文学艺术基础常识范文

导语：如何才能写好一篇文学艺术基础常识，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

初中阅读能力要求读懂字句和全篇，领略文章思想意义，高中则要求对一般文学作品进行鉴赏和评析，并形成自己的体会和感想；初中作文能力要求初步写通顺的文章，简短的议论文、说明文和日记、书信等比较简单的应用文，高中则要在通顺的基础上力求写好，立意新颖、语言生动，并能写比较复杂的应用文。高中应将培养语言综合运用能力作为语言教学的重点，通过大量的阅读以及研究性学习，加强语言表达的训练，有效提高语文素质和语言实际运用能力。

二、在语文教学中融入情感教育是高中语文教学中不可或缺的一环，语文教学具有带动思想教育的重要任务。

思想教育一方面是指要能够在教学过程中重视情感态度价值观培养，在语言文字教学基础上，通过启发和引导，使学生在思想感情上受到熏陶感染；思想教育另一方面是指思维训练，在听说读写过程中加强逻辑思维锻炼。

三、高中语文带有知识教育功能，在语言教学中吸取广泛的文化知识。高中语文教学带有文学教育的特有任务，培养对文学艺术的鉴赏和评析能力，并增强语言表达的文采和生动性。高中课本中选用的多是中外古今的代表作，能够带领学生领

略文学艺术的魅力，学习优美生动的文学艺术和丰富多彩的表达形式，有助于学生积累词汇，讲究修饰表述，提高学生写作水平，提升语言艺术性。语文学科的基础性和广泛性决定在高中语文教学中应加大汲取科学文化知识。通过语言教学带动其他学科的学习，学习文学常识，科技常识，生活常识，了解古今中外文化常识，通过提升语言运用能力促进其他学科的学习。四、高中语文教学既有统一性的教育要求，又有差异性的教学要求，既要为每个人的继续教育或者终身教育奠定基础，又要为做好一个健全的公民做好准备。因材高中语文教学将课程分为必修和选修。必修课程着眼于听说读写能力的培养，而选修课程根据学生兴趣、爱好出发，实现学生多样化和个性化的选择性教育要求。经过义务教育阶段的高中生，已经具备一定的语文素养，语文学习中的个性倾向渐渐明显，不同学生学习的兴趣和差异也渐渐明显，选修课程的设立使其能在更高层次上运用语言文字，在原有的基础上发挥个性，为今后发展奠定坚实基础。在九年义务教育中，语文学科的重心是基础性和均衡性，因此所涉知识一般只是随文讲解，不做系统传授，学生对自己感兴趣的文章往往不能做进一步深入而全面的研究，选修课的设立，恰恰能弥补学生这方面的遗憾，系统的学习相关知识。教师应鼓励和帮助学生实现在语言运用方面的愿望，除了选修课还应当允许学生适当侧重自己所爱好和特长的课业，例如课外选读自己爱读的书，允许写自己命题的作文，参加有兴趣的各种语文竞赛，向报纸杂志投稿，鼓励学生从学习语言出发，大胆创新，培养自己的特色和风格。

五、为适应高中学生心理特征和学习特点

高中语文教学应从单纯的启发和讲解导向进行必要的研讨，培养学生认真钻研课文、积极参加交流的能力和习惯，提高语文教学的质量和效率。语文专题类研究性学习是一门以课题或项目研究为载体，已完成高中语文教学任务为目标，以培养学生自主、合作、探究为主要学习方式。高中生生理、心智都趋于成熟，知识积淀和生活经验逐渐丰富，自我意识明显，能独立进行思考和逻辑思维。通过研究性学习，能提高学生语文学习的积极性和创造性，加深对课本的认识，提高语言运用能力，有效改善语文教学的质量和效益。

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关键词：希腊哲学；科学哲学；水原说

中图分类号：G712 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2014）15-031-01

古希腊哲学是欧洲哲学之始，是人类认识史上伟大的思想宝库，对后来哲学思想的发展有着深远影响。恩格斯曾说“在希腊哲学的多种多样的形式中差不多可以找到以后各种观点的胚胎，萌芽。”因此，希腊哲学中的一些科学因素对科学哲学的产生和发展也有着深远影响。若无苏格拉底的伦理哲学等哲学假说的研究，也不会有近现代的西方乃至世界的社会发展奠定了理论基础的社会科学伟大成果。

哲学概念在古希腊的内在底蕴是思考希腊哲学中科学因素的理论参照和逻辑始点。由于哲学内涵随时代变化而变化，因此我们要以哲学在希腊的本义为依据而不应该涉及近现代意义上的哲学理念。希腊人最初将哲学称为“智慧”。后来苏格拉底为了与诡辩学者相区别，称自己是爱好智慧的人。因此爱好智慧、流传智慧便是哲学的意思。因而哲学是“智慧”及其追求过程的统一体。

有关智慧在古希腊的理解，亚里士多德认为，“智慧就是有关某些原理和原因的知识”；“我们不以官能的感觉为智慧；谁能懂得众人所难知的事物，我们也称他有智慧。”可看出亚里士多德的结论很明确；智慧是一种关于事物普遍规律的知识，智慧告诉人们的不仅是有关事物的一般“what”，更重要的是“why”。他又指出：“谁能更善于并更真切地教授各门知识之原因，谁也就该是更富于智慧”；“为这门学术本身而探求的知识总是较之为其应用而探求的知识更近于智慧。”这些论述虽有一定局限性，但可见哲学在古希腊有以下特征；1、哲学研究对象是有关事物深层的原理和原因的知识，而非表面的显现知识。2、哲学具体内容是一种关于科学知识的体系，它根植于对自然、社会发展和规律进行的具体探索和认知过程中而决非。3、哲学思维方式是逻辑抽象的，是人们借助抽象思维对概念和规律的提升与把握的过程及其成果。因此对“自然”、“宇宙”及其“本原”的终极追问和探讨贯穿于希腊哲学始终的问题，兼具了哲学和自然科学的双重任务。因此哲学在古希腊所代表的内涵就体现了其与自然科学的关系，包含了自然的真实性、普遍性、规律性在其中。

有关古希腊哲学起源的认识主要有四种观点：宗教说、阶级说、概念说、水原说。但是国内外有关论著往往都把泰勒斯率先提出“水是万物的始基”的哲学命题视为希腊哲学史上的第一人。罗素认为，“每本哲学教科书提到的第一件事都是哲学始于泰勒斯，泰勒斯说万物是由水做成的。”在哲学起源中有多少科学因素呢？须从哲学起源加以反推，自泰勒斯向前追溯，追寻一下作为潜在哲学形态下希腊人的认知成果及其发展轨迹。作为潜哲学形态的思想意识在希腊的形式有：科学技术、文学艺术和宗教神话。它们渐次进化，最终进入了哲学王国的门槛。科学技术是人类最基本需要过程中的经验积累与概括。科学技术及科学思维作为潜哲学形态的思想意识，从一开始就彰显了对古希腊哲学普遍性、客观性、规律性和精确性的思维气质产生了重大影响，是人类认识史上的第一个里程碑。文学艺术是潜哲学时期另一主要形态，早期的人类在与自然与他人交往中，猎取了某种自然物的胜利而欢乐中，逐渐懂得了一种特殊需要表达和流露。这些生活情感经语言提炼和思维加工后便形成了最初的文学艺术，反映了他们原始而真实的精神、心理、情感和文化的内容，包含着后者对自然法则关切的萌芽，是人类认识史上的第二个里程碑。古希腊宗教神话的思想形式、表达方式和研究内容接近哲学，广泛涉及自然、人生和社会各个领域。在希腊神话中，奥林匹斯神是整个希腊世界的折射与再演。古希腊哲学就是在神话之中发现它隐藏着的其它意义并推侧更深的逻辑规律。这影响了早期希腊哲学的思维意向的追寻。综上所述，早期希腊的科学思想、文学艺术和宗教神话作为哲学思维的潜在形态，潜在地规定了后来起源的自然哲学，是后者最为重要的思想基础。

泰勒斯认为万物的本原是水，基于潜在哲学时期的思辨，通过经验归纳得出的：生命本身的维系对水的依赖，对生物之水状源的观察，水的三态转化和可塑性，以及水作为常见组分存在于多样物体中，泰勒斯得出结论――水是万物的本原。水原说首先对世界的本原问题做出了朴素唯物主义的回答，认为世界万物都是由水构成的，而不是神所创造的。这是第一个与宗教蒙昧相对立的唯物论的世界现，表明人类智慧已祛除了神话迷雾，透露了人类理性思维的神圣之光。关于水是万物的根源，标志着人类认识从直观幻想朝观察思考过渡，开始了人类以科学分析与哲学概念认识世界的新纪元。

科学、常识或神话之间最重要区别是科学的探索性。该探索和批判的精神和谐一致地贯穿于古希腊哲学的思维方式中，在新的推测和批判的过程中求得发展。希腊哲学充分体现了借助于思维内部的逻辑力量实现超越性和独创性发展。他们在经验观察和理论思维的结合中，注重对自然基本原理的研究，形成了以思维抽象和理性逻辑为表征的系统知识，这种探究模式又反过来助推了以抽象思维为基础的求知自然总体原因的思维飞跃。

古希腊时期是人类认识史上的黎明时期。由于当时历史条件的限制，最初的自然科学尚不可能独立地对自然界进行解剖研究，而是在哲学的母体内孕育萌生，借助于哲学的思维形式去思辨地、臆测地把握自然界。因此，它理所当然地在古希腊哲学中占有重要因素。

参考文献：

[1] 《马克思恩格斯选集》第3卷.人民出版社，1979.

篇3

摘 要：以泰山文化为素材的舞蹈艺术作品琳琅满目，却少有家喻户晓的剧目。本文通过分析泰山文化题材的舞蹈作品，来剖析泰山文化的精髓，并提出泰山文化题材的舞蹈作品所面临的问题和困惑，针对问题和困惑，从舞蹈创作的角度提出以泰山文化为素材的舞蹈作品在挖掘创新方向、方式上的探索。

关键词：泰山文化、精髓、舞蹈创作、挖掘、创新

引言：从古至今，以泰山文化为素材的文学艺术作品不计其数，近现代，特别是改革开放以来，以泰山文化为素材的艺术作品更是层出不穷，艺术家们分别从自己的的角度阐述着自己对泰山文化的解读。舞蹈艺术工作者更是从舞蹈的角度去阐释泰山文化的博大精深，其中不乏优秀的舞蹈作品和舞剧，让人们从舞蹈艺术这个特殊的角度认识了解泰山文化。

一、泰山文化的精髓及以泰山文化为题材的舞蹈作品的困惑

大型山水实景演出《封禅大典》让人们感受到了泰山帝王文化的辉煌壮丽；以泰山女儿茶为素材的舞蹈展示出了泰山儿女特有的热情、勤劳和善良；以泰山挑夫为素材的艺术作品赞颂了挑山工坚韧不拔的攀登精神，让很多人从中受到砥砺；以泰山石敢当为素材的艺术作品，展示了石敢当正义、神奇、智慧的魅力；以泰山文化为创作素材的舞剧，从舞蹈的角度，多元文化层面向人们展示了泰山的雄伟壮阔；泰山赤鳞鱼、泰山道教音乐、泰山煎饼、泰山娃娃、泰山石等。

如此多的以泰山文化为题材的舞蹈作品展现出了泰山文化的不同侧面和层面，然而不管舞蹈作品，还是泰山封禅、宗教文化、文学艺术、书法绘画、民风民俗、建筑设计、诗词歌赋、碑刻、神话传说、风土人情、趣谈、传奇等文学艺术和自然人文景观，无不反映出中华民族、炎黄子孙祈求天下太平、国泰民安、风调雨顺、百姓富足、社稷安泰等所有对于生存坚忍不拔的精神信念及对人类社会发展的美好向往和憧憬。这种精神、信念、向往和憧憬不仅是泰山文化的精髓，更是中华文明的精髓和主脉。

举不胜举的艺术作品为人们了解泰山、了解泰山文化、了解泰山地区的风土人情提供直观有效的艺术途径。大部分艺术作品在表现手段上采用了风土人情描绘或是景区文化演绎的思路和创作方法，作品感官效果上达到了一定高度，人们乐而观之，作品的艺术性上却缺乏震撼人心的力量，当然不能一棒子打死，也有作品涉及到了泰山文化的底蕴精髓，却不是很深刻。使人们对于泰山文化的认识也仅仅停留在某一作品所表达的层面上，艺术作品虽起到了宣传泰山的作用，而未曾真正让现在的华夏儿女对泰山文化的基奠精髓真正认识。国之瑰宝，中华泰山的力量信念和艺术气息未完全传达出来。也确实有国人在没到过泰山之前，对五岳之尊的泰山和泰山文化知之甚少，甚至不知道。那么如何让人们对泰山印象深刻？如何让以泰山文化为题材的艺术作品像泰山一样拥有经久不衰的生命力？如何让泰山文化深入人们心中，成为中华儿女心中生生不息、子子孙孙薪火相传的生存信念和文化信仰？

二、舞蹈作品挖掘创新方向方式上的探索

（一） 广泛的创作素材

我们看到的大部分作品都是以反映当地风土人情的作品，在描绘的基础上，对于作品表达出的精神意识层面做了简单的总结，还有一部分作品以精神为入口，起到了砥砺人心的目的，少有作品涉及到了宗教，泰山文化包罗万象，素材自然不是问题，艺术家们也正用艺术的眼睛发掘泰山之美，泰山文化之美，除了以上提到的泰山文化素材，仍有不计其数的素材等待着我们去挖掘。不一定执着于某一文化、或单一文化现象。要创作以泰山文化为题材的舞蹈作品，我想有那么的多的人文景观、诗词歌赋、书法绘画、、摩崖石刻、民间传说、风土人情等等，都是我们选材的范围。

（二）定位作品层次和艺术高度

创作题材的广泛，也使艺术工作者通过舞蹈的形式让人们了解泰山文化难度剧增，大部分作品只能表现单纯艺术之美或展现单一文化现象。毕竟舞蹈作为艺术的一种，也有其艺术缺陷，那么如何扬长避短，在有限的范畴内表现博大精深的泰山文化？我想通过以上的论述，答案就是抓住泰山文化的精髓。所有作品最后的意义引申，都要直指泰山文化的精髓，这样作品才会有高度，真正决定舞蹈作品高度的关键，不是演员的技巧或表演有多厉害，而是编创者的创意和思想高度。任何作品诞生时的创意和思想高度决定了其艺术高度，作品一诞生便能看出该作品的层次、高度和意义，但是仅仅抓住泰山文化的精髓，我想还是不够的。

（三）提升编导创意、技法，赋予作品新的生命和意义

有了素材，定位了层次和高度，如何让让泰山文化通过舞蹈绽放光芒，获取长久的艺术生命力和魅力？我想，在舞蹈领域有好多我们可以借鉴的常识和经验，如编创的原理、知识、技法和创意原则等，都能为我们所运用，不仅仅这些，一千个人就有一千个哈姆雷特，舞蹈创作的方法、经验、手段众多，但是从自己的亲身体会中，我觉得有几种方法可以一试，也仅为一家之谈，与诸位共同学习。

3.1 舞蹈作品的独立性，在不流于景区文化演绎的表现手段基础上，提高舞蹈作品的独立性，就算没有高科技的声光电，仅舞蹈本身也应该是立得住的舞蹈怍品。

3.2 多种艺术样式的结合，创作泰山文化题材的作品应充分运用其它艺术形式的陪衬与结合，譬如音乐、武术、曲艺等，多种艺术形式的结合造就一个舞蹈作品，但不要矫枉过正，喧宾夺主。

3.3 舞蹈门类里多种舞蹈样式的结合运用，如今的舞蹈创作，越来越多的将古典舞、芭蕾舞、现代舞、民族民间舞等多个舞种里的不同动作元素、技法、原理混合运用，最终使作品的艺术高度有更高的突破，以泰山文化为题材的舞蹈为什么不能这样那？

3.4 流行元素的使用，时展带来的新的表现手法和手段，并不单指艺术领域，譬如新的创意元素、表演手段、网络渠道、电视舞蹈、舞蹈微电影等，只要表现泰山文化的精髓，一样可以加入使用。

3.5 编创者对泰山文化的深深体悟，及感悟方式上的启迪，我国著名的青年舞蹈家黄豆豆先生，在创作舞蹈《甲骨随想》时，每天与看似没有生命的甲骨刻文朝夕相处，亲身感悟，以肢体接触的方式找寻与古代文明的沟通渠道和共鸣，最终创作出舞蹈《甲骨随想》，让人们从考古之外的舞蹈艺术角度，了解到甲骨文的源远流长与深远意义。我想，要创作反映泰山文化的舞蹈作品，编创者的这种体悟方式及切身体会，是舞蹈作品成功的必备条件。

3.6 舞蹈艺术与泰山多元文化的揉和，刚说到《甲骨随想》把舞蹈艺术和甲骨文化的结合；又如古典舞《七步》，是舞蹈与历史、诗词的结合；又如音乐作品《篆音》，是书法之意蕴与鼓乐的完美结合。那包罗万象的多元泰山文化，每一种文化也自然能与舞蹈艺术相结合，譬如书法石刻、诗词歌赋、等等。

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长期以来，对文学作品的“教”，陷入了一种模式化的泥潭中，教师给学生传递的是一些概念性的、僵化的形式。教师在课堂上，无非是分析思想内容，分析艺术形式，讲解写作背景、作者生平、作家风格、基本常识、中心内容、主题思想、人物形象、思想感情、语言特点、结构形式、情与景的关系、表现手法等等，甚至用公式去套：如本文通过……叙述（描写、塑造）……表达（提示、表现、抒发、赞美、批判）……我们并不是说这些内容不能用（这些常识性、技术性的内容是文学作品阅读、鉴赏、评价中不可或缺的手段），而是说不能用这些内容去代替学生对文学作品的个性化解读，教师不应该在“教”的过程中给作品贴上“标签”，再教学生“辨认”，或者把学生们赶进教师的“陷阱”里，因为这些毕竟还不是文学教育的深层次的东西。文学作品的教学必须经过学生的“内化”，而不能作为一种外在的、附加的东西硬塞给学生。薛毅先生在《文学教育的悲哀》一文中有这么一段话：“那套阐释体系也能把经典作品讲偏讲歪，讲得味同嚼蜡，刻板无趣，仿佛全世界所有的作品都可以用反对封建主义，批判资产阶级、同情人民大众诸如此类的大词概括，再加上阶级局限、消极面，就完事大吉，天衣无缝了。里面就是没有人，没有人的丰富感情，没有对人的处境的体验、同情、理解、悲悯。教师教学生高高在上，指手画脚，像上帝一样审判芸芸众生。他们说，《项链》批判不资产阶级的虚荣心，是批判享乐主义腐朽思想。这样一来，那个女主人公活该倒霉。这样一来，安娜·卡列尼娜、包法利夫人大概也都是自作自受。我们无法体会小人物的辛酸处境，无法理解小人物的挣扎和被命运作弄的悲哀，我们连起码的同情心也没有得到培养，那套阐释的体系反而摧残了我们本来可能有的同情心。”这种教育现状决非个别而是较普遍的现象，作为第一线的教师，笔者对此是深有感受的。

我们知道，文学是人学，表现人性、人情、人道、人权和人生，表现人对自然和社会的认识和情感，文学教育应该给学生打开认识人生、自然和社会的天地，展示鉴赏真、善、美的审美领域，创设陶冶情操、完美人性的艺术环境。一个人性的形成，人格的完美，离不开情感的熏陶，审美的体验。很难设想，一个心灵狭隘、思维单调、情感枯竭的人会是一个有健康个性和健全人格的人，因此，文学教育，不是传统意义上的“教”可以做得好的，而应该引导学生、调动学生的经验去对作品作个性化的解读，去感受去感悟作品。

普通高中《语文课程标准》中对文学作品的阅读和教学的指导意见是这样的：“对文学作品的阅读鉴赏带有更大的个人色彩，作品的文学价值，是由阅读鉴赏过程中得以实现的。学生阅读的过程，其实就是发现和建构作品意义的过程。教师应当鼓励学生用自己的情感、、眼光、角度去体验作品，对作品作出反应，对作品中自己特别喜爱的部分作出反应，作出富有想象力的反应。在阅读鉴赏过程中，培养创造性思维能力。“标准”中强调的是“学生”而不是“教师”，是教师鼓励学生对文学作出个性化的解读，强调的是学生发现和建构作品意义的过程，不是教师的“教”。

建构主义观点认为，课本知识是一种关于种种现象的较为可靠的假设，而不是解释的“模板”，科学知识包含真理性，但却绝不是正确的最终答案。这些知识在被个性接受之前，对个体来讲毫无意义可言。在教学过程中，教师不能把知识作为预先决定的东西交给学生，不能用我们对知识的正确性的强调作为让学生接受它的理由，不能用权威来压服学生。学生对知识的接受，只能靠他们自己的建构来完成，以他们自己的经验、信念的背景来分析知识的合理性，以此来决定自己的学习的取舍性与取舍度。学习者在学习时，脑袋决不是一个空着的、准备装知识的容器，也不是一张白纸。在学习者脑袋中，日常生活形成的经验已构成一个预结构。所有学习者都是以学习者现有的经验（即认知的预结构）作为学习新知识、新经验的生长点，在原有知识经验的土壤上生长出新的知识经验。作为教师，不能无视学生的预先经验，不能把新知识作为一座凌空飞架的桥梁，高架于学生的经验水平之外。知识是不能通过教师“教”给学生的，而是来自于学习个体内部通过新旧经验的作用而建构的。教师的作用是帮助这种建构的完成。

文学是一种艺术，艺术的特点在于它有个性，甚至有它的多义性和不确定性。这种个性的、多义的乃至不确定性的东西，决不是用一些统一的大概念能概括得了的。“一千个读者就有一千个哈姆莱特。”而我们在实际教学中做的却正好相反，千千万万个读者只有一个路瓦栽夫人，只有一个鲁四老爷，只有一个王熙凤，个性化的东西被概念化了，文学性被政治化了，人性人情的东西被理性化了，审美的意识被格式化了，难怪我们的文学课让学生感到索然无味。

那么，文学课应该怎么上呢？这个问题不是一两句话可以说得清的，也没有也不能有一个统一的模式，但有一点可以肯定，不能以教师的“教”代替学生的“学”。我很赞成张炜先生的说法，除了一些文学基本常识等技术性的部分外，课堂的分析、由分析而产生的一个又一个结论是不应太多的，最好的文学课就是把它办成一场文学盛宴，即搞成一堂集体欣赏课，尽可能地诱导每一学习者，让其个体经验复活，活生生地，一个一个地从群体中分离出来，让具体的生命有了具体的感动，而不是把大家的感受搅在一起，模糊化，统一化，格式化，学生是学习的主体，教师是一个为主体服务，为每一个学习个体提供更大经验、思维空间的发起人、主持人和导航者，引导学生达成与文本的对话，形成自己对文本的独特体验，因为文学教育的最终结果是通过学习者自己的建构来完成的。

这正如《学记》中讲的“道而弗牵，强而弗抑，开而弗达”——即引导学生，但不要牵着他们走；严格要求学生，但不要施加压力；指明学生的学习途径，但不代替他们达成结论。所以，在课堂上，教师可以在目标、方法等方面做一些必要的提示，必要的时候也可以做一些适当的示范，然后把课堂还给学生，放手让学生去“学”，让他们自己去感知、领悟、联想、想象，让他们完全融进作品之中，陶醉于其中，在“走进”与“走出”中完成与作品的对话，完成对文学作品的个性化的解读。

篇5

思想、观念与方法

当人们迫不急待地落下20世纪的帷幕而兴匆匆跨进21世纪的大门，"文艺学研究向何处去?"就变成了一个问题。而对这一问题的思考，直接地源于文艺学界对20世纪(更直接地讲，是对20年来)文艺学研究的整体成果的理性反思。

李春青与王修华在其《对当前文艺学研究的几点浅见》一文一针见血地指出："我们的文艺学研究除了根本观念的更新之外，也就没有剩下多少值得夸耀的实绩了。尤其是在基本理论建设方面远远比不上观念的进步"，"我们20年来的文艺学仅仅是完成了观念的更新而已，至于方法的建设可以说还没有真正起步。""由于缺乏有效的、具有可操作性的研究方法，所以人们都不敢涉足文艺的基础理论研究领域了，但是一个学科要真正有所发展却恰恰有赖于在基础理论研究上的突破。"重新探索文艺学研究的方法，所面临的第一个问题就是重新审视"观念"与"方法"。

在我们的习惯性思维里，观念与方法似乎没有多少区别，观念就是方法，方法亦即观念。解决了观念就是获得了方法，获得了方法也就解决了观念。这种习惯性的看法，是既对又不对。其理由在于：

第一、从认识论与实践论的角度看，"观念"与"方法"是有所区别的：所谓"观念"是意指我们看待世界、观照事物的基本态度及其所表现出来的价值取向，或者说是我们认识世界、思考事物所获得的特定的思想(思维成果)，这种特定的思想展开为我们看待世界的基本态度和评价事物的基本倾向。而"方法"则意指我们求取解决思想、说话、行动等方面的问题的门路、程序。这正如我们面对一件具体的事物，它首先涉及可不可以做的问题，然后涉及到--如果可以做，将怎样去做(好这件事)?不可以做，又该来如何处理(它)--的问题。前者，属于观念的范畴；后者，却属于方法的范畴。如果从思维角度看，观念侧重于思维的形成，而方法注目于思维的操作。所以，"观念"属于认识论的范畴，而"方法"却属于实践论的范畴。

第二、从本体论角度看，观念与方法又具有同构性。这在于："方法"作为我们人求取解决(思想、说话、行动等方面的)问题的门路、程序，它的思维构成要素是其基点性(即求解问题的出发点和立足点)、视角性（即面对问题的特定处境性和求解问题的特定角度）、视野性(即求解问题时其思维可以达及的空间域度和最后极限)和层面性(即求解问题所能达到的深度)。从这个角度看，基点性、视角性、视野性，层面性--此四者构成了"方法"的生命整体状态，在这一生命整体状态中，方法的基点性是人选择方法和和运用方法的立足点，或者说人求取生存、看待生活、开创生命的基本立场，和解释对象、破译世界、解答困惑的思维出发点；方法的视角性是我们认知事物、探求事理、思考问题的思维高度；而方法的视野性是我们看待世界、反省自我，理解生命的思维广度；方法的层面性则是我们领悟生命、洞识生存的深度。

而任何方法都是人的方法，所以，从方法的人本本质角度看，任何方法都首先体现为一种有关于人的生存态度，一种属于人的思想和智慧，一种赋形于对象（世界、事物、人、问题）的基本思维框架和价值判断体系(即世界观)。

第三、能够把观念与方法融为一体的方法，是本体性方法，或者说称之为哲学的方法。哲学的方法不仅是一种思维的方法，它首先是一种思想的方法。在其最高的层面上，哲学的方法就是一种思想的方法，这种"思想的方法"被传统地称之为"世界观"，而作为思想的方法的"世界观"要转换成为解决具体问题的实践操作方法，其间必须面临一个中介的贯通，这个能够贯通此二者的中介就是认识论层面的"观念"，这个认识论层面的"观念"是由世界观演绎出来的看待对象的基本态度与价值取向，它包含了其生成这个"基本态度"的世界观的特定思维基点、思维视角、思维视野和思维层面。它在我们的习惯性意识里面叫做"方法论"。这即是说，对思想方法的思考就构成了哲学本身；而对"态度"和"价值取向"的思考则是方法论，而对思维操作技术(方法)的思考，则是实践论。

第四、一种哲学必然产生一种本体性方法(即"世界观")，这种本体性方法必然蕴含着具体的思维观念(观念性方法)和思维方法(操作性思维工具)。但一种哲学的本体性方法却往往可以生发出多种认识的观念和操作的方法，因为，看待世界和事物的基点和角度可以是相同的，而其"看"的视野和层面则完全可以不相同：一种本体性方法可以演变出多种方法论和实践论来。如唯物主义的本体性方法，则可以产生出辩证唯物主义、历史唯物主义、机械唯物主义等方法论和实践论；再如结构主义、系统论、信息论、控制论等科学的方法论，都可以说是物质主义的哲学方法孽变出来的理性思维成果。

第五、一种哲学的本体性方法，可能生发出许多的认识论观念和思维操作技术(即解决问题的具体思维方法)；而一种科学的方法论则同样可以孽变出多种思维操作技术。但无论是哪种性质与情况的"生长"，都必须有一个前提，那就是具体的对象，即任何方法论意义上的科学方法要转换成具体的求取解决问题的实践论意义上的方法，都必须要所求取解决的具体对象的参与，否则，其对方法论意义上的科学方法的运用也就变成了生搬硬套，这种生搬硬套虽然有表面上的热闹，却最终无益于问题本身的求真正解决。20世纪80年代文艺学界的方法论热以及后来一直持续不断的对其它领域的方法(包括哲学的方法和科学的方法)的标新立异，却最终只获得了"观念更新"的效果，而对文艺学的基本理论建设没有带来任何有益的帮助的深层次原因，也就在于如上的思想的混乱所造成。

由此不难看出：第一，文艺学的思想可以某种哲学的思想为武装，但文艺学的思想绝不可以以某种科学的(认识论)观念来代替。第二，文艺学的方法论可以来自于外部，但并不等于说文艺学的方法论就必须是外部的--外部的方法论在有时可以帮助我们更新观念、打开视界，但如果一味地依赖于外部的方法论，则有可以从此迷乱我们的心智，朦胧我们的视野，模糊我们研究的具体对象，使我们找不到真正求解问题的途径。第三，任何外部方法论的导入文艺学领域，它的不可置疑的功能是观念的撞击，但这种被导入的方法论观念要成为研究文艺学的思维方法和思想方法，还必须经过文艺学的研究对象的消化与溶解，否则，如果生硬地、盲目的、一厢情愿的把某种科学的方法论(观念)视为研究文艺问题的最佳思想指导(本体性方法)和具体的思维操作技术(方法)，那只能给文艺学研究带来新的迷茫与混乱、浅薄与荒疏，最后将使文艺学走向名存实亡的"空壳"状态。

生态化综合：两种传统精神与方法的融统

加强文艺学的基础理论建设，之所以首先要寻求研究方法的构建，就在于构建文艺学方法，实际上是寻求构建新世纪中国文艺学的学术话语平台。如何构建中国文艺学的话语平台?这必然涉及到对文艺学研究的传统的正确看待与选择。

文艺学的研究传统之于我们有两个：一个是西方传统，一个中国古典传统。这两个传统既具有许多方面的同构性，又具有文化风格、或者说思维路径和思维方向上的差异性。

"中西方不同之处在于：西方很早就把理性当作内在自主的活动，所以理性包含着一个辩证的过程，其自身的发展受历史发展的影响不大，它的发展代表理性的不断突破，也就是方法意识的不断突破。科学的发展就是个证明。与此相反，中国哲学中方法潜藏在本体意识中，并不把方法脱离本体意识加以独立考虑。只有在外在的社会、政治因素需要时才显现出来。所以中国人的方法往往是要解决问题，受现实条件的影响。中国人的方法和思考都是一个整体，跟西方的分析哲学正好是个对比。中国的方法论是由现实问题造成的，否则对思辩和理性的反省就会被认为没有意义，所以就过去看，中国的逻辑没有很好发展，就是这个原因。"

西方人的理性思辩的文化风格，不仅推动了西方科学的繁荣，而且开辟了分析主义和技术操作主义的道路，或者说由于西方文化的思辩风格，开辟了西方人的分析主义和技术操作主义航向，由此，推动了科学的发展与繁荣。在这样一种思维与文化操作背景上展开的西方文艺学，也就自然体现出了两个基本的倾向：一是文艺学研究的分析主义道路，二是文艺学研究的科学主义方向。前者展开为一种局部动力学的思维倾向和文本主义情结；后者表现为理论构建的体系化和理论探索的解构性--即文艺学研究的理论体系的构建与消解，往往不是以其所研究的特定对象范围内容的演变为直接的动力，而是以科学发展为催化剂。

与此相反的是：感受直观是中国人的文化风格，在这样一种文化风格的规范下，体验性构成了中国人最基本的思维倾向。体验往往动力于现实，局限于现实，体验同时又倾向于整体--或者说企图从现实出发来对整体的直观把握。"中国人是本体的，西方人是分析的。发挥一下也可以这么说：中国人重视整体的和谐，西方人重视分析和差异。中国人的这种思想主要来源是易经哲学，其中有一个要点，整体思考并不是表明它没有辩证性，它强调从多归结到一，统一的观念非常强烈。相反，西方哲学是按分析差异的原则建立起来的，由一到多进行分析。要了解一个事物，首先要了解它的结构，层层深入。以上不仅是方法的差异，也是本体的差异。中国人的本体是整体。"在这样一种文化背景和思维框架的规范下，中国文艺学研究也同样展开为两种基本倾向：一是文艺学研究的心灵主义道路：二是文艺学研究直观经验主义方向。前者展开为一种神秘主义的整体动力学思维倾向和行为(过程、状态)主义道路；后者表现为经验描述的非体系性和理论探索的筑塔性--即文艺学研究注重于个体体验与经验的直观和直观的经验的发散性记录，这种以对经验直观和直观经验的东西的发散性记录，更多的不是同中求异，而是基于异中求同。这就是中国古代文艺学之博大精深--而又缺乏严密的逻辑体系的原因；这同样是中国古代文艺学更倾向于筑塔性，而较少解构驱动力与激情的原因。

进一步地看，西方文艺学之所以要走一条存同求异的思维道路，就在于它以科学为直接动力源与催化剂--科学的深层动机与终极目标是在存同求异的解构，科学存同求异的基本方法是分析。而中国文艺学之走了一条存异求同的道路，就在于它以现实的伦理准设和政治规范为直接的动力源与催化剂--伦理准则和政治规范的深层动机与终极目标是追求存异求同的筑塔，伦理与政治存异求同的基本方法是经验直观或经验直观。换句话讲，西方文艺学的发展走的是一条理性主义的科学道路，而中国文艺学的发展走的是一条经验主义的生活道路。这就是20世纪中国文艺学从很大程度上悬置自己的文艺学传统，一厢情愿地踏上西方话语主义的道路--这一相对漫长的过程中，除了观念的频频更新之外，难以获得自身研究方法的建立和基础理论的深入探索的根本原因。

客观的认识传统，其目的是正确的选择与运用传统。当我们粗疏地清理出中西文艺学的整体性思想原则和思维路向，就不难发现：西方文艺研究的基本思维传统是科学理性，其基本的研究方法是分析与综合；而中国的文艺研究传统是人伦化的生态理性，其基本的研究方法是整体领悟与经验直观。因此，客观地看待传统与正确地选择传统，不仅要客观地看待西方文艺研究的传统，更指客观地看待中国的文艺研究传统。21世纪中国文艺研究要有所新的突破，要能获得更新的思维视野，必须要从这两个传统中吸取精华，综合其西方文艺研究传统中的科学理性精神和分析与综合的研究方法，与中国古代文艺研究传统中的人伦化的生态观念和整体领悟与经验直观的方法--于一体，形成具有时代精神特征的新思维、新方法。这应该是21世纪中国文艺学研究走出自我困境，寻求方法与理论重构的基本思维路向。正是从这个意义上讲，生态化综合方法之作为文艺学研究的基本方法成为可能，正是对文艺学研究的两个传统的基本精神和研究方法的融统与提升。

生态化综合：对象的要求性与学科使命的融统

无可讳言，文艺学是以文学为其研究的基本对象的，文艺学研究的思维路向、思维视野、思维方法的生成，从根本上受制于研究者对文学的认识与定位：对"文学"本身的认识与定位，也就目然生成起文艺学研究的特定视野、观念与方法。

就其一般意义上讲，文学是一种话语行为。文学之作为一种话语行为成为可能，就在于其有"人"：文学是人的话语行为和有关于人的话语行为。前者揭示了文学是人为的--文学是作家的话语行为；后者展示着文学的为人性--文学是有关于人的历史、人的现实、人的理想的话语行为：文学是扎根于人的存在历史、立足于人的现实生存境况并着眼于人的理想生活的话语行为。因而，文学是人对人的话语行为--文学既是现实生存中的人对理想状态中的人的话语行为，更是理想状态中的人对现实生存境况中的人的话语行为。这就是人们历来把文学称之为人学的根本原因。

文学应该是人学!但"文学是人学"中的"人"，既不是抽象的政治的人，也不是片面的伦理的人，更不是观念意义上的文化的人，而是历史语境和现实生态困境双重挤压中的生物文化人和文化生物人。因而，文学就是以一种特殊的(即虚构的、陌生化的和形式化的)话语方式，来对生态过程中的人的人性美丑的形象咀嚼，生存的沉痛体验，社会历史的美学反思和诗学批判。文学作为人学，是对人的生存的启蒙、塑造、新生与开辟，是对人的存在的展布与照亮!

"他们应该相信，恐惧是存在的一切事物中最可憎的东西：一旦相信了这一点，他们就应该永远抛弃恐惧，而在自己的工作室里只留下人类心灵的古老理想--爱情和荣誉，怜悯心和自尊心，同情心和自我牺牲精神，没有这些，文学就被了，被扼杀了。只要他们还没有做到这一点，他们的工作就会被人咀咒。"

"人相信，人不仅能挺得住，他还能嬴得胜利。人之所以不朽，不仅因为在所有生物中只有他才能发出难以忍受的声音，而且因为他有灵魂，富于同情心、自我牺牲和忍耐的精神。诗人和作家的责任正是描写这种精神。作家的天职在于使人的心灵变得高尚，使他的勇气、荣誉感、希望、自尊心、同情心、怜悯心和自我牺牲精神--这些情操正是昔日人类的光荣--复活起来，帮助他们站立起来。诗人不应该单纯地撰写人的生命的编年史，他的作品应该成为支持人、帮助他巍然挺立并取得胜利的基石和支柱。"

文学存在与展开的这种自我规定性，事实地构成了文艺学研究的思维起点，并历史地构成了它的研究视野与方法：文艺学研究既是对文学话语行为何以生成的审美规律的研究，同时又是对人的历史性存在和现实生态境况与未来生存希望的研究。文艺学研究不仅要具有人的历史眼光，更应该具备人的生态视野。而历史不仅仅是一种过程，它首先是一种状态，一种境遇，一种存在向生存展开的场运动。同样，生态不仅仅是个别、是具体，而首先意味着整体状态。所以，当我们从文艺研究的对象--文学自身出发，将人的历史眼光与人的生态视野融统起来，也就形成了生态化综合的研究方法。

如果站在更广阔的视野来看，人类(当然包括民族)进步与文明的标志是文化的创生与繁荣，而创生文化与繁荣文化的基本方式（与途径)有三：一是科学的发展与技术的进步；二是哲学、思想的追问和美学精神的鼎新：三是文学、艺术的创造。在这三种文化创生的方式中，文学艺术是其先锋形态，科学、技术是其中坚力量，哲学、思想和美学探索是其殿军力量。文学和艺术作为人类文化创生的先锋形态，是其感性形象的。这种感性形象的文化创生行为的源源不断的精神动力恰恰哲学、思想和美学精神，同时，这种感性形象的创生行为又为特定的时代性哲学、思想和美学精神的创生源源不断的开辟着新的道路、方向，开阔出新的视野、疆域。这样，文艺学也就在文学与哲学、美学以至史学与文化学之间架通了桥梁。

概括地讲，文艺学的自身定位，客观地层开为三个方面：第一，研究的对象定位--历史化的时代文学的人本生态规律与演变发展的文化态势：第二，研究的范围定位－－文艺学研究的范围是生态中的人性困境对文学的激励与文学对在生态困境中突围的人的人性塑造；第三，研究的功能定位--文艺学研究的基本功能是承担起沟通、连终作为先锋文化的文学与殿军文化的哲学、美学的桥梁：通过文艺学研究，把时代哲学、思想和美学理想作为最新鲜的营养输送给文学，使它永远保持文化先锋的强劲创生力量与智慧，为时代生存更新更广的精神生存空间；与此同时，通过文艺学研究，为时代哲学、思想的超越性突破与美学理想的整体性刷新，提供新的视野，新的范式，新的人性探索的参照系。

从这个角度看，文艺学研究，不仅具有跨学科、跨领域的整合形态，更具有网络具体与抽象、现实与理想、个别与整体的生态整合功能。

"1、理论是跨学科的--一种具有超出某一原始学科的作用的话语。2、理论是分析和话语-一它试图找出我们称为性，或语言，或文字，或意义，或主体中包含了些什么。3、理论是对常识的批评，是对被认定为自然的观念的批评。4、理论具有反射性，是关于思维的思维，我们用它向文学和其它话语实践中创造意义的范畴提出质疑。"

美国文艺理论家升纳森．卡勒这段关于"文艺理论"枸成的条件的论述，非常清晰告诉了我们：

第一、文艺学应该是一门理论，由于它是"一门理论"，所以它应该有其专门性--即专门的研究对象，专门的研究范围，专门的研究方法，专门的思维形式，专门的话语系统。

第二、文艺学作为一门专门的理论，它应该是跨学科的，而它的跨学科性，从根本上讲是由它所研究的特定对象使之然--即文学作为人类文化创生的先锋形态，对它的研究本身就需要借助于跨学科的思维、视野、方法、材料。

文艺学的"跨学科性"不仅是指文艺学研究具有哲学的内涵，也不仅仅指文艺学的研究具有美学品质与诗学功能，更不能单纯地理解为文艺学的研究具有人类学和文化学的视野；而且，文艺学的研究回避不了语言、历历史、宗教、生物物种性--文艺学的研究同时也具有语言学的、历史学的、宗教神学的以及生物物种学的性质，必须要获得和具备一种语言学、历史学、宗教神学和物种学的视野；并且，文艺学研究更不可能无视文学的存在问题、生存问题和生态问题，所以文艺学研究还应该具备一种生态的视野、对存在的关注和生存的历史倾向性。

当我们这样来看文艺学的"跨学科"的学科性质，也就不难得出：文艺学研究的思维路向、视野、方法，不仅应该是综合化的，而且必须是生态化的。

第三、文艺学作为一门跨学科的理论，它的构建，是在对人类生存精神的一种特殊的话语体系的构建。这套话语体系应该是既有别于文学艺术话语，又应该相区别于其它所有的人文科学话语。文艺学研究的话语体系构建的这种独特性，正在于它的存在本身决定了它应该而且必须成为文学艺术和人文理论(尤其是成为文学艺术与哲学、美学、宗教)相磨励、相照亮、融通的精神甬道。

第四、文艺学作为一门跨学科的"理论"，它真正的文化学作用、美学功能和哲学价值，最为集中地表现在它对思维的思维--即对人类文学艺术思维何以生成、嬗变、发展进行思维，对文学艺术话语创造提出质询，对人们在具体的生存运动中基于各种各样的功利而对文学艺术所形成的形形的、并且往往是自以为是的"绝对正确"与"正当"的常识性观念与企求提出反省与批评。因此，

第五、文艺学的基本文化创建任务是：1、捍卫文学与引导文学--并通过捍卫文学和引导文学而促进人类时代文化的繁荣、创造与更生：2、启示美学与激励哲学，并通过启示与激励而促进人类时代人文科学的生态建设与繁荣。文艺学研究要担戴起如此的使命，其研究的思维路向、视野、方法，必须获得一种生态整体的精神支撑和生态化综合的方法引导。

网络化生存：生态化综合方法的整体视野

"“后现代诗人一直在试图揭示人与自然相统一的方式，以便使价值得以被视为内

在变化过程的结果，因为在这些过程中，人也像某个物体一样是创造力的动因……“

阿尔提埃里还详细探讨了反文化：“上帝代表当代人而显现为一种能量，即内在力量的强烈表现形式“；然而，他那后现代的“人与自然“的合一并非传统语词意义上的超越，自我和客体寻求的是在具体世界中的统一，而非超越的形而上学的统一：“后现代诗人试图使宇宙具体化，他们把特殊视为玄秘超然的，而非象征的“""用理查德．沃森的话来说，桑塔格声称，“新的世界把手段和媒介扩展到了科技界，扩展到了通俗艺术领域，并且摒弃了过去的特征“(沃森1974：1190)，他接着引用桑塔格的原话：“有了新的感觉这一有利条件，机器的美，或解决数学习题的美，雅斯帕．约翰的油画的美，让一拉克．戈达的电影美，以及披头士乐队的品格和音乐美都同样可以理解。……正如尤根．派普在对桑塔格的概念所作的卓越探讨中所言，“艺术、科学和行为技艺熔为一体了“。同时，这种整体感以某种使人不安的方式揭示了马尔库塞所谓的“单维向度“和品钦的“熵“概念。"

学科的存在，始终要受其存在领域的规定性：学科的发展，却无时不受其学术思维的制约。而学术思维(思维路径、思维视野、思维方法)的生成，既具有其历史性特征，更具有其时代性倾向。而学术思维生成的这种时代性倾向，是既来源于学科本身的时代要求性，也来源于学科研究对象领域的时代演变与更新，更来源于时代社会生存的整体状态与生态境遇。

20世纪之于人类，既是一个踌躇满志又沉痛于种种灾难与痛苦的世纪。在这样一个世纪里，人类中心、物质霸权与经济理性获得了登峰造极的同时，权力与权利、物质与精神、人类生态与自然生态之间的生态平衡滑向了严重的失衡。这种生存状况必然迫使人类走向一条自省自救的道路，加之技术的加速度进步，绝对化的地缘政治经济格局和生存状态被迫于衰落，全球生态一体化的政治经济格局和生存状态逐渐形成。20世纪的阵痛与潜在变革，为21世纪的人类生存开创了新的存在平台与生存前景：21世纪生存的突出标志是：第一，世界的地球村化--即个体(人、国家、民族)生存的全球化和自然生态化：第二，人的生存与发展的网络信息化。在这一刚刚拉开惟幕的新千年新世纪新时代里，最惊心动魄的还不是经济、政治的全球化，也不是科学技术的全球化，而是文化、思想的全球化，精神、情感的平民化，人格、理想的个性化。在这样一种生态境遇中，思想的霸权开始走向自我的颠覆，文化精英的学院化和精英文化的经院化逐渐被平民文化所解构，文学的贵族气派日益衰落……文学、思想、文化，以及意识形态、话语权力，开始走向了平民化：信息的网络化，创造了一种崭新的生存形态和生存样式--网络生存。网络生存的突出标志是：精神生活与精神创造的平民化!这正如美国后现代主义批评家费德勒所指出的那样："后现代主义标志着一种与现代主义作家的精英意识的彻底决裂。它放眼未来，几乎(根本)不对伟大的现代主义的历史抱任何兴趣……后现代小说将从西部小说、科幻小说、以及其他一切被认为是亚文学(Subliterary)的体裁中汲取养分，它将填平精英文化与大众文化之间的鸿沟。它基本是以通俗小说为主，是“反艺术“和“反严肃“的，此外，它的方向是反现代主义和反智性，它致力于创造新的神话(尽管并非正统现代主义的神话)，致力于“在其真实的语境中“创造一种“原始的魔术“，它还将在一个机器主宰的时代对神奇的部族化做出贡献，从而“在机器文明的空隙“造出上千个小小的西部地域。"

信息的网络化，造就了网络生存：网络生存的全球化，造就了全球化语境的到来，而全球化语境的生成，又加速了网络生存的时代步伐：信息网络化是网络生存的时代性动力源。网络生存构成了时代的生存状态与生态化的背景：而全球化语境是时代生存的主题话语和生态化的话语权力疆域。而将网络生存与全球化语境连接起来的恰恰是生态整体的视野。或者说网络生存向全球化语境的生成的内在支撑点是生态整体的视野。

面对网络生存的生态现实，文艺学的传统生存空间面临着解构，并在解构中重构：文艺学研究的空间疆域与对象内容，不能再局限于精英文学，更不能囿于精英文化，它必须走向网终生存，面对网络生存，富视网络生存：它必须以网终生存为舞台为背景，正视平民文学。走向平民文学，探索平民文学的人本生态化的美学规律和诗学范式：它必须正视网络文学，重视网络文学，探索网络文学的人性方向与人文道路。

面对网络生存的生态现实，文艺学研究的思维路径，必须从历史化的时代生态倾向、特征出发一一而走向整体：文艺学的研究方法，必须获得一种生态整体的生存视野：生态整体的视野，将构成文艺学研究方法--生态化综合的思维出发点与整体构架。

生命化的具体整体：生态化综合的认知方向

当以一种生态整体的视野来审视文艺学，其生态化综合也就进入了文艺学的视野。生态化综合方法就是站在历史化的时代生态层面上，对宇宙自然学方法和人类文化学方法与社会历史学方法和物种生态学方法进行的新综合。简单地讲，生态化综合方法是指以生态的态度和整体的眼光去看待时代人类文学--并整体地和生态地去探索人类的时代文学的人本生态规律和演变发展的美学理想的思维视野、思想境界、价值取向和行动原则。

生态化综合方法非常强调"整体"，这里的"整体"是指生命意义上的具体整体。这是生态化综合方法与结构主义和系统论等思想的根本区别之一。结构的方法和系统的方法也是一种整体的方法，但这些都属于共相整体的方法，它在具体的操作过程中，追求对事物的观念共相类比。这种方法人为地奄割了事物的独特性，取消了生命的个体性与个性化。共相整体的方法之所以要走上一条无视于具体的人和生气活泼的生命的道路，是因为它片面地追求观念共相的绝对重要性，过分地夸张事物的稳态性和生命运动的线性化，因而它即不得不停留于意识的肤浅层面，注目于事物的表面，盲目乐观地自信事物的结构、层次、等级以及对这种结构、层次、等级的观念组合，从而把事物的种种未决性、潜在性和其变化不居的多向性武断地强行塞进一种硬化的己决性（观念）框架中，绝对地夸张了事物表面的稳态线性(结构、层次、等级的有机组合)对事物的本质规定性，从而实现了对事物进行二元的类型化分有--的某种程序化的操作技巧模式，并且通过对这种两两相对的类型化程序操作模式、技能的运用，就可以毫不费力气地把活的对象世界(宇宙，自然，生命、人、生活)予以静态的肢解。与此相反的是，生态化综合方法所强调的"整体"，是一种具体的整体。这种具体的整体是建立在世界的生命化和生命的具体化基础上的。

所谓"世界的生命化"是指整个世界都是具有生命的，都充满生命的活力。这个生命化的世界的运动，是有其自身的内在规律，这种内在化的生命规律是可以认识、可以掌握的，但是绝不可以人为地抽象为干瘪的条款，也不可能按照人为的意志来进行所谓的"有机组合"，更不可能用"系统"、"结构"、"层次"、"等级"等等观念来规范和肢解。所谓"生命的具体化"是指凡事物都是一种具体的生命形式，任何生命形式都是一个自组织与自解构的整体形式，它具有不可分割性，一旦进行分割，生命也就不成其生命而走向了反面。

生态化综合的"整体"的第二层含义是指世界存在的整体性。世界之所以是世界，就是因为它存在着。世界存在的整体化，并不是以我们的"看"来界定的，我们的人力所"看"到的世界，只是这个存在着的世界的一部分：我们没有"看"到的或者我们的人力所不及"看"的那一部分仍然是世界能够存在的所不可缺少和不可分割的内容。因此，我们在这里所讲的世界的整体化，是指对我们人力所"看"到的和我们没有(比如说不愿"看")"看"到的世界和我们的人力所不及或不能"看"到的世界的整体表述。

世界不仅是存在着的整体，而且还是生存化的整体。就其本质讲，世界的存在是以其生存的方式而展开的：世界是以场的方式来展开其自身的生存的。在这个相互依存的生存之场中，宇宙的生存有赖于地球的生存，地球的生存有赖于物种的生存，而人类的生存则有赖于整个世界的生存处境。以此来研究文艺，其视野、其境界、其所看到的或发现的：当然就不再是诸如结构主义、解构主义等等的那些东西了。因为，"宇宙学的最新发展明确的指出，我们日常的条件是无法离开宇宙中遥远的部分而存在的，如果脱离宇宙的遥远部分，那么我们关于空间和几何的概念也就完全错了。我们的日常经验，甚至在最小的细节上都是与宇宙的大尺度密切联系在一起的，以至于根本不可能设想这两者可以分离"

第四，这里的"整体"，还包括精神整体的解构性。人类之所以自以为是文化的人，就在于他有属于自己的精神构架。从表面看，人类的精神构架，即是他关于存在的意识和关于如何地生存的价值敢向；但深入地看，人类精神的内在品质恰恰是他的感受、意识、认知、评价世界和自我的思维模式、思维意向、思想方法和情感、意志品质。人类精神是一个活的、舒卷流动的生命整体：这不仅指人类精神的张扬是整体生命化的；也指人类精神的生成是整体生命化的；更指人类精神的吐骨纳新同样是整体生命化的。正是从这个意义上讲，现代主义之所以走向衰落而被后现代主义所取代，就在于观代主义在人类自我精神探索的过程中走了一条类型化、领域化，科学化和专业化的片面性道路。后现代主义之可能构成为21世纪的人类精神探索的全球化语境，就在其精神生成与解构的整体性。精神生成与解构的整体性，这是人类精神探索的本来状貌。中世纪宗教哲学家托马斯，阿那奎说："对于智慧、理性来说，某种永恒的定律在于上帝的头脑之中并统治着整个宇宙。"阿那奎在这里所讲的"上帝"，如果不做望文生义的解释的话，那就是指世界的整体精神!正是世界的整体精神，才生成丁人类精神的整体性，才推动着人类精神探索之路中的解构的整体性。

从一粒沙看整个世界，

从一杂野花看整个天，

用手掌把握无限，

在一刻中把握永恒。

威廉。布莱克的《天真的预言》，或许可以形象地表达生态化综合方法中的"整体"的全部含义!如果以此整体观来重新省视20世纪中国文艺学，它又怎么可能突破其思维的禁锢而获得基础理论的突破性进展呢?而如果以此整体观来重新研究文艺，其开创新世纪文艺学的灿烂前景，不正获得了广阔的思维奠基?

在生态化综合方法中，其生态化的和综合化的思维构架，不仅强调其思维视野的整体性，而且更强调其思维视野的生态化：生态化综合方法，是指我们感受、体验、认知，思考，质询文学时，应在获得一种整体化视野的基础上，具备一种生态地"看"时代化的人类文学艺术的理性方式。

在生态化综合方法中，其"生态化"首先是指自然化，即以一种自然的眼光来打量我们所赖以存在着的这个文学世界。因为，无论就其浩渺的宇宙太空，神幻的银河星系，还是为我们所熟悉的地球，都是一种自然形式：世界就是自然!人就是自然!人类所创造的一切产品包括物质产品和精神财富(如科学、思想、艺术、文学)都是自然的杰作，都蕴含了自然的精、气、神、灵，不然，我们何以解释"地灵人杰"?不然，我们何以理解"仁者乐山，智者乐水"?不然，我们何以破译文学艺术与宇宙世界、文学艺术家与自然生态之间血肉关联性?人类永远是文化的使者，是文明的化身。但人类对文化的创造，对文明的提升，绝不可能脱离自然、超越自然、并无视自己的自然性：人类的文明并不单纯是人类自身的杰作：而是整个世界精神和力量的外显形式；人类文学艺术思想的创造，绝不仅是文学艺术家、思想家的天才创造，而是整个世界精神力量在他们身上的无言涌现与照亮!

第二，"生态化"还指行为化。人类所赖以存在的世界是生命化的，而人类的存在同样是生命化的。生命的存在性，就在于它生气活泼的行为性，生命的行为性展开了生命自身的过程性一一这就是生命的生存化!

面对生命（无论是宇宙生命，还是地球生命，亦或是物种生命和人类生命）的生存化，我们只能以一种行为的态度来投身于其中，否则，生命的形式将不复存在。另一方面，由于生命化的整体世界的行为性，我们无论是在感受宇宙的浩渺，还是体验月落日升，或者面对芸芸物种生命的自然生存，亦或是观照、认知、思考、反省自我的存在和生存，都不能以一种静止的、僵化的态度和方式来对待。必须以一种动态的、流变的、展开的和发展的眼光来"看"一切。还有，生命总是具体的，面对行为化的世界和人类自我，任何共相的、抽象的、分裂的态度和方式，都将带来感受、体察、认知、思考、领悟上的盲动与盲昧!我们常常以"一千个哈姆莱特有一千个读者"、"一部《红楼梦》道学家看见，才子佳人看见缠绵悱恻，政治家看见排满"等美谈为托辞来消解理论的无力与无能，但我们却忘了很重要的一点，那就是我们解读文学、解读作家、解读作品的理论，是一种只见文本，不见行为的理论，因而，用这样的理论为指导来解读文学、作家和作品，也就自然有其五花八门的浅表性、片面性甚至无聊化了。

"生态化"更指历史化。人类的存在和生存，至始至终地展开为历史的谱写，而文学则是人类历史谱写的形象的历史，因此，具备一种历史的眼光，才能真正"看"到世界，"看"出人，"看"来非堕落的文明和世界精神的健康展示，"看"明白人类文学艺术的创生规律与时代化的生态精神。

这里的"历史"并不指对过去的经历的记录，也不是对流走了的生活的想象性美化与描绘。它是指世界生命的整体化展开的永恒过程。因此，"历史"在这里，具有了三层特别的含义：

"历史"就是生命的过去、现在、未来的首尾相连--"过去"联结起世界生成之点，这是一个无法得知和把握的生命源头；"现在"展开了生命的行为，然而，每一个"现在"都是一个瞬间的点的消纵即逝；而"未来"却把生命引向了浩淼茫茫的"虚无"状态。因而，历史的态度恰恰是一种整体的态度，过程的态度，生命化的行为的态度。任何企图以一种单一、静止的眼光来"看"生活和生存的观念，都不是历史的观念；而任何企图以过去的经验或成就来沾沾自喜的看待现在、或者以现在的自我满足与自傲来看待世界、看待人、看待所有一切需要我们去"看"一一的态度，都不可能真正获得一种真实的历史感!

篇6

“学习中国古代优秀作品，体会其中蕴涵的中华民族精神，为形成一定的传统文化底蕴奠定基础。学习从历史发展的角度理解古代作品的内容价值，从中汲取民族智慧；用现代观念审视作品，评价其积极意义与历史局限。”

“阅读浅易文言文，能借助注释和工具书，理解词句含义，读懂文章内容。了解并梳理常见的文言实词、文言虚词、文言句式的意义或用法，注重在阅读实践中举一反三。诵读古代诗词和文言文，背诵一定数量的名篇。”

以上两段表述文字分别从“文”与“言”两个方面提出了对高中在文言文阅读与鉴赏能力的要求。

审视当前高中文言文阅读教学存在的主要问题有三：

一是传统教法僵化，程式固定。先介绍作者、时代背景，接着逐词逐句的串讲，逐一作“内容分析”。

二是“言““文”割裂，顾此失彼。一种是重“言”轻“文”，把教学目标只定位在字、词、句的解释和翻译上，讲究“字字落实，句句过关”，把文言文仅仅教成了古汉语；另一种重“文”轻“言”，脱离双基，抛开文本，大搞文学层面的探讨或者文化层面的演绎。

三是文言文阅读教学功能极端功利化，仅仅将文言文课文当做考试训练材料进行训练，丧失了古文阅读教学魅力，学习内容干瘪，学生得不到人文滋养。

以上三个问题一言以蔽之：“言”“文”剥离，“实”而不“活”。

追求“文”与“言”“和谐、相生、交融”，是文言文教学的理想境界，但如何让文言、文学和文化的和谐统一？

笔者探求以“文”带“言”，以“活”促“实”的教学策略。

以“文”带“言”

文，指文言文阅读材料中所包含的思想文化内容、文学艺术、文章章法等成分；言，指文言文阅读材料的语言形式。

（一）以古文化常识带动语言知识与课文内容

古代文化常识，也是学习文言文应当掌握的知识内容，例如名人的字号、常见的官职、礼仪、习俗、制度、帝王的纪年、重要的文化典籍，等等。让学生整理并牢记体现古代文化常识的一批比较稳定的常用词汇，可以提高文言文阅读效率。另外在具体的文言文阅读中，相机介绍古代文化常识，可以带动学生文言文内容理解。如在学习《鸿门宴》一课时，我相机介绍了古代官职尊卑与座次礼仪常识。

官职：古代以右为尊。如位在廉颇之右。

车骑：以左为尊。如公子从车骑，虚左，自迎夷门侯生。

室内：西为宾、长、贵；东为主、幼、贱。

堂上座位：北为帝（尊），南为臣（卑）；左为贵，右为轻。

四面环坐：西—北—南—东（由尊到卑，依次排列）。

我请学生排出《鸿门宴》中宾主座次表。在这个设计中，我巧妙地落实了古今异义词理解：“东向”即“朝东面向”，指的方位为坐落在西边；“西向”，即为向西，坐落在东；“南向”，即为向南，坐落在北边；“北向”，即为向北，坐落在南。那么鸿门宴中宾主座次由尊位到卑位顺序排序为：项羽、项伯（东向）—亚父（南向）—沛公（北向）—张良（西向）。

紧接着，由这个座次表，让学生去发现问题。学生一眼发现了：刘邦为客人，刘邦比项羽年长，项羽为主人，且比刘邦年轻很多，而这个座次既不符合宾主礼仪，也不符合长幼礼仪，说明了项羽根本没有将刘邦放在眼里，只是将他当作一个真心来检讨的罪人，自尊自大的性格弱点暴露无遗。

这个案例，用古代文化常识带出了文言文古今词汇的理解，同时又帮助学生窥探了文言文中人物的性格特点，收到了一箭双雕的效果。

（二）以古代文体知识带动文言文学习

说，是古代的一种散文体裁。从内容上看，文体可以叙述事情，可以说明事物，也可以发表议论；大多是一事一议，要求说出作者对某个问题的深刻见解。这种“说”，它的叙事及议论，都是为了表明作者对社会生活中的某个问题或某种现象的看法，从本质上说，它是属于议论性的文体，与现代的杂文或杂感小品相似。如《马说》《爱莲说》《黄生借书说》等。指导学生阅读这一类文体时，要抓住由表及里的关系，找到事与理的契合点。

表，是我国古代的一种特殊文体。在古代，臣子写给君主的呈文有各种不同的名称。战国时期统称为“书”，“书”是书信、意见书的总称。到了汉代，这类文字被分成四个小类，即章、奏、表、议。刘勰在《文心雕龙·章表》里说：“章以谢恩，奏以按劾，表以陈情，议以执异。”可见，表的主要作用就是表达臣子对君主的忠诚和希望，“动之以情”是这种文体的一个基本特征。了解了这一些文体知识，指导学生学习《陈情表》一文就可以依据“动之以情”这个线索来学习了。这是西晋李密写给晋武帝的奏章。文章以哪些“情”来动人的？学生抓住一个情字，梳理了作者的几层感情：祖母抚育自己的大恩，以及自己应该报养祖母的大义；感谢朝廷的知遇之恩以及自己不能从命的苦衷，深深体会到此文为作者真情流露，表达得委婉畅达。

序，又名“序言”“前言”“引言”，是放在著作或正文之前的文章。古代另有一种序是惜别赠言的文字，叫做“赠序”，内容多是对所赠亲友的赞许、推重或勉励之辞，如宋濂的《送东阳马生序》即是作者写给同乡晚辈的赠序。还有一种是写在诗歌或者诗集前面的序，叫“诗序”，多交代吟咏的有关内容或作诗的缘起，著名的《兰亭集序》。

记，是古代的一种散文体裁。文言文标题中的“……记”，相当于现代文“记……”的形式。如“游褒禅山记”，就是“记游褒禅山”，即记述游褒禅山的行踪以及感想。这类文章当中，大多数是游记，相当于今天用来记叙旅途见闻和某地政治生活、社会面貌、风土人情、山川景物及名胜古迹等的散文体裁。除了典型游记外，有一些古代的记，是相当于现在的写景散文或者叙事性散文，《岳阳楼记》《醉翁亭记》等，这一类作品文学性较强，往往写景状物抒情，别有情致。阅读这一类文体文章，要指导学生抓住写景与抒情之间的内在联系，同时要运用知人论世的方法，探究作者的情感态度。

传，记述个人生平事迹的文章。一般来说多为记述那些在历史上较有影响而事迹突出的人物的生平事迹。多采用叙述、描写等手法，展示人物的生平和精神风貌。多数为他人所写，如《张衡传》等，也有写自己的传记，如陶渊明的《五柳先生传》。这类文体文言文的学习，指导学生在把握文章脉络，分清楚哪一些是顺叙，哪一些是插叙或者补叙，理清人物关系，了解人物生平，概括人物主要品质特征。这一类文章很多词汇是频繁出现的，例如古代人物官职任免升迁调动的常见词汇，可以集中整理记忆。

书，即书信，古人的书信又叫“尺牍”或曰“信札”，是一种应用性文体，多记事陈情。其功能多种多样：可以抒情，如司马迁的《报任安书》、林觉民的《与妻书》；也可以写景，如吴均的《与朱元思书》；可以写私人化的事件和感情，如嵇康的《与山巨源绝交书》；也可以进谒显贵，勉励后学，形成别具特色的书牍文传统。尺牍讲究谋篇布局，文质俱佳。

指导学生掌握常见古代文体知识，可以让学生在文言文阅读中带着文体意识，类化阅读规律，举一反三，取得事半功倍的成效。

（三）以文意（语境）带动对语言的品味理解

在文言文阅读教学中，老师不急于让学生直接看注解，直接查工具书，而是通过语境，让学生揣摩推断文言文词义句意。这样做有助于培养学生探究问题的能力，提高自主学习文言的兴趣。

例如《季氏将伐颛臾》的开头叙述文字为“季氏将伐颛臾”，而冉有、季路向老师孔子汇报时却说“季氏将有事于颛臾”，用“有事”代替“伐”，为什么要换一种说法？让学生结合文章背景、人物关系以及下文的叙述，揣摩其心理、神态和语气，学生一边读，一边悟，一边交流，体会到：冉有、季路这样说，一是表明了有征求老师意见的意愿，也表现了他们顾及到了师徒名分，所以是小心翼翼地说。二是冉有、季路知道季氏“伐”颛臾名不正言不顺，自己作为家臣参与其中，感到做贼心虚，将“伐”换成中性词“有事”，有点掖掖藏藏、蒙混过关的意思，想模糊问题的性质。

孔子第一次批评的话“何以伐为？”是什么意思？首先让学生梳理孔子第一段话的三层意思。一是颛臾是天子封主，不能伐；颛臾已是邦域之国，不当伐；二是颛臾是社稷之臣（属国），季氏也是社稷之臣，季氏无权伐；三是季氏有此糊涂想法，是错的；而自己学生作为其家臣，错在未尽辅助之责。因此，第一段中，孔子应是侃侃而谈中略带愤怒，“何以伐为？”一问，有愤怒，有指责，有义正词严，可以翻译为“还要讨伐个什么呢？”。随机让学生总结“何以……为”这个固定句式翻译模式为反问句：“还要……干什么呢？”。

（四）以文学艺术形象、手法分析带动语言领悟

古代优秀作品许多叙事写人的散文，作者运用文学的手段刻画形象，描述场景，阅读教学这一类作品，不妨多从文学艺术的角度引导学生去领悟赏析文言文。

例如《庖丁解牛》开头庖丁解牛的场面描写，作者抓住庖丁解牛的动作、声音，刻画了一个精彩纷呈、和谐优美的舞蹈场面：杀牛的场景应是很血腥的，牛的哀号之声，挣扎之状，血流成河之景在所难免，可本篇的作者，为何避开那些惨景，而以“《桑林》之舞”“《经首》之会”取而代之呢？原来作者开篇是为了体现庖丁技艺高超，出神入化。这里运用了文学艺术渲染的艺术手法，采用了场景描写的角度，为下文张本。

《子路、曾皙、冉有、公西华侍坐》一文运用文学的手法刻画了曾皙这个人物形象。

在回答孔子问话之前，曾皙在鼓瑟，当孔子向他提问时，他则“鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作”，从“舍作”表现曾皙回答师长问话的恭敬态度，见其温文有礼之态。这一点远在其他三人之上，其他三人都只是将以礼治国挂在嘴上，自己本身却没有表现出来，而曾皙却身体力行。同时，这一句也体现曾皙做事很从容，不像子路那样鲁莽。“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，欲乎沂，风乎舞雩，咏而归。”这句话是曾皙对孔子问题的回答。这描绘出一幅与世无争，悠然自得，无忧无虑的生活情景，体现了曾皙一种高洁的品质。

从表面上来看，曾皙的回答无疑带有消极的思想，不像前面三位，希望从政来帮助国家兴旺，让人民得以富足。但换个角度来看，他的回答却是孔子主张的治国思想——礼乐治国。从他的回答中可以看出他是一个讲礼之人，他想通过他的形象来教化其他人知晓礼乐。这也正好符合孔子的以礼乐治国的思想。全文通过描写曾皙的动作与言语，充分表现了他的温文尔雅，潇洒超俗的性格，尤其是他所描绘的充满诗意的理想蓝图，更是展示了他逍遥自得，恬然空灵的内心世界。

（五）以古文字学的知识理解积累重点文言文实词

《庖丁解牛》一文开头描写庖丁解牛的场面，写得有色有色，可是学生怎么也难以理解一个宰牛的血腥场面怎么被描写成了一个艺术的盛会场面。我抓住了文中的一个“奏刀霍然”的“奏”字做文章，我在黑板上将这个字的甲骨文字形书写出来：原先这个”奏”字从造字的结构形式看，是一个人头上戴着头饰，背后插着尾饰，两手在舞蹈。我一边比划，一边讲解：“奏”原先就是指祭祀活动时人们合着节奏，与众人一起手拉手，载歌载舞。正因为这样，今天很多词语中都保留了这个意义。例如小提琴演奏，钢琴独奏，笛子吹奏等等。在激活学生对这个“奏”的理解的基础上，我进一步让学生想象当时的情景，并且设疑：课文底下注解简单的将这个“奏刀”解释为“进刀”，如果让你换个更贴切的词语，那用什么为好呢？学生七嘴八舌，最后统一认为用”挥刀”比较符合当时的情景。

文言文中大量的实词，都可以寻根究源，从甲骨文中找到这个实词的渊源，运用古文字学知识，帮助学生理解文言文中重点实词，可以加深印象，激活文言文课堂，增加学生学习趣味。

以“活”促“实”

“实”，从字面意义看，是与”虚”“空”相对的，一方面是指实在的而非虚幻不现实的内容，对应于文言文教学内容的”言”，另一方面指务实的教学作风与踏实的教学策略行为以及落到实处的教学效果。就内容而言，文言文的“实”具有知识的稳定性、科学性、体系性，就方法而言，文言文的“实”，相对注重求同性、规范性、实用性，具体在文言文教学中的体现为：在文言文“言”上，字词句落实，不玩花拳绣腿，不走形式主义，不是课堂热热闹闹，课后空空荡荡；在文言文“文”上，忠实文本，落实文本思想内容；在方法指导上，切合学生实际；在效果上，切实收到实效。

“活”，字面上与”死”相对，就文言文教学而言，一方面指的是鲜活的具有生命力的内容，文言文以静态的文字记录的却是鲜活的人物事件，虽然时代已经远久，但是古人的思想感情是可以激活的，这个对应于文言文教学中的”文”的教学内容；另一方面是指灵活多样的教学方法、生动活泼的课堂学习气氛以及学生活学活用的教学效果，与实相对应，文言文教学的活具有求异性、个别性、创造性、趣味性等特点。

文言文教学应该注重“实”，强制性落实重点，落实规律，落实方法，可以收到实效，但是难免让学生感到厌倦。但是只“实”不“活”，学生不乐意，学得枯燥乏味；采取以“活”促“实”的策略，既能适应考情，取得实效，又能唤起学生学习的兴趣，切实养成古文阅读的素养。

（一）活读，运用朗读法，揣摩人物心理，把握人物身份，再现历史人物音容笑貌

教学《触龙说赵太后》一文时，为加强对赵太后形象的认识，我让学生变换读法朗读“老妇必唾其面”一句，经过比较朗读辨别，学生一致体味到，在“老妇”后安排一点声音的拖延，暗示赵太后仓促之间想不出满意的方法表明态度，于是拉长声音思考，但又一时气急，思维陷于停顿，情急之下，口不择言，说出了“必唾其面”这种与自己身份、性别和场合极不相称的话，此时此刻的赵太后，与市井泼妇有何两样？在她身上，统治者的角色淡化，母亲的角色突现，母爱战胜了对国家的责任、对权力的欲望，一个真实可信、有血有肉甚至是有缺点的女性形象步下神坛，活生生地站在我们面前。

（二）活导，让学生将文言文阅读材料转换为剧本，或者将描述性文字导演设计成画面，还原想象古代历史场景、人物

例如，学习《荆轲刺秦王》一文中“易水诀别”这个片段，要求学生运用摄像技术拍摄画面，合理选择长镜头、近镜头特写、群众演员安排、服装、道具、音响设计，将文字立体化。

（三）活演，让学生表演课本剧，还原人物风貌，再现历史场景

例如，让学生表演樊哙闯帐的场面、再现了一个有勇有谋的忠义护主的将士形象，表演荆轲夜访樊於期将军樊於期义献首级的场景，揣摩荆轲的有备而来激将语气，樊将军的忠厚拙于言辞而侠肝义胆。在学习《烛之武退秦师》一文中，引导学生揣摩烛之武劝说秦伯时晓之以理、诱之以利、动之以情的劝说艺术，要求学生事先设计人物表情与动作，然后派出学生代表现场表演。当读到“晋，何厌之有”这一句，学生以手狠拍桌子，将一个义愤填膺的烛之武形象演绎得淋漓尽致，全班学生也被感染。

（四）活串，以现代流行用语、通俗用语翻译古汉语语，穿越古今

例如，将李白《蜀道难》开篇的叹词“噫吁戏”现代化翻译为“哇塞！”。

在学习《触龙说赵太后》一文时，我让学生用最通俗的现代汉语翻译“老妇必唾其面”一句中的“老妇”一词，有人说“我这个老太婆”，有人翻译为“老娘我”，经过比较，大家认为，“老娘我”这一自称更能够表现出：赵太后因为溺爱小儿子，极端反感让小儿子做人质的建议，于是不顾太后尊贵身份在群臣面前耍威风，斗狠撒泼以势压人的形象。

（五）活问，教师巧妙设问，激发学生探究兴趣，以落实课文内容理解

例如：荆轲于秦廷刺秦王不中，临终之前箕踞笑骂的话“事所以不成者，乃欲以生劫之，必得约契以报太子也”是真是假？要求学生结合文本内容回答。学生根据文本中荆轲赴秦前有所待，以及荆轲与秦舞阳入秦庭二人的分工安排，分析出荆轲实际剑术不高，最后的话只是个托词。也有学生依据开篇交代的战争形势，联系燕国当时的困境，以及历史上挟持而盟约的事实，认为荆轲旨在活捉秦王以挟持他停止进攻燕国，不在结果其性命，因而有所顾虑导致刺秦王不中。争论中，学生瞻顾课文，理解了课文内容，也发展了探究思维。

（六）活评，以审视的眼光，辩证看待历史，借鉴历史，品评历史人物

学完《烛之武退秦师》一课，我要求学生做一道论述题：如何用今天的眼光来看待课文内容？

有学生道：“无礼于晋，且贰于楚”居然也成了两个大国勾结起来攻打一个小国的理由，这不是太霸权主义了吗？

有学生称赞烛之武是一位有情感有血性的爱国老人：他也发牢骚——“臣之壮也，犹不如人”，但他更深明大义，愿意临危受命。这样的英雄人物十分可信，也很值得学习。

有学生认为烛之武的说辞技巧而折服：为了达到自己的目的，他故意表现出处处为秦国着想的好意，以便让对方接受自己的意见。在现代社会中，随处可见的商业促销活动往往也重现着烛之武的这些言辞技巧。

有的学生还质疑郑伯和秦伯，认为郑伯的急而用人以及所谓的主动担责，疑似一种缺乏诚意的实用主义；秦伯的撤兵留将，则是心怀叵测，项庄舞剑。

篇7

那么，我们指导学生都积累些什么呢？

小学低年级学生注重识字的积累，鼓励学生多识字，而且要记住，其次是阅读和背诵儿歌、对子、韵语、童话故事、简短的诗句。中高年级应注重词语和段落的积累，如成语、精美的词语、优秀的寓言故事、格言警句、名人名言、歇后语、现代诗文、古文。无论是哪个年级，背诵的内容要精选，对所选的内容反复朗读，以致熟读成诵，牢记于心，积累下来，增加“内存”。这个读背过程，是培养学生语感，积累语言材料的过程，是博闻强记、增强记忆力的过程，是潜移默化对学生进行民族精神熏陶的过程，是提高学生语文能力，形成语文素养的过程。

怎样进行阅读积累呢？

1、激发兴趣，培养读背习惯，大力提倡多读书，好读书，读好书，表扬和鼓励“贮存”多的孩子，创设读书氛围培养读书习惯，使学生认识到读的多、背的多是荣，不背或少背是耻。培养读书兴趣，变化身心气质，使人心地向善，性格温和，举止文雅，使其艺术修养得以提高，可以启悟生命智能，开拓人生境界。学习兴趣指一个人对学习的一种积极性的认识倾向和情绪状态。兴趣可以推动人们去探索新的知识，发展新的能力，它带有感性色彩，是启迪儿童心霏的钥匙。在教学中，要使学习的知识为学生接受，须激发学生的学习兴趣。准确地把握学生的心理特点，灵活地将学生感兴趣的事物运用于教学，更新方式，有的放矢，善于设置悬念，联系实际，揭示矛盾，给学生以充分的学习空间，让学生主动参与到知识的形成的过程中，激发学生对学习的兴趣，提高学习的自觉性，从而提高教学的效果。

2、情境式积累。向学生推荐文学名著，把故事或人物介绍到精彩处故意“刹车”，让学生带着“求知欲”自主地去阅读积累。例如在学完了《跨越海峡的生命桥》之后，让学生感受海峡两岸真挚的情感，对不同作家不同作品中相似人物形象的积累，可以活跃学生的思维，为他们的语文能力和创新思维打下扎实的基础。增加历史常识、天文地理、文学艺术等多方面知识。熟读经典，会使阅读力、理解力、思考力、想象力大大加强，再读起普通书来毫不费力，进而带动众多学科和技能（如数学、历史、艺术等）的有效学习，促进人才全面发展。诵读一部经典，不仅认识数千汉字，还能让小朋友奠定良好的语文基础，而语文基础好，是一切知识学习的基石。

3、试误式积累。英国心里学家贝恩布里奇说：“错误人皆有之，作为教师不利用是不可原谅的。”学生有了错误，要给足学生思考的时间和空间，让学生自己去发现错误，纠正错误，教师则应该把它作为教学的真正起点，将错就错，站在学生的角度，顺应他们的认知，掌握其错误运行的轨迹，摸清其错误的源头，然后对“症”下药，找到解决问题的好办法。例如对学生“躁”“燥”的训练：口干舌（）、急（）不安、性情暴（），在试误中学生逐渐明白，两个字分别与生活常识（水火相克）、行为习惯（急得跺脚）有关，接着让学生自己举例，结果一大批常见易错的成语得到了巩固和强化。在我们的不断“试错”“识错”“思错”“纠错”过程中，新的问题不断被发现，新的资源不断生成，从而拓展了教育视野。

4、探究式积累。你不必担心儿童领悟了多少，还应当让孩子尽量少领悟一些，多感受一些，充分利用文中的语句，加入自己的想象和肢体语言。这样，在更大的程度上积累了语言，激活了以前的表象，与眼前的表象结合在一起，创造出了新的表象。这就要求学生关注自然生活的每一个细节，感悟生活的精彩和生命的灵动。正所谓“积土成山，风雨兴焉；积水成渊，蛟龙生焉”。关于名言积累，以下仅供参考， 冰冻三尺，非一日之寒。 水滴石穿，绳锯木断。 积土成山，风雨兴焉；积水成渊，蛟龙生焉；积善成德，而神明自得，圣心备焉。故不积跬步，无以至千里；不积小流，无以成江海。――《荀子》，骐骥一跃，不能十步；驽马十驾，功在不舍。――《荀子》；锲而舍之，朽木不折；锲而不舍，金石可镂。――《荀子》；千里之堤，溃于蚁穴；祸患常积于忽微，而智勇多困于所溺。――欧阳修 ；读书破万卷，下笔如有神。――杜甫；外韧之味，久则可厌；读书之味，愈久愈深。――程颐 ；熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。――孙洙《唐诗三百首序》；聪明在于勤奋，天才在于积累。――华罗庚；任何业绩的质变都来自于量变的积累；成功不是将来才有的，而是从决定去做的那一刻起，持续累积而成；再长的路，一步步也能走完，再短的路，不迈开双脚也无法到达；“难”也是如此，面对悬崖峭壁，一百年也看不出一条缝来，但用斧凿，能进一寸进一寸，得进一尺进一尺，不断积累，飞跃必来，突破随之。――华罗庚；学习需要日积月累，成就事业也需要积累，不懈地努力奋斗。积累是一种毅力，是由微小到伟大的必经之路，是成功的前提，是由量变到质变的过程。

篇8

教育部新颁的《普通高中语文课程标准》在“课程的基本理念”中明确提出，要“全面提高学生的语文素养，充分发挥语文课程的育人功能。”“素养”，是指一个人通过教育与训练在先天生理条件的基础上发展起来的某一方面的一定的水平。“语文素养”，则是指学生通过语文教育与训练在先天生理条件的基础上发展起来的语文方面的一定的水平，它包括语文知识、语文能力、一般智力、社会文化常识和情感意志与个性等五个基本要素。“语文素养”固然包涵着较强的综合运用能力和一定的语言文化积淀，但首先常常表现在有较强的识字写字能力、阅读能力、作文能力和口语交际能力等四个方面。那么“提高语文素养”，首先就要从培养这四个方面的能力入手。在课题研究中，我把这四个方面的能力归纳为听、写、读、评（“评”是评价、评论、评议，是一种更高级的口语交际，是“说”的深化）的能力。

 

传统语文教学的明显缺陷在于：片面强调“读”“写”目标，从根本上忽略了人的语文素质全面发展的整体关怀，使学生成为被“肢解”甚至被“窒息”的人；过分强调基础知识训练，忽略了学生的听、说（评议）能力的培养；过分注重学生对课文的被动学习，不重视学生对课外美文自主的读、写，自觉的听、评。

 

听、写、读、评各自和一定的感官相联系，听和听觉、读和视觉、评与写和动觉相联系，各是一种独立的能力。但是，学语文时，动用多种器官比单一用一种器官学习效果要好。边听、边写，边读、边评，耳手口眼一起用，比单用耳听或单用眼看印象深，效果好。从语文教学整个过程来看，听写读评的关系是紧密相连、相辅相成、互相促进的，四项技能必须综合训练，不可偏废。听和读是领会、吸收的过程；评和写是表达和复用的过程。领会和吸收是基础，表达和复用是提高。没有领会和吸收，语文实践能力的培养就成为无源之水，无本之木；同样，没有表达和复用，语文实践能力就得不到巩固和发展。听是评的前提，评又有助于听。通过评才能检查听的质量，提高听的效果。读是写的基础，写是读的提高。读提供语言、内容和典范，写又促进学生对语言的感悟，从而有利于提高阅读速度。写作经验丰富，有助于阅读中的理解、欣赏和吸收，有提高阅读能力的功效。

 

那么怎样培养学生听、写、读、评的能力呢？

1.构建听、写、读、评互动学习模式，促进高效课堂生成。教师采取多种方式、方法、手段、策略等来激兴趣、启思维，在听、写、读、评活动中将学生从课堂的单纯的听众变为课堂的主人。

 

2.选择古今中外优美的经典散文、诗歌或演讲稿作为“听力材料”。在课前10分钟，教师或学生声情并茂地朗读，或播放配乐朗诵录音，让学生在倾听的过程中感受文学艺术之美，从而激起倾听、鉴赏评价的兴趣。

 

3.选择一些高考满分作文的精彩段落进行听写训练。老师读一至两遍，让学生们听完后写出来。他们往往会认为很简单，不知不觉中已产生了优势心理。接着，听写的内容越来越丰富，由一段到两段、三段。随着年级的升高，可逐渐增加听写的难度。这种潜移默化的训练使学生形成了专心倾听的良好习惯，倾听的目的性和连续性也随之增强。

 

4.听后答问。事先精心设计一些问题，让学生带着这些问题有目的地倾听。老师朗读一些能引起学生兴趣的叙述类文章，如童话故事、感人事迹等；问题也只是几个简单的问题，如故事的主人公、结果等，以引导学生专心听，认真记，听完之后主动答问。渐渐地，阅读的内容越来越丰富，问题也越来越有深度。随着提问的不断深入，学生专心听的时间越来越长，专心记的内容也越来越多。经过反复训练，学生的兴趣越来越浓，参与面越来越广。

 

5.听后复述。让学生试着复述听到的内容，内容从简单的、趣味性强的开始，逐渐丰富多彩。刚开始可以仅要求复述一些简单的情节，反复训练后，可要求学生复述一些重要的对话、描写等。这样，学生专心倾听的能力就又有了新的提高。

 

6.举办读书汇报会带动课外阅读。在会上，学生可以畅所欲言地说说自己最喜欢的书、最喜欢的人物、情节、片段，从而对这些最喜欢的内容作出评价，甚至引出“百家争鸣”。

 

7.举办各种朗诵比赛活动，让学生在声情并茂的朗读中，感受阅读所带来的乐趣。同时，对于朗读的质量，选文的优劣，也要让学生互相点评。

8.鼓励学生创建文学社，编辑文学社刊。把规定的写作任务融入到文学社刊的编辑之中，化被动写作为主动创作、主动投稿。教师建立激励机制，吸引所有学生积极参与，使文学社活动开展得异常活跃，同学们又是撰稿人，又是编辑，互相对稿件进行修改评点，直到满意为止。

篇9

一

当今中国，伴随着社会主义市场经济的建立和现代化的深入发展，现代都市拔地而起，城乡联系密切，生活节奏明显加快，人们的价值观发生了深刻、广泛的变化。从衣食住行、消费观念到思维方式，从家庭生活到职业领域，从个性发展到完善人生，从现实世俗到理想乐园等一切方面的价值，都在经历着急剧的变化。变化意味着旧有的平衡与稳定被打破，新生的在冲突与变异中孕育。与此相关联的文化艺术观念，也陷入了新与旧的撞击和激荡之中，由此导致传统文艺结构的裂变和新的文化艺术格局的逐步形成。

一方面，以大众传播媒介（机械媒介和电子、网络媒介）为手段，按照商品市场规律运作的大众文化的崛起，为现代都市人拓展了新的文化空间。普通市民，尤其是现代的“上班族”和青少年，把地摊的畅销书、流行音乐、娱乐影视、时尚报刊杂志、广告、电脑游戏和网络艺术视为自身参与当代文化转型，并从中获得感性愉悦的日常文化艺术形态。因为都市人在商品经济大海中奋力搏击，为实现自我价值而劳累奔波，大众文化快餐恰好满足他们休闲娱乐的需求，适应人际关系变化的新特点，符合他们追求刺激、新奇与多样化的情感方式。总之，大众文化所诱发、催化的日常消费性的艺术审美，与普通百姓的生存方式和生活状态彼此契合，以致经典文学和高雅艺术遭到冷落，甚至随着人们消费享乐的不断膨胀，审美体验的钝化，而造成对崇高美的艺术境界的淡漠或拒斥；同时，还容易在感求的满足中，或在媒体所制造的虚拟世界中，认同大众文化所包含的一些低俗、消极的观念，疏离了个人的价值层面与体现当代社会文化前进方向的基本价值观念的关系。

另一方面，都市人的精神文化需求又是变动不居，复杂多元的。一些人或因厌倦了现代社会生活的喧嚣、紧张，以及快餐文化、流行艺术对生命价值提升的阻隔，形成了一种向往宁静致远的心理定势，追求心灵的愉悦、净化与升华；或随着他们在社会物质生产和精神交往中不断增强感受、体验生活与艺术的能力，而超越日常消费性的审美，转而从文学经典和艺术杰作中提高自身的欣赏层次。他们或者重返经典文本的阅读，从唐诗宋词、古典小说名著到中外现当代的名家佳作，感受优秀文学作品深厚的文化底蕴和民族特色，体悟中外现当代文学创新的独特审美意蕴和魅力，提升自己的艺术审美境界；或者关注新时期的力作，特别钟情于饱含大众情感、且寄托人生理想的那些作品，从中品味到文学作品不仅能够调适身心、陶冶性情，而且有补于世道人心，由此感佩这些作家坚执于文艺的精神品位的文化人格，深信严肃文学、高雅艺术将不断地融入大众日常艺术审美活动，拓展其生存、发展空间，从而鼓舞了作家、艺术家。诚如一位作家所说：“文学这个金字塔是有层次的。金字塔的下面部分是读者最多的，而顶尖部分则是读者最少的。所谓纯文学；就是这个金字塔的顶尖部分”；“即精神层次较高、内涵深邃，一般大众难以马上进入其境界的作品。”因此，“纯文学虽然短期内不能赢得巨大数量的读者，但细水长流，其吸引潜在的读者的能量是非常大的。”[1]当前一些人把文学经典引入家庭和社区的图书室，把普及高雅艺术当作城乡公共文化活动的重要形式，或许预示着当代文化与文学艺术在互动中的发展趋势。

二

由此可见，当代大众文化艺术的崛起，正是社会文化转型期的重要特征之一。它表征文学、艺术不仅是社会精神生产与精神交往的重要形式，而且日益广泛地渗透到物质生产与物质交往之中，作用于普通百姓的日常生活与审美活动。所以，大众文化及日常消费性艺术审美崛起的意义，绝不仅仅是对文艺娱乐功能的凸显和强化，而是在现代工业文化和后现代信息文化的影响下，以新兴科技与传媒为中介手段，冲击建立于新现代文化基础上的、以文字符号和其它“语言”符号为媒介的文学艺术的既有形态和规范，形成一种适应当代人的生活方式和审美价值趋向的新型文化艺术形态。在它生成的过程中，虽然承续着中外通俗文化艺术的传统，吸纳了民间文化和市民文艺的精神资源，但实际上它同文艺既有形态的关系，不全然是以往那种雅、俗之间的关系，而是当代多元文化艺术建构中，两种既有联系又有极大差异的文艺形态的互相关系。

那么，又该如何认识当代社会、文化的转型，正在改变文学、艺术的生存境况与存在方式呢？

如上所述，大众文化艺术形态的出现与生产方式的变革息息相关。特别在信息产业逐渐成为主导型生产方式的后工业时代，大众文化媒体的产业化将被纳入文化经济的新体系，这在西方发达国家的后现代社会里尤其日益明显。电子传媒、电脑网络作为社会管理和文化交往的中介系统，进一步改变着人类精神文化的构成，文化艺术的严肃、高雅、崇高的价值追求及其宏大的叙事模式，为世俗的感性愉悦和日常消费性审美的平面化所遮蔽，文艺的现代性话语方式在由媒体主导的大众价值取向中隐身，关于终极价值的追问被泛情的世俗关怀所取代。在当今中国的具体语境中，虽然信息文化和文化经济时代只是一种发展趋势，但基于全球化的信息传播和后现代文化的影响，也使中国大众文化艺术形态呈现出某些趋同的景象：传统文艺在通俗文艺、电子传媒的冲击下，早已出现“神圣性”与世俗化的分流；以语言文字符号描述审美意象的艺术形态，开始受到包括文字、声音、图像等多媒体艺术和网络艺术在内的视听觉艺术形态的挤压；现代性的文学话语逐渐被淹没在媒体型、日常审美型的话语方式中。从而确证了当代大众文化艺术形态，是日常艺术审美与科技文化、商业文化在世俗化方向上相互融合的产物，具有不同于传统审美文化单一性的“混融性”特征。这一点，早在影视艺术成为大众文化中的综合性艺术之日起，就已透露出此中的奥秘。

影视艺术由于被纳入现当代文化工业的系统，以致其生产、制作和传播可以充分利用现代化手段，把文艺信息迅速而大规模地传达给大众，对社会生活、特别是大众的审美娱乐发生很大的影响。相比之下，传统文艺门类就难以与之抗衡，比如文学中的诗歌，建筑、雕塑、绘画、音乐、戏曲等艺术种类，虽有其传达人类心灵世界变化的独特审美价值，却因其创作（生产）、传播（展演）的方式难以纳入文化工业和商业运作系统而存在局限，更因其艺术欣赏主体必须具有相应的艺术修养与审美心态方能感悟作品的境界，而造成“曲高和寡”的缺憾。其次，影视艺术作为一种综合性的新型艺术，除了拥有现当代文化工业的生产方式与传播手段外，还能充分吸收、利用各种文艺种类之所长，并在一定程度上超越它们的局限，使视、听艺术融入了诗的想象、戏剧性的冲突和小说的故事情节，达到文学性和观赏性的结合。这正是它们能吸引优秀的小说、戏剧作者加盟，通过小说、戏剧作品改编制作成影视剧而扩大文学作品影响的重要原因。

可见，影视艺术作为大众文化的重要艺术类型，所以具有覆盖面广、受众面大的艺术效应，除了它作为现当代工业生产的特殊领域和媒介文化的重要形式等原因外；还有另一个重要的原因，就是其文化艺术价值取向，适应普通百姓的生存状态和审美世俗化。回顾世纪之交引起人们感兴趣的电视剧，除却那些以古典名著改编、制作的电视连续剧，和具有现代意识与民族艺术特色的武侠、言情剧外，恐怕就要提到那些以描述普通百姓身边事，着力表现人间情爱的永恒与矛盾的世俗关怀的剧作。从《渴望》、《过把瘾》到《贫嘴张大民的幸福生活》，其感人之处在于真实地传达了普通百姓的生活和情感，渲染了他们的世俗价值与感求。尽管一些评论家对其感官性、过程性、无深度模式等“后现代”特征加以批评，但大众却认同这些剧作，并跟随情节的跌宕起伏而唏嘘、喟叹。诚然，当代大众是不满足于日常的艺术审美与世俗关怀的，如马克思·韦伯所言，科学昌明决不能代替人类的终极关怀，相反，倒是可能将人的存在与世界的存在之间的各种矛盾激化，因而对自我生存的无尽关注和焦虑，便成了每一个个体无法摆脱的宿命。所以，创造使个体灵魂得以栖居和安身立命的艺术佳构，就成了现代文艺的重要使命。然而，大众对人文精神的渴求，对终极关怀的理想，又总是以其现实的感求的满足为基础的。只有随着人们生存状况和精神文化状况的不断改善、提高，才可能从世俗欲求跃升到人生追求的更高境界。从这个意义上讲，作为大众文化传媒的重要形式的影视艺术的价值定位，既是它赢得大众收视率的特长，又是它难以提升大众的更高审美品位的局限。因为这种价值定位，诱导着电视剧的创作（改编）、制作与传播的方向，在于迎合、满足观众当下的审美价值期待，淡化或消解剧作文本的艺术独创性和深层的审美意蕴，强化、渲染故事情节的煽情与刺激性，以致近年来，影视艺术中的大片制作变成了好莱坞创作原则与制作模式的翻版：惊情、历险、英雄美人、正邪较量，和卡通化的视觉构成、高成本高科技的投入。如此等等，不胜枚举。

与影视艺术相比，网络艺术作为大众文化媒体新类型的出现，更是当代信息技术迅速发展的产物。从上个世纪90年代以来，互联网的发展突破了传统的时空界限，创造了一个崭新的世界——网络世界，彻底改变了人类的生存空间和生存方式。网络化创造的虚拟空间，使人们可以在信息化、数字化的虚拟实在中体验人生、创造自我、沟通未来；而且极大增强交往与对话中的主体性和个体价值。“一方面，在虚拟空间里，人类自由想像的空间无限扩大，构造能力无限增强”；另一方面，网络世界“为交往主体提供了自由平台，人们可以自由思想、自由交流，可以随时变更自己的身份，可以自由地信息，对信息进行反馈、评判、选择、删除，体现了人类在网络社会中寻求自觉和自主的一种历史选择倾向”。[2]在此基础上涌现的网络艺术，极大地超越了影视艺术的特性，进一步蚕食了传统艺术的空间，甚至改写了文艺家的身份。正如有关论著所言：“由社会分工规定了身份的文艺家将不再是真正意义上的文艺主体，取而代之的将是超越日常身份而相互交往的网民，他们匿名上网，通过角色扮演而传达情思的活动将成为文艺的主流。文艺手段的代表，将不再是千百年来置身于岩石、青铜、布帛、纸张等相互分割的硬载体‘文本’，而是网络上彼此融通、声情并茂、随缘演化的超媒体。文艺加工方式的主要特征，将不再是目标明确的有意想像，而是随机性和计划性的新的结合。文艺所奉献的对象，将不再是从事仪式性、膜拜性或玄思性静观与谛听的读者、观众或听众，而是积极参与、恣心漫游的用户。文艺内容的来源，将不再是独立于文艺活动、先于文艺活动而存在的所谓‘客观生活’，而是和文艺活动融为一体、主客观密不可分的‘数字化生存’，文艺环境的构成要素，将不仅仅是人和自然，而且包括智能动物、高级机器人等由高科技创造的新型生物。”[3](P4)这种描述与论断也许还需要在实践中进一步证实，但从目前网络艺术的情况看来，它确实在交互性、可视性、趣味性、知识资料的丰富性和融合不同艺术门类的特长等方面突破了传统艺术，超越了影视艺术。因为以往的媒体手段均是单向度的，是预先给定的，而网络则“打破了单一或分离的‘主—客’和‘主体—主体’单向的交流结构形式，网络化真正实现了人机互动、交互作用，人类交往呈现出‘对话性’的特点，形成了相互对话、交流、反馈的网际关系”[2]。

当然，当代大众文化艺术形态与既有的文化艺术形态相比，也存在着局限与不足。一是影视艺术的编导与制作的标准化和模式化，这是它作为文化工业生产的必然结果。难怪一些小说作者在其作品被改编、拍摄成电视剧后普遍感到遗憾，因为标准化、模式化的运作严重损害了原作的独创性和深刻、丰富的审美意蕴。二是影视艺术审美价值定位的世俗化、“快乐原则”与商业性，促使生产和经营以大众的日常消费性审美为指归。只要瞄准了世俗的趣味与时尚，就找到了影视产品的卖点和消费热点。甚至为了追逐商业价值而不惜牺牲产品的文化品位，更遑论提升消费者的艺术审美水平了。三是影视艺术的表现方式过于直接、具体，追求同步、轰动的影像效应，以致大众越来越难以找到想像力挥洒的空间。久而久之，也就钝化了制作者与欣赏者的审美体验能力。因此，欣赏者无法获得某种超验的审美感，或一种经过悲剧和痛苦之后的心灵净化。造成这类大众文化媒体“不可避免地要在人类经验的整个范围内制造一种对常识知觉的歪曲。”[4](P167)与之相反，文字符号能够激发意象和隐喻，使读者能够从想像和经验中衍生出丰富的意义。

同样，网络艺术在超越书面文艺和电子文艺的同时，也产生了一些新问题，尤其是带来了一种消解正统文化艺术价值的力量，病毒泛滥，，隐私爆光……，严重损害了健康的生活境界和艺术格调。更因为网络的“虚拟世界”缺乏直接的体态语言的交往形式，以致阻碍人们情感及精神交流。而且当人们在虚拟空间进入平常无法经历和体验的生活时，人离现实世界愈遥远，就愈益活在虚幻的世界中，冷漠了人的情感和人类的价值关怀，造成一定程度上的“交往的异化”。

这就进一步证明，当代大众文化艺术形态，尤其是影视艺术和网络艺术等重要类型，之所以迥异于既定的文艺形态，就因为它们的生存环境、生产方式和传播方式都与以往有了很大的不同，以致它们的文艺观念、审美价值生成与实现机制，甚至作家、艺术家的社会身份，也都与以往有了极大的变化。这是社会文化变革在文艺领域中的深刻反映，表明在全球化语境下，当代文艺的存在方式与话语系统，正从一元走向多元悖立、互动的发展格局。既往的文艺形态（包括口头的、书面的文艺形态）与当代大众文艺形态（特别是电子文艺和电脑文艺中的网络艺术），都是复杂、多元文艺新格局的有机组成部分，它们相互悖立与互动，彼此吸纳与扬弃，形成多元共生的动态结构，从而显现出各自存在的意义和彼此无法取代的价值，并预示着一个新文艺时代的到来！

三

面对当代文化艺术复杂多元的变化，文艺理论批评亟须进一步转变思维方式，拓展视界，更新观念，调整思路和方法，以利于文艺发展与理论创新。

首先，要立足文艺变革实践，确认文艺旨在满足和提高人民群众日益增长的审美文化需求的基本理念；并从这个基本理念出发，打破以往阐释文艺价值、功能的中心与边缘、雅与俗、先锋与后锋的二元对立模式，寻求在历史唯物主义宏观视野中，不同阐释、批评主体切入、理解文艺对象的独特角度与范式，形成与多元文艺互动共生格局相适应的多种文艺理论批评话语相互交流的动态系统。只有这样，才能充分揭示文艺多样性的各自价值、功用与局限，深入理解各种文艺形态、审美特征在相互对话与竞争中可能发展的前景。

显然，文艺理论批评格局的这些变化，不但体现了当代文艺变革发展的要求，更是当代人类的文化自觉及思维变化的产物。如所周知，当代的人们不仅比以往任何时代都更加重视科学技术的不断发展、物质条件的不断改善和经济水准的不断提高；而且比以往任何时代都更加警惕人自身的物化、工具化、异己化，力求通过高扬人文精神，克服科技理性的片面发展与弊端，促使人文精神与科学精神的相砺相长，推进人的自由、全面的发展。由此驱动人们在物质生产和精神交往的过程中，不断调整人与自然、人与社会、人与人之间的关系，超越单纯的“主体——客体”或“主体——中介——客体”模式。这正是德国现象学家、哲学家胡塞尔晚年试图阐明的有关主体间的问题。在他的思考中，先验的自我变成了主体间的自我，世界于是变成了主体间的生活世界。[5](P96-97)他的思考，反映了现代以来人们愈加清晰地意识到，单纯的“主体——客体”或“主体——中介——客体”的模式，在处理人与自然、人与物的关系时是行之有效的，但在处理人与人之间的关系，特别是精神交往时，就会陷入“他人不是客体”的困窘。所以，主体间性(intersubjectivity)或译作“主体际性”，作为现代哲学概念所指称的“主体和主体共同分享着经验，这是一切人们所说的‘意义’的基础，由此形成了主体之间相互理解和交流的信息平台”；“并以此将众多主体连接起来，形成一个意义的世界”[6](P239)的交往理论，对于任何一门科学，任何一种知识、思想的生存、发展，都具有方法论的价值，即它们必须具有主体间性，才能成为主体之间交往的内容，从而在主体和主体间生成意义。

对于当代文艺理论批评来说，如果不能形成多元范式、话语主体之间的比较、对话与竞争，就不能深入理解多元语境中各种文学现象的特征及其在整个文艺发展格局中的地位、意义，更谈不到进一步促进文艺创作的多样性和总体发展水平。因为，“没有比较，就不能显现差异，没有对话，就没有彼此间共同性，也就没有交流的基础；没有竞争，就没有创新的动力，也就没有创新”[7](P9)。一句话，文艺理论批评就不可能充满活力和生机。

其次，正像文学艺术的创新必须遵循文艺发展的规律一样，当代文艺理论批评的创新，既要充分体现当代文艺构成的多向度、多层面、交叉性和复合性，拓展文艺观念；同时又须凸显文艺所以为文艺的基本特质，发现、探求当代文艺嬗变中的种种悖论，对充满变动性和不确定性的新文艺形态作出学理性的阐释，为深化文学艺术的本质特征的认识，重构文艺的基本概念、范畴，提出新的话题，从文艺实践概括出新的观点。

事实上，随着大众文化的崛起，人们已经发现，文艺创作和生产的原创性缺失，正是当代文艺的普遍性症疾之一。这当然可以归咎于当代复制文化与影像技术的发展；但也不应忽视作家、艺术家对文艺的自律与他律、传统与未来的态度问题。文艺现代性的发展历程证明，文艺的自律、自主性的实现，只有在充分考虑他律又超越他律的前提下才有可能。因为文艺在观照、传达人类心灵世界的过程中，必然融汇了社会文化的方方面面；也即是说，它本身既是精神文化的一个构成要素，同时又以自身的特性、方式去展现社会文化的变迁。从而决定了一个时代的文艺不仅描绘时代的社会面貌，同时也反映时代的文化风貌。只须阅读那些划时代的文艺巨著，从本国的《红楼梦》到外国的《高老头》和《战争与和平》，就可以毫不夸张地说，“一个时代的文化总是最大量、最集中、最具体地反映在这个时代的文学作品中，以至成为历史学家研究文化史的重要资料来源之一”[8](P54-55)。在这种反映中，文艺家总是带着自己的审美感受给予特定社会文化现象以直观、生动、经验的描绘，以致我们看到的特定时代社会的文化景观和氛围是那么真切、活泼、有趣，从而触摸到文化的总体状貌或发展动向。这就是巴尔扎克所说的“写出许多历史家没有想起写的那种历史，即‘风俗史’”[9](P62)，或者如路易·阿尔都塞所言：“……艺术所以是艺术，是因为它脱离开意识形态，同时暗指着意识形态”，“从某种意义上说，……作品使我们从内部或通过一种内部距离‘感知’（而不是认识）作品所坚持的意识形态”[10](P165)。总之，当代艺术与科学的任何变异和创新，都是以批判传统作为新事物赖以存在和发展的根本动力。没有先锋与后锋的艺术对抗，没有科学中进步与落后的对抗，艺术和科学是难以变异、创新的。但是，在科学中，一种新的思想或学说的产生，就往往意味着一种旧的思想或学说的死亡。虽然从科学的承继性说，后辈科学家应牢记先辈科学家的贡献，继承前辈科学家的探索和献身精神，但事实上，科学进步的历史恰恰就是一部链性遗忘的历史。艺术则不同，“虽然每一个时代都有先锋与后锋的对抗，每一个时代都与它的前续时代构成一种先锋与后锋的对抗状况，但是，谁也不能因此而作出结论说，先锋的就是具有审美价值，而后锋的就是不具有审美价值的，或者说，先锋的就是对后锋具有终结威力的”[11](P308)。因为前者并不能取代后者，也不能使人们遗忘后者。更重要的，先锋本身就是一个悖论，它可能很快就成了后锋，它是速变的甚至是速朽的；在有些情况下，先锋与后锋会相互转化，先锋的变为后锋，而后锋的变为先锋的。可见，文学的变异、创新，既否定、批判了传统的僵化和陈腐的东西，又继承和提升了传统富有活力的东西。只有平庸的文艺家才视传统为包袱；只有那些毫无审美追求的艺术家，才把文艺的自律与他律绝对地对立，视他律为其创作的动力。

所以，当代文艺理论的创新应面对这些悖论，探求产生悖论的多元语境（前现代、现代与后现代）中不同文艺形态审美价值的差异和冲突，它们在互动中显现出适应不同社会群体和个体的审美需求，以及与人类精神文化总体发展趋向的普遍性之间的深层关系。唯其如此，文艺理论批评范式与格局的新构建才不会走向单向度的局限，即不是把各种新媒体文化的兴起对既定文学艺术形态的影响看成单向的，甚至具有终结威力的；而应视为相互作用、共同推进当代文艺的变革发展。一方面，各种新媒体文化的兴起，改变着文学、艺术的存在方式，促使其拓展新的生存、发展空间；另一方面，走向大众，融入大众艺术审美活动的文学、艺术，又会以其富有艺术性的魅力和高远的审美境界，提升大众艺术审美活动的意蕴与文化品位。从而以不同的方式、形态，去实现人类精神文化总体发展的理想。正如有的学者所言，“在全球资讯时代，人类面临的仍然是历史上多次遭遇的共同问题：如生死问题，即个人身心内外的和谐生存问题；权力关系与身份认同问题，即人与人之间的和谐共处问题；人和外在环境的关系问题，即人与自然之间的和谐共存问题。追求这些方面的‘和谐’是古今中外人类文化的共同目标”；“但这种‘普遍性’在不同历史时期和不同地域、不同文化环境中有完全不同的表现，而形成不同的文化特殊性”[2](P23)。因此，我们在探究当代新媒体文化和大众日常艺术审美形态的崛起，以及它们与既定的文学、艺术的悖立和互动时，也就无法回避此论题中的全球化与本土化的关系。

事实上，新媒体文化和大众日常消费性审美活动在中国社会转型期的兴起，就存在着这种新型文化、艺术与西方后现代（后殖民）文化的复杂关系。尤其是消解文化艺术的深度模式的倾向，更是后现代文化、艺术的重要症疾，对于这类价值观，连同大众文化的科学至上、消费主义等特征，都必然要经过本土化的筛选、淘洗，才能分辨其良莠而决定取舍。从这一点看来，文学经典、高雅艺术的普及仍具有现实意义，它借助大众媒介与手段，以较高的精神价值和审美旨趣，去满足和提升大众不断增长的审美需求，既克服那些独立于大众生活之外的“纯文学”的缺陷，又避免后现代文化“削平深度”的绝对化的弊端。可以预期，经过不断调整、更新的当代中国文学、艺术，必将迎来“凤凰湟pán＠①”的发展前景！

【参考文献】

[1]残雪.真正的纯文学形势大好[N]，中国文化报，2002.7.3(2).

[2]郝立新，张伟.唯物史观视野中的全球化[J]，中国人民大学学报，2001(6):25.

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[7]金元浦.“间性”的凸现[M]，北京：中国大百科全书出版社，2002.

[8]狄其骢等.文艺学新论[M].济南：山东教育出版社，1994.

[9]巴尔扎克.巴尔扎克论文学[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[10]路易·阿尔都塞.关于艺术问题给安德烈·达斯普莱的复信[A].列宁和哲学及其他论文[C].本·布鲁斯特译，伦敦：沃索出版社，1971.

[11]万书元.当代西方建筑美学[M]，南京：东南大学出版社，2001.

[12]乐黛云.全球化语境中的多元文化发展[A]，文学理论学刊（第2期）[C].北京：北京师范大学出版社，2001.

篇10

关键词：职高语文 课程整合 选修课 新教学模式

一、职高语文教学的现状分析

目前，无论从教材的内容还是形式上看，职高语文教材均与普高教材极为相似，只是每册课文篇数略少于普高教材。然而从学生情况与培养目标看，职业高中与普通高中应有本质的不同。职业高中的学生学业水平普遍低于普通高别是重点高中的学生。有许多学生是在小学和初中阶段激烈的升学竞争中受到挫折而进入职业高中的，所以大部分学生学习基础很差，许多应在小学阶段解决的问题都未能解决，如汉语拼音的拼读规则、汉字书写的笔顺等学生都未能正确掌握。所以职高语文教科书虽然在近几年已经有过几次更新，但还是不能完全切合学生的实际情况，满足职业高中的要求。我认为职高语文教学的最终培养目标无疑应当是“应用”，这是由职业高中学生毕业后的去向决定的。让这些毕业后直接进入社会的职高学生学习与普高生基本相同的教材、做类似的练习题是不合适的。当然，职高语文教材中安排了一些语言交际训练、应用文写作等内容，这些都是很实用的，但问题是这些较为实用的内容只是点缀，远未上升到主角的地位。而目前职校语文课程的设置和教学要求基本上就是围绕教材实行全必修和全统一，强求一律，这样也不符合职高生的实际学习情况。在这种形势下，对教材内容的更新及语文课堂的重新整合就显得极为迫切。

二、解决存在问题的对策

问题的根本解决就要注重教材内容编排的合理性，要注重语文课的合理整合，职高语文教学应该分为基础语文教学和选修课教学两部分。

从基础性和实用性出发，基础语文教学可以分成四大块：书法、口语训练、写作与阅读。可编成单一项目训练的教材，各学校可根据所开专业的特点有针对性地选用。如文秘专业可把书法与写作作为主修课，把口语训练作为辅修课；旅游专业可把口语训练、阅读作为主修课，书法作为辅修课。至于每本教材的内容也可分类编排，供不同的专业选用。如《写作》教材可分散文写作、应用文写作等大类，一个大类中可再分成不同小类的单元。如应用文写作中可有书信单元、文书公文单元、产品说明书单元等。不同的学校不同的专业教学时可有所侧重，旅游专业可把散文单元作为重点，文秘专业可把文书公文单元作为重点，营销专业、服装专业可把产品说明书单元作为重点。这样，有的放矢的学习要比不管什么学校、什么专业都学与普高大同小异的教材，都做与普高基本相同的练习要好得多。

选修课是为培养学生兴趣及个性特长，体现教学内容的可选性和多样性，使教学内容结构趋向合理的课程。它可以拓宽学生的知识面，培养学生的学习能力及审美素养，也能促进学生的个性形成，使特长得到一定的发展。

为了解职高学生和教师对职业中学开设选修课的意见和要求，我们进行了问卷调查。从总的调查统计情况来看，师生对选修课的要求和选择既有较多的共性，也有明显的差异。各自的基本特点是：教师强调客观和理性，学生则凸现感情和个性。教师所选择的课程大多是那些能够拓展学生的知识面，有助于深化主课教学，促进学生素质全面发展的，如中华诗词欣赏与创作、古文学鉴析、演讲与口才、影视艺术鉴赏等课程。对那些新兴学科、边缘学科的选修课，虽未加以排斥，但选择明显较少。比较起来，学生对选修课的选择则呈现着注重情感，讲求个性等特点。作为学习者，他们有旺盛的求知欲，因此，在选择时他们个人的意向和愿望都得到了充分地表现。与教师的选择区别是，学生对那些新兴学科、边缘学科有较高的热情，如港台文学、网络文学、科幻小说等都受到了学生们的重视。

三、课程整合过程中的注意事项

在新的教学模式下，教师的教学方法以及语文学科的考核形式也需要进行创新与改革。