绘画浮雕的设计理念范文

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关键词:现代屏风设计;现代艺术观念;融合

中图分类号:J05 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)17-0037-01

一、现代屏风设计理念与现代艺术观念相融合的重要意义和价值

现代屏风的概念是相对于传统屏风而言的。传统屏风是一种非常古老的家具形式。在过去的传统社会环境中,它承载着特定的文化含义,其形式、功能、材质、工艺、放置的方式及位置等都有较为固定的模式。现代屏风与传统屏风的划分并非是单纯的时间界定,而是在屏风设计观念上的一种区分。在现代社会中出现的屏风并非全都可称为现代屏风。如一味地模仿古代屏风样式,在设计理念上死守陈规,完全没有独立的创造意识,这类屏风作品都不能归属于现代屏风。真正的现代屏风是注入了艺术家个人意识和时代精神的原创性作品。所以,现代艺术观念非常深刻的影响着现代屏风设计理念。这其中包含了设计理念,还有形式、功能、材料和制作工艺等,都不是依据某些固定的模式和套路,而是追求多元化与创造性,并承载着现代的艺术与文化内容和思考。因此,现代屏风艺术蕴含着各种各样的可能性,具有巨大的发展潜力。

在现代社会,对屏风艺术的研究具有着重要的意义和价值。因为屏风艺术在今天依然是兼有实用性和审美性的一种艺术形式。并且,随着人们思想观念和生活习惯的改变,随着新材料和新工艺的应用,现代屏风还拥有了新的功能和作用。它的空间分割作用和装饰功能不再局限于传统的室内空间,也不再受限于比较固定的摆放位置,而是可以被设计师主动灵活地运用于各种类型的空间环境设计中,成为统一于特定环境的空间元素和装饰元素。另一方面,屏风本身承载着平面,立体,绘画,雕刻,工艺,设计,抽象,具象,意象等各种趣味形式,同时,不少新的文化思想和社会观念都在屏风类作品中有所表现。所以说,现代屏风也反映着现代艺术的发展方向。而且现代屏风还可以作为一种创作元素出现在现代艺术作品(如装置艺术)中,成为表达艺术家观念的媒介。总之,现代屏风艺术与环境艺术、建筑艺术、装置艺术、装饰艺术等各个领域都是息息相关的,对现代屏风的研究必然会推动其它艺术门类的发展,也使屏风运用的范围和作用得到更大的拓展,从而使现代屏风艺术更符合时代的需求。

屏风作为社会物质文化和精神文化的产物,是人类社会的政治、经济和文化艺术的物化形式,它必定会反映出特定历史时期的艺术风格,文化传统和人们的思想观念。现代各种艺术观念的冲击必然会影响现代屏风艺术的设计理念,同时,屏风艺术也会反过来影响现代艺术,给现代艺术提供新的灵感和元素。

二、现代屏风设计中体现出现代艺术观念

屏风艺术是一种综合性的艺术形式,它承载着平面、立体、绘画、雕刻、工艺、设计、抽象、具象、意象等各种趣味形式。可以说,屏风反映着各个时代文化艺术的发展方向和人们的思想观念。如魏晋时期,文人雅士们特别崇尚一种简朴的屏风。这种屏风以木头为框架,再用白纸糊上,一般被称为 “素屏风”。这种屏风与过去那些工艺繁复的华丽屏风有很大区别,它的出现是跟魏晋时期出现的玄学思潮息息相关的。深受玄学思潮影响的文人们推崇事物自然本真的状态,因此,素屏风的流行也就不足为奇了。

在现代社会,观念和艺术形式的结合更加紧密,特别是西方现代艺术观念的影响,使屏风这种起源于中国的古老艺术形式涵盖了更丰富的文化内涵。抽象表现主义、立体主义、达达主义、波普主义等现代艺术观念都在现代屏风设计作品中反映出来。而伴随现代艺术观念出现的很多艺术手法也被设计师所运用,如对现成品的挪用转化,对传统的戏谑反讽等等。这些都推动了现代屏风艺术的发展,使屏风这种传统的艺术形式更具有现代感,更符合现代人的思想观念和审美意识,也更适应这个时代的需求。例如,佛罗里恩・博肯汉塔在他的屏风设计中将从报纸和杂志中收集的各种商品标志和广告拼贴在一起,表达对现代商品社会的一种思考,带有明显的波普风格。再如,一些屏风作品借鉴装置艺术的手法来进行屏风的设计,打破了屏风传统的陈列方式,并带有强烈的观念性。除此之外,艺术家个人意识与观念的体现在现代屏风设计中也越来越明显。因为现在是一个追求个性、张扬个性的时代,任何艺术作品都需要有独特的创意和风格。在现代屏风的设计中,充分发挥艺术家个人的创造能力就显得非常重要。

三、现代艺术中的屏风设计元素

现在,屏风这种独特的艺术形式开始逐渐受到现代艺术家们的关注。一些艺术家选择屏风作为一种创作元素运用于现代艺术作品中,包括架上绘画、摄影作品、雕塑作品、装置艺术等。其中一个重要原因在于,在几千年的发展历程中,屏风被赋予了一种深厚的文化精神内涵,具有浓郁的象征意味,同时,屏风本身是一种能够承载丰富视觉语言形式的载体。如国画家王彦萍就将屏风作为她一系列绘画作品的主题。如此热衷于表现屏风是由于艺术家将屏风作为了一种象征性的符号,它隐喻着窥视与欲望、隐藏与躲避、神秘与含蓄等等人性中的深层含义。又如在一组摄影作品中,作者在茫茫草原的背景下,将人与马放置于一幕屏蔽前进行拍摄。薄薄的一幕屏,居然就有那么大的魔力,使前面的人和马立刻从大草原进入了幻想中的环境与氛围,仿佛真正置身于照相馆中。这正是反映了屏风所营造的一种心理隔断和心理氛围。这让我们联想起老照相馆里的假布景,它就类似于一面屏风,将人们引入一种全新的情绪与环境中。

除了在现代艺术作品中借用屏风的文化内涵和象征寓意,也有不少艺术家借用屏风的形式进行创作。如美国女艺术家路易斯・内凡尔森用板条箱,废旧家具,破损的建筑装饰物组合成“靠墙”的浮雕式作品。在作品中,艺术家挪用了屏风的外在形式,以它为载体进行创作和表达。另外,在一些城市雕塑作品中也有不少借用屏风外形的实例。在这类作品中,屏风的形式一定要易于作者主题和观念的表达。也就是说,作品的形式和内容要统一,要协调。

目前,现代艺术家们在创作中也越来越关注空间的运用,特别是装置艺术家对空间更是特别重视。装置艺术是在特定的时空环境里进行的设计和创作,空间是其重要的组成部分。而屏风正具有灵活分割空间的功能,可以创造新的空间关系,而且能营造一种“似隔非隔、隔而不断”的心理感受和流动的空间氛围,另外,屏风还可以成为各种视觉语言表达的载体,这些特性都使屏风能够作为一种空间元素和装饰元素被艺术家运用于装置艺术作品中。

四、小结

本文重点论述了现代屏风设计理念与现代艺术观念的融合。在其中本人着重强调了屏风作为一种灵活的空间隔断和装饰元素在环境空间设计和艺术创作中有着极其重要的作用。屏风设计理念要拓展,其核心就在于将屏风艺术从传统的应用模式当中脱离出来,放置在更广阔、更丰富的环境和领域中,使其拥有更多的发展空间。

参考文献:

[1]董伯信.中国古代家具综览[M].合肥:安徽科学技术出版社,2004.

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关键词：木雕；传统工艺；创新；发展

中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）08-109-1

前言

从我国古代遗留下来的木雕装饰物与艺术品来看，木雕工艺自原始社会起便已诞生，在我国的发展历史十分悠久。随着我国千年来朝代的更迭与文化的不断进步，木雕工艺也由原始的简单削制形式渐渐转化成工艺复杂、技法高超、具有艺术美感的精致工艺品。随着我国现代化社会的发展与进步，木雕也在传统工艺的基础上，植入了新的思想艺术与理念，通过扬长避短，融会贯通的方式，形成了符合时代需求的木雕艺术。

一、木雕传统工艺的概述

我国的木雕根据其用处的不同，大致可分为陈设工艺品雕刻、建筑雕刻与家具雕刻三大类别。其中，以陈设工艺品雕刻为主的木雕大多是作为把玩的工艺品，在古代文人与权贵的大肆推崇下，木雕工艺品主要以摆设在窗、台、几、案、架、橱之上的方式来展现出来。而以建筑雕刻为主的木雕大多具有结构优美，人物、鸟兽造型生动夸张的特色。以家具雕刻为主的木雕多以精美、大面积雕画为主。通过木雕工艺，将我国古代一些古典小说、历史故事、神话传说等以完美的雕刻展现出来，其在作为家具、装饰等使用的同时，也寄托了人们对于美好事物的追求，并充分地体现出了主人的文化品位与身份[1]。

二、木雕传统工艺的创新与发展

（一）传统题材与现代题材的结合性创作

我国传统木雕创作题材多取决于神话传说、历史故事、古典文学、帝王将相的伟大事迹等内容当中，这种传统艺术的表达虽然十分具有内涵，但在现下高速发展的社会中也会出现很多弊端。自从改革开放以后，木雕的形式也有了很大的改变，在此基础上，现代题材在木雕创作中的应用也已成为必然的趋势。

基于当下人生活方法、生活理念、艺术形式的多元化，在传统木雕创作的基础上，充分、合理地将现代题材融入进去，通过对现代人生活习俗、自然景观、文化艺术、民族特色等方面特点的吸收，木雕的创作题材也发生了质的改变。这种创新与发展，不仅有效地丰富了我国当下木雕创作的内容，还使木雕的展现形式更加符合当代人的审美理念，进而也满足了社会各界对木雕艺术的审美要求。

（二）现代设计理念的融入使木雕内涵更加丰富

在传统与现代题材的结合性创作下，在木雕设计中充分地融入现代元素也尤为重要。随着时代的变化，木雕的设计不应该再局限于传统的条条框框当中，应该在设计理念中追求潮流、创新与独具一格，在雕刻工艺中也应对技法不断变化和创新。

另外，在传统木雕设计理念与现念相融合的基础上，适当地将实用性、价值、观赏艺术等元素糅合进去，以独特的风格与视角设计出既不失古典优雅，又不失现代气息的木雕作品。其以木雕的形式，对堂皇富丽、古朴沉稳、安静典雅、积极跳脱、深厚韵味等特征充分地表达的出现，使木雕在现代社会的大背景下，更加具有文化内涵与时代特色。

三、多种艺术手法的应用使木雕表现形式更加多元化

现代社会中，木雕表现形式的多元化主要根据以下几种艺术手法来体现：

（一）叠雕艺术。近年来，随着木雕工艺不断地实践与完善，新工艺新技术的应用，也使木雕的表现形式、雕刻技法更加多元化。叠雕艺术的诞生与发展，成功地开创了木雕工艺的新意境，其将半圆雕、镂空雕、阴雕、嵌雕、浮雕等多种技法综合应用，通过将画面图案分割重组的方式，分组进行雕刻，最后逐层叠加并对接组装。例如我国著名的杭州雷峰塔多层叠雕巨型系列壁挂《白蛇传的故事》，就是在2003年主要以叠雕技法雕刻完成的[2]。

（二）国画艺术。将国画艺术融入木雕创作中，也是现代木雕工艺创新与发展的标志性成就。将我国一些著名画家创作，接近于工笔画特征，具备连贯性构图形式的国画作品，可利用木雕的写意性将其表达出来。将国画艺术融入到木雕当中，使木雕作品更加富有美感，造型更加精致，整体效果更加和谐丰富，从而达到木雕写意性与国画工艺性的完美结合。

（三）光影雕艺术。光影艺术是指以我国传统的木雕为根据，将牙玉雕工艺、苏绣工艺、西方绘画理论等特点糅合在一起，从而形成的一种崭新雕刻形式。随着社会的发展，光影雕艺术也被广泛应用于木雕工艺当中，其通过适当的应用，对木雕作品中人物情绪的烘托、环境氛围的营造均能起到显著的效果。

四、结束语

现代社会中，木雕表现形式的创新已经成为趋势，随着社会多元化的发展，在进行木雕创作中，可将多种艺术手法综合起来，以敢想、敢做、大胆的表现形式，使我国木雕的传统工艺朝着不断创新与合理发展的方向迈进。

参考文献：

[1]左春丽.木材双面透雕工艺过程及技术要点探析[J].中外企业家，2010，（08）.

[2]陆光正等.继承传统工艺传承优秀文化[J].浙江档案，2011，（08）.

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【关键词】三维视觉语言；触觉语言；嗅觉语言

1、平面广告设计三维视觉语言的出现

平面广告发展至今，已经充满我们生活的方方面面。在我们的日常生活中随时都有可能接受到广告信息，翻开报纸、打开电视、网上冲浪，处处都会看到广告。平面广告就其形式而言，它只是传递信息的一种方式，是广告主与受众间的媒介，其结果是为了达到一定的商业目的或政治目的。那么平面广告要更好的达到以上的目的，要最大限度的吸引消费者的眼球，仅利用传统的表现元素和形式显然是不够的。

1.1摄影―逼真的三维视觉语言

摄影技术是一种超写实的三维视觉语言，它能最大限度真实的还原事物。不需要像绘画一样通过透视来表达空间感。摄影是记录影像的一种手段，与绘画等其他视觉形象相比，摄影更具有直观性、形象性和高效性。最早用照片为一家帽子店做广告，乃是1853年美国纽约的《每日论坛》，从此广告开始启用摄影。20世纪初，在平面设计中的广告招贴和书籍插图开始使用摄影图片。第一次世界大战后，印刷的进步推动了广告摄影的发展。研究表明，广告摄影因其表现真实性、丰富性、制作迅速及强烈的生活味，已优于绘画而成为印刷广告的头等要素。据有关资料统计，五十年代广告摄影占20%―30%，六十年代广告摄像与广告画各占50%，七十年代后期已占60%-70%，八十年代占90%以上。设计家称现在的摄影与广告是“蜜月时代”，这是现代科技和经济飞速发展的必然趋势。消费者慢慢疲倦了二维图像的刺激，希望看到更振奋的广告效果，通过摄影技术为消费者呈现的平面广告，无论是人物还是产品都具有很强的立体感，给予人们强烈的三维视觉效果，从而吸引消费者的眼球。

1.2视错觉―有趣的三维感官

所谓视错觉，就是知觉判断的视觉经验，与所观察物实际特征之间存在着矛盾。当观察者发觉到自己主观上的把握和观察物之间不均衡时，就产生了错觉的混乱。其实质是人们往往被错觉所欺骗，但有时又追求视觉上的特殊的刺激，甚至为超越视觉上的紧张和均衡所具有的限度而兴奋。这种魔术般的视觉心理，被越来越多地利用在广告中，以达到提高视觉注目率和增加观赏趣味的效果。“透视空间错觉”是平面广告典型的视错觉表现手法之一。将背景中的一些元素和前景中的元素进行恰当到好处的结合，如：设定某个特别的视角，让不同层次的物体产生巧妙的重叠影像，从而表现出别具情趣的新创意，显示更多的趣味性。

2、平面广告设计三维立体化的发展和其他感官的运用

2.1多维度的新展示

平面设计的三维表达其实质就是打破常规的二维平面，让受众可以多角度的欣赏到广告，接受广告中包含的信息。广告行业发展至今，越来越注重捕捉人们的眼球，越来越注重三维的立体化表现。正如户外广告从无到有，从少到多不断发展创新的今天，是满足人们多维感官需求的必然趋势。户外广告巧妙地利用空间环境进行创意表达，突破二维平面的表现空间，融于到自然环境之中，与周围环境相互依赖，形成一个整体，巧妙地将创意表达出来，创造出新颖独特的视觉效果。广告的户外形式使得它的创意更有表现的空间和机会。户外广告与周围的环境有着天然地互动效果，可以自然而然超越出广告的画面这个限制，巧妙的运用周围元素，让观赏者为之振奋、拍案叫绝。比如麦当劳户外广告―咖啡路灯（如图）。这一广告运用了路灯形象和冲泡咖啡时的动作相识的创意原理，将路灯设置在街边，方便行人，起到宣传效果。

2.2视觉、触觉、嗅觉的多维感官语言

随着科技的发展、学科的交叉、新型材料和新兴媒体的出现，促使平面广告设计要突破传统，要开拓前所未有的思维领域，建立独特、新颖的观念。这就要求设计师要超越传统平面广告的二维观念，不仅仅只满足于视觉上的刺激，突破单纯在二维空间中围绕图形、文字、版面来思考和表现的模式。很多设计师大胆创意，在广告的制作工艺和材料上大胆创新，使平面广告突破原有的平整呈现浮雕和半浮雕状态。同时利用材料这种相对独立形态造型语言， 通过不同材料的不同质感、空间感、肌理及触感的特性来表现产品特征或理念。这就诱导受众主动互动，被称为广告互动。所谓广告的互动，是指受众不再是被动地接受广告信息，而是与广告作品相互推动、相互沟通，甚至参与到广告作品之中。也就是消费者通过触摸广告材质等互动行为，这些直观感受来更进一步了解广告中的产品特性。同样，平面广告还可以利用人类五感之一嗅觉。比如，英国著名汽车公司的平面杂志广告，利用技术让读者在杂志插页上闻到该车车座的高级皮革香味， 这无疑拉近了读者与这种高端商品的距离， 同时也以这种可以闻到的高品质吸引潜在的消费者，最大限度的唤起消费的好奇心。真实的嗅觉体验与平面广告的画面构成了一种三维的立体宣传系统，使广告读者在阅读广告时不仅动用了五感中的视觉，而且同时拥有嗅觉上的体验，这样使读者在更短的时间和有限的空间里收集到更多的商品信息。现代广告通过思想的创新和技术的革新，不断拥有视觉的冲击、触觉的感受、嗅觉的享受这些全新的立体三维感官体验，从而引导了平面广告发展的新方向，开拓了平面广告表现的新领域。

3、结语

就像上文阐述的一样，平面广告正从二维走向三维甚至多维，不仅是空间形式上的突破，更是理念上的革新。现代平面广告通过户外形式、就地取材、立体互动，带给受众多维度全方面的感官享受。这促使消费者从被动的观看中解脱出来，主动参与交流。文化的交流，给平面广告的设计理念带来了全新突破；科学的进步，给平面广告的表现载体带来了万种形式。在开放包容的今天，消费者对不同设计风格、表现形式的作品的接受空间更大他们更愿意关注和认可那些突破传统模式、具创新意识的设计。现代平面广告也将朝着三维、立体、多种感官刺激的趋势发展。

【参考文献】

[1]王天平.广告摄影教程[M].北京：中国青年出版社，2002：3.

[2]王受之.世界平面设计史[M].北京：中国青年出版社，2002：10.

[3]王令中.视觉艺术心理[M].北京：人民美术出版社，2005：135-136.

[4]鲁道夫・阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998：61.

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关键词：艺术染整；现代扎染；信息化技术

长期以来，我国面料在设计创意和工艺创新方面，与发达国家存在着相当大的差距，面料后整理不能满足中高档服装的需求，低档化和同质化的现象十分严重。国内很多面料厂家缺少原创及其对国际流行机制的深层次理解，已经成为制约设计师创造和走进国际市场的瓶颈。

首先：艺术染整工艺要领导服装流行趋势。艺术染整在充分发挥自身工艺比较优势的同时，依靠现代印染科技和数码技术的支持，突破传统手工印染的局限，广泛应用于真丝、棉、毛、麻、天丝、大豆纤维、腈、锦、涤、粘等各种面料或成衣。同时，艺术染整能够对市场最新的流行预测实时响应、迅速反馈，运用互联网获取全球性资讯，应用计算机辅助设计系统进行最新的配色方案优化和图形创意；运用现代扎染技法等独特的工艺技法，借鉴平面构成和现代绘画艺术丰富的表现手法，对国产面料进行“整容再造”和艺术再现，创造出“有意味的形式”。它具有浮雕般的质感、泼彩晕化的写意效果和出神入化的抽象构成，使国外高档纺织印染面料难以效仿显现出别开生面、跨界综合、兼容东西方文化的艺术个性。艺术染整的差异化工艺语言，也因其中国原创的民族性而具有世界性，并且获得了引导时尚流行的发言权。

其次：艺术染整工艺要满足服用个性需求。马斯洛设计需求的三个层次告诉我们，人们在生理和心里方面的要求，是按照一定层次排列的，生理需求范畴：生理需求――安全需求；心里需求范畴：社会需求――自尊需求――自我表现需求。生理的需求是最基本的，而心里的需求是最有个性和最高级的，作为艺术染整核心工艺的现代扎染，灵活多变的工艺表现，图案花型大同小异而件件不同的视觉唯一性，适应并满足了人们对于着装的个性需求。同时，设计师为了满足现代人追求自我、追新求变的消费心理。在创意设计时亟需探索新的艺术语言，以研究型实验性的工作态度，“不择手段”地采用非常规的染整手段来创造特殊的肌理效果，极大地促进了传统手工技法的工艺文化复兴。在南通一带的艺术染整生产企业，完成一些时尚服装新款的扎花工艺，有时甚至需要同时组织上百人协同操作。这种独特的纺染活动及其行为方式，不仅创造出了独具视觉审美风格的个性产品，也传达出人文染整特有的手工温情，展现出艺术染整迷人的工艺魅力。

艺术染整工艺创新，具有艺术与科学、民间艺术与时尚相互交融和综合创造的跨界特征。作为新的时尚创意文化，现代扎染适应现代人的生活方式，符合现代人的价值取向，响音最新国际纺织流行趋势，已经成功地将传统扎染等民间工艺精神，继承、扬弃并发展成为一种能够满足现代人对流行服饰、面料后整理的个性需求，对高附加值产品卓越品质精神追求的现代时尚产业。其丰富的工艺文化内涵和外延，呈现出动态、开放的态势，因而具有广阔的潜在市场。

现代扎染为时尚纺织服装进行艺术染整的定位，要求我们在学习与实践中，注意探究西方现代艺术和前卫流行艺术对纺织服装审美价值形成的影响。我们在研究和应用推广艺术染整时，尤其需要在设计理念方面，打通思路与西方文化相融。

作为艺术染整核心工艺的现代扎染，与工业印染、手工印染最大的区别在于图像抽象味浓，摹形写意因“女红”、“画师”们的手工特征，使点、线、面等造型元素于“传神写照”外，独具“形式美”，耐人寻味。

艺术染整产业的健康成长与课持续发展，与国家纺织工业“十一五”规划的发展方向一致。以纺织高端市场为目标，以科技创新和时尚创意做先导，以原创设计和品牌文化做底蕴，产品开发积极实施差别化战略，产品风格主动与工业印染拉开距离，形成自己独特的竞争优势。同时，艺术染整在运用信息化技术改造传统产业、知识经济提升管理平台、熔铸现代企业文化理念、打造现代扎染工艺品牌实施绿色环保战略等方面，应该自觉地与国际纺染标准趋同，促使该产业进入良性循环的可持续发展的健康轨道。艺术染整的企业运作，亦需迅速融入信息化程度很高的欧美时尚圈，并在商务方式、企业管理、生产计划、设计理念、工艺研发等方面，全方位导入网络化管理，在国际时尚纺织产业信息流的吸纳与释放中，紧握市场这一“无形的手”。

参考文献：

[1] 顾鸣.从艺术染整谈我国服装设计差别化[C].2005“中华杯”国际服装论文集，1-6.

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关键词：传统文化；建筑构件；室内设计

一　我国传统建筑构件设计运用的基本特点

我国的传统文化源远流长，综合体现在建筑、书法、服饰以及绘画等多个方面，其中以各具特色的地方建筑设计风格尤其蕴含着醇厚的历史和人文气息，一般来讲，我国的传统建筑结构多以木质为主，建筑装修涵盖了除隔断、门窗以及大梁的几乎所有小木作结构，对于木材的运用讲究大进深和高空间，视觉上注重对称艺术，画栋雕梁讲究色彩匀实，一些硬木作品例如官椅、屏风以及长桌等传统物件多常见于室内装饰，传统建筑构件的历史和功效性体现都十分的明显[1]。

从地域文化的角度来说，无论是传统建筑的多样性，还是其包含文化的丰富性，在建筑结构的体现上都是密切相关的，不同地域和风俗的变迁使得居住场所的功能和美观也有了一定的差异，各具特色，以江浙民居为例，多依山而建，建筑外形多采用小窗、白墙以及马头墙形式，墙体错落，高低有致，文雕以木石雕刻为主，比较有名的徽州木雕就是其中的代表作品，具有典型意义的例如莲花墩和栏杆拱板等都是传统的建筑构件，此外，隔扇屏门和窗扇、挂板等都是内容广泛的木雕材料。在选用的表现题材上，众多的山水、花草、人物、鸟兽等都用来雕刻，且较多采用民间传说作为主线，描述出行、宴饮和歌舞之乐。

传统建筑构件的雕刻技艺也独树一帜，浮雕、圆雕以及镂空作品等构成了代表性的表现手法，具体运用在建筑物上则因位置的不同而有所取舍，在祠堂、牌坊、栏杆、壁橱、庭院以及月台部分多以石雕作品较为常见，我国民间建筑多见的叙事主线有祥云、仙鹤、金龙、麒麟以及云雾山水等，综合的运用集中雕刻技艺和手法则可以使得建筑设计浑然天成，给人感觉潇洒浑厚，气质上古朴高雅，应该说，江浙民居是沿海建筑设计的代表，历经变迁，无论是建筑样式，还是传统文化的体现，都可以算作我国建筑设计史的瑰宝。

二　传统室内建筑设计的发展历程及其发展趋势

室内设计限定于既定的人工环境，致力满足使用及视觉感受，讲究创意设计和既有作品的二次创造，我国的室内建筑设计经历了西方建筑思想的涌入和东西方结合的阶段，在这个背景之下，我国传统建筑设计思想在室内设计中的运用也经历了一个逐渐衰减的过程，从巴洛克风格、简约主义到地中海田园建筑，室内设计对于西方时尚和潮流的追索日益明显，如今的传统建筑构件在室内设计中的发展趋势，则更多的倾向于以下的六种潮流，如图1：

如图1所示，传统建筑构件愈发的突出向自然化、艺术化、现代化、民族化、个性化以及人文情感化发展转变，室内设计师往往也在传统建筑构件的选取过程中，注意中西方文化的交融结合，而不是一味的抛弃传统建筑艺术，从中国文化中吸取精华，同时借鉴西方室内建筑设计艺术的现代性，这样就能塑造出既有时代特征，又不乏传统审美要求的建筑作品，在相对娴熟的设计技巧和变化创新中寻求整体建筑风格的多元化[2]。

一个时代的缩影就是建筑艺术，材料与工艺的完美结合产生优秀的设计作品，传统建筑构件在保持文化和历史价值取向的同时，也释义了“古为今用”的现代性，我们在利用传统建筑构件对室内设计进行创造和加工的同时，应力图技术再现，而不是一味的模仿和照搬，应立足民族基础，依据现代生活理念和追求方式，深入体会民族文化传统，去除已经不合时宜的糟粕部分，以人性化室内设计为导向[3]。

三　传统建筑元素运用与当代室内设计的探索

伴随当今世界东西方交流的飞速发展，东方文明也越来越受到西方世界的推崇，而中国传统建筑作为最具有代表意义的文化体现也受到了格外的关注，地域性较强的特色建筑成为一个地区的标志，对于室内设计中的传统元素探索也要从传统和现代两个方面入手，把握生活需求，正确分析传统设计理念，例如大观园的设计就体现了砖雕、石雕、木雕的结合，传统元素如飞檐斗拱和窗棂扇都体现的十分明显，室内墙面以黄、红色调为主，分隔形式多见于屏风和碧纱橱[4]，半通透，完全隔断物较少，较为注重细节处的情趣探索，美学、思想、空间感相互交融，相得益彰。

室内设计师对于天人合一思想的推崇还造就了传统元素的意境创造力，颐和园的设计就采用了高墙封闭的造型艺术，翘脚、马头墙、飞檐等错落有致，雕刻艺术以山石雕为主，大气磅礴中不乏清幽小雅，充分继承了园林艺术的独特传统元素构造性，可作为我国室内建筑设计的代表，代表了人与自然的和谐，人与人的和谐，人与宇宙的和谐[5]。传统元素的加入不仅限于皇家园林，例如苏州拙政园、上海豫园以及江浙乌镇、西塘和绍兴民居等都是历史、时代、美学以及建筑科技水平的综合体现，设计追求意境美和功能适用的结合，是传统建筑元素构件运用与现代室内设计的高峰代表。

四　结语

传统建筑构件在现代室内设计中的应用、继承和发扬光大不是一朝一夕之功，无论是推陈出新还是剔除糟粕都需要一代又一代的建筑设计师们不断加以探索，对传统文化加深理解，满足当代建筑设计的实用性和观赏性的双重要求，重视传统和现代的结合，元素构件和美学思想的结合，可以展望，传统建筑构件的精华不但不会被时代抛弃，而且还将愈发得到重视和运用，以此来繁荣当代室内设计事业，符合社会发展的需求。

参考文献：

[1] 蓝先琳.精美质朴的中国砖雕[J].科学之友,2011.( 4): 28-29.

[2] 齐伟民.对中国传统室内隔断空间的模糊性探讨[J].艺海, 2012.(1): 60-61.

[3] 刘亦师.中国近代建筑史题辩[J],建筑学报.2011.(9):111-112.

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关键词：博物馆；装饰设计；基本特征；基本法则；应用

每个博物馆的建成，每个展览的落实我们不得不提到装饰设计，就整个陈列展览而言，装饰是属于细部处理的范畴。在考虑装饰问题时一定要从整个展览风格出发，而使装饰隶属于展览整体部分，并成为展览的一个有机组成部分。因此，装饰设计在陈列展览中起着不可忽视的作用并运用在博物馆展览的细节中。

一　装饰设计定义及基本特征

装饰，主要是指对生活环境、器物、用具、服饰等诸多方面美化加工的一种手段，通常以装饰纹样或装饰雕塑的形式出现，具有明确的从属性特征，区别于独立存在的绘画和雕塑，是艺术设计整体的组成部分，是为了丰富艺术表现力，加强其审美效果而设置的。从本质意义认识，装饰没有自身独立存在的目的，更不应该是一种随意的附加，必须与装饰主体有机地融为一体，构成整体的和谐关系。[1]

装饰设计从狭义上可理解为人类对某种物品造型的结构、色彩和纹饰进行的工艺加工处理。所谓装饰设计，广义地解释为人类对自身周围环境所做的一切美化过程，也是人类在身体或者物体的表面加上附属品使其美观，是人类创造性的表达方式之一。[2]装饰设计是装饰发展到一定程度以后形成的艺术门类，这一艺术门类研究的是如何通过形式美的规律和法则等艺术表现手段和方法来创造富有美感的作品，从而让人们由于视觉上的美感而达到心理满足，进而达到丰富、美化生活的目的。目前，装饰设计已经遍布现实生活中的各个领域，它不但美化人们的生活，还影响、改变着人们的生活。[3]

二　装饰设计在博物馆陈列展示中我们应遵循以下几个基本法则

博物馆的陈列设计是要遵循艺术形式美规律的基础上，也要考虑博物馆所承载着如何将展览信息有效地传达给观众并要有效控制好观众的审美疲劳程度。因此，装饰设计在博物馆陈列展览中的运用是多方面的，但需要注意以下几个原则。

（1）符合陈列的整体性原则。陈列展示中在考虑装饰问题时一定要从展览风格的整体出发，而使装饰隶属于整体，并成为整体的一个有机组成部分，任何游离于整体的装饰，即使本身很精致，也不会产生积极的效果，甚至本身愈精致，对整体统一的破坏性就愈大。为了求得整体的和谐统一，陈列设计师必须认真地安排好在展览中什么部位作装饰处理，并合理地确定装饰的形式（如雕塑、绘画、纹样、线条……）；纹样、花饰的构图；隆起、粗细的程度；色彩、质感的选择等一系列的问题。[4]

（2）考虑设计的实用性特征。实用是设计师在各个设计领域必须考虑的，博物馆中的所有的装饰设计都是围绕展品的特性与吸引观众注意力而展开，比如博物馆序厅设计中浮雕、展区中墙面上图文装饰都是有其存在价值的，比如序厅中浮雕的图案应符合展览主题而特别为展览量身定做并赋予其实际意义的，另外需要与我们的展示大纲中需要表现的主题相吻合。

（3）考虑经济性问题。我们国内博物馆每个展览都是有预算的，所以是受资金控制的。装饰设计的运用需要考虑装饰所用的材料、所涉及的区域。我们在这里不主张铺张浪费而是需要在展览中有画龙点睛的意蕴，因此经济性问题往往是设计师在设计的时候主要把控的方面。

三　装饰风格定格展览风格

从展览设计的方法角度看，在概念设计中设计师首先应定位的是展览风格，根据展览实际需要来探索展览中的装饰设计。在现代博物馆中我们常用的装饰风格有：现代简约风格，欧式古典风格，新中式风格，科技风格。比如在现代简约风格中由曲线和非对称线条构成，这样的设计风格在博物馆陈列中广泛应用。博物馆陈列设计中的装饰设计主要是从属于整个展览整体中细节的装饰，以设计理念为主导，利用一定的工艺材料，采取相应的工艺技术制作的构成部分，如托架装饰，壁龛装饰，墙壁装饰，地面装饰等的不同装饰而形成的不同展览风格。

四　装饰设计在陈列展览中的应用

装饰设计在设计领域在设计范畴中极其广泛，既涉及雕塑、绘画等纯艺术领域，又涉及陈列展示、室内设计、产品设计、广告、服装等一切设计领域。陈列设计中的装饰设计表现力主要应通过空间、形体的巧妙结合；整体与局部之间良好的比例关系；色彩与质感的妥善处理等来获得，而不应企求于繁琐的、矫揉造作的装饰。装饰的运用只限于重点的地方，并力求和主体的功能与结构有巧妙地结合。[5]

装饰设计在博物馆陈列展示中的应用分布甚广，主要是序厅设计、背景墙设计、图文设计、系列指示牌、托架等的设计领域。指示牌、说明牌都承载着自己的功能就是如何把馆方所要表达的信息传达给观众，而这些载体需要运用装饰设计把内容表现出来。

（1）主题墙、序厅设计中装饰设计的应用。主题墙可以是对当期临展或活动宣传而存在的，序厅在整个展览中起着非常重要的地位。在博物馆陈展中，设计师通常会对这两个区域做重点装饰设计，可以巧妙运用雕塑、绘画、写真等形式扮靓序厅，也有序厅运用帷幔、展品的结合方式，虚实巧妙结合，从而刺激观众的视觉感， 进而引发观众对展览的兴趣。（2）托架中装饰设计的应用。托架在博物馆陈列展览所承接的主要任务是如何稳妥地拖住展品，在保证展品安全性的前提下加入线条或纹样的装饰元素来衬托展品。如上海中国航海博物馆中锚的展示运用象征海滩的沙土与四方木结构的形式作为托架，这样不仅保证了展品的安全稳当，还符合了形式美规律，使观众更好地认识与区分各个锚的类型与功能。（3）装饰设计在指示牌中的应用。博物馆中指示牌的主要功能是指引观众到达其想到的区域。但就算是指示牌也需要考虑它的美观，字体惟妙惟肖地设计感使观众对此类指示牌有新鲜感，进而更好地与观众互动。上海中国航海博物馆中的系列展示牌中，从文字排版、标准图形、装饰元素中，航海元素在说明牌中巧妙运用，使指示牌与空间成一整体。如手工活动室的指示牌，航海、卡通元素的应用赋予了指示牌生命。（4）装饰设计在说明牌中的应用。说明牌是针对展品信息而存在的标牌，诸如展品的名称、年代、功能等都在说明牌中标出，说明牌中装饰也无处不在，比如花纹、卡通人物、行业元素等，都会在说明牌中出现。（5）装饰设计在图文版中的应用。图文版中的装饰设计就更明了了，通常设计师在表现展品知识点后需要观众一目了然，那就需要特别标识，或使图文版内容表现得饱满些，同样需要运用各类装饰元素使图文版看上去不那么教科书式。（6）装饰设计在顶角线、踢脚线、展柜中的应用。博物馆陈列设计师在整体设计展览时就会提炼出适合展览的装饰纹样从而来充实展览。整个展览的装饰元素可以是统一的装饰元素，比如上海博物馆的临展，设计师会提炼出与展品相关的图腾来丰富展览。

这就是装饰设计对于陈列展示中的应用。

五　结语

博物馆中的装饰形式是多种多样的，陈列设计师在深刻理解展示内容的前提下，在遵循装饰设计在陈列设计中整体性、实用性、经济性的原则下，恰到好处地把装饰元素运用到博物馆陈列展示中。所以陈列设计师需要不断学习新材料、新技术来创造出更多符合大众审美的展览，竭力让展览给观众在视觉上美的享受。

参考文献：

[1] 王次炤 《艺术学基础知识》中央音乐学院出版社。

[2] 钱琳，承杰 《室内装饰设计原理与设计风格》，现代装饰（理论），2012（02）。

[3] 付朝华 《装饰设计中的视觉特征》，大众文艺，2012年（11）。

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关键词：文化底蕴；新民族生肖图形；二次创造；打散重构；再造想象

中图分类号：G12 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2015）17-0068-02

十二生肖文化是中华民族文化的宝贵遗产，在我国已有悠久的历史，其特点是以十二种动物配十二地支，以人之生年决定所属动物，至今依然在题材内容、图腾崇拜、风俗仪式、装饰造型、文化含义等方面保留着其民间民俗的风情面貌，其中生肖图形又是生肖文化的核心，它们仿佛十二颗璀璨的明星，成为十二生肖民俗文化的视觉载体，承载着大量的内容信息，丰富着人们的生活，传递着远古人民的图腾崇拜以及人与自然之间的重要关系。

一、传统生肖装饰图形的艺术特征

十二生肖图形主要包括传统生肖装饰图形及二次创造后的新民族生肖图形。传统生肖装饰图形即由历代沿传下来的具有独特艺术风格的生肖图案及生肖纹样，是我国传统生肖文化的物化形态，深载着传统生肖文化的无穷奥秘，且个性鲜明、造型精美、惟妙惟肖，蕴含人文、哲学、民俗、音乐、绘画、建筑、装饰、工艺美术等多重意义。我国传统生肖图形具有别样的艺术特征，主要包括：多维的呈现方式、鲜明的象征涵义、唯美的装饰艺术。

多维的呈现方式。从空间结构上来看，传统生肖图形主要有两种呈现方式：以平面形式存在的生肖图形以和以立体造型存在的生肖图形。平面化传统生肖图形以二维空间表达为主，由于其存在形式与图形语言完全一致，能较好地运用在其他视觉载体中，比如生肖剪纸、生肖皮影、生肖刺绣、生肖绘画等艺术形式。立体化传统生肖图形以三维空间表达为主，采用雕塑语言中浮雕或者圆雕的构成形式，层次感、空间感较强，比如生肖泥塑、生肖木雕、生肖石刻、生肖瓷器等艺术形式。

鲜明的象征涵义。传统十二生肖装饰图形作为我国生肖文化的视觉载体，蕴含了先民吉祥纳福的生存观念和子孙繁衍生息的历史文化内涵，它所独有的“借物言志，以物喻情”的比拟手法，具有鲜明的象征含义，反映了我国劳动人民对十二种动物的图腾崇拜，寄托了先民对美好生活的追求和向往。比如龙是十二生肖中唯一的虚拟动物，虽属虚拟，但这种造型独特的动物在中华民族的传统文化中有着极其显赫的地位，代表了英雄之美、顽强之美、力量之美，是坚毅、强大、奋发、进取民族精神的象征，它历经几千年的不断演变，成为中华文明最具象征性的符号，直至今天仍在人们的生活中发挥着举足轻重的作用。

唯美的装饰艺术。我国生肖传统图形千姿百态、异彩纷呈，无论是以平面空间存在的二维图形，还是立体空间存在的三维造型，都集实用性与艺术性为一体，具有较强的装饰表现风格，民间艺术家依据每种动物形象所具有的自身规律，通过巧妙的艺术构思，使传统生肖装饰图形呈现出惟妙惟肖、情趣盎然的风格面貌，体现了中化文化特有的审美意识、审美标准及审美情趣。比如我国民间的剪纸艺术，有很多涉及十二生肖的图形，且造型丰富、风格多样，有的单独表达；有的配合其他相关的动植物；有的形象简练单纯、稚拙可爱；有的极尽装饰之能，点缀繁复、变幻莫测。再如流行于我国各地的十二生肖泥塑艺术，形象可爱、动态夸张、栩栩如生，在我国民间工艺美术品中具有较高的艺术价值。最著名的有陕西凤翔泥塑，天津泥人张以及河南浚县泥咕咕中的生肖动物。

二、新民族生肖图形的设计方法

传统生肖装饰图形较为繁复，表现形式也较陈旧，不能直接运用于现代设计当中，需要经过提炼、归纳及二次艺术加工。新民族生肖图形立足于我国传统文化，主要通过对传统生肖图形的修饰变形、打散重构、再造想象等创新方法运用而生，我们将现代图形的创意理念与之相结合，使传统生肖图形焕发出新的生命力，体现了传统美与现代美的融合。

1.修饰变形。修饰变形是传统生肖图形再创造的第一步，是进行形式美创作的有效手段及重要途径。其主要目标就是通过设计者的仔细观察，掌握传统图形的造型特点、色彩搭配、布局规律及表现手段，并通过科学、合理、新颖的设计方法，运用形式美的构成法则，对其进行梳理、归纳、修饰、夸张及变形。在修饰和变形的过程中，剔除传统生肖图形中繁复多余的纹饰，在保持原图形神韵的前提下，使其形象更加简洁化、装饰化、艺术化、现代化。比如张正宇先生设计的十二生肖剪纸，以装饰性线条为主要表现语言，动物造型经过夸张合理的修饰与变形，简洁明快、生动可爱，较传统民间剪纸更加精炼，更具艺术感染力。

2.打散重构。“打散重构”是一种分解再合成的方法，它借鉴了平面构成设计中的布局原则，包括原形分解与移位重组两个设计步骤。在几千年的中国传统纹饰中就曾出现，比如原始彩陶中的鱼纹、蛙纹、叶纹。生肖图形设计中的打散重构主要指选择传统生肖图形中最能体现其特征及神韵的部分，将其截取或切割，然后按照新的布局规律与构图原则重新组合。打散重构既打破了原生肖图形的组织结构，又在变异、转换、重组的过程中产生新的视觉形象，产生令人意想不到的视觉效果，如下图生肖装饰图形的设计，将生肖动物图形进行切割、分解，按照三角形构成规律进行重组排列，结合鲜艳的色块拼接及黑色粗轮廓线条，增加了作品的艺术表现力。

3.再造想象。在图形设计中，再造与想象是指设计者运用发散创意思维和联想创意思维，结合现代图形“同构”、“正负形”、“延异渐变”、“异影”、“空间置换”等创意理念，进行大胆的革新式创作。再造与想象是现代图形创意的核心，也是新民族生肖图形设计的重要表现手段，它较前两种方法（修饰变形、打散重构）更具创意性和挑战性，是目前平面设计中重要的图形扩展手段，具有非常广阔的延展空间，受到广大设计者的青睐。比如在标志设计中，“龙”的造型就经常被使用，设计师往往采用“同构创意”、“图底反转”、“异影随形”等设计理念，将龙纹夸张变形，并与代表标志主题的设计元素结合。

新民族生肖图形的创作可以丰富生肖图形的表现形式，它打破传统十二生肖图形的构成形式，重新定位设计思路，将现代视觉元素融入其中，绽放出新的生命力。

三、十二生肖图形在现代设计中的应用

随着时代的发展，十二生肖文化中的形象要素逐渐沉淀为公共视觉记忆和审美尺度的丰富视觉遗产，被广泛地运用于现代艺术设计之中，许多作品集功能美、装饰美、设计美、创意美于一体，体现了传统文化与现代文明的“融合与创新”。近些年，以十二生肖造型为主体形象的优秀设计作品层出不穷，多数作品的表达形式都传承了生肖文化的艺术精髓，并在造型设计上融合了新民族图形设计的理念，通过修饰变形、打散重构及再造想象的方法赋予作品新的内涵。比如每年发行的生肖邮票、生肖贺年卡、生肖日历、生肖图形为主体的宣传广告、生肖造型的现代工艺品、生肖字体设计及体现生肖文化的卡通动漫电影等。此外，在国内众多知名的设计比赛中，也出现了大量以十二生肖为创作题材的优秀艺术作品。如2013年第十五届“大师奖”福到春节形象创意设计大赛视觉传达组的金奖作品“生肖与手的联想”，就采用了现代图形设计中“异形同构”和“空间并置”的构思理念，设计者通过丰富的联想，将双手摆出抱拳、交叉、抓握等各种姿势，运用人体彩绘的技法，巧妙地将人手、娃娃的脸部、生肖造型的童帽同构组合，使作品呈现出耳目一新的视觉效果，极富创造力。

随着时代的发展，生肖文化所衍生出来的艺术形式广为流传，为人们的生活添加了无穷的乐趣。传统生肖文化如何与当代设计理念相融合，如何对生肖的传统造型进行提炼并赋予它新的时尚元素，已经成为设计师们刻不容缓的首要任务。在传承中进行创新，在发展中予以取舍，在民族传统文化中融入符合现代人审美意识的设计思想，将传统生肖图形和现代设计符号相融合，完成从传统到现代的转型，使传统的十二生肖具有新的生命力。数字时代的到来，为传统符号的重新构建孕育了新的活力，十二生肖的创新设计也应该以此为契机，再次创造新的辉煌！作为青年一代设计师，我们还要将“创新设计”坚持下去，在力图打造新民族艺术设计的目标下，践行中华民族文化复兴和时展的光荣使命，探索重建东方新文化观、新艺术观及新设计观！

参考文献：

[1]兰星俊.十二生肖在平面广告中的探究[J].文化艺术研究，2013，（52）.

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设计含一种禅意

在冥想的时候听中国音乐，眯起眼睛声音就有了模样。“像水一样的音线，漫过来，缠绕在一起，在你的身边盘旋。中国音乐是线性，悠扬迂回，有迷离感。仔细体会它们，就能看得出它们的韵律，这十分有趣——看得见的视觉和看不见的听觉在某种程度上是相通的。”这就是孟可欣的“境”。

他喜欢那种具有禅意的表达，含蓄，隐蔽，不生硬。一切都是水到渠成的婉约诉说，而不是外在形式的强硬嫁接。其作品“迷藏”就在一个连贯长廊式L形空间中体现三种不同不连贯的风格，将禅、优雅、权贵三者在空间、艺术、家中寻找到微妙的平衡点，同时又均衡地释放着各自的力量——定制的老榆木长桌搭配意大利设计师Novembre的人体座椅，混搭让原木自然的深沉，戏谑性地对抗现代作品的躁动，用色彩构成完美诠释了优雅，流连其中恍惚置身于法国古典文化沙龙。而在权贵的部分，他将古堡式的就餐长桌，托举人物大理石雕刻壁炉，科林斯浮雕柱式样胡桃木护墙，拿破仑帝国风格的单人沙发，意大利巴洛克风格的家具，早期文艺复兴“十字”图案的实木拼花地板，这些元素交织在一起，相互凝视，呼应，共鸣。

神交的过程，是呼唤灵感的过程。举一反三，由此及彼进行发散，好创意像一滴掉落在水中的墨水一样四散奔逸。“有时候我觉得所谓的灵感，它会变为某种能力，而不是说你天天等着它，而是把它训练成某种能力。比如我看国画家胡永凯的《雪狮子》，狮子身上是斑斑点点的雪花。也许你认为这是一幅普通的国画，但是我突然有了好主意：可以用珍珠的样子来代替雪，来粘构成一个狮子的形状，里面我可以设计一个灯源，然后作品就会呈现出一个意想不到的效果。白色狮子，会发光，这就是在绘画中寻求的元素。看上去，这是一个有古韵的物件，但还是很现代的运用了声光电的科技感很强的作品，而且材质感很好，这就是可遇而不可求的灵感邂逅。”

“物永远是枯燥的，只有有趣的设计注入其思想，才变得鲜活起来”说这话时他的嘴角微微上扬，然后用柔和的眼神看着你继续说：“早期的好多设计太过生硬，比如北京站和西客站，简单地盖上一个中式的顶子，这不是中式元素的呈现，只是简单的风格表达，只是一个形而已。”在这一点上，孟可欣自己比较喜欢日本设计师安藤忠雄的理念，那就是让建筑传达出神韵，把创意和想法固化，把自己的建筑设计转换成魂魄的一种形式存在，而不是简单地表达给别人看。“你不仅要和建筑对话，也要和自己对话。要动用自己的所有感官去体察，用你的眼耳鼻去感受设计。空间是四维的，你需要穿梭其中，在动的过程中你才能体会文化和设计元素，这是一个必不可少的交流过程。”

将空间打造成安邸魔方

对于一个纯粹的人来讲，“有时候，我觉得设计就是设计，设计师就是设计师。设计需要纯粹一点，设计师的生命是靠他的设计去延续。我只是在做减法，希望在简单之处繁花陡然绽放。”每一件作品都是由于某种玄妙的机缘才会去做，不会主动去寻找，所以孟可欣会自嘲现在做的设计量不是很多。也正基于此，在设计某个作品时，他会完全沉浸其中，但做完了又会迅速抽离出来。对于他来说，过程百分百尽力，就不必事后再回忆——“它只不过是一张照片或一个实物，并没有一直留恋下去。”

“当初学绘画的时候，在开始动笔画油画前要做底子，只有底子做得好，画作的层次才丰富，才有更多的笔触。其实设计和人生也是一样的，只是一直在一个行业里做一件事，而不是涉猎到其他行业其他事，你就会发现你做出的东西很薄，你人没厚度，作品没厚度，什么都没有厚度。”

好的设计会说话，孟可欣一直谋求不猜谜的高效率设计解读。因为能触动人的设计，直达内心，没有猜度的过程，洞察那些固定了型材的思维火花，唯有如此才能贯穿时间的考验，去和过去、未来交谈，在不同的审美体系内游刃有余。他认为，方寸之间即道场。每一个建筑设计，都因为居住其中的人的个性，建筑使用用途不同，采用了不同的的设计手法。“这就是设计最大的乐趣，因为你不知道下一次要设计什么东西，就会对这种未知产生极大的好奇和兴趣。”

这样的设计理念贯穿在他的作品之中，利用线与环形之间、点与面之间的功能区域划分，保持通透性同时也照顾了私密的空间要求。“设计上要注意人性化，只有对人性充分尊重，人与建筑的交流沟通才有了无限可能。”

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一、“线”的概念和特征

点、线、面是绘画艺术的基本造型元素，由于它的简捷、方便、随意、直接而使用最广，可称为第一形式语言。康定斯基从几何学的角度分析了线，把线理解为点的运动在时间和空间中留下的痕迹。在绘画中线是以一种假定的现象从客观物象中抽离出来，客观物象中的“线”是体面与体面的交接处或是物象形体边缘的界线中产生，是主观视觉对客观事物的抽象。就是这种本身具有抽象意味的线条，在装饰中起着重要的作用；同时也伴随着不同的功用，表现出线条巨大的潜能与魅力，为艺术家们所钟爱。

“线”是点移动的轨迹所形成的面的边缘和面与面的交界。从造型角度来讲，它具有定位、活泼、动感的情感因素。因此，我们可以根据点移动方向的不同，可以将线分为三种：1、直线：当点沿着同一方向运动时所产生，给人以直率、简单、明了的感觉，也能表现一种力的美。用它来装饰日用陶瓷，可以给作品一种“力度”的视觉冲击力。2、曲线：当点在运动中始终变换方向时所产生，有柔美优雅之感，通常可以使装饰的画面变得更加生动，充满一种空气的流动之感。比如徒手曲线，有不明了的无序感，却又带着浓厚的人情味。3、曲折线：当点的运动方向交替间隔变换所产生。它是介于直线和曲线之间的一种线，如果曲折线的折点越少，则趋向于直线；如果折点越多，则趋向于曲线。它可以使画面充满对比、刺激和之后所体现出来的清晰。所以，迈耶曾在他的《视觉美学》中这样写道：“线条能产生一种视觉上的联系，并且是视觉艺术中各因素最为重要的沟通方式。”这三种线决定了日用陶瓷装饰的基本形象要素。

二、“线”在陶瓷装饰中运用的历程

在传统工艺设计中，“线”的运用十分广泛并有相当成功的经验。在传统工艺中历史最为悠久的陶瓷艺术这一艺术门类，在其发展过程中始终贯穿“以线立形质，以线传神、言情”这一装饰方法，在形式表现上顺应了人类在其自身发展过程中对审美理想的不断追求，对线的运用由单一、单纯，走向多样和丰富多彩的审美历程。它既能展示作品深邃的底蕴，还能寄托艺术家的情感。

我国陶瓷装饰艺术有数千年的历史，它的发展是随着人们对审美认识的变化和生产工艺的改进而不断延伸的，对“线”这种装饰元素的认识和运用愈加纯粹和多元。远古的先民们早在五、六千年前，便会运用精湛的技艺，在彩陶器皿上进行各种装饰，彩绘出各种具象、抽象的装饰纹样。那时的游牧民族，似乎对“线”产生的抽象方式情有独钟，各种彩陶器皿上所出现的几何纹、旋涡纹等纹饰以单纯、明净的审美特征至今依然熠熠生辉，具有强烈的视觉冲击力。如南宋吉州窑黑福釉草纹壶和磁州窑鱼荷纹盘中，干脆大胆应用线条直接装饰，前者纯用线条勾勒形体，线条的粗细、曲直、虚实、深浅产生强与弱、柔与刚、轻与重、动与静的视党效果。线条的凸起和富于弹性，造成物质材料向空间的侵蚀，似乎有一种张力从材料内部向外波动，力似乎在线中流动。后者也用勾线方法塑造不同的形象，不过它更具装饰味，更注重线条排列所产生的序列感的表达，而且运用线条的排列造成虚实对比，从而产生很有装饰性意味的韵律与节奏关系。

再如元代青花是我国陶瓷装饰中最具特色的品种之一，缠技牡丹是一种最常见的表现形式。从风景牡丹纹饰瓶中我们可能看到概括、简洁的花和叶在枝条的穿插中所呈现的“线”的形态特征十分强烈，其穿插与布局自然、率真，丰富饱满，完整匀称，结构严密，主次突出，动静有致，装饰性极强。

三、“线”在现代日用陶瓷装饰中运用的形式

1、彩绘形式

所谓彩绘陶器，是指在烧成的陶器之上用各种颜色绘制出有各类纹饰组成的图案。如西汉彩绘陶器与新石器时代仰韶文化的彩绘有所不同，后者是在器物的胎体上绘制，然后入窑烧制，烧制出的彩绘颜色入胎，经久不掉，而新乡西汉的彩绘陶器是烧造好以后绘制，许多器物刚出土时图案清晰、颜色鲜艳，一旦接触空气，便会氧化，逐渐褪色，如手摸或水洗也会掉色，所以出土后不易保护，许多器物在整理时图案大多已模糊不清。

“

彩绘陶载人鸟”，泥质灰陶，通高53.5厘米，为西汉时期(约公元前206年至公元8年)的一件明器(为我国古代专为随葬而制作的器物)。距今已有2000余年的历史。1969年在山东省济南市无影山一座西汉墓中出土。该器呈乌形似鸠，短喙，颈与胸部勾绘出赭色鳞状羽纹，线条静中有动，双翼平展，长尾微上翘，两足踏于方形底座之上。鸟背之上立有3人，一人身着赭色衣，双手撑圆盖伞，其前二人，拱手对立，均着朱色衣。两翼各载一鼎，形制相同，鼎身各绘两个心形红色纹，人形足。鸟形生动、逼真，展翅欲飞，似传说中的神鸟。为汉代陶器中所罕见。现为国家国宝级文物。

通过以上对彩绘陶载人鸟的赏析，我们可以清楚地看出，这件彩绘陶器在运用“线”的技法上，反映了一个五彩缤纷的幻想世界。在这里，神话幻想，人化为仙人，乘飞翔的神鸟，邀游那虚无缥缈的神化空间王国。它与汉代当时盛行的长生不老、成仙思想相融合，表现出作者非凡的想象力，充分体现了当时生者对死者的良好祝愿。

2、刻划形式

纵览古今陶瓷刻划装饰之林，不难得知，陶瓷刻划技法，就是指用木、竹、铁类平口或斜口刀状工具在已干或半干的坯体上刻划出装饰花纹，然后罩釉入窑烧成的。其形成和发展经历了相当漫长的历史岁月。

在刻划花艺术中刀法的运用十分讲究，刀法的力度直接影响到“线”的力度和艺术效果。刀法有被称为“半刀泥”的斜刀法，如同书法中的“偏锋”，一边深，一边浅，变化丰富。还有一种采用针尖形状的刀，犹如书法中的“中锋”，用力均匀，形成刚健流畅而不呆板的线条。讲究刀法即讲究线条的规律和法则，刀法的自如运用主要取决于创作者对线条的把握程度。对刻划花线条的把握是非常有难度的，由于是在半干的坯体上进行刻划，在刻划过程中坯体是很容易碎掉，这就需要创作者要很熟练地掌握和运用线条在坯体上的变化规律来进行艺术处理，才能达到预期的效果。否则将会在你即将成功时让你的作品前功尽弃。灵活地运用刀法，才能在坯体上刻划出有粗有细，有长有短，有曲有直，有疏有密的优美线条。通过线条的对比变化，才能使纹样层次分明、主题突出、富有节奏感和韵律美，更能增强作品的视觉冲击力。再加上坯体与釉面的相融合，陶瓷作品中的刻划线条显得格外润朗、自由、令人喜爱。

关于刻划在“线”的装饰，陶瓷先民和前人已经给了我们十

分宝贵的经验和锐意进取矢志不移的勇气，处于当今这个时代，我们更应在对其继承的基础上，大胆开拓，勇于创新，以使刻划这一技法更好，更灵活地展现线的独特的艺术魅力，直接地表达艺术家强烈的情感色彩。

3、镂空形式

镂空是陶瓷器的传统装饰技法之一。指在陶坯体上透雕花纹。镂空刻雕的镂刻是创作的重要阶段，要求作者施刀的功力、线与面的处理以及各种造型手段的变化，都必须切实服从主题内容的需要，使意、形、刀有机地融为一体。同时灵活运用冲、划、切、刮等刀法和浮雕、透雕等表现方式，以及具有丰富内涵的东方艺术语言，在造型的疏密虚实、方圆顿挫、粗细长短的交织、变奏中，表现精巧入微、玲珑剔透的艺术效果，使作品产生音乐般的韵律和感染力，成为艺术珍品。

四、“线”在现代日用陶瓷装饰中运用的意义

1、对传统陶瓷装饰元素的继承和发扬

从19世纪包康斯所代表的现代设计理念影响世界以来，“线”遂成为平面设计中的重要视觉要素。这些要素构成了丰实的视觉秩序和视觉张力，对传统陶瓷装饰技法是一种继承。当现代的设计理念注入陶瓷装饰设计之中，这种视觉图式就更具现代意义和现代风格。现代观念决定现代装饰中线的艺术效果。更多的设计师和陶艺家有意识地运用“线”来装饰设计日用陶瓷和现代陶艺，且语言更加单纯，形式更加多样，视觉张力也更强烈。这是对传统陶瓷装饰元素的一种继承和发扬，保留了“线”在陶瓷装饰中的地位，同时陶瓷产品对“线”的把握趋于人性化，富有很强的人情味。

曲线给人以优美、轻快、柔和、感性的感觉，富于旋律和节奏感。

2、使现代日用陶瓷装饰效果更具表现力

人们的审美爱好总是不断发展的，对陶瓷装饰的审美要求也越来越高。线是最基本的造型元素，也是最富有个性和活力的设计元素。不同线形自身的变化，线的多种组合方式，可以赋予作品多样化的艺术风格。在陶瓷装饰设计中直线处理方式很多，在视觉上能给人以明确的感觉，平稳安定而富于张力。

简单的设计能给人一种明快的感觉，让人觉得心情舒畅。“线”在日用陶瓷装饰中是不受任何局限的，形式多样，蕴含着设计师的智慧。日用陶瓷装饰上用“线”的简洁、明快设计语言来进行设计，以符合当代消费群体的心理需求。

3、是现代日用陶瓷设计者情感表达的一个重要方式

随着人们物质生活水平的提高，人们需要更具个性化，更具亲和力的产品。情感化设计应运而生，它通过趣味化的设计语言赋予产品生命情感，最大限度地满足受众心理和情感上的需求。“线”在日用陶瓷产品的情感表达上能够突出产品的亲和性和趣味性，是现代日用陶瓷设计者情感表达的一个重要方式，它赋予产品更加深厚的精神内涵。通过产品，使使用者领略到线条所带来的各种情趣，从而达到感情上的共鸣和美的感知。

线条本身是产品视觉语言的媒介，从这种意义上来讲，设计者设计一种产品就是设计一种语言。它以特有的形态传达出产品的精神内涵，直接呈现在消费者的面前，以此来满足人们更高的情感需求。给予情感的设计，不仅具有良好的视觉功能，同时能增进产品的艺术感染力，引发使用者的共鸣。

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泥人张的手艺代代相传，前三代“泥人张”作品的表现均为传统的写实表现，作品真实、细腻、栩栩如生。而如今在第四代传人张手上又有了新的突破，与其父辈不同，张的作品既继承传统又吸收民间和外来艺术的精华，融入了现代审美观念。从真实细腻到简洁夸张，从写实到写意，逐渐形成了现代装饰性的艺术风格。张说：“吸收外来文化中的精华，分析研究、为我所用，以形成富于表现力的艺术形式，这是时代的使命和责任。”

张出生在天津西北角韦驮庙东街的小院，而这小院也是“泥人张”几代人工作、生活的地方。童年的张就迷上了泥土和用泥捏制的那些小泥人。九岁那年，张的第一件作品问世了，这件习作是在父亲的指导下临摹的一个仕女头像。平时随意捏泥人，张比其他小伙伴捏得都快，那天，在父亲的指导下，张捏出了仕女头像，在一旁的父亲一边观察着小张手里的头像，一边拿过工具，在小张的处女作上迅速地捏捏、压压，并一面修改一面讲解为什么这样改和怎样修改。经过父亲的指点，小张很快就领会了其中的奥妙。在家学丰富营养的哺育下，张的造型能力迅速成熟起来。

在父亲的悉心指导下，张的泥塑技艺越来越成熟，但对张来说，他并不单单满足于家传家学的这门传统手艺，在他看来，艺术创作是需要不断地探索和发展的。高中毕业后，他考入中央工艺美术学院泥塑班，开始了艺术院校的系统学习。在此期间，他学习速写、素描、雕塑史和中国美术史，并深入研究中外雕塑艺术和民间艺术。经历了在北京市工艺美术研究所艺术创作实践的锻炼后，张又于1979年考上中央工艺美院研究生，其间得到导师郑可教授、何燕明教授诸多教诲，使他在艺术理念与创作技能方面达到了更高的境界。1981年，张留校任教，在教学之余，他进行了大量的创作实践。同时他热爱生活，关注生活，反映生活，在短短几年里，他进山村、上海岛，采风于30多个少数民族地区，创作出大量优秀的作品，并参加了国内外各种艺术展览会，其部分作品也被海内外收藏家及博物馆收藏。

张深深地感到，时代赋予“泥人张”创新、发展的使命，因此，张不仅继承了“泥人张”彩塑艺术精华，还借鉴了国内外的艺术形式，形成了造型夸张简洁、形色统一的现代装饰风格。

在设计作品《红楼梦》时，张在继承传统“泥人张”的造型技法的基础上，尝试以装饰性的手法表现情节，作品表现了宝玉和黛玉二人共同寻梅、赏梅的情景。塑宝玉和黛玉二人在形态上一直一曲，一高一低，具有很强的和谐感。在设色上也倾向于民间色彩的鲜艳明快，并合理地使用黑、白颜色，垒绘于型体间使得实、虚间分割得当，色彩描绘中的补色、冷暖和色面大小均处理得变化中求统一，协调中求丰富。另外作品还采用浮雕方法塑造梅花、枝、干，与立体人物错落有致地浑然一体，构成虚、实并存的造型整体。这既形成塑型的肌理、质理对比，又凸显色彩点、线、面的变化，从而增加了作品自然、生动的艺术表现力。

作品《飞天》表现了手持琵琶、凌空翱翔的飞天形象。作品既吸收了传统飞天的造型特点，又融入洗练单纯的装饰书法，使作品具有现代审美情趣。

作品《人勤鱼丰》表现了一名鄂伦春族少年欢庆渔业丰收的场面。少年手提两条大鱼的尾巴，鱼身构成了一个圆形型体。作品以夸张手法与适形的造型方式对形象进行处理，形成鲜明的装饰性风格。人物面部上，吸取了民间彩塑、剪纸和年画的造型手法，形成简洁概括的效果；在色彩和纹饰处理上，采用平面构成技法，将传统彩塑与现代视觉设计理念相结合，产生了新的艺术形式。

作品《沙漠之舟》以装饰性手法，将动物与人物进行单纯化地塑造，并绘以暖褐色为主体色调的颜色，同时点饰黑、白、淡黄等色面及装饰图形，在点、线、面交错组合中，求得色彩的丰富变化，显现了色彩描绘中的笔意、笔触与笔趣。

作品《草原之春》取材于我国北方少数民族――哈萨克族的一名女孩形象，以浪漫的夸张手法塑造了一名手持装饰物，端坐在羊背上的牧羊女孩。

作品吸取了装饰美的形式语言，将羊与人进行巧妙地结合，运用暖色及黑、白中间色彩进行描绘，并吸收老北京民间传统刀马人的艺术技巧，添加金属丝连接主体，结成纤细的动物腿形之外的空间形体，与羊的实体形体，组成实、虚空间，具有通透的形式感，形成极富装饰情趣的立体造型。