艺术和审美之间的关系范文

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篇1

【关键词】舞蹈艺术；身体；关系

身体作为舞蹈艺术的载体，在舞蹈艺术发展中扮演着重要的角色，舞蹈不仅可以通过身体表达情感，还可以展现人与自然、人与人之间的冲突和矛盾。同时舞蹈艺术的发展与其所处的政治、经济、文化环境等有着密不可分的关系。由此可见，针对舞蹈艺术与身体的审美关系进行研究，有着重要的现实价值。

一、舞蹈艺术的身体审美特点

（一）舞蹈以身体为载体。

舞蹈是通过身体形态来完成艺术创造的，借助一定的韵律以及节奏，表达舞蹈想要传达的思想感情。在情感表达的过程中需要注意三点：其一，舞蹈动作要有流动性，借助节奏和音律传达感情；其二，舞蹈动作要有连续性，表达情感的过程中需要有开端、、结局等多个环节，是一系列活动的连续，而不是某几个舞蹈动作拼凑在一起。即便在舞蹈过程中有短暂的停顿，也是为了能更好地表达情感，起突出强调的作用；其三，舞蹈动作要有节奏感和韵律美。舞蹈是对生活的总结，并通过身体形态展现出来的一种工具，富有节奏感的舞蹈动作使展现的情感更加充沛和饱满，塑造了完美的艺术形象。

（二）舞蹈艺术传达思想感情。

尽管舞蹈艺术来源于生活，但并不是对生活人物活动的简单复制和传达，而是经过有机整合和创造，以一种更为奔放、刚柔并济的方式展现出来。从另一种角度上说，舞蹈诠释的是人类的思想感情，虽然这种表达方式没有语言那么直白，但在对情感的表达和人物塑造上比语言更有感染力，在一定程度上甚至超过了语言，所以舞蹈艺术是一种独特的展现思想感情的艺术形式。

（三）舞蹈艺术富有节奏。

舞蹈与音乐有着密不可分的联系，舞者根据音乐的抑扬顿挫而变换身体姿态，由此展现内心情感的波动和起伏。好的舞蹈能够与音乐融为一体，使舞蹈更具有舞台表现力和张力，营造一种舞台氛围。舞蹈借助身体表达情感，通过音乐展现主题，两者的结合推动了舞蹈艺术的发展，使舞蹈的意境更加完美。例如傣族的孔雀舞，通过模仿孔雀而形成的丰富的舞步，全面展现了民族舞的特性。在与音乐交融的状态下，通过舞者肢体的变化形成视觉上的美感，并通过特殊的形式展现韵律美，使舞蹈更有节奏感，音乐成为孔雀舞中的画龙点睛之笔。

二、舞蹈艺术与身体审美相互依存

（一）身体是多种关系的纽带。

从远古时代开始，舞蹈与巫术就有着千丝万缕的关系。巫术作为一种宗教形式，都是通过身体活动来表达的，所以身体是舞蹈艺术与之间的纽带。不少专家在研究中明确指出，舞蹈起源于巫术宗教，在原始人生活中有着重要的地位。随着巫术的发展，舞蹈艺术也取得了很大的进步，成为当今传达内心情感的重要方式。

（二）舞蹈艺术与身体审美都有民族文化要素。

中国的舞蹈艺术历史久远，有着深厚的历史积淀，并在一定的理性思维指导下形成了完备的乐舞系统。在舞蹈形成之前，人类的身体比较拘束，随着社会的进步，想要表达的情感元素的增多，将感情融入身体，表现的不仅是舞蹈与身体之间的关系，同时也展现了人与人、人与自然之间的关系。不同地区由于风俗习惯、人文环境等不同，也会形成不同的舞蹈风格和舞蹈形式，但无论是哪种形式的舞蹈，都凝聚着中华民族深厚的民族文化。

（三）舞蹈艺术是身体艺术的自然回归。

舞蹈艺术是否具有审美性和艺术价值取决于身体的伸展审美。同时舞蹈要通过表演者灵活生动的身体表现出来，所以对舞蹈者的要求较高，需要舞蹈者具有舞蹈表达的艺术气质：男舞蹈者要具有矫健的身躯，女舞蹈者要具有优美的线条。除此之外，舞蹈者还要有较强的舞蹈领悟能力，能够快速领悟舞蹈中蕴含的思想感情并完美演绎。如果舞蹈者具备更高的舞蹈技巧，可对舞蹈进行自主改编和创造。

（四）舞蹈艺术依赖于身体审美创造的意境。

舞蹈美与否主要与身体形态有关，而身体审美主要传达的是一种意境美。意境美主要与两个方面的因素有关，一是舞蹈者的主观感情，二是意境的营造。可以将不同风格不同种类的舞蹈有机地融合在一起，形成一种新颖别致的舞蹈意境，同时将人们的生活方式加入到舞蹈艺术中，继而彰显人们所要表达的思想及情感。

三、结束语

总之，舞蹈艺术不仅要重视舞蹈本身的动作，同时还要加强对舞蹈表演者的培养力度，使舞蹈表演者有能力对舞蹈进行改编和创造，丰富舞蹈形式，更好地传达舞蹈中的思想情感。而舞蹈艺术与身体审美两者之间相互依存，要想实现舞蹈艺术的进步，就要重视两者之间的关系，并予以相互协调，从而实现共同进步及发展。

参考文献：

[1]王华茹.舞蹈艺术与身体的审美关系[J].大众文艺，2012,(13):103-104.

[2]陈柳.关于舞蹈艺术与身体的审美的研究[J].青年文学家，2013,(36):74-74.

篇2

关键词 交互主体性；中国民间文化；审美互识；审美共识

中图分类号 B83

文献标识码 A

文章编号 （2014）13-0185-02

绪 论：

胡塞尔对交互性主体的研究，注重的是主体与主体之间的联系和交往，这个研究针对主体之间存在的客观的时空现实和周围世界的共同性的共存关系，它指代的是主体与主体的处于同一时空的共存关系。审美交互主体性是胡塞尔现象学的重要思想，也是近代哲学迈向现代哲学的重要的内容之一。主体交互性意味着对于自我的他人关系，那么主体与客体如何沟通与产生共同性呢，中国传统文化中的内容是怎样体现着审美交互思想的内容呢，文章尝试做一点浅显的分析。

一、合同天下的审美互识

胡塞尔的现象学中，将先验的“自我”与“他我”“他人”的交流性作为深化研究必须的任务。也就是说，交互主体意识分析首先解决的是自我与他人之间的认识问题。主体之间的审美互识，也就是单个主体的意识从自身出发并超越自身而构建出另一个主体，在这里超越了“主体――客体”之间的关系，而构造出了“主体――另一个主体”之间的关系，它虽然要依据意识的构造功能，但这种交流却不是单向的，而是双向的，即交互的。我们能够在审美主体之间来自传播者和接受者互为主体的交互关系。胡塞尔在论述他人经验的时候这样说道：“他们同样在经验着我，甚至在我经验着这个世界和在这个世界的其他人的时候也如此”。

我们从艺术观赏的场阈的构建来艺术接受的审美交互意识，可以洞见审美主体之间由处在自我区分意识下客体化他人到客体意识逐渐消弭，将区别逐渐弱化的过程。通俗艺术的意义的目标旨在沟通情感、跨越差异而娱乐大众、甚至某些民间艺术发生的场域是一个有着去社会等级倾向的场所，这就如一个审美交互场域的构建。杨懋建的《梦华琐薄》中描述明末清初的北京戏园子，“茶话人海杂沓，诸伶登场，各奏尔能，征鼓喧阂，叫好之声，往往如万鸦竞噪矣”，台上演戏，台下喧腾，观众针对当下所观演的内容进行实时互动，如此观演关系中，台上与台下究竟谁是主角儿那可是见仁见智。那时的观众们，打扮体面妥当，如出入社交场合般重视，但在看戏的过程中，无拘无束、大笑大哭，任凭情感宣泄，如此不拘的观赏场所，是有着合同天下的味旨的，更是去秩序化的、使人暂得脱离礼教的束缚、得以愉悦的。

京剧作为民间文化样式，连创作与生长的过程都处于民间艺术的孕育之中，因而其体现了群众的审美观点，从其创作宗旨来讲，即试图构建一种合同天下、与民同乐的审美交流场域，它虽作为一个审美对象，但其传播意图是在与审美主体的交流中进入其中，讲客体性消弭，成为另一个主体，促使审美交互过程成为你中有我、我中有你的合同行为，所以它受到下层群众的欢迎。

“审美体验可以在不同的审美主体之间传递和交流，主要是通过‘类似统觉’的作用，在联想中获得实现的。” 虽然交流的体验本身不可能是完全一致的，但这种体验可以在不同的主体之间获得一定的确认。木心在《文学回忆录》中写了这样一个轶事：“《水浒传》写成时还有十来个读者，《红楼梦》当时的读者只有二三人，其中有敦诚、郭敏兄弟，也好诗，大雪天与曹雪芹饮酒。” 在审美经验中，人们可以在审美主体的交互性中期待另一个主体分享自己的审美发现，交流欣赏所得，它强调了在陌生领域的审美的明见性，又强调了人们独立的审美体验个性的必要性，只有双方个人审美意识的独立，这种交流才有必要和意义。

二、他我共生的审美共识

视阈本意是知觉中事物的范围，它本身有自己的焦点，也有的边缘，在主体呈现和构造对象的时候，其庞大的也被完整的呈现出来。在交互主体现象学中，本己构造出他人的世界，视阈就起到了把各个本己的世界和他人的共同呈现、进而统一的作用。因此，这种共同的世界并非是某一个人视阈，而是周围世界的统一体，它在时间上可以绵延，在空间上可以延伸出整个现实世界。在这个世界中，每个对象都可以达成通达，“这个世界的主体性就是作为先验的我们”。 主体视阈的贯通与交融，形成了我和我们之间的交互关系，它形成了广阔的社会视阈，它来自于对判断的同感，放到审美交互性层面也就成了一种由对本己而言的外部世界扩大到任意主体间的共同世界的问题。倪梁康认为，“所谓主体间的共识，便是指两个以上的主体对某个意识客体的共同认识” ，它标识着审美普遍性的倾向，这种审美意识的有效性来来自于主观的共同感。

真正的主体只有在主体间的交往关系中，即在主体与主体相互承认和尊重对方的主体身份时才可能存在。在这种情况下，每个主体首先以自身为目的，又必须在一定程度上作为手段而起作用。

贯通中国古代民间文化乃至整个文化生态的是礼乐思想传统，它体现了审美交流的规则与向度。古人尚“以乐助礼，以礼节乐”，以达到社会秩序分明、和而不同、仁爱和谐的境界，所以“礼乐侦天地之情”“大人举礼乐，则天地将为昭焉”。在主体间的相互关系中，人们是相互需要的，他们既相互是目的，又相互是手段，所以真正的主体性必须以交互主体性为必要的补充，或者内在地包含着交互主体性。

众所周知“知音”的故事，俞伯牙的《高山流水》雅则雅，但曲高和寡，唯有钟子期听懂俞伯牙的琴声所指，俞伯牙就将钟子期作为自己的唯一受众，于是“子期死，伯牙谓世间再无知音，乃破琴绝弦，终身不复鼓。” 艺术家要求的审美主体的观赏行为是一种领悟境界旗鼓相当的互动，主体之间的差别性此时退居其后，二者视阈的重叠性构成了统一的世界。

在审美活动中，在起初我们把审美对象当作与自我区分的客体，但随着审美过程的实现，主体逐渐进入审美的自由境界，主体与客体的界限逐渐淡化与转化，审美对象成为另一个主体，并通过与主体的交流进入主体之中，客体意识成为主体意识。“皮黄盛于京剧，故京师之调为尤至。贩夫竖子，短衣束发，每入园聆剧，一腔一板，均能判别其是非。善则喝彩以报之，不善则扬声以辱之，满坐千人，不约而同。或偶有显著登楼，投其所好，座客群然指目，必至哗然。故优人在京，不以贵宦巨商为荣，反以短衣座客之誉论为辱。” 戏曲演员并不在意观众的身份地位，而更在意观众对其表演的评价，观赏者在观赏的当下通过“喝彩”或“扬声以辱”与演员进行意见的反馈，这是一种双向的观赏信息的交换与传达。贵族文化中自上而下的传播模式在这里被一举打破，使得观赏场域成为一个和合共生的接受世界，社会身份低贱的戏子也有话语，草根的看客更掌握了接受的主动权。

三、结论

主体之间的审美互识，也就是单个主体的意识从自身出发并超越自身而构建出另一个主体，审美的维度借由审美交互作用实现了人的延伸，引发对审美意义与价值的重新探讨。从审美互识来看中国民间文化，艺术观赏的场阈的构建来艺术接受的审美交互意识，可以洞见审美主体之间由处在自我区分意识下客体化他人到客体意识逐渐消弭，将区别逐渐弱化的过程，可以洞见合同天下的味旨。从审美共识来看，民间文化强调合同与同乐，主体视阈的贯通与交融，构成了审美之间的交互关系，从而形成了广阔的社会视阈，依据对判断的同感，形成你中有我、和谐共生、和而不同的艺术世界。上述对于中国民间文化样式中交互主体思想要素的分析与判断是一点大胆的尝试，不知是否有意义，幼稚和缺陷也是必然存在的，但好在这一切只是探索。

参考文献：

[1]叶朗，中国美学史大纲[M]上海：上海人民出版社，1985

[2]胡塞尔，《胡塞尔选集》[M]，上海三联书店，1997

[3]王子铭，《现象学与美学反思》[M]，济南：齐鲁书社，2005.5

[4]（美）莱斯特・恩布里著，靳希平、水译，靳希平校，现象学入门：反思性分析[M]，北京：北京大学出版社，2007，7

[5]叶朗著，美学原理[M]，北京：北京大学出版社，2009

[6]刘庆，清代戏园演出管理分析[J]，戏曲研究，第七十三辑

[7]夏静：礼乐文化与中国文论早期形态研究[M]，北京：中华书局，2007

[8]木心讲述、陈丹青笔录，《文学回忆录》[M]，桂林：广西师范大学出版社，2013.1，

篇3

[关键词]形式美 室内空间 运用

美的形式能够使艺术设计的作品产生魅力,并且带给人们美感享受,是艺术作品的生命之所在。形式美法则是室内空间设计的重点理论之一,也是各种艺术设计形式必须关注的法则之一。因此,研究形式美法则的理论内容,掌握形式美在室内空间设计中的运用规律及手法,是研究室内空间设计必须解决的首要课题。

一、室内设计形式美的基本法则

形式美在西方美学史与艺术哲学中是一个非常重要的范畴,它在艺术创作、艺术鉴赏和审美活动中发挥着极其重要的作用。从现实主义角度分析,形式没法则在审美活动中占据重要地位,那些没有获得统一性和形式感的艺术美是无根基的。只有正视上述情形的研究,回避简单化处理才能有助于增进对艺术本性和美的认识和理解。

因此,任何艺术形成都必须具有统一性,舍内设计要满足人们的身心要求,而人们要求的复杂性导致了室内空间形态构成的多样性。形式美法则的基本原则是变化与统一。那么,室内空间设计则是将复杂的变化构成形式转化为艺术的统一,变化中追求统一,统一中又追求变化,这便是室内空间设计形式美的基本法则。

二、形式美在室内空间设计中的表现

首先,室内空间设计的产生离不开建筑技术的快速发展。随着现代建筑的不断成熟以及社会分工的日益细化,越来越多标准化空间产生了装饰需求,而各种标准化空间的装饰目的也越来越复杂,而此时的建筑技术已经无法在完成整体建筑外观的同时再完成建筑内部的空间形式设计,于是室内空间设计行业便应运而生了。

室内空间设计,又称室内环境设计,是人为环境设计的一个主要部分,是建筑内部空间理性创造的方法。室内设计的目标是创造满足人们物质和精神生活需要的室内环境,即以人为本。室内设计的含义可以简要地理解为:运用一定的物质技术手段与经济能力,以科学为功能基础,以艺术为表现形式安全、卫生、舒适、优美的内部环境,满足人们的物质功能需要与精神功能的需要。室内设计师可以根据空间主人的需要,来进行内部的空间形式设计。

形式美法则的表现对室内设计体现其物质与精神的统一具有一定的重要性,那么,在室内空间设计中,形式美的表现方式有以下几种:

1.变化与统一

变化,是指形式的差别不一、多样化,强调的是突出某一事物的本身特性。如设计中形色的差别、肌理排列的差别、部位方向的差别等等都叫变化。统一,是指形式的同一性、一致性、整体性、和谐性,强调事物间的共性。如长度的统一、方向的统一、比例的统一、色相的统一等。统一能给人以整齐、协调、舒适、畅快的感觉。

变化与统一是形式美的总法则,也是对立统一规律在形式美法则中的具体应用。变化和统一的完美结合,是艺术造型中最灵活多变、最具有艺术表现力的因素。设计中有变化才能引起刺激,使人兴奋,在单调贫乏的形象中加以变化,就能取得生动、活泼、新颖的造型效果。但是,变化与统一都存在着一个“适度”的问题,过度的统一或过多的变化都会削弱整体的形式美感。室内设计中的变化应该从统一中产生,也必须受对立统一规律的支配,要做到变化中有统一,统一中有变化。

例如,正方体、球体和棱锥体等这些本身具有简单的、明确的、约束的固定几何形体,都具有必然性的统一感,灵活采用这些具有统一性的几何体控制空间的整体外观很容易取得统一,几乎所有成功的室内空间设计,都可以看作是一个或若干个几何形状的有机组合体,这便是变化与统一法则的表现。

2.对比与调和

对比是利用装饰要素,把其中某一因素差别程度不同的部分组织在一起,使同一因素不同部分之间产生对照和比较,互相衬托,使个性愈加鲜明,各自的特征更加突出。对比的设计强调差异性,使人感到鲜明、醒目、振奋、活跃。室内空间设计中对比手法的运用通常包括下面五个方面:形体、空间、线条、材质、色彩的对比等。调和则与对比相反,是在差异中趋向于同一,在不同的事物中强调共同因素,以使不同部分有机结合,互相联系,被此和谐,以达到协调,通过一定的处理手法取得统一的效果。

组成室内空间有机体的各构成要素之间在客观上必然存在着一定的差异,变化较大者形成对比,而变化程度不显著的,在形态上也可以称为微差。对比与调和也可以简要地理解为突变与渐变的关系,突变容易强调重点,而渐变产生调和,二者之间的结合,能够获得富有变化而又和谐统一的室内空间有机整体。

3.比例与尺度

在艺术作品的创作活动中,艺术形象的内部比例关系一定要符合一定的审美习惯和审美经验。室内空间艺术是三维的空间艺术,它具有长、宽、高三个方面的度量方向,这三个度量方向之间的相对关系,是空间构成要之素间建立的逻辑关系,是室内空间设计获得协调统一的重要手段。在室内空间设计中比例法则的运用主要表现为三种:黄金分割比例、渐变的比例、无规则的比例。

在一般的情况下,比例差异小,易协调,反之,差异小也易引起视觉疲劳。因此,给人美感的数量关系即为“比例适度”,反之,则为“比例失调”。这种适度也可以定义为“尺度”,它是度量空间构成要素与室内设计整体之间关系的重要因素。尺度印象同样可以分为三种类型:自然的尺度感、夸张的尺度感和亲切的尺度感。

4.节奏与韵律

艺术创作离不开自然界,许许多多的事物或现象通常是有规律地重复出现,或者是有一定组织地重复变化,这就表现为韵律与节奏的形式美法则。一般来讲,室内空间设计中同样也存在着韵律与节奏。

所谓的节奏,主要是指设计要素有规律的重复或变化,在自然中、人类社会中到处都可以看到节奏的形式。室内空间设计中比较常见的是较为鲜明的节奏,为了强调艺术表现形式的条理性、重复性、连续性。而所谓的韵律,即是指在节奏的基础上,赋予情调的作用,使重复的节奏具有悠扬缓急、强弱起伏的情调,使得艺术作品表现出由抑扬顿挫、起伏变化所产生出的特殊美感。在室内空间设计中适当运用韵律法则,可使之富有更强的表现力。由此可见,节奏是韵律产生的前提条件,而韵律是节奏的升华深化,韵律美更多着重于情感美的表现。

韵律在室内空间设计中一般是运用造型中的点、线、面、体等诸多因素,经过精心设计而形成的一种具有节奏的韵律变化的美感。韵律美按照形式特点通常分为以下几种:连续的韵律、渐变的韵律、起伏的韵律、交错的韵律等。

5.对称与平衡

对称平衡法则是人类熟悉的、来源于自然物体的属性,可以说是人类最早掌握的形式美法则,也是形式美法则的传统技法。对称有线对称(中心轴线)、上下对称、左右对称、点对称(点为对称中心)等几种,同色、同型、同质成为绝对的对称。而一般在室内空间设计中采用的是相对对称的方法。传统的室内空间设计大多数采用的是对称形式的格局,对称形式能取得较好的视觉平衡,对称给人感受秩序、整齐的和谐之美,具有一种庄重的视觉效果。

平衡,是指根据力学原理,使物体的各部分之间保持力的平衡关系而呈现的平稳状态,在视觉心理上产生均衡的观念。平衡法则在室内空间设计中的表现是按照中轴线、中心点不等形而等量的形体、构件、色彩相配置。不同的形态色彩、质地在视觉心理上表现不同的重量感。例如,粗糙的肌理感觉重,光滑细腻的感觉轻;面积大的感觉重,面积小的感觉轻;深色感觉重,浅色感觉轻;直线感觉重,曲线感觉轻。平衡较对称形式来讲,有生动、活泼、和谐、优美的韵味。

室内空间设计中的对称与平衡,是人们对空间统一体各组成元素之间视觉力感平衡的判定,人们通常在心理上追求一种平衡和安定的感觉,它属于美学研究的范畴,所运用的是形象思维方法。此外,室内空间的设计还应该考虑到动态的平衡问题,如图,采用了三组方向相反的壳式屋面结构,既保持了均衡,也具有强烈的动感。

6.对位与呼应

所谓对位,指的是空间构成各要素相互之间的相对位置关系。如果使要素相互之间建立起一种内在的逻辑关系和外在的秩序关系,就能够达到空间造型与室内整体之间的统一和谐。一定意义上,对位关系也可以简要地理解为呼应关系,空间构成各要素之间的呼应关系,通常是利用各要素的轴线与边线的某种对应关系来实现的,如边线对位、轴线对位等。

三、形式美在室内设计中的运用

保•克利认为:“只有掌握了静力学、动力学、光学、声学的物理定律知识,能够对生活与形态做出自己内在想象力的人,才能做出真正有创造性的工作,在一件艺术作品中,物质世界、智力世界和精神功能世界的定律是同时表达的”。室内空间设计的形式美正是由观者对室内环境的亲身体验及对设计内涵的感悟而得来的,研究形式美在室内设计中的运用,离不开对人们心里影响因素的研究。

首先,室内空间不仅仅是一个独立的环境,它是建筑整体和室内空间形态的有机综合体,这个综合体中之中的每一个要素都存在于观者审美的体验中。观者在体验空间设计时所获得的感受应该是较为复杂的,并不是简单的、孤立的印象,它是一种能激发起感觉、知觉、联想、情感等等的群集,抽掉任何一个组成要素,都会破坏整体的印象。总之,如果室内设计的构成形态及其所表现的主题内涵取得一致,观者便可以在体验室内空间的过程中获得美的感受。

此外,室内空间设计的形式美感,受到观者审美意识的影响。由于人们对艺术作品审美观的不断发展变化,人们对室内空间设计的审美认识已经与传统的古典审美标准大不相同。但是,从历史发展到现在存在着一些相对稳定的审美因素,并且形成了一系列的审美法则。这些法则虽然受到了社会环境的诸多意识形态影响,使得每个时期的审美标准产生了较大差异,但是空间设计的审美观在相对同一的时间和地域中却是相对稳定的。此外,同类人群的审美标准具有趋同的现象。而且某些审美的形式在历史的发展上会出现戏剧性的回归与反复,例如西方经典的巴洛克古典风格,在千百年的历史中曾几度流行,所以研究形式美的规律和它在室内设计中的应用意义非凡。

四、结语

总之,作为一名合格的室内设计人员应当依据形式美法则的基本规律,及其有关的体现手法,结合广大观者的心理需求与审美观点,精心地从空间的功能要求上,从组成材料和要素关系的特性上合理地进行运用,完成更多令人陶醉的室内空间设计作品。

参考文献:

[1]克罗齐.美学的历史[意].北京:中国社会科学出版社,1984.12.

[2]付黎明.设计美学法则研究.长春:吉林大学出版社,2008.23.

[3]彭一刚.建筑空间组合论.北京:中国建筑工业出版社,1998.39.

篇4

关键词：意境；门类艺术；美学；艺术学；艺术学理论；格局；困境；解决方式

中图分类号：J0 文献标识码：A

一、意境研究格局与研究困境的关系

上世纪，意境问题有过多次研究热潮，但近十多年来却逐渐沉寂下去。其原因，既不是“意境”在当今艺术语境中失去效用、活力，也不是相关问题已全部解决。准确地说，这种研究停滞是原有研究格局的困境所导致的。

“意境”是随诗歌对其它艺术类型的影响、渗透，而从诗歌逐渐侵入到画、园、书、曲、印、盆景等多个艺术门类，由诗学术语而转换成一个普遍的艺术学范畴。最先明确“意境”概念是唐代王昌龄的《诗格》，画论中提及是北宋郭熙、郭思的《林泉高致》，而园论谈及是明代计成的《园冶》。其他门类艺术讨论意境问题多集中在明清。所以，明代开始“意境”事实上已成为一个普遍的艺术学范畴，众多门类艺术都在广泛讨论、实践着。但是，作为艺术学范畴，“意境”在艺术学层面的研究至今都未能很好地展开。首先，不可否认的是既往的“意境”研究主要是建立在诗、画材料之上（其中尤以诗为主），以偏概全的缺陷是明显的。比如，有很大影响的《中国古典美学丛编》（胡经之主编，凤凰出版社，2009年版），“意境”（境界）收录的几乎全是诗歌材料，另外绘画9条、戏曲4条、小说4条，其他艺术门类则付诸阙如。从历时性角度来看，意境在艺术学与美学层面的同一性内涵是独立分散的门类艺术意境在互动发展的历史过程中，相互影响、渗透，彼此互动化合，逐渐凝聚起来的。不同门类艺术在其间的作用，虽有主次之分，但确非单向的，而是多元共存，多向互动的，既有共性趋向，也有异动变化。所以，诗画之外的艺术类型既用不同的艺术形式实践了意境理论，同时也丰富、拓展了意境的理论。故而忽视诗画之外的意境材料，无疑是既往研究的一大缺憾，也从根本上限制了艺术学层面研究的展开。

其次，从研究布局来看，意境研究在艺术学层面的薄弱和不足也是明显的。既往研究主要是两个层面：一是门类艺术层面的研究，一是美学层面的研究。这两个层面代表了两种不同的研究路径。门类艺术层面的研究，是站在艺术门类的特殊性上，重点把握意境营构中具体符号的物化形式问题，具有形而下的性质。美学层面研究则把各门类意境作为一种审美活动，整体把握，探讨其中的审美价值和美学特征，对意境美作哲学反思，具有形而上的性质。这两个层面的研究构成了既往意境研究的基本格局。这一格局的形成，一方面与“意境”在传统艺术中的历史存在相联系，另一方面与现代以来国内的学科生态相关。

门类艺术层面的研究，体现了意境问题在中国艺术中多样化呈现的特点。这也决定了传统意境研究的特点，即相关研究分散于各艺术门类，散见于诗话、文话、词话、书论、画论、园论、曲论当中，而少见综合、统一的论述。当然，这种讨论的彼此独立、分散，并不妨碍意境同一性内涵的客观存在。上世纪，王国维、朱光潜、宗白华为代表的一批学人引入西方美学知识，引发了借鉴西学来研究传统美学的潮流。系统的、注重学理建构的美学层面的意境研究就此展开。这使广泛、具体而零散的意境呈现有了一个归纳、提炼的过程，并被统一到审美内涵、价值、特点等美学层面上来。这个由具体、个别而至一般归纳的演化经历，主要是随现代美学学科的发展而展开的。

意境研究不断深入的同时，问题也是明显的。有学者指出意境研究存在三个脱节：“一是微观与宏观脱节，二是抽象与具体脱节，三是逻辑与历史的脱节”。这三个脱节说到底就是意境研究的两个层面——门类艺术层面研究和美学层面研究——之间的脱节。而这两个层面的脱节，其根源就在于既往的意境研究格局不完善，即欠缺艺术学层面的研究。意境研究在艺术学层面的欠缺，简言之，从水准看，至今为止的艺术学层面的意境研究还在上世纪三、四十年代宗白华先生的几篇文章中打转，无法超越。从数量看，真正艺术学层面的研究成果极少。许多名义上的意境艺术学研究，实质上还是站在门类艺术或美学的立足点上，难以达到真正的门类打通和学理融通。意境研究在艺术学层面的欠缺，向下让门类艺术层面的研究缺乏艺理层面的归纳与提升，向上使美学层面的研究缺乏一个整体的艺理支撑。

这种状况是与艺术学学科自身的艰难相关的。一般艺术学是在门类艺术研究的基础上，上升至对整个艺术领域普遍规律的把握。所以，它要求打通艺术问的壁垒，在会通门类的基础上进行整体把握和提升。其中艰辛，可想而知，这是其一。其二是艺术学学科因后起而稚嫩，却又遭到历史悠久、高度成熟的门类艺术与美学学科的强大挤压。艺术学的提出虽有一百多年历史，经宗白华、马采等人引入，但在国内形成共识，被纳入学科目录尚不足二十年。1996年，“艺术学”才作为二级学科设立。2011年，艺术学从文学中独立出来，单立为一个学科门类，“艺术学理论”升格为一级学科。这种学科体制身份的获得，一方面表明我国艺术学学科建设在不断走向成熟，另一方面也透露出艺术学在各个门类艺术中突围而出的不易。即便如今，类似“艺术学有必要吗？”、“有艺术而无艺术学”的论调仍不鲜见。学科背景的艰难直接导致了意境研究在艺术学层面上的薄弱、欠缺，由此造成意境研究基本格局的缺陷。

取材的以偏概全和研究布局的不完善导致了意境研究在艺术学层面的欠缺与不足。这一方面使意境门类艺术层面的研究难以直接支撑美学层面的研究，另一方面使意境美学层面的研究也不足以融洽地统摄门类艺术层面的种种具体表现。这就造成门类艺术层面和美学层面研究之间的相互脱节，形成研究的困境。

二、意境研究格局的突破与困境解决

要解决这种脱节，突破现有的困境，就需要加强意境问题在艺术学层面的研究。因为“艺术学是联系美学和其他特殊艺术学的一门科学”。按艺术学倡导者德苏瓦尔设想：它介于门类艺术学和美学之间的中间领域，是一座从具体的艺术走向艺术哲学的由可以验证的知识构成的桥梁。跟门类艺术学相比，它是综合性的，应该研究所有的艺术；跟美学相比，它应该是科学的、客观的和描述性的，而不陷人对美的教条主义的评价或含混不清的猜测。显然艺术学在所有的艺术学科中扮演着承上启下的过渡角色，它一端根植在门类艺术的基础中，另一端又伸向美学，衔接着艺术研究中存在于经验科学与哲学之间的“缝隙”，成为联系两者桥梁。

门类艺术层面的意境研究，立足于特殊的艺术表现形式，着眼于具体艺术符号、形式、技法在意境表现中的作用、效果和意义。它的研究是具体、个别而分散的。而美学层面的意境研究，是立足于人的审美活动整体，将意境这一中国艺术的普遍追求视为审美活动的一种类型，探求其中的审美内涵、特征和价值，去回答意境这种审美活动对人的意义和价值，去反思意境这种审美活动所展现的人的本性问题。显然，门类艺术层面的意境研究是最基础的，但是它对美学层面研究的支撑却是间接、零散的，非系统的。美学层面的系统性的直接基础应该是艺术学，它以一般性的概念构建一般性的艺术理论，而成为更高一级的审美价值论的实践形式依据。所以，艺术学层面的介入，向下可使分散在各类艺术中的意境营构实践，在艺理层面得到统一和整体把握、归纳，向上可让这种实践经验的理论归纳，成为美学研究的整体基石。这样就把意境的美学研究与门类艺术研究联结了起来，把微观与宏观、抽象与具体衔接了起来，突破了脱节的困境。

三、艺术学视野下意境研究路径

艺术学理论升格成为一级学科，标志了国内艺术学学科的进一步发展、成熟，必将推动相关研究的不断深入。这为意境研究突破现有困境，在艺术学层面取得进展，提供了契机和可能。

“科学的艺术论的目的在于阐明艺术的本质”，它要“通过各种艺术的互相比较，以阐明其问的密切的关系，即阐明艺术的统一性”。从一般艺术学的角度来看，能贯通中国各类艺术创造，找出不同艺术领域统一性的最佳范畴莫过于“意境”这个概念。它具有典型的综合性、理论性和代表性，是一般艺术学切人中国艺术的最佳入口。艺术学视野下的意境研究大致可循以下路径展开。

1.互动研究

跨学科是艺术学最显著的学科特性。法国美学家杜夫海纳（Mikel Duf-renne）指出，艺术学研究最显著的趋势之一“是以不同的形式进行相关综合研究或边缘交叉研究”。这种跨学科特性，落实到具体的意境研究上来就体现为多个层面的互动比较研究。

首先是门类艺术层面的互动比较。艺术学要研究各门类艺术之间的关系，并把握其间的共通规律。这个目标必须在对不同门类艺术经过精细深入的互动比较之后才能达到。既往研究，不同艺术意境也有比较。但门类艺术是站在单一艺术部门的立场，美学是站在审美共性的立场。这样的立足点就决定了这种比较必然是单向的和有限的。而艺术学层面的比较应该是在艺术的普遍性范畴基础上的各门类艺术之间的多向与多元的互动比较。

其次是艺术活动层面的互动研究。艺术是一个动态的组织过程，它是由多要素、多环节组成的活动系统，并在对外部文化系统的映射中呈现意义。意境生成是由包括接受者在内的多要素共同参与的艺术活动。要研究多个要素间的互动关系，揭示它们在意境营构、生成过程中内在的流动、反馈、联动情况，从而更深刻理解意境的整体创造过程。

值得注意的是，艺术学层面的互动研究应是多向与多元的研究。首先，它不是以某类艺术为定点参照的单向度比较，而是艺术学层面上不同艺术之间的互动比较。它要展现不同艺术在异途而同向的意境追求中，各环节上的相互启发、参照、互用、转化等种种互动情形和关系。其次，它是在意境活动的宏阔视野下的研究。在此视野下，意境史的历时性考察就和意境创造的共时性考察结合起来，意境发展的历史线索就和意境活动内在要素结合起来，意境的共性特征就和门类意境的个性特征结合起来。

2.异变研究

既往意境研究当中很大的一个问题，就是只注意不同门类艺术意境之间的相似性、共通性，而忽略了不同门类艺术之间的意境异变情况。

这方面的不足，是艺术学层面研究和美学层面研究不相协调所导致的。艺术学研究的薄弱、缺失，使美学层面的研究相对地超前并占有主动。这使美学层面的研究在艺术学层面留下了相当多的预设性结论。按合理逻辑，意境研究应该是“门类艺术层面——艺术学层面——美学层面”这样一个渐次推进过程。前者作为后者的研究基础。然而，艺术学的后起与薄弱，使美学层面的许多研究结论在艺术学研究展开之前就早早地预设在那儿了。这就遇到了苏珊·朗格所说的“麻烦”：“对于各类艺术之间的关系所作出的种种探索之所以遇上麻烦，其原因就在于：在还没有开始进行具体的论证之前，人们就已经预先接受了将要在证明中弄懂的东西。”意境研究在美学层面的一些结论，恰恰就成为了后起的艺术学层面研究的“预先接受了将要在证明中弄懂的东西”。正是这个原因，既往艺术学层面的意境研究，过多地忙于对美学预设结论的论证，而忽视了各类艺术间互动、异变研究的展开，尤其忽视了不同门类艺术之间意境异变的研究。这使我们对意境在不同艺术间的隔与通、对立与互补、互动与异变、发展与变化等种种具体情况的把握，存在严重不足。这使我们对不同艺术的意境审美特性和形式差异之间的复杂关系，认识不足，认识不透。这些都制约了意境研究的深入，也阻碍了对意境营构中的艺理规律的细化与深化，一定程度上架空了意境作为跨学科课题的研究基础。

其实，前人已经敏感地注意到了这点。石涛说：“诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张拟李而后作诗。画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是生吞生剥而后成画。”点出诗境、画境的区别及转换间的微妙与艰辛。张岱说：“以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。”更明确指出意境在不同艺术形式间表达上的矛盾。钱锺书说：“在‘正宗’、‘正统’这点上，中国旧诗画不是‘一律’的”，“中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准。论画时重视王世贞所谓的‘虚’以及相联系的风格，而论诗时却重视所谓的‘实’以及相联系的风格。”也指出了诗、画意境标准的分歧。他们都注意到不同艺术在追求意境共性中体现出的差异性。但是，到目前为止这方面的研究还非常不足。

前人所言，指示了一个极有价值的研究方向，即从意境在不同形式间转换的角度切入，去清理意境审美同一性与形式差异性之间的复杂关系。比如，同题命意就是意境营构中值得注意的一种创作方式。因诗境而构画境、园境，观剑舞、听江声而悟书境等，都是艺术创作中的常例。由此切入，就可很好地探讨相似意境在不同形式间的转换。然后，由转换进而分析符号和形式差异对意境营构的各环节、各层面，产生了哪些具体不同的影响？这些影响使不同门类艺术的意境审美想象、审美趣味和审美标准产生了哪些微妙的差异？

“只有通过探求各类艺术的差异，才能真正找到而不是猜测出它们的共同之处。”凹意境的跨门类特点为艺术学研究提供了最好的条件。只有充分利用这个条件，全面观察各种艺术类型在意境营造上的表现，才能对类型差异所导致的题材、结构、技法、趣味、标准等艺术环节差异作深入比较、把握，才能推进意境研究的细化和深入。门类艺术意境间的异变研究深入扎实了，方可为艺理层面的归纳打牢基础。

3.求同研究

前述互动、异变研究，其目的就是为了求同——实现真正的门类打通基础上的艺理融通统一。

（1）一般性概念的梳理、辨析和确认

一般艺术学的意境研究和具体艺术门类下的意境研究有何区别呢？这就涉及艺术学对象问题。马采对此有精到的说明：“特殊艺术学的知识，即各种艺术史和各种艺术学所提供的资料，虽然不断被参考被利用，但一般艺术学的研究绝不是对戏剧、音乐等特殊现象的直接的探讨，也不是对宋代绘画或顾恺之某一时代某一作家的具体作品的解剖分析，而是以艺术一般的抽象的概念作为对象做理论的考察。”这个“艺术一般的抽象的概念”，即苏珊·朗格所说的“只能通过研究各类艺术之后才能得到的”“一个深层水平上找到的概念”，“这种概念便是艺术的概念”。所以，艺术学研究很重要的一个任务就是要在门类艺术和门类艺术史基础上，梳理、提炼出艺术的一般性概念，然后辨明这些概念之间的复杂关系，进而勾勒、推演、总结这些概念之间的内在运行逻辑，从而展现一般意义上的艺术活动体系的内在结构。

以意境研究来说，就是要在各种门类艺术意境研究的基础上，进一步提升并梳理、提炼出意境活动的一般性概念，然后阐明这些概念之间逻辑关系，为最后在艺术学层面建构意境学理论奠定基础。应该说，意境问题在艺术学层面的概念梳理是不足的，还存在许多模糊不清之处。这大概有二方面不足：一是一些核心概念的内涵并未在艺术学层面得到认真清理、论证。比如，“意”、“境”这两个概念，过去讨论多偏重于诗、画领域，而对其他艺术门类中的论述相对忽略了，这必然会导致某些缺失。另一方面，由于视角和落脚点的不同而产生不少意见纷争，难有高度一致的定论。这种缺失和纷争，出现在门类艺术的意境研究层面应该说是自然的，也是在所难免的。这是由门类艺术单一立足点和差异化角度自然造成的。但是，当我们在艺术学层面来探讨，就站到了同一立足点、同一视角上来了。艺术学的统一性要求此层面研究是异中寻同，求同略异，使这些概念的内涵确定下来。只有概念确定，才能继续概念间关系的探讨、梳理和理论建构。二是意境理论的一般性概念并未得到很好的提炼和概括。这个问题在门类艺术的意境研究当中并未表现出来，但是一旦在艺术学层面来讨论，问题就来了。因为门类艺术意境研究当中使用的基本是同一门类中的概念术语，即便涉及诗画、书画、诗画园等跨界研究，也都是在相近艺术领域内，概念术语的跨度也不是很大。但在艺术学层面来讨论，就要求概念术语具有普遍的涵盖性。比如，诗歌意境中的术语就可能与书法意境的不相适应，绘画意境中的概念就可能与戏曲舞台意境的不相协调。“情”、“景”这两个概念，可能适用于诗文、绘画、园林，但是放到书法、舞蹈、音乐等门类的意境讨论中就不够妥帖。这就要求我们能提炼出一套具有普遍包容性和解释力的一般性概念。而这个工作只有在艺术学的层面上才能完成。

（2）建构意境学理论

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A.功利境界 B.学术境界

C.艺术境界 D.伦理境界

1.32.伽达默尔认为，如果某个东西不仅被经历过，而且它的经历存在还获得一种自身具有继续存在意义的特征，那么这东西就属于(B)

A.知识 B.体验

C.美 D.存在考试用书

1.33.审美关系是人和世界之间的——关系。(A)

A.自由 B.限制

C.必然 D.可能

1.34.审美关系和审美活动的关系是(B)

A.毫无瓜葛 B.一个硬币的两面，不可分割

C.同一个概念 D.包含关系

1.35.审美活动相对于审美主体和审美客体，在逻辑上是(C)

A.同时的 B.在后的

C.在前的 D.无所谓先后

1.36.下列审美形态属于中国的是(D)

A.崇高 B.荒诞

C.喜剧 D.气韵

1.37.审美经验是一种(A)

A.感性体验 B.感官体验

C.认识 D.感官

1.38.艺术活动的全过程不包括(D)

A.艺术创造 B.艺术作品

C.艺术接受 D.艺术欣赏

1.39.通过有意识的审美活动，增强人的审美能力。这是(B)

A.广义的美育 B.狭义的美育

C.美育 D.以上都不是

1.40.不论广义的美育，还是狭义的美育，都是通过——才能实现。(D)

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一、研究视觉艺术设计中形式和结构的必要性

当今视觉艺术设计在表现形式上呈现多元化。形式的外在表现由内在结构作为载体呈现出来，在视觉传达目的的驱动下，产生了表现形式的多样性。在强调结构的视觉力量中，最具有美感的表现形式是存在于最富于创造力的结构之中，这种美感如同优雅音乐带来的一样，能够使观者感受到精神的共鸣。它也构建于视觉艺术形式本身的微妙关系中，这种关系就体现为形式与结构之间的一种存在关系。

世界上任何事物都具有结构，结构的多样性决定了事物存在的形式。视觉艺术作品的结构之中同样存在着风格多样创意独特的形式空间。结构与形式无处不在，它已成为视知觉领域中越来越重要的存在，同时它能够在我们瞬间的视觉意识中产生外在的形式美感。这种外在的形式美感来源于人类寻求美的思想，注入视觉艺术设计的内在结构之中，在作品中形成了一种独特的意义空间。自然界中形形的结构给了人们无限的创造灵感和启示，它使我们超越普通的物质法则，进入智慧和灵性的世界，甚至可以脱离外在的视觉对象，形成独立的审美体系。感受一种美的过程，实际上也就是将艺术的进程与形式的创造同步探寻一种结构形式，徘徊于外形之上的感觉将表现形式的结构确立，然后从形式中放射出生命力。如果说意念是视觉艺术中的内容，内容又借助形式而表现出来，那么形式就存在于结构之中。

阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中把美归结为某种力的结构，认为组织良好的视觉形式可使人产生，一个艺术作品的实体就是它的视觉外在形式，艺术的形式结构与它表现的情感因素之间在结构上有一种力的同形同构关系，表现性存在于结构之中。由此可以说，结构和形式是一种存在关系，形式存在于结构之中，其中组织结构是因，其表现形式是由这种组织结构形成的最终结果。西方形式主义美学家贝尔也认为，一切视觉艺术都必然具有某种共同性质，这种共同的性质就是有意味的形式。贝尔的美学观点强调了形式的重要性，这一著名观点就是将艺术作品的组织结构及其表现形式结合起来而提出的。形式主义理论家罗杰弗莱则进一步指出审美情感是一种关于形式的情感。这样，意味和形式实际上成为一回事，形式无一例外地成了表现的重点。当形式以最佳状态展现时，这种形式才是设计家追求的目标，才最激动人心，才能使人真正感受到视觉艺术的魅力。因此对视觉艺术设计作品的表现形式和组织结构的深入研究就显得十分必要。

二、现代视觉艺术设计中的结构

(一)结构的内涵

在视觉艺术设计表现中，探索表达对象的一种结构形式，实际上也是领悟设计审美活动的过程。对结构的理解与认识就是物质世界与主观世界相结合的构造。一方面，结构是物质的一种运动状态;另一方面，结构又是一种观念形态。从构成的角度来诠释，结构也可以理解为事物的各个组成部分之间的有序搭配和排列，通常体现美学的实践功能。结构是构成表现的基本，归于自然发生的生命。例如：平面构成中的点、线、面三种因素在遵循审美构成法则的前提下，移动平面空间中局部性的次要因素，对构成的整体结构并没有产生多大影响。而当组织结构发生变化时，形式必然会发生改变。构图就是为了解决作品内在的组织结构问题，调和视觉的突兀，营造组织结构的和谐秩序，增强物象的美感。

(二)视觉艺术的构成秩序

艺术作品的构成元素并不是任意安排的，从理论上讲是按一定的审美规律和秩序组织起来的。这种秩序的产生有时是潜意识的，是发自情感产生的意境空间，但在更多情形之下，构成秩序是经过设计者本身反复推敲深思熟虑而形成的。正是这种不同的规律和秩序，使观赏者的想象神游于意境之中，从而给人们带来不同的心理感受和视觉效果。因此，深入了解视觉艺术的构成秩序，能使设计者更好地利用它来完成自己的设计意图。

(三)视觉艺术的结构意识

结构犹如形式的一种魔术化变体。在抽象画绘画中，康定斯基把结构表现为两种模式，一种是集中模式，另外一种是散开模式。从康定斯基的画来看，结构的深层意义是通过理论对实践的总结探索出来的，这种结构可以是秩序性的，也可以是非秩序性的。他经过观察特殊的绘画案例，推导引申出一种隐性结构上的存在关系，外在形象的表达集中体现了结构意识，也就是形式存在于结构之中，而这种结构意识超越各种特殊类型的艺术美展现在视觉艺术设计作品中，对这种依附于结构之上的存在关系，设计师们必然要尽力寻找一种最理想的表达方式来实现他们追求的目标。

结构具有很大的灵活性，可以打破原来的秩序重新建立，相当于一块变化万千的神奇魔方，从而给你带来新奇的视觉体验。结构是视觉艺术的基本，承担着解说形式美学的职能。各个时期的视觉艺术作品之所以在组织结构上呈现出很大的差异性，就是因为它们的创造者在视觉艺术设计过程中强化了结构意识。因此深入研究其构成方式的结构特点，有针对性地获取不同的结构形式，能够极大地拓展我们对形式系统的认知，从而有利于丰富设计语言，推出新的设计样式。

三、现代视觉艺术设计中的形式

(一)形式的内涵

形式是指艺术形象借以传达的物质手段所构成的外在形态，是指事物存在的具体方式的内容的要素组织、结构和表现形态。形式最宽泛的意义是任何特定事物的所有感知特点的结合，是多种可视因素的外结构。一件艺术作品的价值尺度往往由艺术形式来衡量。艺术的形式说认为，艺术本质的特征就在于它特殊的形式。形式是载体，唯有形式，才使艺术成其为艺术。形式的美感是视觉艺术设计作品的生命，结构承载了设计元素所表现的各种形式。

(二)审美感觉源于形式

视觉艺术设计中的表现形式是大小、形状以及其他构成该作品的部分的组合，它使作品在其所在的空间中存在。从视觉传达的角度来看，形式必须依附于内在结构表现出来，形式绝非形状本身的简单描述，而是存在着视觉力场，在创造性的设计中才可能被呈现出来。克莱夫贝尔指出：线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的、感人的形式，我称之为有意味的形式。[4]形式是引起观赏者审美感觉的主要因素，它积淀了社会内容的自然形式美的规律。

(三)视觉艺术的形式美规律

视觉艺术的形式美规律，是人们在劳动、生活和对自然对象与广大世界中的节奏与韵律、对称与均衡、多样与统一、对比与调和、比例与尺度等种种形式规律的理性认识。形式美规律具有美的特征，多样形式的结合会产生一种更加为感觉所接受的美，这也可以应用到组织结构和艺术语言中。视觉艺术的内部形式关注的是造型、色彩、肌理、明暗、线条、空间等因素在作品中的相互组合关系，以及各个因素之间相互组合关系，它必须通过组织结构和艺术语言来体现。形式是精神内涵的载体。设计者对形式美规律的熟练掌握和创造性运用，能够使人们从一定的形式中感知美感，并产生丰富的联想。优秀的视觉艺术作品之所以能使欣赏者领悟到超出设计者创造意图的美感，主要源于形式美规律的能动作用。

四、现代视觉艺术设计中结构与形式的关系

美学家狄德罗曾说，美在于事物之间的关系。这个理论明确了视觉艺术中结构的秩序感与形式是紧密联系的，因为有了这样的组织结构，所以才会出现与之相对应的形式。具备一定创造能力的设计者能在隐形结构之中看到形式，从非常规秩序之中创造出新的秩序。设计是一种用创造性思维不断探索新的表现样式的体验，以一种焕然一新的观念看待熟悉的事物，从而创造出独特的形式美感，使我们的平面视觉设计作品既有耐人寻味的细节又有强有力的视觉冲击力。

(一)形式存在于结构之中

视觉艺术的本质是最大限度地张扬视觉力量。美在于形式，在视觉形式的探索中，充满了生命与激情。形式只有在其以最佳状态展现时，才能在一瞬间产生强烈的视觉，这也是设计家追求的目标。视觉艺术的传达效果由依附于作品内在结构的外在形式来显现。结构则是作品的灵魂所在，形式是作品的躯体，形式依赖于结构存在，结构依赖于形式表现，两者是一种依附关系。视觉艺术中的形式与结构不是独立存在的，二者相互依从，如果作品的组织结构发生了改变，其形式也将受到影响。作品整体的结构，由形象间的关系决定，在最佳状态出现时，其形象是不可动摇的。形象犹如闪光的种子，形象的力量是进入最高境界的途径。

视觉对象最终以什么样的形式表现，是视觉效果形成的关键因素，好的形式必定依附于好的结构而成。形式不仅依赖于作品的组织结构，而且是视觉艺术作品的生命。优秀的视觉艺术设计十分讲究作品的内在结构，不仅透过形式来表现结构，还可以用形式来控制和主导欣赏者的观察角度，这一点对视觉传达来说至关重要。物象的内在结构是在变化之中的，在视知觉领域中内在结构比例关系的变化，不仅影响了视觉对象的外在形式，而且会产生不同的感觉，对观赏者的视觉感受和心理都会产生不同程度的影响。

(二)形式与结构是辩证统一的

视觉效果及其内在结构是视觉设计作品的支柱，表现形式依附于作品的内在结构。结构与形式是统一的，不可分割的，没有无结构的形式，也不存在无形式的结构。视觉艺术作品的传达效果是通过完美的艺术形式表现出来的，作品本身的完整性与审美价值取决于视觉艺术的形式与结构。如同生活中穿衣打扮，只有衣冠得体才会显得和谐大方、美丽动人，才能被他人更好地了解。

视觉艺术设计中形式与结构的内在关系为我们更好地理解视觉艺术设计提供了理论依据。

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【关键词】美术设计 比例 尺度 审美教育

【中图分类号】G633.95 【文献标识码】A 【文章编号】1009-9646(2008)09(a)-0199-02

诸多的审美原则是一个完整的理论体系,形式美法则是促成各种和谐形态造型“度”的要求,包含着各方面的规则和要求,每一项都是不允许缺少和偏废的指标。适度的比例形成美的形状、形体、空间、色彩关系和材质效果,比例原则中的尺度是艺术工作者创作和授课中回避不了的重要内容之一。然而,在长期的基础理论教学中,我们经常使这一组审美法则淡化或概念化,有些教科书在形式美法则中甚至忽视“比例”这一审美要求也反映出教学工作中普遍存在对比例手法的忽视现象及潜在的不利因素。

1 比例造就的美感效应

经过二十余年美术专业的创作,笔者近期开始研究形式美法则中的理论,用实际经验来对照审美原则,对比例法则的了解愈加全面,领悟到各个法则之间共性的规律和联系,深深的意识到:审美法则的理论教学和掌握审美法则的状况决定着创作人员的创新能力和设计水准,甚至发展前景。

强调对比元素和强调比例关系的反差同样形成特定的视觉效应,两者都是营造美感形态的有效方法。形式美感特征被康德称为:“不以对象的概念为前提”的形式特征构成的美感,是为自身而存在的自由之美或最纯粹的美。实际应用之中,各专业特点和审美的特定要求,促使各专业对形式美法则的内容各有侧重。例如,在衡量建筑与环境艺术设计的审美时要求比例与尺度、对比与调和、节奏与韵律、对称与均衡、稳定与技巧、比拟与联想、主从与重点、过度与呼应、同一与变化、单纯与风格等审美原则。而衡量雕塑艺术设计的审美时则强调对比与调和、对称与均衡、单纯与经济、节奏与韵律、比例与习惯、联想与意境、多样与统一、稳定与轻巧等审美原则。不同的设计、创作针对或满足不同的要求和艺术品味,符合特定专业的特殊需求,也是显示专业间差异的前提条件。

任何的造型实体和空间都是可以度量的,这可供测量的数据就是比例关系中各个元素的尺度。造型的各个局部之间和局部与整体之间比例的关系就是艺术创作时需要把握的内容。从事纯艺术创作的艺术家通常不习惯深究数据化比例尺度的细致差异,而是擅长凭经验化的感觉、印象去把控造型中的各种比例关系,从美术理论上研究比例关系及其规律。

适度的比例组合,会使物体的形象具有严谨、精炼的美感并为多数人接受。反之,比例失调则会出现残缺、畸形,缺乏美感元素的比例搭配,更多的是要面向丑感化造型。我国古代木工制作中有“周三径一,方五斜七”祖传口诀是数千年经验的总结,就像数学中比例的黄金分割和数列类的比例数值,均是固定的比例组合,同时被固定的还有它们所具有的美感效应。

当然,比例的审美法则也并非铁板一块的刻板,如果因错觉、透视和环境视角影响正常的欣赏效果时,同样是可以进行适当调整,比如在建造大型雕塑或建筑物时,须考虑到因透视引起的比例问题,需要适当强化或放大上半部尺度的造型,缓解因高度差距引发的视觉反差的问题,这就是创新中随机调整比例关系的要求。有经验的艺术家往往会主观地改动原定的比例数据,修正客观存在问题,巧妙的获得符合正常欣赏的审美比例和效果。

2 几种不同的比例要求

认知审美法则中比例要求和方法的前提是学习审美的基础知识,造型设计中有哪些要注意的比例关系,必须明确,平面、立体和包含时间元素的作品常常交织在同一件作品中,由此增加比例尺度把握的难度,我们有必要了解和掌握各类造型设计时的比例类型。

2.1 考虑功能要求的比例

设计原则强调在不同经济状况下,对功能、经济、审美的比例、顺序提出了要求。经济发达阶段,选择审美、功能、经济的优先比例排序;经济欠发达阶段,则要强调经济、功能、审美的比例排序。各按所需,否则首先违反的是经济市场中确定的和谐标准。

产品设计中的功能属性决定了产品的存在价值与相同要求。功能性的雕塑、宣传画、海报……,这些带有明确功能作用的艺术形式在生活中应用的非常之多,各具形态,各有特色,各有相应的比例尺度要求。具备使用功能的造型更需细致的推敲其中的比例关系,具备美感造型招揽更多的关注者和使用人。相反,些许的不足都会被细心的消费者观察出来。在不削弱使用功能的要求下,尽量考虑形态的美感,其中首先决定的因素就是比例关系的对比与协调。流线性的汽车造型不仅体现了曲线和弧度面的优美形态,同时还具有风阻小、节约能源的效应;瓶类造型适合装盛流动的液态物质,如水、酒、油等,控制较小的瓶颈口径,防止物质外溢、便于封口和抓握,瓶身与瓶颈之间存在明显的比例关系,过长的瓶颈可能具有优雅的外形,但容易促成容量狭小的问题,比例和结构的造型最终都应是完美综合体。

2.2 审美所强调的比例

美的创造都有着共同的特点,有着可以归纳的规律,比例包含在同一物态或两个以上造型内的尺度比较,包括高度与宽度;上部与下部;整体与局部;局部与局部的尺度、形态、份量、面积、色彩、材质肌理的量化对照。展示形式美的目的就是为了获得具有美感的形式造型。美术创作以审美为中心,发挥视觉、触觉、听觉、嗅觉等方面的鉴赏功能,满足造型艺术的各项条件。需要用比例去斟酌的内容非常多,包括各种对比性元素量的定额,逐类划分可以展示出丰富的美感“末梢”,如面积比例的大小、厚薄、位置、方向、色相、明度、形状、曲直、材质;体量比例的大小、色相、明度、形态、方圆、轻重、肌理、加工工艺、刚柔;线形造型的比例包括线形比例的长短、粗细、多少、大小、位置、方向、色彩、形状、曲直、材质;专业设计造型的比例包括功能与审美的分配,整体与局部、局部之局的形态、尺度、色彩、材质的分配;美术作品包含内容与形式、对象的主次刻画、主观与客观表现的比例分配,它所表现的线条、形体、色彩、材质等,在时间、空间上的搭配、排列、组合,构成艺术化效果。

2.3 材料工艺的比例

随着新材料、新工艺的不断增加,在衡量比例关系中愈加注重材质美对比的运用。不同材料之间能形成材质、色彩、肌理的对比,选择不同材料及材料的数量时,同样存在一个比例数量的搭配,材料之间的比例对比能形成特有的视觉美感。此外,与材料相关的加工工艺也是实现美感效应的方法,加工多大程度、如何加工会牵扯到一个比例的问题。在什么环境下需要展露何种效果的光泽、色泽、纹理,需要选择木材、石材、化工等不同材料间的比例数量。就陶瓷来说,它必须经过高温烧成等工艺过程,原料在高温烧成过程中有一个熔融的阶段,如果原料配方的比例不合理,就会出现变形甚至倒塌、毁坏的情况发生。

2.4 约定俗成的造型比例

比例的美感符合人们长期总结的欣赏习惯,比例美的标准在不同时代、地区也是各有差异的。人类在长年的生活中,总结和积累一些大家约定俗成的比例的样式,其中不仅包含古希腊毕达哥拉斯学派提出黄金分割等具有明确数据的比例,还包括了许多经验性的比例数值,中国传统绘画中有“丈山尺树,寸马分人”、 “三庭五眼”、“立七、坐五、盘三半”的口诀,道破了中国传统绘画中对比例数据的研究。这些大致的比例关系,极大的帮助中国早期的画家们快速成材,准确表现,顺利继承、沿袭了中国传统美术中的宝贵养分。

3比例尺度的审美在专业教育中的重要作用

“适度为美”就是准确把握尺度要求的精炼诠释,把握、遵循好“度” 的要求,作品就有美感和生命力。美术作品中处处都可能需要考虑比例尺度的要求,明确造型中的比例关系是美术作品创作前期的关键工作,无论是设计实用功能的造型还是设计纯艺术造型的审美,都必须面对解决比例与尺度的问题。解决造型的前后左右、主体与附饰、整体与局部的尺寸关系,根据人们的生理和心理习惯去寻找公认的美感比例模式,把握好比例中度的标准。

针对比例尺度在审美中的重要地位,有许多著名的哲学家、艺术家都对比例在艺术创作中的功效作一过精彩的形容。尹定邦先生在图形与意义一书中论述:“…天平的意义大量地储存在我们的思想中,需要我们通过一系列的思考把它们展现出来…形象的塑造更需要经验与技巧,物质天平如此,精神天平也如此”;古罗马思想家圣・奥古斯丁说的一句话:“美是各部分的适当比例,再加一种悦目的颜色”,他几乎把美的一半成因归附于对比例的适度把控。

比例是单个物体之内或多个物体之间同类元素的权衡对比,表明各种相对面间的相对度量关系。尺度反映着艺术家的识别与判断能力的综合,通常不涉及具体尺寸数据,全凭艺术家个人的修为来把握。比较而言,桂林市区内的建筑规划、管理的较为成功,严格限制高层建筑物的措施,极大的保护了自然山水景观的原有外貌不被遮掩或喧宾夺主。同样的情况,增添不当的尺度会对城市环境景观产生不良的影响。上海浦东的建设规划彻底改变了黄浦江在人们心中的传统印象,东方明珠高塔和众多高楼的矗立使得往日宽阔的黄浦江失去了原有的雄壮,在更具气派建筑群的映衬下,依然涌动的江面显得窄小了许多,这正是比例效应被逆用的状况。

艺术作品都有自己的内容和形式,在内容和形式之间同样存在比例分配的选择。侧重内容的表现还是偏重形式的表现。通常的经验显明,再现型艺术偏重内容,表现型艺术偏重形式。如果美术专业教育缺乏对“比例尺度”的理解和重视,整体教学活动的质量可能因此受损,学生成材的周期也必然要加倍延缓,可见审美法则中掌握好比例尺度原则在专业教育中的重要作用。

优秀的美术作品首先都具备了形式美的达标要求,愈是趋向精炼的作品,其比例关系越是被推敲至恰到好处,其美感效应愈加耐人寻味。对比例关系的把握与否,决定着艺术创作中美感效应的成败。熟练地应用、把握住适度的比例关系,不仅反映着一名艺术家稳定的创作水平,同时也可以显示出他在审美理论上的修为程度。对形式美法则的学习,仅仅靠从课堂上吸收的知识还远远不够,还需要反反复复,不断的实践、验证;再实践、再验证。需要投入大量的时间、针对性的训练和经验总结,课程教育是其中关键的一环。实践证明,对形式美法则的基础教学是决定学习者是否顺利掌握正确的审美方法,是否能够少走弯路的决定环节。确切的分析,对比例尺度的掌握,起步阶段应该依靠教师引导,实践、验证阶段靠学习者自律完成,两者的前提是必须知道比例尺度无所不及,否则就会出现无主次知识供传授和无重点内容择学的局面。

参考文献

[1] 李砚祖主编,芦影编著.视觉传达设计的历史与美学.中国人民大学出版社,2001年1月.

篇8

关键词：现代主义绘画表现方法动力学方法静力学方法 

 

西方现代主义绘画已有近百年的历史了，从野兽派和立体派到构成主义和超现实主义，从抽象表现主义到波普艺术再到极简艺术和观念艺术，一个接一个的艺术运动和流派相继产生，欧洲数千年的艺术传统和价值观念发生了彻底动摇，“反传统”已成为各艺术流派的共同旗帜和宣言。各种观念、技法和材料都被艺术家多角度、多层次地体现、实验和运用，创造了诸多视觉艺术的新样式和表现方法。从总体上看，他们所用的艺术表现方法与传统绘画的艺术表现方法的差别在于：前者用的是动力学方法，后者用的是静力学方法。 

传统艺术所用的是静力学方法。这种静力学方法的主要特点是：1. 描绘物象自身的静态关系；2. 描绘事件、细节、性格之间的静态关系。 

画家描绘物象自身的静态关系，主要是指静态的块面、比例、透视、形体结构关系。说它是静态的，是因为一切画面都是假定对象在瞬间暂停下来。 

文艺家描绘事件、细节、性格之间的静态关系，确立了以下两种静态模式： 

1. 性格——情节模式。按照这种模式，一切叙事作品中的人物，都必须有不同的性格。不同性格之间的矛盾冲突构成情节。情节总是由序幕、开端、发展、、结局、尾声几个部分组成，由具体的细节、事件、场面来体现。 

2. 封闭性静态结构模式。关于这种封闭性静态结构模式的特点，弗洛伊德指出有五点：⑴ 作品中的英雄人物都有安全感，都有一种感觉：“我不会出事的！”；⑵ 所有的作品中都有一个主角；⑶ 作品中总会有某个女人爱上了主角；⑷ 作品中的人物都严格地分成好人和坏人；⑸ 作者仿佛坐在人物的大脑里，而从外部观察其他人物。 

现代主义文艺家认为，按照这种静态模式虽然可以编出许多引人入胜的故事，但不符合生活的真实和现代社会的特点。于是，现代主义文艺家提出了动力学方法。 

立体派画家格莱兹说：“从德拉克洛瓦以来，画家们对学院派挑战，他们给予一个在运动的形式里生动的动力主义以优先地位，超过空间中固定体积不动的画面形式。”凡·高认为现代绘画“将趋赴更精微——更多的音乐、较少雕塑。”他主张用互补色来表现人们的情感颤动和“火热的情绪活动”。德劳奈更进一步“想创造物象各元素间节奏关系”，寻求“节奏性法则的新多样性”①。《未来派宣言》则公开宣称：“人须再现动力的感觉……我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现。这种节奏是物象自己在我们的感性功能里激引起的……宇宙之力应当在绘画中作为一种力的感受而得到表现……运动和光摧毁肉体的物质性。”② 

从以上言论可以看出，现代派艺术家所提出的“动力学方法”，就是“超越空间中固定体积不动的画面形式”，意在打破以往的以静态的透视、块面、比例、结构关系为特征的静力学方法，主张遵从审美动力学原理，运用讲究节奏、意念关系的动力学方法。 

所谓审美动力学，是指主体的审美力对审美对象的把握。这种动力学的特点是：⑴ 强调主体审美力的充分发挥，认为一切优秀的艺术品不过是人的本质力量的对象化；⑵ 强调内在的力（意念）而不是编造的“现实幻象”；⑶ 强调外在的力（运动——节奏）。 

艺术表现的动力学方法，就绘画而言，主要是指表现运动式的节奏关系与意念关系。 

 

一、运动式节奏关系 

为了打破以往艺术所表现的“现实的幻象”，现代主义画家从三个方面来描绘物象的运动式节奏关系。 

1. 描绘物象各元素之间的节奏关系 

怎样描绘物象各元素之间的节奏关系呢？德劳奈举例说：“例如一个风景，一个妇女和一个塔之间的节奏关系。从各种破折里也产生了节奏、运动、冲击的中断。破折，取消了联续性……如果我们从物象出发，是不能做出什么的。” 

毕加索的《格尔尼卡》、杜桑的《下楼梯的裸女，第2号》、米罗的《月亮、女人、鸟》等所描绘的就是物象各元素之间的关系。画家没有从物象出发，而把物象分解成许多元素，或者抽出它的某个元素，找出它们之间内在的节奏关系，创造出新的作品。 

《格尔尼卡》中的人和物，都被画家分解了，他（它）们的一个部分以一种元素出现在画面上。各元素之间的联系，难以从外表来寻找，而应从内部探索，从它们的内在节奏关系来探索。画面上强烈、震撼人心的运动与节奏是佛朗哥政权雇用德国法西斯飞机轰炸格尔尼卡所形成的，深刻地表现了画家对法西斯暴行的极大愤怒。 

《下楼梯的裸女，第2号》则是把一个女人下楼梯的连续动作分解成连续的元素，这些元素之间的运动——节奏，构成动力性画面，表达了画家的感受，暗示现代人生活节奏的加快。

2. 描绘色彩的节奏关系 

现代派画家放弃色彩透视和全色彩、全明暗的画法，采用了多种方法，描绘色彩的节奏关系。德劳奈指出：“人们须寻得节奏性法则的新的多样性，来替代那旧的画面构架。”他认为画面上色彩的运动与节奏，是由互补色的“同时对抗”和“绕圈形地动着”。他说：“色彩通过对抗性而绕圈形地动着。但是那些色彩，红与绿，在中央对抗着，产生极快的振动……各种色彩反应着如石投水后的圆圈，多个的浪圈能相叠，运动也同时向着相反方向进行，因而一切处于相互影响中，具有‘同时性’。”他还说：色彩“相互间的快、慢、或极速的振动、间隔等，一切这些关系，构成一个不再是模仿性的绘画的基础。”③毕加索多次用“频闪”手法，来捕捉、表现形与色彩的运动与节奏。例如他的作品《双面人头像》即是用此手法创作。另外，蒙德里安等还利用色彩的放射、跳跃，表现色彩的运动——节奏。

3. 描绘线条的节奏关系 

《未来派宣言》说：“一切物象通过它们的力线奔向无尽，波齐奥尔称之为物理的超越。我们所必须画出的就是这些力线。我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现，这种节奏是物象自己在我们的感性功能里激起的。”④这种力线就是有力度、运动感、节奏感的线条。这种线条我们在克利和蒙德里安的一些作品中能够见到。克利的《鼓手》所使用的线条，近似中国书法的线条，有明显的节奏感。 

篇9

关键词：审美标准；设计艺术；特征；实践

一、设计艺术学的特征分析

设计艺术学科这门典型的交叉学科,融合许多学科，综合了许多实用艺术，在交叉中整合，在整合中升华。设计艺术学科它是实用艺术与人工之物、与自然科学、社会科学、人文科学、生产技术等的广泛交叉的复杂产物。设计艺术学研究怎样满足人的各种需求，生产出既有实用价值又富有审美价值的新产品。设计艺术学是针对设计发展和实践过程中产生的经验以及不断验证的艺术规律进行总结分析和凝练，进而提出了具有前瞻性和规律性理论指导的一种对设计活动的理性思考。

二、审美标准由人文、文化、经济、技术等方面构成

设计艺术学的终极目标是要找到一个具有普遍意义的判断美的标准，这个美的标准是由哪几个方面构成呢？审美的标准随着时代的变化，它的内容也在变化的过程中。

1）人文方面：

以人为本,一切设计都是围绕着人的需求来的，人有什么样的需要,就会相对展开一系列相关的设计。不同的地域，也产生了不同的审美。它随着环境、气候、风俗、思想、习惯等的影响，表现在具体的设计中,56个民族就有56种特色，每个审美也都是不一致的。生活是抽象的，又是具体的，每个人有每个人不同的生活。因此，设计与生活的关系对于不同阶层的人而言有着不同的内涵，但设计艺术的中旨始终是以人为本、为人服务的。

2）文化方面：

中华民族有着传统的艺术内涵与精神，它体现的是民族形式的灵魂――简洁、意境、含蓄。我们知道，我们博大精深的文化传统基本上都分布在民间,表现有现代艺术美感的原创在民间,屹立于世界文化之林有着独特优势和内容在民间。所以，设计艺术的审美摆脱不了传统文化。

在设计中，我们要找到真正属于我们自己的东西，是别人没有的或者不及的思维模式和独特魅力。一种艺术设计的产生及被接受，需要在一定的历史文化背景下形成，这里面包含了思想道德、民俗风格、审美追求等，它们无形之中构成内在的深层文化结构，带给民众相统一的心理和精神作用，使得本族传统文化的发展不受外来文化的影响。在中国的设计艺术中，作品处处流露了人们对传统绘画造型艺术的审美标准。

3）经济方面：

当代中国需要设计，更需要高质量的设计。众所周知，中国是“世界的加工厂”，在整个世界里绝大多数产品都是在中国工厂进行加工和制造，代加工只能说明这里的设计基本上靠着加工技术和劳动力生存下来。没有自己的品牌文化，从实质上来说就是没有自己的独特设计，我们缺少能参与世界竞争的设计大师。民族文化主体意识空缺使得外国文化潜入和取代。所以设计也是一种变相生产力，没有设计就没有生产力。中国经济的发展需要设计来支持，只有设计能改变上述被动的局面。中国需要高素质的设计师队伍，这就需要从设计教育、从培养高素质的人才做起，从建立一个现代性的、面向未来的、开放的设计观做起。

4）技术方面：

在设计中，技术往往居于主导地位，技术是设计艺术的主要构成要素，是区分设计的关键，也是衡量作品好坏的标准，因此，从技术层面上来掌握设计里的技术部分，建构设计的技术体系成为设计艺术较为重要的环节。

在20世纪里，技术体系与经济体系相互依存、互相依靠；而更深刻地反映出技术体系与社会体系的关系是我们生活中的消费问题，技术体系与经济体系之间的关系我们又可以理解成为一种现代文化的结构关系。

现代社会发展迅速的科技化、信息化给传统艺术带来了一定的冲击,同时也给其带来了新的发展契机。因为,新的思维和观念的植入为我们带来更多的思考维度，重新审视传统文化,新的技术和材料的出现也为我们传统设计提供了更多样的模式。

三、审美标准如何应用于实践

人的审美力是在实践活动中发展和形成的。由于人们进行的实践活动不一样，所以他们形成的审美能力也是不一样的。设计艺术的审美标准一定是与实践相联系。用科学的理论标准,用实践的方法态度，用现代科学的系统体系来分析设计艺术的审美标准,用实践后的成果来检验设计艺术的理论与教学。这套审美标准是对实践的升华、总结，有效指导实践活动，所以实践是设计艺术的核心。不同于科学技术，设计艺术的产生首先是为人们的生产与生活而诞生的，是直接服务于人的生活实践的；而科学技术的由来很多时候是为了研究解决问题的办法、方式，具有相对理论性，这不像设计艺术的成果是最终体现在人们生活的使用中的，因此就这一点而言比科学技术更具有实践性。

设计艺术学科的首要目标的是实践。理论必须是与实践联系在一起，在设计艺术这个领域里更该如此。由于实践的需要，设计艺术学科从应用型研究升华为理论型研究。

设计艺术的审美标准与实践活动之间的融合与发展，要以实践为中心，从一切具体的的实践活动中上升为一套合乎人们审美的理论标准。从社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面的因素，一起实践出来建立设计艺术审美标准，从而有效的建立科学的理论体系。在设计艺术中要紧紧把握“实践观”，这样我们从认识设计艺术、检验设计理论到创作艺术作品，都能把传统的设计艺术的审美精髓发扬光大，贯彻形式与内容的统一，最终会寻找出属于我们自己的设计之路。

参考文献：

［1］ 宋佳玮，杨君顺.设计艺术学的特征分析［J］.设计艺术，2001.

［2］ 潘鲁生.设计艺术原理［M］.山东教育出版社，2002.

篇10

关键词：乐记；审美；心理；性格在长期的历史发展积淀中，中华民族形成了天人合一、物我一体，人与自然和谐发展、相互促进的互渗互融的审美图式。《乐记》在心物同构、以类相动、声歌各有宜的审美创作心理和审美接受心理的过程中把天地宇宙、自然万物以人化和美化突出了独特的审美教育心理学。

1音乐审美的发生与创作者的心理：“物感说”、心物同构

“《乐记》认为音乐的产生在于人心感物”[1]――“人心之动，物使之然也”。我们可将其称之为“物感说”，这其中涉及了两个要素：人心和外物。“物感”，也就是感物而兴，艺术家的灵感以及创作兴趣是在外部刺激下产生的，创作的心理动机也由此而生。《乐记》肯定了音乐与创作者心理的必然联系，认为音乐能够引起人的情感反应。同时，也阐述了音乐本身是不存在于人的内心深处的，但是通过外界事物的刺激，使情感上产生共鸣就产生了音乐，因此，音乐是心物感应的产物，其目的在于抒发创作者的情绪。综上所述，《乐记》认为音乐的本源在于人心感物，注重外界事物对人心的感发，提出了“物一心一声一音一乐”的音乐艺术本源论和由自然的“声”到审美之“音”“乐”的艺术创作转化过程。

《乐记・乐本篇》说：“凡音之起，又人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，生变，变成方谓之音。比音而乐之，及于戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”[2]从以上论述可以看出，音乐的本源是“物”，音乐是客观事物感动人心的结果，艺术来自客观现实，是内心情感受到外物激发的产物。《乐记》所说的乐，是一种综合艺术，不仅仅包括狭义的音乐，还包括诗歌和舞蹈。从中我们可以看出，艺术家内心情感的勃发是由于客观事物的触发而引起的，艺术是人的内心情感和心理活动的表现，当艺术家“感于物而动”就会产生创作的心理动机，萌发创作冲动。这种冲动表现为一种心理驱力，它促使艺术家“情动于中故形于言”，进入到艺术创作的过程。“艺术创作的本源是客观事物，是客观事物感动人心的结果。”[3]

“物感说”指出了艺术家创作心理动机的由来，而且，它也揭示了艺术心理学中的一个根本性问题――心物关系问题，即主体心灵与客观外界自然之间的关系问题。物感说强调了在音乐创作过程中主观心理情感与客观事物之间相互作用关系的重要性同时，也从心物同构的视角阐释了客观事物与主观情感的和谐同构关系。在《乐记》中不论是天气物象还是四时春秋，作者都赋予它们强烈的感彩，使它们仿佛具有了人类的意志和情感。天地物象与人类心灵沟通的这种“心物同构”互动想象，与西方完型心理学所倡导的异质同构不谋而合。《乐记・魏文侯篇》中，各种不同的音乐风格让人们产生不同的思绪，子夏认为，“君子听音，非听其铿锵而已也，彼亦有所合之也”。[4]子夏所说的“有所合之”，从一定意义说意味着君子的心理结构与其所听到的音乐的节奏旋律相合，调动其联想和想象产生音乐的美感与相应的思绪。《乐记》认识到了君子从心灵与音乐意象之间的沟通互动现象，在一定程度上体现了君子心灵与音乐意象之间的异质同构。

《乐记・乐论篇》说：“大乐与天地同和”，实际上就是天、地、人三者建构了相生相谐、物我同一的情境。《乐记・乐礼篇》讲到：“春作夏长，仁也；秋敛冬藏，义也。仁近于乐，义近于礼”。[5]“春作夏长”“秋敛冬藏”它们本身不是仁、义，但是它们的自然规律符合仁、义的心理结构。正是这种心物同构，所以说它们象征着仁、义。正是在物理世界与心理世界的相互对应与沟通的情况下，主体就进入身心相谐、物我化一的境界，而这种境界表现为主体客观化与客体主观化的双向互渗过程，同时呈现出审美的共振。《乐记》所提出的“物感说”与心物同构启迪了我国古代艺术活动。例如马致远的《天净沙・秋思》以枯藤、昏鸦、瘦马的暮秋黄昏意象，流露苍凉凄苦的情感，透露浪迹天涯的羁旅中古雅淡幽的生命轨迹。可见古人已经意识到“心”是人类精神生活的“主宰”，客观事物的刺激引起了“心”的活动，心与物在感性与理性的和谐中达到 “异质同构”， 从而感于物而后动，创作了艺术。

《乐记》“心物同构”的审美心理是指人与人，人与自然建立精神上的和谐，统一，圆满的关系。它是我国传统的审美理想――思与境谐、境与意会的心理基础。

2音乐审美的心理结构与接受者的情感对应：“人心随乐而变”“倡和有应，以类相动”

中华民族自古以来由于生存空间相对封闭，追求顺应天意、简朴单纯的生活方式，和自然之间形成了密切的关系，就像宗白华先生所提到的：“因为中国人由农业进于文明，对于大自然是‘不隔’的，是父子亲和的关系，没有奴役自然的态度”。[6]人与自然的亲和关系必然反映在审美文化艺术中。基于对大自然信息的接收和对自然美的欣赏，中国人建立起“人――自然――艺术”的审美交互作用关系，形成了“人心随乐而变”“以类相动”的审美心理结构。

《乐记》论述了艺术接受中审美主客体相互影响的对应关系，即“人心随乐而变”和“倡和有应，以类相动”。《乐记・乐言篇》说：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感于物而动，然后心术形矣。”[7]“这里讨论了音乐艺术对接受者的影响力，音乐通过对人心灵的震动来影响人的情感和情绪，情绪的特点是可变的，没有定性，喜怒哀乐随着外物的刺激而发生着变化。作为“物”之一的艺术作品的感人也是如此。音乐艺术的美丑善恶直接决定着接受者的情感反映，不同类型风格的音乐，使听者会产生“思忧”“康乐”“刚毅”，“肃敬”“慈爱”“”等不同情感的反映和共鸣。例如，好的音乐感化了人就使人向善，坏的音乐感动了人就使人向恶。同时，《乐记》还认为，艺术是社会的产物，不同社会地位、不同文化教养的人，审美意识、审美能力不同，对于艺术的欣赏和感悟也是有差异的。

《乐记・乐象篇》中指出，审美主体和对象之间有一个相互对应的动态关系，不同的音乐艺术，给接受者不同的感觉和效应。艺术的高雅与低俗，影响了审美对象的情感反应，而审美对象情感的不同反应又影响了对艺术的需求。艺术与接受者对于艺术的情感反映和心理需求，呈现出“倡和有应”“以类相动”的对应的关系。

在倡和有应、以类相动中，人们还往往自觉或不自觉地赋予对象以感情的投射，运用比喻、拟人、象征等手法，给予对象以美的体验与感悟，这在心理学上称为“移情”。《乐记・乐象篇》中“顺气成象”“逆气成象”“清明象天”“光大象地”“终始象四时”，[8]都是赋予了对象以超越自身意义的更为丰富的文化内涵。把抽象的意蕴融合于具体的感性意象之中，在人们丰富的想象与联想中实现“以类相动”的审美体验。

音乐的节奏与人的情感结构相对应时就在一定程度上也就实现了人与审美对象的情感共鸣。《乐记・乐本篇》中列举了“人心之感于物”的六种情感的表现，感物之后发出的声音的表现也是不一样的，《乐记・魏文侯篇》所讲到钟、磐、琴瑟、箫管、鼓鼙等五声不同，所引发的思绪也各不相同。究其原因，因为人们以不同的心理去感应事物，在多次以类相动的实践中人的心理与音乐形成了特定的审美类型。现代审美心理学也表明，人们在长期的审美实践中，特定的主体根据自己的审美趣味或者某种规范或导向，如果经常欣赏某一类对象，那么，欣赏者与这类的审美对象就有可能逐渐形成积极互动的审美关系。人们在长期的审美实践中，根据自己的审美情趣或某种规范或指南，如果经常欣赏一种对象，那么，审美主体与审美对象之间可能会逐步形成一个良性互动的审美关系。

3音乐的审美情感与人的性格：“声歌各有宜”

《乐记》在2000多年前就发现了音乐与人的性格的关系，即不同性格的人适宜演唱不容风格的歌曲这一心理学思想。性格是由遗传因素与社会环境中获得的、后天经验交互作用形成的稳定的行为习惯。它是人典型的、稳定的心理特点。情感在音乐艺术中可以自然的流露出来，因此，一个人的性格可以通过音乐中的情感充分的表现出来。

创作主体的艺术创造都是在其自我心理活动的支配下进行的，艺术活动是基于人的心理活动的必然结果，它离不开人的心理活动。创作者的性格和独特的见地都在其艺术作品中有所体现，性格与创作主体关系十分密切。性创作者的作品风格很大程度上由其性格决定，而对音乐演唱者来说，选择什么样的作品来演绎也和其性格有很大的关系。《乐记・师乙篇》对此有所论述，子贡见师乙问道“赐闻声歌各有宜也，如赐者，宜何歌也？师乙曰：“……宽而静，柔而正者宜歌《颂》；广大而静，疏达而信者宜歌《大雅》；恭俭而好礼者宜歌《小雅》；正直清廉而谦者宜歌《风》；肆直而慈爱者宜歌《商》；温良而能断者宜歌《齐》。”[9]《风》《大雅》《小雅》《颂》《商》《齐》是《诗经》是诗经中的六种诗歌，从子贡和师乙的对话中，并没有谈性格二字，但从谈话内容分析，他们正在谈论音乐与人的性格。如果只从子贡对师乙的问话来看，可能是指性格，也可能指嗓音；但从师乙回复的六种条件来说，就可断定是指的性格而不是嗓音。如“宽而静，柔而正”是指“宽厚、平静、柔和、正直”的意思；“广大而静，疏达而信”即“胸怀宽大、直率、诚实”的意思；其余如恭俭、好礼、正直、清廉、肆直、慈爱、温良、能断等，全是描绘性格的。

师乙和子贡的谈话，是关于音乐与性格，是什么人适合唱什么歌的问题。师乙谈的这六种性格特征，与现在心理学上的性格特征十分相似。因此，在师乙看来，由于不同的人生活经历以及个人思想、情感和气质的差异，形成了个人不同的性格特征，同时受个人兴趣爱好和审美意识的影响，由此，形成了他们的独特的艺术风格。音乐演唱者应该充分发挥个人主观能动性，根据自己的性格特点和气质类型选择适合自己个性特征的曲目演唱，即遵循“声歌各有宜”的规律，由此可见，个性特征影响着独特的艺术风格，是“声歌各有宜”的内在心理依据。

气质是与生俱来的，是由人的生理素质反应出的性格特征，它在人的个性形成中起着重要的作用，在心理学中，人的气质类型被分为胆汁质、多血质、粘液质和抑郁质四种。从现代心理学看来，艺术家创作风格的影响主要是通过其气质类型表现出来的，其从根本上决定了艺术家创作风格的气度与境界。以宋词的演唱为例，胆汁质的人性格勇敢、坚强，性格直爽，但易于冲动，他们喜欢气魄宏大、壮烈激昂的作品，很适合演唱以豪放著称的坡的 “大江东去，浪淘尽，千古风流人物……”[10]由胆汁质的人来演唱，性格爽直的“关西大汉”形象便十分生动的展现出来。但以婉约悲凉著称的柳永的“杨柳岸，晓风残月”[11]就不宜于由 “关西大汉”来演唱，而是适合情感细腻、丰富、强烈，多愁善感的抑郁质的人来演唱，通过他们的演绎，这首词的伤感、低沉都会使人产生强烈的共鸣。

再以京剧表演艺术为例，周信芳表演的《》堪称经典，他的表演惟妙惟肖，不仅仅是因为他的唱功精湛，同时他善于塑造人物性格和表达人物内心感情，这和他的性格有关，他豪爽耿直的性格和海瑞十分相似。乐曲渗透着演唱者的性格，也渗透着演唱者所塑造的人物的性格，所以不同风格的乐曲也要求由不同性格的演唱者来演唱（奏） ，这样才能带给使欣赏者多样化的艺术感受和无限丰富的美的感受。

因此，创作者（演唱者）的性格特征，对艺术美的创造意义重大。正是因为有了无数富有个性的艺术家，根据自己的性格特征和审美爱好去创作，才产生了许多不朽的艺术作品，获得了完美的艺术效果。而正是因为有许多演唱者根据自己的个性特征对音乐艺术进行独特的再创造，才使得经典的音乐作品有了独特的艺术风格和不朽的艺术魅力。

总之，《乐记》中关于音乐与人的性格所提出的“声歌各有宜”的命题，至今仍是一个非常具有启发意义而且值得我们继续探讨的课题。同时，《乐记》在阐释音乐与人的性格的关系中，不仅提出了不同性格的人适宜演唱不同的歌曲，还提出了歌曲也能影响性格的事例。《乐记》提出音乐能培养人的性格的事例，是可贵的心理学思想，对于当前的审美教育有重要的指导意义。参考文献：

[1] 邹华秀.“物感”说及其对“意境”论的影响[J].湖南第一师范学报，2009（1）.

[2] 乐记・乐本篇.

[3] 刘冰.乐记――音乐哲学思想论要[D].山东大学硕士论文，2008.

[4] 乐记・魏文侯篇.

[5] 乐记・乐礼篇.

[6] 宗白华.美学与意境[M].人民音乐出版社，1987：239.

[7] 乐记・乐言篇.

[8] 苏轼.浪淘沙.

[9] 柳永.雨霖铃.