民俗舞蹈的文化特点范文

导语：如何才能写好一篇民俗舞蹈的文化特点，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：民俗学；民间舞蹈；互为依托

一、民间传统舞蹈及民俗的内涵

（一）民间传统舞蹈

什么是传统舞蹈，朴永光在其发表文章《传统舞蹈保护中的价值判断》中对传统舞蹈进行的界定为：“即自古流传下来的、未经今人加工过的、迄今尚在民众中流传的舞蹈形态，是我们认为的传统舞蹈。”传统舞蹈又可以划分为宫廷舞蹈和民间舞蹈，但是我国很多民族都只有民间舞蹈。

（二）何为民俗？

“民俗”一词来源于1846年英国考古学家威廉•汤姆斯创造的“falk-lore”，从“falk-lore”这个词的出现开始，民俗学家们一直对它的概念争论不休。“民俗”一词作为“falk-lore”的翻译代码，使用汉语文字的国家都将它译为“民俗”。那么究竟什么是“民俗”呢？民俗是指一个民族或者一个社会群体在长期生产、生活实践的过程中逐渐形成的生活事项。它是社会群体共同创造并共同遵循的，较为稳定并世代相传。它蕴含了一个民族或一个群体的、道德伦理、审美意识等，我们也可以简单地将它概括为民间流行的风尚及习俗。民俗涉及的范围较广，它包含了生产生活、、岁时节令、人生仪礼等各方面。以民俗事项的生活形态为依据，我们可将民俗分为三大类：物质生活民俗、社会生活民俗和精神生活民俗。

二、民间传统舞蹈与民俗互为依托

（一）民间传统舞蹈来源于民俗

民间传统舞蹈和民俗一样，都是广大民众在生产生活的过程中为了满足各种需求所创造出来的，只不过是表现形式有所不同。《诗•大序》曰：“诗者，志之所之也……嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”原始时期，我们的祖先就是用指这种“手之舞之，足之蹈之”的方式来表达他们的思想情感，涉及的活动范围也极广，几乎涉及到每个领域。不同民族、不同时期都有着不同的传统舞蹈，而他们的共同点则是产生于民俗活动中，服务于民俗活动。比如瑶族长鼓舞，它来源于对盘王的祭祀，是在祭祀活动中所跳的传统舞蹈。盘王的后人为了祭奠盘王，在祭祀活动中，跳长鼓舞成为了特定的民俗事项。又如狮子舞，在我国的传统习俗中把狮子当作吉祥物，认为狮子可以去灾保平安。所以，由于这种习俗的影响在春节、元宵节等各个节日中都有舞狮的传统，寓意吉祥安康，表现出人们向往美好生活的心理状态。

（二）民间传统舞蹈是民俗文化“活的教科书”

每个民族上的传统舞蹈中都包含着本民族群体的习俗、、哲学思想、道德情操、审美情趣等深刻的文化内涵。并且它们大多文化底蕴丰厚，在同一舞蹈中凝结了多样的文化内涵。比如“耍春牛”，它既包含了农耕文化又包含了自然崇拜。民间传统舞蹈大多历史悠久，它历经了历史的沿革，在舞蹈形态中凝结了历史文化的印记。民间传统舞蹈传承的过程，也是民俗文化传承的过程。比如瑶族长鼓舞“相传，盘王和自己的儿子上山打猎，打猎累了，盘王并在树上稍作休息，在休息的过程中受到山羊攻击，跌落山崖卡在沙桐树上窒息致死。盘王的子女为了表达自己悲痛之情，用沙桐树和羊皮制作了长鼓，并击打长鼓两侧，意为敲打山羊泄愤，边击边舞。”其内容有瑶族人造房、伐木等生产活动的情形，还体现出了瑶族人迁徙的过程。以这种形象生动的形式可以保存最原始的文化内涵，并且以舞蹈的形态传承文化使文化更为形象鲜活，能吸引到更多人的关注。因此，可以说民间传统舞蹈是民俗文化“活的教科书”。

（三）民间传统舞蹈与民俗互为依托

首先，民间传统舞蹈在创作的过程中都是以民俗为依托，在特定的民俗活动中进行，与民俗活动息息相关。通过舞蹈的形态，传递民俗活动所表达的目的。因此，民间传统舞蹈的动作中必然存在着民俗的烙印，并且受到民俗文化内涵的影响。其次，民俗为民间传统舞蹈提供了特定的环境，所以民间舞蹈传承的过程也是民俗文化传承的过程。民俗包含了民间传统舞蹈，民间传统舞蹈归属于民俗。民间传统舞蹈植根于民俗文化中，它经历了民族历史沿革的足迹，凝结着一个民族的审美价值、及理想等。民间传统舞蹈与民俗存在着包含与被包含的关系，关系非常密切。因此，从民俗的角度去把握民间传统舞蹈，立足于根源去把握民间传统舞蹈的重要性不言而喻。

三、在尊重民俗的基础上发扬民间传统舞蹈

民间传统舞蹈是祖先留下的文化产物，它是广大群众在现实社会中的一种精神寄托，在民族历史发展过程中起到了重要的作用。手之舞之足之蹈之，因在民俗活动过程中有感而发为民俗活动而舞，民间传统舞蹈以民俗活动为一个特定的环境为民俗活动服务。此类传统舞蹈的舞蹈形态往往与民俗活动息息相关，由此形成其独有的特色。顺应民俗，揭示民间传统舞蹈利于认识各民族的习俗、等文化内涵，探索各民族地区舞蹈的形成原因、内容及其价值。因此，传承和保护民间传统舞蹈，对振兴民族文化有着重要的意义。我们应该在尊重民俗的基础上去传承和发展传统舞蹈，才能准确地把握传统舞蹈的特点，从根本上传承和发展传统舞蹈。并且能够在传承传统舞蹈的过程中，传承和发展民俗。

[参考文献]

[1]乌丙安.民俗学原理,长春出版社.

[2]隆荫培.舞蹈知识手册,上海音乐出版社.

篇2

【关键词】动律特征；文化生态环境

中图分类号：J705 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）02-0126-02

我国幅员辽阔地域特征呈现出多样化的形态，作为民俗文化中重要组成部分的民俗舞蹈，如其他民俗文化一样，与某一地域文化生态环境有着密不可分的关系。汉民族是中华民族大家庭的主体民族，其民俗舞蹈种类繁多形态丰富多样，从北至南包括东北秧歌、冀东地秧歌、井陉拉花、鼓子秧歌、胶州秧歌、陕北秧歌、安徽花鼓灯、豫南地灯、江苏花鼓、湖南地花鼓、云南花灯等等，历来有“北歌南灯”之说。我国地势西高东低，成三级阶梯状分布，汉族民俗舞主要分布于第三阶梯海拔500米以下的平原、丘陵地带。李雪梅先生将中国民族民间舞蹈划分为“秧歌舞蹈、花鼓舞蹈、藏族舞蹈、西域舞蹈、蒙古族舞蹈、铜鼓舞蹈”六个舞蹈文化区。参照李雪梅先生的划分，可知汉族民俗舞分属五种文化类型的农耕文化型，六个文化区之秧歌、花鼓文化区。若以秦岭淮河一线将其南北分开，则北方代表性汉族民俗舞包括东北秧歌、鼓子秧歌、胶州秧歌、陕北秧歌，南方代表性汉族民俗舞包括湖南地花鼓、云南花灯等，而恰巧处在南北分界线的汉族民俗舞则是安徽花鼓灯。

不同地域汉族民俗舞蹈之所以呈现出不同的风格韵律特点，与其所处的文化生态环境有着密不可分的关系，笔者今拟以“北歌”中的东北秧歌、“南灯”中的云南花灯，以及处于南北分界线的安徽花鼓灯为研究对象，以舞蹈形态学的人体动律分析为基础对比三者在动律特征上的差异性，结合历史学、人类学等相关学科，阐述不同文化生态环境中历史、习俗、信仰、性格对汉族民俗舞动律特征的影响。

一、不同地域代表性汉族民俗舞的动律特征

（一）东北秧歌的动律特征

东北秧歌是流传于东北地区的汉族民俗舞，深深印上了黑土地所滋养出的泼辣火热、质朴浓烈的特征，是汉族民俗舞中最具北方特色的秧歌。东北秧歌广泛流传的形式有：高跷秧歌、二人转、地秧歌这三种，都体现稳中带浪、艮俏相容的特征。总的来说东北秧歌的舞蹈动律特点在于一个“扭”字，所以东北秧歌也俗称“扭秧歌”。“扭”即扭腰，“扭”的核心在于腰，以腰为轴，“腰”作为动作的出发点和发力点，使舞者呈现在扭动中的曲线美。民间讲究“扭得活”、“扭的浪”、“扭的美”，首先就要“抓住腰部扭动的变化与全身之间的协调配合，使腰随着音乐和鼓点的节奏扭动自如，做到力度、幅度和谐统一。”[1]艺决强调“要安心浪，别连根晃”，说的就是舞蹈动态要有规则的“扭”而不是无规律的“晃”，即每一次律动突出腰的中心作用，运用腰部调节和控制身体，使上身挺拔灵活既不松垮乱晃又能自如扭摆，同时避免出胯而形成臀部扭摆。以腰部的扭动为动律核心，可将东北秧歌的动律发散为扭动中的“走”、扭动中的“跑”和扭动中的“跳”并配合数十种“绢花”及绢花技巧的手臂和手部动作。腰部的扭摆动律同时可向上延伸至肋骨，例如顿步的上身就是腰肋的上下扭动。此外东北秧歌在动律上对称，例如从腰部发力向上延伸摆动右臂时，则必出左脚；摆动左臂时则必出右脚，绝不出现顺拐。

（二）安徽花鼓灯的动律特征

安徽花鼓灯的舞蹈动律特征是“梗”，在“梗”的动律基础上形成舞步，并由此导致轻、溜、脆、稳的舞蹈风格。安徽花鼓灯“梗”的动律特征使舞者以腰为中心轴上半身与下半身相互形成力的相反作用，上身动作出现肩部有规律的左右交替，上下的中度摇晃以及腰以上部位略带画圆的前后摆动，下肢步伐随左右替移动重心，着力点在前半脚掌，如风柳步、车水步、拔泥步、上山步等动作。总体来说花鼓灯舞蹈的基本动律可以概括为“身体右后侧、走动腰晃扭，脚下衬住劲，传神靠眼瞅，急如风、停要陡，柔里刚、刚里柔。”

（三）云南花灯的动律特征

云南花灯的舞蹈动律特征的核心是“崴”，素有“无崴不成灯”的说法。崴是指舞者无论作什么动作，身体都要保持着s型的左右摆动――将胯的动律延伸，使上身与腰胯形成规律的反方向的左右横摆。

“‘崴步’的特征是行走时屈膝出胯，脚型不绷不勾，自然抬起悠出；手随脚自然摆动如微风拂柳。”[2]云南花灯崴步分为“小崴”、“正崴”、“反崴”和“揉踩步”、“吸跳颠步等等。小崴欢快流畅、正崴优雅清丽、反崴沉稳大方。小崴是花灯崴步的基础，腰胯的扭动要与膝关节的屈伸配合起来，与其他崴步相比，小崴的胯部扭动要大一些。云南花灯中伴随“崴”的动律有许多一顺边的步伐和动作，例如“正崴”、“揉踩步”等都是顺手顺脚，胯的摆动与下肢步伐、上肢舞动同时同方位。

（四）三者动律特征的不同点

通过对上述东北秧歌、安徽花鼓灯、云南花灯动律特征的归纳分析，可以窥见汉族民俗舞在动律上存在着一些南北差异。“北歌”的代表东北秧歌重“扭”而“南灯”的代表云南花灯重“崴”；“扭”的动力根源在腰背重心稍高，而“崴”的动力根源在腹胯中心偏低；而位于南北分界线淮河流域的安徽花鼓灯动律上居于高重心的扭和低重心的崴之间而形成“梗”的动律特征。此外，东北秧歌动律极讲究对称、协调，无一顺边的动律特点；而云南花灯动律则衍伸出许多一顺边的动作、步伐。

二、文化生态环境对汉族民俗舞动律特征的影响

（一）文化生态环境对东北秧歌动律特征的影响

东北地区历史文化悠久，曾于公元692-926年间由H族建立渤海国，文献记载渤海国最主要的民俗活动号曰“踏锤”，于岁末、岁初举行，其间男女老少欢聚一处、列队行进、载歌载舞[3]。“这种较为原始的集体舞蹈，后来为女真族和满族所继承，是近代东北大秧歌的雏形”[4]，“从宁古塔《秧歌》之风韵及其民族文化渊源看，抑或与渤海H之‘踏锤’有关”[5]。法国著名的哲学家、思想家Maurice Merleau- Ponty曾说过：“世界的问题，可以从身体的问题开始。”“人体是保存、延续、展现民族文化的主要载体，任何一个舞蹈形体运动都彰显着民族特异性，浸润着民族意识。因为在其舞蹈形态中，其形体运动的部位与方式、高频显要动作、动作力度、节奏、呼吸、步伐、技巧等方面都会具有特异性的痕迹。”[6]民俗舞蹈种类繁多、形式多样，但其动律内核必然与其所处的文化生态环境息息相关，孕育、生长、发展于东北这片黑土地的东北秧歌，其动律内核必然保存、继承、延续其先祖的舞蹈形态的特异性，即其以腰部为主的运动部位和腰部上下、左右、前后或划八字圆的扭动方式。此外，东北地区人民拥有勇敢、热情、爽朗、火辣、幽默、豁达的性格特征，以腰部为轴心的扭动，动律幅度随情绪的变化夸张加大，正是东北人性格淋漓尽致的展现。

（二）文化生态环境对安徽花鼓灯动律特征的影响

早期历史上安徽花鼓灯中的“兰花”由男性扮演，但脚下必须穿上“寸子”展现封建社会女子“三寸金莲”的步态，“寸子”只有三寸长，因而男子只能脚趾和前脚掌穿上，脚后跟完全悬空离地，这必然将身体的重心压在前脚掌，对影响花鼓灯脚下着力点在前半脚掌“梗”的动律形成产生直接的影响。此外，安徽花鼓灯播布区作为南北文化的交融荟萃地带，这一地域的风俗、信仰、礼仪是对鲁、吴、楚、越等诸国文化因子的兼容并包。人民性格既有北方的刚劲朴实，又有南方的含蓄温婉。舞蹈动律上即受到北方舞蹈高重心，腰为轴的影响，刚劲、古朴、热情、豪迈；又有南方舞蹈低重心、摆胯、屈膝的影响，灵巧、秀丽。因此我们常说安徽花鼓灯是“兼容南北文化之优长，具有吴歌楚舞的风韵”。“安徽花鼓灯‘梗’的动律特征使舞者以腰为中心轴上半身与下半身相互形成力的相反作用，上身动作出现肩部有规律的左右交替，上下的中度摇晃以及腰以上部位略带画圆的前后摆动，下肢步伐随左右替移动重心”从而形成了一种内向外的拉力和由外向内的拉力之间的对峙和胶着状态。可以说正是在这种南北文化交织、碰撞的地带所形成的特殊文化生态环境，造就了这种对峙、胶着的力量形成了安徽花鼓灯“梗”的动律特征。

（三）文化生态环境对云南花灯动律特征的影响

云南地区气候温和，四季如春，当地居民的性格也是内秀、含蓄、温和、知足常乐，因而形成小巧、柔美、清新的“崴”的动律特征，区别于热情火爆的东北秧歌的“扭”和活泼俏皮的安徽花鼓灯的“梗”。此外，云南地区少数民族众多，少数民族舞蹈与汉族民俗舞蹈互相吸收和发展，云南花灯的动律特征也受到傣族、彝族、苗族舞蹈低重心、摆胯等动律特征的影响。

六、结语

根据上述分析可以看出，不论是东北秧歌的“扭”、安徽花鼓灯的“梗”、还是云南花灯的“崴”，其动律特征的形成和发展都与各自不同的文化生态环境有着密不可分的关系。当然不同地域汉族民俗舞的动律特征不仅仅受到文化生态环境的影响，同时也受到当地自然地理环境的影响，包括地形、气候、水土、以及与之相适应的劳动生产方式等等方面，在后续的研究中再加以阐述。

参考文献：

[1]赵鑫.陕北秧歌与东北秧歌动作风格的异同[J].枣庄师范专科学校学报，2004.

[2]于平.舞蹈形态学[M].北京：北京舞蹈学院，1998.96.

[3]纪兰慰，邱久荣.中国少数民族舞蹈史[M].北京：中央民族大学出版社，1998.119.

[4]孙秀仁，干志耿.渤海的历史与文化[M].延边：延边人民出版社，1991.50.

[5]李松华.黑龙江满族舞蹈研究[J].舞蹈艺术，1996.

篇3

一　地域美

地域性是民族音乐的重要特征。我们赖以生存的地球上，每一个民族区域犹如云海中的白云一朵、星海中的繁星一颗，装点着音乐天空。当然，这里所说的“地域”不同于政治意义上的“人化地域”(泛指由于某种政治功利目的将某些地方人为的划分为‘区域’如‘国界’等)，而是指由于民俗、语言、文化等元素所构建而成的‘自然区域’但是又与‘人化区域’有所联系：一个‘人化区域’可包含多个‘自然区域’(如我国有56个少数民族聚居区)：而有时一个‘自然区域’的民族可跨越几个‘人化区域’(如美国的唐人街、日本的汉民歌等也是政治意义上的民族融合)但不管是什么性质的‘区域’都离不开民俗、语言、文化三种骨架。

民俗，即民间风俗，指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。它起源于人类社会群体生活的需要，在特定的民族、时代和地域中不断形成、扩大和演变，为民众的日常生活服务。包含几大部分：1、生产劳动民俗。2、日常生活民俗。3、社会组织民俗。4、岁时节日民俗。5、人生仪礼。6、游艺民俗。7、民间观念。8、民间文学民俗是人民传承文化中最贴切身心和生活的一种艺术元素――劳动时有生产劳动的民俗：日常生活中有日常生活的民俗；传统节日中有传统节日的民俗；社会组织有社会组织民俗：人生成长的各个阶段也有民俗的陪伴――结婚有结婚典礼，出生时的满月酒，各种节日的庆典活动等，音乐是这些民俗活动的画笔。美化着参与者的心身，愉悦着人们的精神世界!

当然，民俗现象虽然千差万别、种类繁多，但是它也并非无所不包。民俗也不是铁板一块，它在传承的过程中也会出现各种不同的版本。民俗就是这样一种来自于人民，传承于人民，规范人民，又深藏在人民的行为、语言和心理中的基本力量。也正因为这样，根植于民俗中的民族音乐才能给欣赏者不同的美的享受!

语言是人们用来传达思想、交流感情的符号，而不是客观世界的具体存在形式。语言是以语音为物质外壳，以词汇为基本单位，以语法为结构规律的人类交际手段，音乐中的音色、音量和绘画中的颜色那样，是直接构筑艺术形象的要素，体现着艺术品的审美价值。语音又是听觉的标志，人们通过词语的不同发音识别的是其自身的涵义。是“人类创造的最为先进和最令人震惊的符号设计”

民族音乐中的语言尤为重要，由于各民族语言声韵、音调高低、语意表达方式等的不同，使得该民族的音乐在创作风格、演唱(演奏)技法、词调韵律、甚至表情达意等方面都打上了该民族语言的烙印!比如我们在演唱湖南民歌《刘海砍樵》时对刘海哥的“哥”字的演唱方法，在这里我们不能把它唱成“ge”而是唱“guo”；再如陕北民歌《兰花花》中“下”字的风格是“ha”而不是“xia”；再如北方的“儿化”音、南方的舌尖音等语言习惯。不仅在风格等方面体现着不同的审美价值，也在审美情趣上勾画出不同的方向。

文化是一个含义深厚、载意厚重的名词。人类自产生以来文化就产生了。可以说有生物的地方就有文化。它海纳百川、形态万象、内容多样：商业文化、企业文化、大众文化……在这些不同层面、不同角度的文化元素中，由民族文化折射出的民族音乐也如文化本身的含义一样；折射出艺术殿堂里的不同审美角度

二　元素美

民族音乐是人类审美活动的大家族，它的成员有：舞蹈、戏剧、电影、曲艺、杂技等。各个门类的艺术都是反映社会生活和表现人们思想感情的，但是艺术的反映和表现不是一般的概念的抽象的反映和表现，而是个别的具体的形象和审美的反映和表观。正如贺渌汀大师关于民族音乐解释的一句话：“民族音乐除舞蹈和器乐外还包括当地的民歌、民谣和地方的传统曲艺两大块”。

舞蹈是一种人体动作的艺术。据艺术史学家的考证，人类最早产生的艺术就是舞蹈。根据舞蹈的作用和目的，舞蹈可分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。生活舞蹈是人们为自己的生活需要而进行的舞蹈活动，艺术舞蹈则是为了表演给观众欣赏的舞蹈。

生活舞蹈包括有：习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等。

艺术舞蹈，是指由专业或业余舞蹈家，通过对社会生活的观察、体验、分析、集中、概括和想象，进行艺术的创造，从而创作出主题思想鲜明、情感丰富、形式完整，具有典型化的艺术形象，由少数人在舞台或广场表演给广大群众观赏的舞蹈作品。由于艺术舞蹈品种繁多，根据各个不同的艺术特点、大致可分为两类。第一类、根据舞蹈的不同风格特点来区分，有：古典舞蹈、民间舞蹈、现代舞蹈、当代舞蹈和芭蕾舞。第二类，根据舞蹈表现形式的特点来区分，有：独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧等。

民族性不仅是其他艺术元素的共性也是舞蹈众多类型的共性。不同民族的舞蹈有着不同的风格。这在我们欣赏新疆舞和欣赏藏族、蒙古等舞时即一目了然。使观众通过舞蹈作品中所塑造出的舞蹈形象，引起情感上的共鸣，激发起记忆中有关的印象、经验以及一系列的想象、联想等形象思维活动，具体地认识它所反映的社会生活、人物的思想感情、以及舞蹈作者对这种生活现象的审美评价。

器乐大致分为西洋乐和民乐两大类。这里以中国的传统器乐为例浅谈其在民族音乐诸元素中的审美贡献。

民歌即民间歌曲，是劳动人民为了表达自己的思想感情而集体创作的一种艺术形式。民谣则是具有农村特色和乡土气息，合辙压韵、朗朗上口，反映老百姓的疾苦、梦想、追求、日常生活细节等存活在民间、生长在民间、流行于民间、富于民族色彩的音乐，如我们所熟知的《刘三姐》等。我国民族众多，幅员辽阔，各民族各地区的民歌也各具特色，绚丽多彩，又共同成为我国音乐文化发展的基础。各种音乐艺术形式，器乐、歌舞、曲艺、戏曲常从中吸收营养，并转而促使它加工提高。专业音乐创作也常以它为素材，或原曲引用，或摘取片段，或吸取其音调，加以发展创造，可见其在民族音乐中的基础地位之关键，也可以说是音乐艺术的审美源泉。

传统曲艺是依附着深厚的中国文化形成发展的，是民族音乐的核心。曲艺与戏曲一样，都是传统文化的重要组成部分。戏曲包括偏雅的昆曲，也包括偏俗的京剧和各种地方戏。曲艺同样包括偏雅的、也包括偏俗的，其语言是道地的民间口语。曲艺是中华民族各种说唱艺术的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。以“说、唱”为主要的艺术表现手段。曲艺包括多种形式和手段：有以说为主的相声；以唱为主的鼓曲；似说似唱的快书；又说又唱的琴书；还有又说又唱又舞的二人转、十不闲莲花落等等。它们都是中华文化的瑰宝，为艺术的不同表现形式添砖加瓦。

篇4

关键词:朝鲜族舞蹈;巫师角色;形象塑造

一、绪论

艺术形象是艺术家对社会生活进行审美认识并按照美的规律进行审美创造的结果,同时又是观众的审美对象。而舞蹈形象则是运用人体动作创造出一种能够反映对象(生活、人物情感等)本质特征的、饱含主体情思的、富于美感的飞舞流动的形象。它可以是一个特征鲜明的动态和舞姿,也可以是一个以主题动作为核心的动态系统,还可以指以舞蹈语言所塑造出的人物形象。鲜明生动的舞蹈形象应当具有典型性、直观动态性、情感性和审美感染性。在舞蹈表演中,如何出色地塑造舞蹈形象,一直是从事舞蹈事业工作者们积极探讨的问题。

近几年,在众多民族民间舞作品中,尤其是朝鲜族舞蹈,越来越多的表现巫师的作品涌现出来。朝鲜族巫师角色的舞蹈形象不同于其他朝鲜族舞蹈形象,一方面它具备朝鲜族舞蹈含蓄内敛艺术特点;另一方面它又具有宗教祭祀舞中巫师癫狂豪放的一面。在舞蹈的形式上,创作巫舞不同于朝鲜族民俗巫舞具备完整的程式,但是从某个角度上看,创作巫舞又一定程度地具备民俗巫舞中的程式化编创、表演形式。纵观朝鲜族巫舞作品,笔者发现要想很好地在作品里塑造巫师这个舞蹈形象,需要有效的方法和途径。

二、朝鲜族舞蹈中巫师角色的特点

(一)朝鲜族“巫师”在民间

1.巫俗活动中的巫师分类与职能

巫舞属于宗教、祭祀舞蹈的范畴,是对超自然、超人间的神秘力量――神灵的一种形象化的再现,使无形之神成为可被感知的有形之神,使神秘力量的人格化,是宗教祭仪的组成部分。在朝鲜族民间,对于现存的巫俗乐舞,因人因研究视角的不同而分类有异。观点集中在以按地域特点、文化形态以及从巫者的形成这三个研究视角为主。

行巫的巫者,朝鲜族语称“巫党”。在朝鲜族聚居的地方巫俗活动迄今颇为流行,从事巫师职业的人也众多,从成巫的过程和行巫时的角色特点方面看,这些巫师大体可以分为两大类:其一是降神巫;其二是世袭巫。所谓降神巫,就是指在成巫的过程中,经过神灵附体的体验后成为巫的人;而世袭巫既是继承前代的巫业而成为巫者的巫师。两者不仅在成巫过程中有所不同,在行巫的过程中也有差别。降神巫是通过请神、降神使神灵附体,并以神的面目出现;而世袭巫则以祭祀者的身份做人与鬼神的之间的媒介。无论是降神巫师还是世袭巫师,其主要职能皆是替人们祈求神灵庇佑、除灾去病、逢凶化吉或是作为媒介替人们答谢神灵的恩赐。

2.服装、道具的特点

朝鲜族巫俗文化,从服饰上看与北方民族萨满服饰有一定的联系,但也有区别。朝鲜族古代巫的服饰与北方民族萨满服饰有较多一致性,而近代却有了较大区别。朝鲜族巫师的服饰可以大致分为神冠或者神帽、神袍、围巾和神鞋。这里的神帽,指的是行巫之人头上所带的冠帽,而神冠是通灵的渠道,朝鲜族巫师用鸟类的羽毛来装饰神冠,既象征着巫师会像鹏鸟一样飞翔,也有通天之意。而朝鲜族巫师的神袍主要以白、兰、红、黄、绿五彩组成,这种服饰本身的款式沿袭了朝鲜族的传统服饰,但从颜色的选择却与北方民族的萨满文化有着很大联系。除了朝鲜族巫师的服饰以外,朝鲜族巫师手持的法器和道具也是行巫过程中不可缺少的,包括:扇子、铜铃、腰铃、单鼓等。值得一提的是巫师的铃。在民间巫俗活动中,铃本身为神器。平时不可以冒犯,否则按着民间的说法是会触犯神灵的,铃声象征着神动,如铃声一响就标志着神降临了,因为神是看不见的,但可听来声,这种声音就是铃声。与此同时,铃也是乐器。尤其在巫师行巫跳舞时,铃声的大小、缓急都与巫师的舞步相配合,从而使巫的舞蹈更富有观赏性和神秘感。

3.民俗巫舞的分类

在民间,巫舞跳起来难度很大,技艺也要求很高,一般人不能为之。另外,跳巫舞的人不但善舞,而且可以迷惑他人。由于巫、舞同音“巫,以舞降神者也。”巫师请神的主要手段也是舞蹈,所以,巫舞在民间发展的也很快,种类也很多。主要有“神游舞”“请神舞”“送神舞”等种类。在各种各样的巫舞中又主要分为两大类:降神舞和世袭舞。巫舞的种类繁多,表演形式也是多样的,如:铃舞、扇舞、神剑舞、花舞等。

(二)朝鲜族“巫师”在舞台

1.舞台化朝鲜族舞蹈中巫师角色的定位

当巫师站在舞台上,成为舞蹈中的角色出现时。“巫师”已不是那个被神灵附体并作为人们与鬼神交流的媒介,祈求神灵庇佑具有祭祀职能的神职人员,而是作为一种艺术形象被提炼出来的具有一定的艺术感染力以及突出的艺术特点和风格的舞蹈角色。

朝鲜族舞蹈中的巫师角色虽不同于民俗巫俗乐舞中的巫师,但因为前者是从后者中提炼出来的艺术形象,所以从某个角度上分析,朝鲜族舞蹈中的巫师角色还是具有民俗巫舞的一些特点。首先,从外在的表现看,最直观的应是舞蹈中的服饰与道具。为了更加形象地刻画巫师角色,在不影响表演的前提上编导们会最大限度的保持民间巫师的穿着与打扮。道具的选用也会选择与“巫师”相同或者相似的舞蹈道具。其次,从内在的表演上看,舞台上的朝鲜族巫师是以表演为主的表现方式,而朝鲜族民俗乐舞中的巫师,虽然不完全倚仗“表演”行巫,但不能否认的是巫师在行巫的过程有表演的成分在,可以说,是一种半表演状态。例如,在行巫过程中大体分为:请神、娱神、送神这三个步骤,其中抛开请神、送神两个步骤不说,娱神这个步骤就是以表演为主要表现方式。无论是娱神还是娱人,都有表演的成分在。

所以,朝鲜族舞蹈中的巫师角色是以朝鲜族民俗巫俗乐舞中巫师形象为基础,经过艺术家们的加工与提炼出的具有艺术表现力、感染力和独特艺术特点风格的舞台艺术形象。

(三)“巫师”与“巫师角色”的比较

1.表演特点

民间巫师在行巫过程当中处“迷狂”状态;而舞台上的“巫师”则是表演、模仿民间巫师行巫时的表现。看起来舞台上的巫师也处于迷狂状态,但是,那实际上是演员的表演。舞台上巫师处于“半迷狂”半冷静的表演状态。

2.表演程式

民间巫舞有“请神”“迎神”“娱神”“驱鬼”“送神”的表演程式;而舞台巫舞亦有“请神”“迎神”“娱神”的形式。民间巫舞重视的是巫俗形式,而舞台巫舞则重视作品本身的需求和编导的审美选择。

3.表演目的

民间巫舞的表演目的是通过巫师的作为人与鬼神沟通的媒介,巫舞是巫师行巫时的主要表现形式,目的在于祈求神灵保佑,去灾治病。所以,民间巫舞具有一定的社会职能和宗教职能;舞台巫舞则是经过编导、表演者的艺术加工再造的艺术品,满足人们的审美需求。

4.观众群

民间巫舞的观众群是“巫”的需求者;而舞台巫舞的观众群是舞台艺术的需求者,也是艺术的欣赏者。

5.服装、道具

民间巫师的服装包括神袍、神冠、神鞋,手持扇、铃、鼓等;舞台上的巫师服装道具基本上与民间巫师的相同。不同之处在于,民间巫师的服装道具具有相应的神职功能。舞台上巫师的服装,道具是根据编导的审美要求、演员的身形特点以及观众的审美需求而定的,其服装本身不具备任何神职功能。

(四) 朝鲜族舞蹈中巫师角色特点的解析

1.表演特色分析

舞台上的朝鲜族巫师角色具有半表演,半“颠狂”的特色,表演者具有两个身份特征。一方面是“巫”。也正因为这一个身份,所以会有“癫狂”的特点,舞台上的巫师应该具备民俗巫舞中巫师的特点,舞台表演中的“癫狂”是指表演者应投入到舞蹈之中,达到忘我境界。而另一方面则是表演,即做为巫师的演员。表演中,还应有一半的“自我”是冷静的,时刻提醒自己动作容易出现的问题,以及动作与音乐之间的配合、关注舞台的调度等一系列与舞蹈表演相关的问题。所以,朝鲜族舞台上的巫师应是一个冷静成熟的演员与癫狂的巫师的共存体。

2.技术技巧的运用

朝鲜族舞蹈中的巫师角色区别于其他朝鲜族传统作品,运用大量的技术技巧。这是因为大部分舞台巫舞都会通过巫师角色再现民俗巫舞中迎神、娱神等民间巫俗活动的相关程式与环节。在娱神的舞段中,编导往往会运用大量的跳跃、旋转等技术技巧。通过这些技术来表现巫师癫狂豪放的艺术特点。这是朝鲜族巫舞区别于朝鲜族其他舞种的特点,也是朝鲜族舞蹈作品中巫师角色区别于朝鲜族舞蹈作品其他角色的重要方面。

3.舞蹈结构

朝鲜族巫舞的舞蹈结构不同于朝鲜族其他舞蹈作品。它具有民间巫俗活动中的一些程式。例如:巫俗活动中请神、迎神、娱神这三个重要环节在朝鲜族巫舞作品《祈福》中同样可得到一定程度的再现。在朝鲜族作品《扇骨》《山水风流》中,前者表现朝鲜族坚韧、自强的民族气节,后者则表现朝鲜族书生畅享于美好河山的情怀。一般朝鲜族作品有塑造人物的一面,而朝鲜族巫舞不仅要塑造人物,同时还要体现一定的与这人物相关的宗教祭祀程序。

4.服装道具

朝鲜族是喜好白色的民族,很多朝鲜族舞蹈作品在服装颜色的选择上多会选择清新淡雅的色彩。而巫师角色的服装则有别于朝鲜族其他舞蹈角色,在民间巫师的神袍就是最艳丽的服饰,在舞台上更是突出这一特点。《祈福》中的巫师角色服装选择的是红色,并配上金色的缎面,手持大红色的“三神扇”,如此艳丽的颜色搭配在其他朝鲜族舞蹈角色身上是看不到的。

三、塑造朝鲜族舞蹈中巫师角色的途径

要想成功塑造朝鲜族舞蹈中巫师角色,需要我们从教学到排练最后到舞台的这条链条很好的运转,只有这样才能把学生培养成演员,最后完成舞台上的表演。

(一) 朝鲜族课堂

1.扎实的朝鲜舞基础

成为舞台上的朝鲜族巫师,首先应具备扎实的朝鲜族舞蹈基础。现今的全国各大艺术院校,除了个别艺术院校有正规、系统的朝鲜族舞蹈基础教学,大多数院校则因为课程难度大而又枯燥,或者其他原因并没有系统的教学或者放弃朝鲜族舞蹈教学。这就使得很多学生没有办法进行朝鲜族舞蹈的表演,就更不要提表演朝鲜族巫舞了。所以,要想成功演绎朝鲜族巫舞,成功塑造朝鲜族巫师形象,首先要解决的就是朝鲜族课堂的基础教学。从呼吸开始,到屈伸、手型、手位、步伐到组合,剧目的舞段这一系列的系统教学,这样才能为学生顺利的从课堂学习过渡到舞台表演奠定基础。

2.对于朝鲜族文化的深入理解

光是练习身体是不够的,好需要对朝鲜族文化历史有一定的了解。这里包括:朝鲜民族的历史、地理、民俗常识、生活习惯和等。如果不用知识武装自己的大脑,那就仅仅是跳舞的空壳,所表演的作品是肤浅的,没有深度的。

3.朝鲜舞角色进入朝鲜舞课堂训练内容

我们的课堂教学是采取的元素教学法。这个方法培养了一批又一批的民间舞人才,我也是受益者之一。但是,当我从事教学工作以后,我也常常思考一个问题:如果在元素教学法教学的基础之上,再加上民间个别的角色或者舞蹈形象的训练,即在课堂上训练某个民族特有的角色动作元素或者舞蹈形象的训练,是否能使民间舞课堂教学的表演教学更加丰满?在韩国的舞蹈学校里,韩国传统舞蹈教学除了进行韩国舞蹈的基本训练以外还会学习韩国无形文化财产的经典剧目。这些剧目,大部分以不同的单一的又极具特色人物形象为主要表演内容,包括:书生、淑女、皇后、皇帝等。学生在课堂上进行这样的角色式训练,在后来的创作剧目排练时,如果碰上课堂上练习过的角色,学生们会觉得更得心应手一些。再拿我们的朝鲜族舞蹈课堂教学来说,朝鲜族巫舞的动作和风格与朝鲜族舞的一般风格有着很大的不同。如果在课堂教学中,加上巫舞的元素训练,那么当学生排练朝鲜族巫师这样的角色或者做这种角色的形象塑造时就能更快更容易地接受。

(二) 丰富的生活体验与文化积累

1.阅读

阅读是对于学生们来说最快、最方便的收集资料的学习方法。通过阅读相应的文献材料,可以使学生、演员能够最快掌握朝鲜族的文化背景与生活习惯。随着科学技术的不断发展,在网上能够搜集到第一手的文献资料,网上阅读成为学生最能接受的学习方式之一。

2.生活体验与积累

丰富的生活体验和有目的的收集并积累形象信息,是成功塑造角色的必要途径。塑造朝鲜族巫师亦是如此。一个演员的“形象资料库”越丰富,就越有可能塑造生动的舞台形象,如果演绎的舞蹈角色在生活中离自己的很远,那就需要做大量的形象收集工作。

(三)做好巫师角色定位

在做好课堂基础教学与文化积累的工作之后,进入向舞台过渡的阶段。要想成功塑造舞台上的朝鲜族巫师,还应在排练前做好角色的定位。主要分为以下几个步骤:

1.抓住巫师角色的情感变化线

舞蹈形象不是一般的动态形象,而是一种“渗透着情感”的动态形象。“巫师”这个角色来源于巫俗文化,“巫师”在民间文化里有着不可替代的位置,舞台的巫舞动作元素有很多成分取材于民俗巫舞中的程式化动作。例如:表现祭天时,双膝跪地的动作,表现“踩鬼”的跳跃动作等。但是,舞台上巫舞不是民俗巫舞得的自然翻版,而是经过舞蹈编导的审美情感的选择以及舞蹈表演者的二次创作的产物。所以舞台上的巫师角色的情感,是投入了编导、演员的强烈情感多彩的人物。编导在编创的同时便设计了整个巫舞的情感变化线,那么作为演员,就是要抓住编导设计作品时“穿”的这条感情线。

2.“抛弃”自己的惯用动作――完成形体转变

形体转变,指进入和完成舞蹈形象(人物形象)的塑造。形体转变是舞蹈表演者独具,并能体现舞蹈艺术形象创造的独特性。为了能够更好地塑造巫师角色的舞蹈形象,就必须抛弃演员自我陶醉和往日习以为常的动作连接习惯。

3.“抛弃”自我,转变成巫师角色――完成心理转变

心理转变指在塑造人物时,进入完成角色创造的心理准备。为了塑造作品中的角色,作为表演者需运用技巧把属于自己但不符合人物性格的感情动作,表演习惯等加以控制和改造。在这一阶段的排练过程当中,演员需要完全的没有自我,只有角色。无论在台下是什么样性格的人,站在舞台上就必须转化为癫狂的巫师。在练习过程中,需要对前期的形象的积累再一次地认识与感受,抓住巫师角色的性格特征,并从每一个动作体现出来。

4.做好“自我”与“巫师”的融合

这一步骤并不是回到起点了。而是对演员的更高的要求。在完成巫师形体转变和巫师心理转变之后,对表演者更高的要求就是重新找回“自我”并做好“自我”与巫师角色的融合。舞台上首先是一个巫师,还应是具有作品特点、编导个性和表演者特性融为一体的巫师。

要做到这一点,则需要演员在完成前面两个转变后,对作品进行量化练习。在不断的练习过程当中,具有巫师的特点的动作会逐渐演变成表演者的习惯动作,并成为一种新的动力定型,同时,演员自身的优势和个性也能透过作品散发出来。

在完成课堂教学、民族文化积累、排练调整和舞台实践后,要想成功塑造朝鲜族舞蹈中巫师角色,还应深入了解朝鲜族音乐,节奏以及与作品相关的段落中的各个节奏型。除此之外,对朝鲜族的服饰,舞蹈道具也应有所了解。

四、朝鲜族舞蹈中巫师角色的形象塑造对于民间舞演员的意义

(一)能够加强民间舞演员把握舞种风格与角色特点的能力

朝鲜族舞蹈风格在民间舞的教学内容中属于难度较大的一个版块。每一个呼吸,每一个步伐都需要花费大量的时间精力去练习、去把握。要想掌握朝鲜族舞清新、脱俗、深沉而又典雅的艺术风格更是难上加难。而巫师,在朝鲜族民俗文化里,又有着举足轻重的地位,很多编导艺术家都喜欢取之作为舞蹈编创的素材。于是,朝鲜族巫舞也一直是舞台上朝鲜族舞蹈中比较常见的舞种。但是,巫师舞蹈的表演特点大多是豪放、癫狂的,这种舞风却与朝鲜族课堂的风格有很大区别。于是,对于民间舞演员来说,一方面掌握朝鲜族舞蹈的深沉典雅的风格,另一方面又能够抓住朝鲜族巫师角色的特点,那将是一个很大的挑战。

(二)能够强化民间舞演员舞台上的表演意识

巫师离我们的生活很远,作为表演者,性格当中并没有“巫”的影子。但是为了能够刻画、演绎巫师这个特殊的舞蹈形象,就必须有意识地强化自己的表演意识,甚至需要夸张自己的表演,这样,在排练过程当中,不知不觉就提高了演员在舞台上的表演仪式。

(三)能够提高民间舞演员的艺术感觉与艺术感染力

艺术感觉就是演员对作品,对舞蹈的感受力与领悟能力。而舞蹈的感染力是指表演者通过舞蹈创造出鲜明的人物形象,并让观众在欣赏这些人物形象时,产生共鸣并能得到艺术美的享受。在排练过程中,对于巫师角色一次又一次的体会感知中,对舞蹈的感受也会逐渐加深。完成两次转变,与“巫”“我”融合后,作为表演者所演绎的巫师,既是巫师与观众能够产生共鸣;又是我与观众的舞台互动。在这样的不断的排练与舞台实践中,就可以逐渐提高表演者的艺术感染力与艺术感觉。

(四)能够突破民间舞演员舞种与角色的表演限制

很多民间舞演员都有表演舞种和角色的限制。有的人习惯于表演节奏缓慢的舞蹈,有的人则习惯表演快节奏的;有的人善于表演汉族舞蹈;有的人则善于表演少数民族的舞蹈。人应有所长,但是作为优秀的民间舞演员来说,应该没有舞种和角色的限制,演什么,像什么。塑造朝鲜族巫师的角色则是一个很好地解决舞种、角色限制的办法之一。

首先,朝鲜族舞蹈风格很难掌握。掌握朝鲜族舞蹈的风格可以一定程度解决其他舞种难以解决的问题。例如:膝盖的屈伸,贯穿始终的呼吸,以及连绵不断的手臂动作。克服了这些问题,就为演绎更多舞种打通了道路。而巫师这种角色亦正亦邪,似男似女,其本身塑造起来已很有难度,在朝鲜舞的基础之上演绎巫师这个角色就是水与火的碰撞,如果能够很好地塑造朝鲜族巫师角色,那么一定可以解决一部分相关舞种和角色限制的问题。

结论

要想很好地塑造朝鲜族巫师角色的形象,需要做到三个“合”。

首先,舞蹈表演训练与理论文化学习相结合。这里的舞蹈表演训练包括:扎实的朝鲜族舞蹈基础、作品中巫师角色的代表性动作和技术技巧,以及其他和作品相关的连接动作和表演训练。理论文化学习则包括:朝鲜族文化的积累、所塑造角色相关的知识积累。

其次,课堂与舞台实践的相配合。课堂的教学成果只有上升到舞台实践才能够实现,舞台实践是检验课堂教学成功与否的最好办法。本文提出将“角色”带进课堂当中去。即在朝鲜族课堂上,进行巫师角色或者其他舞蹈角色特有动作的训练,这样可以让学生(演员)在舞台上更快、更好地进入角色。这里的训练,可以是短句、组合、代表技术技巧或者道具的训练。

再次,“自我”与角色的融合。所谓融合,就是在演员本身做好角色的形象塑造中形体转变和心理感情转变的基础之上,还需要做到将自己的个性与巫师这个角色的个性相融合。舞台上,不仅是一个巫师,还应是一个具有作品特点、编导个性和演员个性的巫师。

参考文献:

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[10]钟敬文.《民俗学概论》上海文艺出版社,2006年版

[11]王宏建.《艺术概论》文化艺术出版社,2005年版

篇5

关键词　彝族　体育舞蹈　特点　发展

中图分类号：G807 文献标识码：A

1　对“体育舞蹈”的概念诠释及彝族体育舞蹈界定

1.1　对“体育舞蹈”的概念诠释

工具书对体育舞蹈的定义为：“体育舞蹈是体育性较强的舞蹈。是融体育与舞蹈为一体，具有锻炼、竞技和审美作用的一种新的舞蹈体裁。体育舞蹈和其他舞蹈艺术一样，反映生活和人的思想感情，只是它更侧重于动作的高难度技巧，用以表现人的健美、勇敢向上、朝气蓬勃的精神面貌。体育舞蹈广义而言包括两类：一类是以体育生活为表现内容，能起到体育锻炼作用的舞蹈。如在我国民间长期流传的《剑舞》、《刀舞》、《钱铃双刀舞》等，这类舞蹈审美功能大于锻炼功能。另一类是极富舞蹈美感且有严格的竞赛规则和审美标准的体育项目或舞蹈样式，如我国传统的五禽戏、形意拳和健美操、花样游泳、艺术体操、冰上芭蕾、国际标准舞等。这类运动形式大多已被列为体育锻炼项目，其锻炼作用大于审美。”

从体育舞蹈的定义来看，一方面，我们可以从中认识体育舞蹈的本质，即体育舞蹈是体育运动与舞蹈艺术的高度结合，因此必将具有体育特有的力量等运动素质、技巧等运动技术的展现，其主要功能用于健身、锻炼或竞技，同时兼有舞蹈艺术的审美价值；另一方面，定义并未对体育舞蹈与一般意义上的舞蹈的本质区别给出客观的界定标准，这就使从众多的舞蹈类型中准确区分出体育舞蹈的难度无形增加。

1.2　对彝族体育舞蹈的界定依据

本文对体育舞蹈的界定，综合了舞蹈实践活动与过往理论成果并据研究所需而最终确定。实践上，将节庆活动、祈神祭祀活动、丧葬活动以及反映军事活动表演的诸多舞蹈类型界定为体育舞蹈的主要依据在于，这些舞蹈类型要么直接作为全国少数民族传统体育运动会或云南省少数民族运动会表演项目，要么可在其中寻觅到同性质舞蹈的踪迹；理论上，参考大量文献资料、工具书以及众学者对于舞蹈类型的分类方法。

如节庆活动中的体育舞蹈打歌，曾分别作为第九届全国少数民族传统体育运动会、云南省第九届少数民族运动会表演项目；祈神祭祀活动中的烟盒舞（跳乐、跳弦）先后作为云南省第六、八届少数民族运动会表演项目，阿细跳月，曾作为第二届、第五届全国少数民族传统体育运动会表演项目；节庆、祈神祭祀活中的龙舞（板凳龙）曾作为云南省第六届少数民族运动会表演项目；祈神祭祀活动中的虎舞（黑虎舞、老虎报蛋）曾作为云南省少数民族运动会表演项目。再如，丧葬活动与反映军事活动的多种武舞、兵器舞虽在各型体育运动会上并未直接出现，但与之同性质的其他民族舞蹈却并不少见。如景颇刀舞、藏族弓刀舞都曾作为第六届全国少数民族传统体育运动会表演项目。尽管上述两种舞蹈并非彝族特有，但其舞蹈性质同属兵器舞却是不言而喻的。因此，将丧葬活动上的彝族武舞、兵器舞界定为体育舞蹈是在实践基础上的合理推论。需要强调的是，较之节庆活动、祭祀活动，在丧葬活动及反映军事活动的彝族舞蹈因其形式上是彝族武术与舞蹈艺术的紧密结合，因此更具备体育的特征，更合适称其为体育舞蹈。

研究中还发现，从对各类工具书的查询中，对于本文中提及的体育舞蹈的定义均未含有“体育舞蹈”的字眼。而对于多种文献的查询中，众学者也是仁者见仁智者见智，虽有一定的参考价值，但说服力却不足。因此，本文对于各类体育舞蹈的界定主要依据舞蹈实践活动。

2　彝族体育舞蹈的特点

彝族体育舞蹈是古代彝族先民在创造自己的历史、文化过程中形成和发展起来的，有着其鲜明的民族特色，焕发着独特的民族魅力。整体来看，彝族体育舞蹈具备以下两大显著特点。

2.1　彝族体育舞蹈与传统文艺紧密结合

以体为主，文体交融是彝族传统体育的特色，这一点在彝族体育舞蹈上表现得尤为突出。仅从字面上看，就注定了体育舞蹈是体育活动与舞蹈艺术形式的结合体。也正是因为彝族体育舞蹈的这一特点，才使得对于彝族体育舞蹈的鉴别工作尤为困难。从众多的彝族舞蹈类别中准确地鉴别出何种才是真正的体育舞蹈无论对于体育工作者还是艺术工作者而言都是较为困难的。彝族传统体育中的很多项目是寄于民族舞蹈的胚胎上发育的，其形成、发展也必定和舞蹈交织在一起，如果把文艺的色彩完全剔除，那么项目也就不存在了。由此可见，成形于文艺，而高于文艺，以体为主，文体交融发展是彝族体育舞蹈的最大特点。

2.2　彝族体育舞蹈受原始宗教影响并在原始宗教祭祀活动与传统民俗中得以传承

原始宗教是人类社会发展到一定阶段的历史产物，它既是一种意识形态，又是一种文化现象，并作为文化载体对人类诸多文化艺术的发展起着保存、传播与促进的作用。原始宗教与体育、歌舞的结合，对之发生特殊影响，是全世界都带有普遍规律的一种社会历史现象。作为原始人来说，体育、舞蹈是“人——神”交流的最佳媒介，具有祈福娱神的功能。而作为原始宗教来说，体育、舞蹈在形式和情感上有特殊感染力，因而是迷惑大众、吸引信徒的最佳手段。

根据文物史料的考证和彝族民间口碑的神话传说的印证，都表明某些彝族传统体育活动的形成、延续与发展都和本族信笃的原始宗教有着密切的联系。彝族传统体育活动与活动密不可分，在各种场合出现的体育舞蹈如虎舞、龙舞、狮舞、打歌、跳月、烟盒舞、武舞等除了具有很强的健身效能外，也都具有浓厚的山地文化和宗教色彩。

民族节庆文化是一个民族民俗文化的集中体现，也是各民族传统文化生命力的体现。彝族民间传统活动的开展与其民俗的节令、集会密不可分。彝族众多的传统节日以其特有的感召力和内聚力吸引着彝族人民载歌载舞，欢庆节日，使体育、歌舞活动在彝族民众中产生强烈的共鸣作用。作为彝族传统节日的重头戏的彝族传统体育内容就是寓于传统节庆文化之中，而作为彝族传统体育组成部分的体育舞蹈也必然随着传统节日的延续，传统节庆文化的日益丰富而得以延续和发展。

3　彝族体育舞蹈的发展趋势及亟待解决的问题

研究认为，彝族体育舞蹈从源起的那一天起就兼有娱神、娱鬼、娱人、自娱的多重功能。只不过不同时期，多重功能中的某一种凸显罢了。彝族体育舞蹈，最早萌发于原始人类生产生活实践，是由人的身心需要引发的萌芽期娱乐活动。这一时期体育舞蹈凸显的是它的自娱与娱人功能，而其他功能则要么并不具有，要么屈居次席；伴随社会的发展，原始宗教的出现，人们逐步把体育舞蹈引入原始宗教，其性质、功能发生了质变，成为宗教祭典的重要组成部份，按宗教的要求，向娱神、祭祀的方向畸形地发展着。显然，这一时期体育舞蹈凸显的是它娱神、娱鬼等祭祀功能；在人类的进化历程中，随生产力水平的不断提高，科技的进步，人类支配自然能力的提高，宗教意识的影响不断减弱，现代的科学意识日趋增强，人们的文化传统也随之受到时代浪潮的冲击，在这种文化改造的广阔背景下，彝族体育舞蹈也随人们意识观念的变化而发生新的质变，使之逐步从原始宗教的功利中超脱出来，冲破娱神、祭祀的禁锢，重新回到自娱、娱人的正常轨道上来。而伴随着彝族体育舞蹈功能的不断改变，彝族体育舞蹈的也必将向健身、竞技、艺术的高层次演进。

伴随着彝族体育舞蹈的良性发展，也存在着亟待解决的一系列问题。诸如，从理论上如何从众多彝族舞蹈类别中客观、公正地辨别出哪些应归属于体育舞蹈。再如，实践中，当体育舞蹈向着健身、竞技、艺术的方向发展时，又真正有多少平台可以为之提供。单就彝族体育舞蹈的竞技化道路而言，至今仍无一项彝族体育舞蹈作为任何赛事中的竞赛项目出现。全国少数民族传统体育运动会作为我国规模最大的少数民族体育盛会，在其已结束的9届运动会中，在竞技类项目中无任何一项体育舞蹈项目，体育舞蹈只不过出现在分量并不重的表演类项目中，且数量极为稀少。由此可见，彝族体育舞蹈虽有向健身、竞技、艺术的高层次发展的趋势，但发展过程中绝不会是一帆风顺的，只有解决发展过程中各种理论及实践问题，彝族体育舞蹈才可能有更美好的未来。

4　结论

彝族体育舞蹈作为彝族舞蹈艺术大家庭中的一员，作为彝族传统体育的重要组成部分，源于彝族先民的生存需要与生产实践，具有浓厚的原始宗教遗存特色。既是舞蹈，又是体育，反映了其多元文化特征。与传统文艺紧密结合、受原始宗教影响并在原始宗教祭祀活动与传统民俗中传承是彝族体育舞蹈的两大突出特点。从彝族体育舞蹈的发展来看，其已从原始宗教的功利中超脱出来，冲破娱神、祭祀的禁锢，重新回到自娱、娱人的正常轨道。未来必将向健身、竞技、艺术的更高层次演进。伴随着彝族体育舞蹈的良性发展，也存在着一系列亟待解决的问题。只有解决这些问题，彝族体育舞蹈才可能有更美好的未来。

参考文献

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篇6

【关键词】小学音乐教学土家族民俗表演三棒鼓摆手舞

湘西土家族地区，具有丰厚的民俗文化沉淀，在小学音乐教学中，根据儿童身心特点，适当引入适合儿童欣赏表演的土家族民俗曲艺、舞蹈，作为音乐课堂教学内容的补充，对培养儿童音乐兴趣，提高儿童表演能力，提升儿童音乐素养，均有莫大裨益。本文根据自己的教学实践，介绍适合儿童表演的土家三棒鼓和摆手舞。

1.土家族三棒鼓

土家族三棒鼓，又称土家族花鼓，是土家族男女老少喜闻乐见的一种民间表演艺术，也是土家族节日庆典红白喜会常见的民俗表演节目。表演乐器为一面皮鼓，一只马锣。表演者一人敲锣，一人打鼓，通常打鼓者唱花鼓词，或几人交替演唱。演唱内容多为时事政治或党的方针政策，有时也演唱历史故事或古典名著改编成的花鼓词。有时几个表演团队相遇，同台较劲比技，除了比演唱水平高低外，还专门有人“抛棒棒”，伴随唱者把三根一尺左右的木棒双手交替抛接，上下翻飞，有的技高者抛鸡蛋、抛碗、抛刀。抛接的物体越多，难度越大，抛接者的技术水平越高。下面，我们用语言文字情景再现一段花鼓表演：

（敲）咚！咚！咚！咚咚！当当当！

咚咚当！咚咚当！咚咚当 当 当！

咚咚当！

（唱）六一节日到，

（敲）当！当！当！

（唱）儿童朋友好！

（敲）当！当！当！

（唱）结彩喜庆真热闹，

（敲）当！当！当！

（唱）师生――师生乐淘淘！

（敲）当！当！当！

咚咚当！咚咚当 当 当 当当！

咚咚当！

（唱）儿童小朋友，

（敲）当！当！当！

（唱）在校把书读，

（敲）当！当！当！

（唱）勤学好问要刻苦，

（敲）当！当！当！

（唱）人人――人人争上游！

（敲）当！当！当！咚咚当！

咚咚当当当当当！

咚咚当！

（唱）口水不乱吐，

（敲）当！当！当！

（唱）纸屑莫乱丢，

（敲）当！当！当！

（唱）饭前便后要洗手，

（敲）当！当！当！

（唱）文明――文明守纪律！

（敲）当当当！咚咚当！

咚咚当当当当当!

咚咚当！

（唱）放学把家返，

（敲）当当当！

（唱）路上莫贪玩。

（敲）当当当！

（唱）横过马路左右看，

（敲）当当当！

（唱）时刻――时刻讲安全！

（敲）当当当！咚咚当！

咚咚当当当当当!

咚咚当！

土家三棒鼓，适合小学高年级儿童表演，三棒鼓唱词学生可自己编写，也可以师生共同编写，在六一、元旦喜庆日子或学习之余进行演唱，可培养儿童语言表达能力、写作能力和表演能力。

2.摆手舞

土家族摆手舞，是土家族节日庆典时表演的一种舞蹈，在铿锵的锣鼓 当！咚！当！咚！当咚！当咚！当咚！当当咚！的锣鼓声中，表演者出场表演，舞者人数不限，场地不限，舞蹈动作多为土家人一年四季的农事活动，舞者歌舞同步，边歌边舞，将农事中的插秧、挖土、播种、蓐草、打谷，生活中的打粑粑、推磨、纺纱、织布、围腊等活动伴随着锣鼓的节奏，用粗犷、大方的舞步表现出来。教师可放一段摆手舞视频，让学生体会锣鼓具有震撼力的节奏，欣赏土家族漂亮的服饰，欣赏摆手舞优美的舞蹈动作，摆手舞适合任何年级段的儿童学习，教师可组织学生等集体跳摆手舞。例

篇7

关键词：民族舞蹈 孔雀舞 表演

中图分类号：J722.2 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2013）08（b）-0207-01

民族舞泛指产生并流传于民间、受民俗文化制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的舞蹈形式。通常来说，民族舞所指的由各地各民族内不同文化的延伸所产生的一种受当地文化影响的舞蹈表现行为，民族舞具有草根性、随性、风格流派统一的特点。由于我国民族众多，各民族之间存在的不同舞蹈形式不计其数，表演形式、服装、技巧、内容都各有不一，民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点，历来都是各国古典舞、宫廷舞和专业舞蹈创作不可或缺的素材来源。而这些舞蹈形式主要受制于地方所独有的周边环境、人民思想、习俗、信仰、传承等一系列元素。

我国传统的民族舞蹈表演特点主要在悠久文化的流传、灵动的民族感。通过所在的环境，根据自身所想、所听、所看，即兴的表演表现使整个舞蹈看起来鲜活并富有感染力，而另一方面我国的民俗舞蹈也十分注重表演中对场面和队形的控制。

中国的民族舞蹈有这样几个艺术特点：

（1）载歌载舞。

漫漫的历史长河中，我国勤劳的劳动人民用他们聪明的才智和对生活不断的追求创造出了各种各样的民间艺术。随着历史文化的发展，这些民族舞蹈具有了载歌载舞的传统，比如，汉族的秧歌，东北的“二人转”，南方的“采花灯”，满族的“莽式”，维吾尔族的“麦西来普”，藏族的“弦子”，这些都是载歌载舞的民间舞蹈。

（2）利用道具歌而舞之。

这些道具有：手绢、扇子、花绸、头上戴的帽子、面具、腰里绑的腰鼓、腰铃、脚踏的高跷，以及各种道具如：伞、灯、刀、剑、棍等。

（3）形象鲜明、情节生动。

在民间，民族舞蹈的表现形式多种多样，但通常是以一个故事为依据，在舞蹈中刻画出来的人物形象生动有趣，充分的体现出该民族的自身特色，姿态动作栩栩如生。

（4）自娱与表演的统一。

我国的民族舞蹈有着很鲜明的特点，表演的人在表演的同时他自身也是个娱乐者，既是演员又是观众。情绪调动到位时，通常也会情不自禁的翩翩起舞。

例如，在“世青节”获金质奖的杨丽萍的《孔雀舞》，魏钟会《孔雀赋》：“有炎方之伟鸟，感灵和而来仪。禀丽精以挺质，生丹穴之南垂。戴翠旄以表弁，垂绿蕤之森。裁修尾之翘翘，若顺风而扬麾。五色点注，华羽参差。鳞交绮错，文藻陆离。丹口金辅，玄目素规。或舒翼轩峙，奋迅洪姿；或蹀足踟蹰，鸣啸郁咿。”（《艺文类聚》九十一）孔雀一直被视为吉祥、幸福的象征，舞者通过以女性的魅力来展示孔雀的美丽，在服装上也进行了改变，以坠满孔雀羽毛的宽摆长裙配以细长的指甲，显得舞者手部线条更加柔美，表演起来更加生动，使得“孔雀”栩栩如生，给人以视觉盛宴之感。

虚拟表演在民族舞中也十分常见，如群舞《采茶舞》，表现一群少女结伴同行去茶山采茶，而舞台上是没有茶山、茶林。这时候就需要舞者通过自身的肢体语言以及生动的表情来表现出一路上山、下山、过桥、到茶林采茶的情景。这种无实物的虚拟表演更加考验舞者对舞蹈本身的认识、启发以及体会，这时就不是单纯的跳舞了，调动观众的情绪，让他们走进舞蹈中，体会舞蹈的魅力。

民族舞蹈最大灵感源泉来自于生活，但并表示它就没有很高的艺术水平，近代以来，我国民族舞蹈水平和艺术美感再不断升华。我们要认识到优秀的民族舞蹈表演是构建在扎实的艺术熏陶和技巧锻炼上的，它们民族舞蹈的表演中具有不可替代作用。

各民族之间的文化区别和生存形式以及思维方式影响着各民族舞蹈的形式，这也是区别它们的最直观方式。所以，对各民族舞蹈的研究应该将眼光看得更广更深，不局限与某个角度才能使我们更全面了解民族舞蹈。

参考文献

[1] 胡尔岩.舞蹈创作心理学[M].北京：中国戏剧出版社，1998.

篇8

【关键词】黎族文化 保护 开发

引言

随着经济的发展和人们生活水平的提高，特别是海南建设国际旅游岛以来，旅游需求将越来越强烈。黎族文化融入旅游文化是海南旅游业发展的一种趋势。海南作为一个旅游大省，应该结合当地的黎族文化，开发出独具特色的旅游产品，提高竞争力。

一、海南省的黎族文化

（一）物质文化

有文记载“巢居洞深，绩木皮为衣，以木棉为毯”，可见历史上黎族的生活。黎族有家庭副业――狩猎。黎族农业发展极其缓慢。黎族的服饰以自然丰富的资源，用独特的手法，精美的饰纹展现在人们的眼前。黎族居民一般居住在“干栏船型屋”，其墙角有四根木材构成，加以茅草覆盖。海南黎族人民因地而居，交通方式也显示出其环境特点。靠原地的居民，一般普遍采用“牛拉木轮车”，而靠近江河的居民，以“葫芦”为水上交通工具。

（二）精神文化

黎族不但有独特的物质文化还拥有丰富多彩的精神文化。

黎族的舞蹈是一个代表。黎族舞蹈主要起源于生活、生产活动及特有的自然崇拜和宗教文化。黎族的舞蹈按其来源分主要可分成三类：即反映祭祀祖先和企求平安的舞蹈、生活舞蹈、来自劳动方式演变的舞蹈。

除了舞蹈，歌谣也是黎族的特色。黎族歌谣是一朵绚丽的艺术之花，黎族人民男女老少都爱唱歌。最后一点是手工艺。黎族的造型艺术，以织锦工艺最为著名。

二、海南省黎族文化的开发与保护现状

（一）海南省黎族文化的开发现状

海南省自建省以来，旅游业取得了巨大的发展，一批关于黎族文化风情的旅游度假村、风情园、民俗村寨也纷纷在海南各个地区建立。

与海南自然资源形成强烈反差，海南黎族文化旅游资源的开发严重滞后，虽然开发了一些黎族文化村寨，但环境普通，建设粗糙，模仿现象严重，产品雷同。

黎族风情民俗旅游主要表现为：一是以实物形态为黎族文化载体的旅游产品，比如黎族村寨，海南民族博物馆。二是以黎族行为文化及可参与性民俗活动的开发所形成的旅游产品，比如节庆旅游。此外，还有以民歌艺术、民间音乐等为载体的旅游产品。

（二）海南省黎族文化的保护现状

黎族人民创造了绚丽多彩的文化，随着国际旅游岛建设的深入，一些地方为了获得更多的经济利益，对黎族文化旅游资源实行掠夺式开发，结果造成许多黎族文化资源遭受严重破坏，一些黎族传统文化在我们还未来得及认清其社会性质与作用时就已消失、解体；不少黎族习俗由于缺乏有效的保护，在强大的现代文明冲击下逐渐消失。

因此，对黎族文化的保护已经刻不容缓。海南省文化广电出版体育厅向五指山等市县有关部门下发关于抓紧完成黎锦技艺保护年度工作任务的通知，传习馆建设、传承村和传习所建设高度重视。但由于各种原因，落实情况并不乐观。

三、海南省黎族文化开发中存在的问题

（一）重复性开发

各地在规划设置黎族旅游产品项目时，没有充分考虑到当地的实际情况，盲目地“跟风”，重复性开发一方面造成了极大的资源浪费，另一方面也暴露出黎族的传统文化权属没有受到应有的尊重。

（二）　忽略对某些黎族传统文化的开发

由于个别投资者的理解和开发理念有限，会选择一些简单有直接经济效益的黎族文化旅游产品来开发。对比如像织锦、双面绣、鼻箫等传统工艺文化的挖掘力度不够。要为黎族传统文化及时寻找到一条能与现实相适应的发展之路，以避免其传承出现断裂，在祖国文化大环境中依然保有其独特的成分。

（三）　管理不善

海南黎族旅游景点缺乏整体规划，管理混乱。人为景点较多，充分利用原始景点较少，内容贫乏，不少游客抱怨海南黎族旅游档次低，无物可看，收费特别高，严重影响海南黎族文化旅游开发的进展步伐。

四、海南省黎族文化的开发的策略

（一）坚持可持续发展原则

在旅游开发建设中，要充分贯彻科学发展观的思想。坚持可持续发展原则，不要为了眼前的利益，采取具有破坏性的开发模式。

（二）解决当地黎族群众的参与问题

要想开发好黎族文化旅游资源，必须让当地的黎族群众更好地参与开发的过程。分享开发所获得的成果，避免破坏当地的和谐稳定。旅游景点要选择那些资源最丰富、最原始的村寨来开发。例如黎族同胞居住的茅屋这些具有黎族特征的东西，使黎族民俗传统与现代结合起来。

（三）保持民族特色及多样性

许多民族文化在开发过程中，难免会受到现代文化冲击，不能保持民族特色。同时也要保持文化的多样性。例如，对于黎族传统节日的举办，政府可以出资大力支持鼓励此类节日的进行，使其不至于被汉化或淡忘。

（四）鼓励参与黎族文化遗产的保护利用

利用经济和税收优惠政策，鼓励和支持民间资本在有效保护的基础上，合理利用黎锦技艺、椰雕等非物质文化遗产代表性项目开发文化产品和文化服务，参与文化遗产保护及其扩张项目的基础建设，形成一批具有海南地方特色和市场潜力的文化品牌企业。

参考文献

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关键词：民间舞蹈 原生态 元素 民俗 学院派 根基

民间舞蹈起源于人类的劳动生活，从社会功能上看，原始社会的舞蹈完全是功利性的，是为了人类本身的生存与繁衍而进行的。进入奴隶社会以后，原始舞蹈也随之发展、分化：一部分成为奴隶主表演的舞蹈，以后发展成为宫廷舞蹈；另一部分是奴隶们表演的舞蹈，作为祭祀礼仪或其他担负民俗功能的载体，即所谓“民间舞蹈”[1]。中国的民族民间舞是守护我国民族文化之“根”的艺术。

我们或许可以将民间舞蹈这一概念表述为：民间舞蹈是一个民族或地区在物质文明与精神文明发展过程中，由劳动群众自发创作并在群众中传承的一种特殊的文化现象。它与广大劳动群众息息相关，是最基本的舞蹈艺术形式，是一切表演性舞蹈，创作舞蹈的基础。具有群众性、自娱性、通俗性、传承性、地域性等民俗的一般特征，既表现了一定历史时期的经济、文化背景，又随着社会生活的发展而注入新的成分；同时，它也会因失去社会功能或受到社会变迁的影响而消失，成为历史性民间舞蹈[3]。

一、 从民间舞原生态及其文化类型看民间舞根元素的形成

任何一种文化都是在特定的时间和空间中形成和发展的。不同的时空形成不同的文化类型。《中国民间舞蹈文化教程》一书将中国民间舞蹈文化分为农耕文化、草原文化、海洋文化、农牧文化、绿洲文化五大类型[1]。而有关专家又根据民族的分布区域、人口的迁徙、历史的变迁等因素，又将民间舞蹈按风格特点分出：1、秧歌舞蹈文化区；2、花鼓舞蹈文化区；3、藏族舞蹈文化区；4、西域乐舞舞蹈文化区；5、蒙古族舞蹈文化区；6、铜鼓舞蹈文化区。这六大舞蹈文化区，是专家们站在历史和传统文化的背景基础上，对原生态民间舞文化意义上的提升与归纳。

二、 从“元素教学”法的推出看民间舞学科及“学院派”的出现

中国民间舞“元素教学”法的出现，从某意义上预示了民间舞学科进入语言教学体系的开始。它是北京舞蹈学院以许淑英、陈春禄、潘志涛、邱友仁、王立章、贾美娜为代表的一代民间舞蹈教育专家们在原生态民间舞基础上提炼、归纳、总结形成的教学体系。“元素教学”法对原生态的民间舞教材进行了“革命性”的整理。从纯民间的风格、动律、舞姿中提取更具特点、更加典型、更具有训练价值的舞蹈语汇，使其“元素化”，成为能够遣词造句的舞蹈语言元素。这是中国民间舞从教育角度上的一次整合，在整个舞蹈教育中意义十分重大。

然而，民间舞“元素教学”法，虽然是民间舞教学的一种体系化成果，但对民间舞原生态的整体状态却有明显的“肢解”和“弱化”之迹象，“语言”的功用被提升了，但原汁原味的中国民间舞的原生态风貌却失去了原有的完整性。这是倾心“元素教学”法的专家们劳碌之后又感到困惑的问题。所以在第七届“桃李杯”比赛中，民间舞组合要求强化原生态的民间舞风味，也反映了这样一种担忧。但“元素教学”法最直接的功效却是促进了中国民间舞“学院派”的形成。

“学院派民间舞”是观念的产物，是民族文化主体精神理性化的结晶；是一个分布广泛、种类繁多、风格各异的文化集合体。它至今犹存的“活体”价值、研究和在学院派民间舞中的张扬，使我们有理由推论――民间舞应是中国舞蹈的一个真正的“标识”[8]。

中国民间舞学科的建立，使中国民间舞科学的体系化问题成为历代舞蹈专家一直深究不辍的课题，作为一个专业的民间舞蹈教育模式，“学院派民间舞”的最佳视点被概括为：一个点，一条线，两个面和一个方法体系。一个“点”，是指以身体训练为重点，这是舞蹈作为人体艺术最基础的教育形式。一条“线”，指的是“学院派民间舞”在表现层次上的脉络，亦即对广场民间舞――课堂民间舞――舞台（创作）民间舞的逻辑递进关系的研究。这是中国民间舞蹈始终的根本问题。两方“面”，是指以中国文化精神和当代艺术精神的研究宗旨，也就是已经确立的以民族文化为体，以发展综合智力为用的教学思想，一个方法体系，是在整个学术和教学中所需的基础方法体系，它是一种由浅入深，循序渐进的方法体系，宏观上贯穿了“以民间民俗传统为体，以民族文化为体，以发展综合智力为用，以培养基础技能为用”的原则；微观上从“元素教学”入手，逐一结构动作元素的分解，裂变，合成过程，从而形成符合文化轨迹，体现文化走向的“再造”，提出民间舞蹈的文化规律[5]。这些从北京舞蹈学院民间舞系建系十几年的教学实践中所推出的《我们一同走过》、《泱泱大歌》、《大地之舞》。等民间舞蹈专场院会中可清楚地看到一个“学院派民间舞”的形成过程，但最本质的东西还是民间舞原生态在学院艺术教学和实践中的回归。

三、 看民间舞原生态的回归

不同民族，由于存在着不同的社会、历史、政治、经济文化背景差异，自然沉淀了彼此不同的文化传统。一个民族若能保留自己的文化传统和风俗习惯，就能保证该民族的情感与个性不会消散，也就标明了此民族的存在价值[4]。

我们似乎领悟了，民间舞蹈是一个情感、观念、信仰、文化交织的精神集合体，这暗示我们，民间舞不是简单的外形差异，它共性的审美内涵是可以宏观把握的，是可以提炼的，有“导向”作用的，是一个“活体”物质。循着这个思路，它的延展完全有可能超越单一民族文化载化的界限，成为中华舞蹈文化生生不息的一条“根脉”，也许终将形成一条“河流”，这才是民间舞的“生机”所在[5]。

多年来，通过对民间舞原生态文化的研究，舞界学人越发认识到，中国民间舞蹈是植根于人民生活沃壤中的传统文化、民间舞蹈是在特定民俗事象中传承发展的，只要这个民族仍然保留着适于民间舞蹈生存的民俗活动空间，民间舞蹈将与人民永存。作为某一特定民间舞蹈形态和风格的传延，往往伴随着一个时代的结束或需要而消失或延续。

如：近几年，在城市生活中悄然兴起的群众大秧歌以及北京舞蹈学院民间舞系历届教育专业本科毕业生所推出的《泱泱大歌》、《大地之舞》等晚会就是生动的例子。这些晚会主要择取了民间舞教材中鼓子秧歌、东北秧歌、安徽花鼓灯这三大秧歌在广场、教室和剧场三种不同空间中的演绎，使一条历史长线在三个空间点相互交织、碰撞，迸发火花，通过原生态的广场秧歌，继原生态的提纯秧歌和升华为舞台艺术的剧场秧歌，这“三点一线”，诠释对“秧歌”的理解，来表达对民间舞的认识和对民间舞创作的体悟，也阐述了多年来民间舞的学术追求，即尊重民间舞在三个不同空间状态中传统的同一性，在人体文化的“审美”和本体中续写民间舞的历史，塑造华夏民族的现代灵魂这是本质的异化和寻根的过程。通过表现民族的生活方式，习俗观念，风土人情，并以此为审美中介和文化载体，表达特定的审美理想，进而通向民族心理深层，以解析民族的生存与演进。

从晚会中，使我看到了沉淀思考过后的中国民间舞的“元素教学”又回归到原汁原味的原生态民间舞的“根本”上来。我认为这是最根本的，也是最有价值的一次回归，因为原生态民间舞是中国民间舞最基本的语言原素，抛开它或者是打破它，盲目地将其他地域文化的舞蹈语言拿来替代或是改变自己千百年已经习惯了的语言方式，无异于是一种异化和生产怪胎。

戴爱莲先生曾说过：“一个民族的传统，只有本民族认为是美的东西，才有可能流传和保留下来。汉民族喜欢跳秧歌，但不同地区又有不同的风格，却都保留至今；匈牙利有许多丰富多彩的民间舞蹈，但当他们发现将这些舞蹈呈现于舞台时，纯粹民间的味道没有了，民族的美感‘走样’了，于是他们就毅然将它拿下了舞台。在我看来，不论哪种文化，有传统就威力无比”[4]！

从近现代舞蹈领域的研究和实践可以看出：民间的原生态舞蹈，一直在不断地丰富与发展，有着很大的可挖掘性，而我们发展的根本目的是为了弘扬中华民族文化，有句话说的好“越是民族的，就越是世界的”。可见，我们的民间舞只有保持纯正的民族风格，才会得到全世界的认同，民间舞一直以来都强调它的“根性意识”，这“根”是我们的民族精神，是民间舞赖以生存的土壤，否则，我们的“根”就会被吞食，就会像“邯郸学步”那样找不到自己，那么我们的民族文化也将面临灭亡，也就更谈不上什么民间舞的立足之地了。

参考文献：

[1]罗雄岩：《中国民间舞蹈文化教程》，[M]，上海音乐出版社，2001年版第二章

[2]纪兰慰：《文化转型期：民族舞蹈的生存与发展》，[J]，《舞蹈》，1999年1期

[3]李卫星、周艳云：《“雅”舞的源泉来自“民俗”》，[J]，《舞蹈》，1999年2期

[4]戴爱莲：《以“民族”的名义》，[J]，《舞蹈》，1999年3期

[5]明文军：《“学院派民间舞”的学术与社会价值》，[J]，《舞蹈》，1999年6期

[6]刘迭亮：《探讨中国民族民间舞蹈的足迹和走向》，[J]，《舞蹈》，2000年1期

[7]益虫：《民族民间舞创作思辨》，[J]，《舞蹈》，2002年10期

[8]张种丽：《民间舞原生态与现代语境的整合与回归》，[J]，《舞蹈》，2002年12期

篇10

【关键词】民族；民间舞；高校；舞蹈教学；传承；发展

一、中国民族民间舞在高校舞蹈教学中的传承发展出现的问题

（一）不明舞蹈内涵。不明舞蹈内涵是中国民族民间舞在高校舞蹈教学中的传承发展出现的重要问题之一，舞蹈内涵是能否发扬民族民间舞蹈的关键，也可以说是民族民间舞蹈的灵魂，不明舞蹈内涵会导致学生的舞蹈空有其表，形似而神不似，不利于舞蹈的传承和人才的培养。（二）缺少创新元素。缺少创新元素是中国民族民间舞在高校舞蹈教学中的传承发展出现的重要问题之一，创新是万事万物得以继续发展的根本，缺少创新就会导致一切事物停留在最初形态，不适宜时代的发展。创新是发展民族民间舞的关键，缺少创新元素就会导致民族民间舞教学止步不前。（三）形体动作混乱。形体动作混乱是中国民族民间舞在高校舞蹈教学中的传承发展出现的重要问题之一，形体动作是舞蹈能否具有灵魂的条件之一，舞者动作优美，配合音乐的旋律舞动，肢体协调且位置得当，既可以丰富视觉的美感又可以体现民族民间舞蹈的内涵。形体动作混乱会导致民族民间舞蹈学习仅仅停留在表面，无法真正从肢体动作中感悟民族文化，阻碍学生继承和发展民族民间舞蹈。

二、基于中国民族民间舞在高校舞蹈教学中的传承发展出现的问题策略

（一）寻求民族特色，明确舞蹈内涵。中国是具有五千多年历史的文明古国，拥有非常多的民族文化以及民族内涵，民族民间舞就是民族文化极具代表性的民族特点，具有不可忽视的历史地位。各民族民间舞中都包含了本民族的婚丧、春耕、秋收、社戏等多种民间风情。在舞蹈教学中教师要重视民族的特色，同时还要熟悉舞蹈的文化内涵，将民族民间舞蹈传承下来，要了解民族舞蹈的发展规律和产生背景，通过肢体语言将其细化，拓展学生的民族知识，让学生了解民族文化、民族背景、民族信仰、民族习惯等，并培养学生通过了解民族文化丰富自身舞蹈底蕴，把握民族舞蹈中的精髓，使舞蹈富有张力和体现力。例如，东北秧歌具有辽南高跷的独特风格及动律特点，体态上始终保持前倾的特征，出脚时，踢抬有力；收回时，落地快而扎实，是膝部规律性的顿挫和舞蹈翻转时的爽利结合起来，形成了东北秧歌特殊的体态动律，体现出了东北平原乡村人民独特生活习俗和性格气质。学生在了解民族民间舞蹈创作背景之后可以更好的体会民族特色，明确舞蹈的具体内涵。（二）结合时代特点，坚持与时俱进。民族民间舞蹈的产生是社会发展的必然产物，具有鲜明民族特点的同时还具有一定的发展规律，例如东北秧歌舞蹈是东北人民在长期的生活中形成的，也形成了东北人民喜欢色彩浓郁、线条粗犷的审美习惯。万事万物的发展都离不开创新，在发展民族民间舞的时候，一定要重视创新，而这里的创新不仅仅是动作、主题的创新，而是应该在民族民间舞的基础上继续注重生活中民族形象、特点的累计，不断完善舞蹈技巧，以现代的观念批判继承民族舞蹈，丰富民族舞蹈的精髓。教师在教学的过程中将新的民俗、民风、民情融合在民族民间舞蹈中，同时要保存原有的风格，与时俱进的发展民族民间舞蹈。（三）增加实践课程，规范形体动作。民族民间舞作为中国舞蹈艺术中的精华，它具有地域性、封闭性、族群性、民族性、民俗性、群众性、群体性、业余性、游戏性、自娱性、宣泄性、仪式性、表演性等42种艺术特征，它包含了各个民族的时代内涵，各所高校在传承和发展民族民间舞的时候要重视增加实践的课程，只有学生身临其境，亲自实践才能把握民族民间舞的深刻奥义，更好地继承和发展。另外，教师在进行民族民间舞教学时应该规范学生的形体动作，因为民族民间舞的关键就是正确和规范，规范的舞蹈动作能够更加突出民族舞的灵魂，手、眼、心、动作融为一体，给观众更好的审美感受。教师可以通过想象式场景教学规范学生的形体动作，促进学生提高实践能力。由于民族民间舞蹈的起源在民间，其中包含很多民间特点，具有较为浓厚的乡土气息，所以，教师在教学时可以让学生进行实地采风，在一定程度上还原民族民间舞蹈的创作环境。对于动作不够规范的学生教师应该重点关注，纠正错误形体，规范舞蹈动作，增强民族民间舞蹈的传承性。