型”有可能从文艺复兴时期的人们那里得到更多的启示，格林布拉特等新历史主义者所作的文学阐释大都集中于英国的16世纪。他们相信，那时作家们写下的词句是植根于特定的社会团体、生活环境和权力结构的，他们虽然不可能找到进入莫尔、斯宾塞、马洛、莎士比亚、廷德尔、魏阿特等所曾分享的文化的直接途径，却可以凭藉自己在当下现实中的经验以间接的方式理解那些作为阐释对象的故人。他们往往着眼于史料记载中的一些零散插曲、轶闻轶事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑不足道甚至简直是不可思议的情形，把它们当作16世纪文化力量交汇线索的透视点，以之“阐释它们之间象征结构的交互作用〔interplay〕，并把它们看成是构成了一个完整而又复杂的自我造型过程”。[26] （P81） 这种被称作“逸闻主义”的研究显然借鉴了文化人类学的“厚描”手法――以对微观事件的描述透视其中所蕴含的深厚文化内涵。这期间，由“自我造型”的那个“我”引出的是作为文本的最重要的语境的“权力关系”，格林布拉特说：

我们是能够获得有关人类表达结果的具体理解的。因为对于某个特定的“我”来说――这个“我”是种特殊权力〔power〕形式，这种权力既集中在某些专门机构之中――例如法庭、教会、殖民当局与宗法家庭――同时也分散于意义的意识形态结构、特有表达方式与反复循环的叙事模式中间。[26] （P81）

“权力”范畴是缘自福柯的，不过福柯借着“权力的眼睛”书写历史是为了消解历史，而新历史主义者由“权力”把“自我造型”阐释为一个“完整而又复杂”的“过程”则毕竟保留了对历史性的依恋。新历史主义作为一个文论流派所主张的是“文化诗学”或“历史诗学”，与这一称谓相应，为他们的“诗学”所接受的“文化”或“历史”，也正可以说是“诗学文化”或“诗学历史”。正像前面已经指出的，他们谈到的“社会存在”不是所谓“事物本身”，同样，他们所说的“文化”或“历史”仅只是阐释中的“文化”或“历史”。所以，新历史主义的另一位代表人物蒙特洛斯也把这一流派的旨趣或取向表述为：“文本的历史性和历史的文本性”。依照他的解释，所谓“文本的历史性”乃在于强调所有书写文本和阅读形式的历史具体性和社会物质性，在于强调文本作为历史事件对历史的参与性；所谓“历史的文本性”则在于指出唯有以文本为媒介我们才可能抵近历史，而文本的产生乃是文本书写者有选择地保留和删削的过程，并且，在无尽的阐释活动中，当文本转化为文献档案而被当作新一轮历史书写者的凭藉时，任何先前的文本都仍会是后人的阐释媒介。[27] （P140） 新历史主义者对“文本性”的认可使他们的文论打上了福柯式的后结构主义的烙印，而他们对“历史性”的着意又表明了他们对西方等种种历史主义的滋养的汲取，但正因为这样，他们也以“文本的历史性”与“历史的文本性”把自己分别同福柯式的后结构主义与西方等种种历史主义区别开来。诚然，新历史主义还是一个有待证明自己的内在潜力的文论流派，它似乎不愿舍弃20世纪西方文论中的任何一项重要遗产，但承受这些遗产以见之于创造，却也使它显得力不从心。然而，这个从其执著的姿态看得出几分含蓄的自信的流派还是值得期许的，因为至少它也在做着一种并非盲目的自我督责――一如它的一位信奉者所说：“我们只能希望在自己的研究中保持一种介于文本分析与历史维度之间的创造性张力。”[28] （P172）

四、结语：几点启示

借着对所谓“美”的再度自觉、“语言学转向”和“历史（文化）转向”在“唯美”与“形式”、“形式”与“语言”、“语言”与“历史”等相承而又错落的关系中的分辨，我们或可从20世纪文论的有节奏可寻的嬗变得到如下几点启示。

1. 与“美”的自觉相应，对文学艺术的独立价值的发现和确认在西方人那里不是一次性完成的。20世纪文论发端于带着“唯美”取向的“形式主义”，这表征着文学艺术以审美“形式”为凭藉对世界性的文化危机――其症候在于恶性膨胀的功利逐求对科技理性的滥用――的一种反抗性回应。“形式主义”连着19世纪的唯美主义的根蔓，但“为艺术而艺术”被克罗齐、卡西尔、马尔库塞等一再提起，并不意味着艺术的守望者对社会现实的鄙弃。从俄国形式主义到英美“新批评”，对“形式就是意义”（布鲁克斯）、“形式消灭内容”（艾亨鲍姆）的强调，所祈求的是文学艺术在“本体的格”（兰塞姆）的意义上的自立，不过，自立并不就是画地为牢或自拘自闭。抗争本身也是参与，艺术即使所取的是一种抗衡一切的姿态，它也仍可以从它与之对抗的文化格局那里获得相当的理解。事实上，20世纪文论的“形式主义”底色所催生的是文学艺术的批判性状，这性状述说着某种独特的时代关切。

2.“语言是形式”（索绪尔）。作为“形式”的“语言”既与被人们视为语言艺术的文学相通，也与抽象的可程式化的逻辑思维相通。同属于广义上的形式主义文学批评，对体现诗性或文学性的“朦胧”、“张力”、“悖论”、“反讽”、“隐喻”、“象征”等话语形式的措意，产生了英美的“新批评”；相信“句子与话语同源”而对叙事作品的程式作富有语法分析特征的归类，产生了法国的结构主义。“新批评”所诱导的是由语词排列组合的陌生化而引发的审美形式的创新不已，结构主义所致力的则在于从未可计量的叙事性作品中找出某种简易的规则或程式以求结构的可通约性。由词句组成的话语是遵循一定的“语法”的，而使词在话语中尽可能大地保持其“外延”义（词典所标示的原始义）与“内涵”义（在句段关系和联想关系中随机获得的喻示义）的张力，则又会使话语赋有“诗性”；“新批评”看重的是文学话语中的“诗性”，结构主义所留心的是文学话语中的“语法”。然而，文学中的遣词缀文固然不能有背于“语法”，却也必得造就足够的“诗性”。当结构主义把“新批评”挤到后台而风靡于文论领域时，实际上整个文学批评正失之于以“语法”分析替代“诗性”寻觅的偏颇。

3.“结构”与“解构”原是出自同一语言学（索绪尔普通语言学）母体的孪生兄弟；“解构主义”比“结构主义”理论晚出，只是因为在“结构”骤然吸引了人们时“解构”还不曾被更多的人理会。“在语言状态中，一切都是以关系为基础的”，这“关系”体现“差别”――“差别”关系构成语言符号的意义或价值。“差别”关系是共时态的语言结构中任何一个词语的意义得以确定的契机，“差别”也使词语在其所处的一个共时态语言结构向另一个共时态语言结构过渡时意义发生变异。任何语义的生成都缘于它同无穷多的其他语义的差别，当德里达由此提出语词在语言结构中永远只有瞬间生成的意义时，扬弃“结构”于自身的“解构”论出现了。但不论是“结构主义”还是“解构主义”，都是以“语言是形式而不是实质”这一判断为前提的，因此，所谓“语言学转向”说到底乃是包括文艺理论在内的诸学术领域的“形式”化转向。这转向在文本的限度内是圆融自如的，然而人生践履毕竟未可一味视之为某种文本，而关联着人的生命践履的社会文化或历史实践也终究难以仅仅被归结于“形式”。

4.“历史”话题的重新提出是在文艺理论及其他学术领域过重地累于“语言”（索绪尔语言学意味上的“语言”）话题之后，但正像“结构”与“解构”在“语言”话题内是一枚钱币的两面，“语言”和“历史”在一个更高的话题――比如，姑且称其为“人生”话题――内也相互有赖于对方，“历史”总是一刻也离不开语言符号的人创造的，并且它也只有在人以其言说所作的阐释中才被赋予意义而被人所理解；“语言”也总是历史地活着的人的语言，它寓于人的言说或对话而不在这不尽的言说或杂语对话之外。巴赫金的“对话”理论对语言与“它身外的指向”的关系的强调把“语言”引向“历史”，福柯为消解历史而书写“历史”则把“历史”纳入“解构”着的“语言”；“新历史主义”在20世纪最后20年出场似乎是水到渠成的事，这个在所谓“历史（文化）转向”上最有代表性的流派对巴赫金、福柯以至于文化人类学、哲学解释学理论的汲取，甚至也带着终于不能轻弃“历史”的西方的背景。在对文艺复兴时期诸多作家的“自我造型”的研究中，新历史主义者保持着“文本的历史性”与“历史的文本性”的张力，而且，对一个典型的历史时期作家们的“自我造型”的关注，也未尝不可以看作是“典型的美国人文知识分子的焦虑”（林特利查）的一种历史投射。但就文学批评而论，新历史主义在文学作品的“诗性”或“文学性”的检讨上却显露出令人惊讶的不足――如果借用“新批评”的眼光看，它所做的更多地还只是“文学的外部研究”。其实，新历史主义者并非对此毫无觉察，而这显然已构成“历史（文化）转向”后的文学批评的又一个有待探向纵深的话题了。

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[27]参看Stephen Greenblatt & Giles Gunn ed. Redrawing the Boundaries[M]. New York，1992.