视觉艺术的含义范文

导语：如何才能写好一篇视觉艺术的含义，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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[关键词] 影视形象艺术；真善美人生观的体现；视觉震撼的社会效应

人们在欣赏戏剧表演、电影电视作品时，情节及艺术表演形式总会要首先触及观者的心灵。通过这种活动而认知生命和生活的各种状态，它是人类的一种行为意识活动，这种意识从没有停歇过，它永远在平常普遍的模式中去寻找秩序和意义，并在反复积累和延续进程中不断产生新的认知和经验。影视作品创作与演示就是要依赖于人类这种具动力及合成力的心灵特质。因为影视艺术作品提供了一个美好的情境和视觉形象画面，让人们在其中演练个人的能力且驱使所有神经去注意和期望即将要发生的一切，在感受激情和震撼的同时去回味、去演绎。

影视形象真实情感所产生的视觉震撼效应具有两个因素：即作品和观众，两者间相互依存彼此作用。一首诗仅仅是纸上的字句，一幅油画仅仅是色彩造型要素及材料的创意构成。而影视作品中的形象也只是荧屏上光影的动感演绎而已。这些事物本身什么事情也没有做，它如果离开了观者的感受也就不复存在了。影视作品的创作及存在价值就体现在两种因素的和谐统一，这样，再造的影视形象才富有灵魂和魅力。一般而言，每件影视作品均有诱发观者心灵活动的线索(cues)，进一步来说这些线索绝非偶然出现，而是具有一定的完整系统(systems)。系统之说定位准确。体现了统一变化的客观规律，明确了影视作品从剧本、编剧、导演、演员、灯光、摄影、剪辑、技术技巧、作品市场效应及社会影响等任何一个环节和元素之间，不但要彼此依赖，而且要保持模式、结构、性质和规律的系统性。《天下兄弟》以其独到的视觉媒体形式直抵观者的心灵，通过坎坷曲折的故事情节及感人的艺术形象给人以精神上的净化和洗礼。母子情、兄弟情、姐弟情、战友情、爱情等，感人至深的视觉形象塑造无不催人泪下。

影视作品中的抒情与其他元素在影视系统结构上相互影响，情感来自两个方面：其一是作品中所呈现出来的情感；其二是观者在观赏时的情感反应。“情感”即指对外界刺激肯定或否定的心理反应，如喜爱、悲伤、恐惧、爱慕及厌恶等。艺术情感是人的一种高级社会情感，体现在由艺术家所创作的作品里，经过观者的感知而被转化成其自身的一种体验；艺术情感反映了人们的典型个人态度，反映经过思考和概括的人们的社会经验以及依据作品所再现的生活现象、事件、行为、观念等对这一经验的感悟评价；艺术情感促使人的理智进行强化活动。在真正的艺术中，情感内容和思想内容是相互联系的，并且还有机地彼此转化；艺术情感能丰富和唤起人们的相应评价；激发人们的积极性，同时也得到了美感的愉悦。《天下兄弟》中田村和刘栋两兄弟从出生、离别到相识，从对手到朋友，从朋友到兄弟。当田村为救苏巧巧身负重伤命悬一线的时候，是刘栋不顾个人安危为他献血；当刘栋为国抢险救火身受重伤生命垂危时，是田村舍弃爱妻石兰将刘栋从烈火中抢救出来；当田村因公负伤面临双目失明时，是刘树挺身而出捐出自己的眼角膜使田村重见光明。田村与石兰、刘栋和柳三环之间的纯真爱情……这一幕幕逼真的场景和影视艺术形象塑造，把天下兄弟间的亲情、友情，运用现代影视艺术形式和科技手段真实地再现于观众眼前。

影视形象真实情感的视觉震撼效应，客观再现了影视艺术作品真善美的社会价值。真善美是客观对象对于人和社会的三大价值。真善美各自具有独特的内涵，不能相互代之，但三者在客观实践中却是变化统一的。真是美的基础，善是美的灵魂，美又是真善的升华。如果把这种符合客观规律的真和有益于社会进步的善通过具体而又真实的影视形象表现出来，这个形象就富有了美的元素。所谓美是人的本质力量的一种感性显现，体现了客观与主观的辩证统一关系。人类的一切实践活动，包括艺术实践活动，都是在不断地追求真善美的和谐统一，人类创造的物质文明和精神文明，都可以看做是人类在追求真善美相统一的社会实践过程中所积累的成果与财富。美的事物和现象又是形象的、具体的，它总是可以凭着欣赏者的视觉感官感受到。无论是自然美、社会美及艺术美，作为内容和形式的有机统一，都能体现出一种感性的具体形态；具体的内容也只有通过由一定的色、声、形等要素所构成的外在形式或形象表现出来。一部被称之为优秀的影视作品，就是因为他所塑造的艺术形象鲜明生动亦真实感人；一部作品，如果缺失了个性鲜明的艺术形象，只是简单图解某种道德观念和抽象含义，那么他所表达的思想观念就不可能正确和深刻，也不可能是美的。因而就更谈不上什么视觉震撼了。《天下兄弟》影视作品从内容到形式、从普通生活故事到舞台艺术形象的升华，将现实生活中的真善美通过视觉影像诠释出来，使观者对真善美得到了全新的理解和认知。创作美、塑造美、追求美、向往美，是创作人员和观者的共同心声。影视艺术是一种以视觉形象符号为主的、直观的传媒形式，影视又是一门综合艺术形式。影视艺术具有承载社会文化和社会价值的特征。艺术美不是主观的，而是客观的，它是不以观者的主观意志为转移的；艺术美不是自然的。而是社会的，它是由人们的社会实践所规定和制约的；艺术美的客观性和社会性是辩证统一的，两者合一才具有震撼力和社会效应。《天下兄弟》作品在文化和价值体系的传播过程中，通过富有哲理的表达方式对价值观、道德观等表层及深层次的切入点由浅入深地对社会文化给予了剖析解读，传递的思想内涵具有一定的社会价值，剧中的楷模人物形象弘扬了传统的中华美德。由丁嘉丽饰演的母亲王桂香，聂远饰演双胞胎兄弟中的哥哥刘栋，吴健饰演的弟弟田村，董勇饰演的兄长刘树等，这些演员都深刻地领悟了剧本的思想内涵，他们将内心的感慨和激情，通过艺术肢体语言和栩栩如生的影视形象展示给广大观众。

《天下兄弟》作品描写的是20世纪60年代所发生的一对孪生兄弟从出生分别到相识重逢的故事。王桂香的家境拮据，她在双胞胎一出生时就将他们分开，从此以后这对孪生兄弟的人生命运便产生了巨大的差异。刘栋从小就和亲生父母生活在一起。是一个土生土长朴实地道的农村孩子：而田村却从出生就成为了军官田辽沈和杨佩佩夫妇的儿子。刘家只是农村一个很普通的家庭，父亲刘二嘎去世后，刘树就成了全家的主心骨，这正是俗话所言的“长兄为父”。刘树表面看上去是一个讷言、平庸的农民，但长兄的伦理责任感使他变得意志坚强，他面对现实也只能以自我牺牲的方式去担当起家庭的重任，这种牺牲是从肉体到精神的，乃至于自我的尊严和生命。所以他不得不屈辱地跪在村主任的面前，为了弟弟当兵而委曲求全；不得已用 触犯法律的过激行为来解决妹妹的家庭纠纷。姐姐刘草也为了让弟弟当兵，义无反顾地舍弃了自己的美好爱情，情不自堪地和胡小胡生活在一起。怀着全家人的共同愿望，刘栋光荣入伍。田村在父亲的影响下，满怀对英雄的崇拜，也光荣参军。两兄弟为了实现共同的理想来到了同一个部队。被分配到同一个班，他们一同训练一同站岗，然而两人却不知晓彼此的亲缘关系。田村在一次训练中，为了掩护巧巧身负重伤，刘栋挺身而出，为战友田村输血多达1200毫升。在一次扑救森林大火的战斗中，田村为救战友刘栋被大火烧伤了眼睛。为了让田村重见光明，母亲决意要为儿子捐献眼角膜；刘栋为了治愈弟弟眼病决意要离开爱恋的部队；关键时刻兄长刘树舍弃一切而圆了全家人的心愿。这些看起来是很普通的生活故事，经过影视艺术的加工创意整合，却诠释出了人间的真情实感和社会美德，使观者身临其境地体验了“天下兄弟”的内涵。剧中每个事件的来临都深深触及观者的神经，从作品感人的形象中，让我们懂得了崇高与伟大的意义。

兄弟又是一种基本的伦理关系，它与君臣、夫妻、父子共同构建起中国传统文化的大厦。透视刘家兄弟之间所发生的故事，让我们清楚地看到了天下兄弟间的浓郁情怀，认知了人性美和人生观。从他们和谐的真爱内心和质朴外表，使我们懂得了“美善”的真正含义。“孝弟”儒家伦理思想。亦作“孝悌”。《论语・学而》：“为其人也孝弟。”《论语・为政》：“宜兄宜弟。”朱熹注：“善事父母为孝，善事兄长为弟。”这些传统的道德理念在刘家兄弟们身上体现得非常完美，也正可谓是天下兄弟的为人之道、处事之本。

艺术形象所产生的视觉震撼来自于观者的艺术感知。观者在艺术感知过程中所获得的愉悦和，是基于人能获得其他文化领域所不可能提供的关于世界和自己的知识。是基于情感排除一切杂质、混乱和模糊而获得净化，是基于艺术形式同一定内容的契合所给予人的。《天下兄弟》作品主体思想突出了社会性，陶冶了观者的精神情操。怡悦和启发了观者的思想。使得观者视野更加开阔，品格更加高尚，灵魂更加纯洁。这就是该作品所洋溢出的和美感。

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什么是水文？水文是自然界中水的各种变化和运动的现象。反映这个现象无疑是离不开水文数据的，谈起水文数据，我们熟悉的有三种：一是水的流量，二是水位的高度，三是水的质量,四是沿海潮汐和风暴潮.在防洪防污染防风暴潮和国民经济建设中，水文工作发挥着不可代替的重要作用，越来越受到各级领导的重视。

1. 水文数据可以救人命

历史的“98.6”大水，江西南昌江渡峰水文站预报景德镇市区将成泽国，景德镇市委、市委政府得到报告后立即组织力量疏散人员，20万人安全转移，大量物资亦得到转移，减免损失6亿元。还是“98.6”大水，江西铅西山县河口水文站预报第二天将有山洪爆发，许多村民的房屋处在危险境地，县领导根据这项预报组织疏散险段村民4000多人，尽管山洪爆发在深夜，但无一人伤亡，江西省委书记了解到这一情况后，来到洪水冲毁的现场，亲身感受到当地灾民转危为安的激动心情。他说，要感谢水文部门的同志作出科学预报，要嘉奖在抗洪抢险中作出突出贡献的水文人。

水文工作的一个重要职责，就是测出河流的流量，作出水情预报，为防汛指挥决策提供依据。抗洪如同打仗，是人命关天的大事。在抗洪抢险中，如果没有准确的水文数据，就好象在崎岖的山路上开夜车，不但把握不了方向，还有可能摔下悬崖，造成车坏人亡的惨重代价。

我市洪涝和风暴潮灾害频繁，水利工程以及沿海防潮大堤虽然按防洪和风暴潮标准进行了改造，但未经过大洪水和特大风暴潮的考验，是否能迎战特大洪水和特大风暴潮，还是未知，这种情况下，作为非工程措施的水文预报就是显得非常重要。根据预报，可以利用水库提前腾空库容，让水库拦住洪水，减轻洪水对下游的威胁；可以有计划的启用蓄洪区，保证堤防和城市的安全；可以提前组织群众加固堤防，防止溃堤和洪水漫溢；还可以事先组织人员撤离，转移财产，把损失减到最低。

以上种种保障人身安全的做法，无一不是以水文数据和水文预报为依据的。就分洪来说，分与不分天壤之别，我市除黄河外还有五大河流都有防洪预案，沿河两岸都规划了蓄滞洪区，但不到万得已不能启动，因为每个蓄滞洪区都有几万人、十几万人，有的甚至有几十万人。分洪，损失巨大；但是如果不分，一旦决堤，损失更加惨重。分不分的抉择，离不开水文数据。

历年的防汛抗洪的胜利，都离不开水文人无私奉献。越是下大雨，越是洪水汹涌，水文尖兵越是往水里冲，去抢测洪峰，建国以来有150多位水文尖兵牺牲在抗洪岗位上。那一个个宝贵的数据，是水文尖兵用生命换来的。

2. 水文数据效益惊人

水文在抗洪减灾中效益惊人，现在西方发达国家调查表明，水文预报可以减少6%-40%的经济损失。国际公认，在大洪水涝灾害中，水文预报可以减轻损失10%-15%。我市以最低比例10%计算，1996年水文减灾1.5亿元，建国六十年水文防洪效益减灾达20.98亿元、建国四次风暴潮水文预报效益达2.3亿元。

1996年“7.29”特大洪水，漳卫新河辛集闸避免分洪就是在得到滨州水文局准确预报后，市府组织十万人抢筑子堤取得重大胜利。还是1996年“7.29”小清河特大洪水，省水文局作出了准确预报，避免了破坝分洪，以上两次洪水预报避免经济损失达3亿元，汛后前任省长李春厅专门到省水文局代表省府向水文职工感谢。在洪水中疏散人员是一项艰巨的工作，试想，几万人、十几万人在短时间内大迁移，那将是什么样的场面。水文测报、预报可谓关系到千家万户的切身利益，关系到和谐社会的安定。

3. 水文数据可以促进经济的发展

水资源开发利用、城市规划建设、黄河三角洲沿海经济大开发、国民经济布局等样样离不开水文，水文数据影响深远。

水文数据宝贵，影响深远。它不仅用于防汛决策，还用黄河三角洲大开发、污染环境监测、水土保持、城市防洪、沿海风暴潮预报方案、水电站建设、水资源开发利用的基础资料。

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一、 视觉感知的能动性

从美学上讲，视觉艺术（绘画、雕塑、服装、摄影）同属于占据空间的艺术，是视觉艺术。言语艺术（诗歌朗诵、评书、相声等）与音乐艺术同属于占据时间艺术是听觉艺术。听觉艺术，满足耳朵的需要。造型艺术艺术，满足眼睛的需要。造型艺术的缺点是，瞬间的造型直观感受很难知道其内部的情感。

如《蒙娜丽莎的微笑》被称为神秘的微笑，因为观赏者看不清她为什么微笑。它的局限性是在欣赏过程中，知其外不知其内，知瞬间不知过程，它的优点即直观性。听觉艺术恰恰与造型艺术相反，我们在欣赏过程中只知其内而不知其外。

无论是视觉艺术的瞬间造型性还是听觉艺术的时间过程性，都在欣赏过程中有其自身的局限性。恰恰各门类艺术的局限性，决定着他们的特性和自身价值。同时也给欣赏者欣赏过程提供了无限的感知空间来发掘其作品本身蕴含的内在含义。可以说，艺术永远没有标准答案，正所谓仁者见仁，智者见智一样。同一福作品放在不同空间、由不同的人、不同的职业、不同的文化背景、不同的心境、不同的感知能力就会有不同的解读、不同的判断、产生不同的审美效果。应该说审美过程中审美主体的审美判断能力，决定着是否能够延伸其作品表象的外延内涵。视觉艺术作为一种传达信息的“语言”，与我们平常使用的口头语言和书面文字一样有其自身的结构与规则。如果我们想通过自己的眼睛去理解和领会视觉艺术所传达的信息与意味，必须在一定程度上能够认识和感受视觉形象语言。

生活中我们在人际交往过程里都有着自己的经验，一般情况下是用语言和言语交流。交流过程有表层语言和潜在语言。潜在语言如同弦外之音、画外之意，需要能动的接受才不失其意。生活中判断人与人之间的交流不是但要看表面做什么和听到说什么，更重要的是判断表面语言之外的潜在意思。俗话说“听话听声，锣鼓听音”所谓“声’”与“音“即潜在含义的真实表达。也就是说，接受者要调动智慧能动性地感知和判断。视觉艺术更是如此。“画外之意”与“弦外之音”都需要我们欣赏主体给予画面之外的内涵延伸。换句话说，判断一个艺术作品的优劣也就是看其作品本身能否提供欣赏着足够的想象空间和情感内涵以及美感享受。视觉艺术是具有选择性的，是一种积极的能动的探索。

二、 扑捉特征与本质

视觉艺术的奇妙，常常吸引着我们的眼球。我们的眼睛会在不经意间被视觉艺术作品中的点、线、面的排列、结构、明暗、色彩的运用、人物、环境的画面而冲击着。观看，成了我们生活中每天必然发生的事物。

生活中，观看是要有选择的。欣赏视觉艺术中的观看，就意味着其作品中事物几个最突出的特征。一幅作品的特征鲜明往往是最先吸引你视知觉的因素，通过眼睛视网膜的映像引发心理反应，又由心理反应进而发展到事物本质的认识。这个过程的第一步是欣赏者能够从一件复杂事物的身上选择出几个突出的标记和特征，并且能够唤起联想和想象。这些突出的标记和特征，不仅使人能够识别出事物，还能够传达一种生动的画面。我们在用眼睛观看识别特征的同时，也要用心灵认识事物的本质。感性认识是大脑思考的前提，也可以说眼睛观看事物的特征是心灵判断事物本质的前提。

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作为中国文化的一部分，湖湘视觉文化具有中国视觉文化所具有的共同特点，中国传统视觉文化的共同性就是“写意”，“写意”与“写实”是东西方艺术的最明显区别。“写意”有两个方面的含义：一是描写物体本身的趣味特点；二是将作者的主观意趣映射到被描写的对象上，创作中作者往往不受客观自然物体间的关系特征和神态的制约，随心所欲地把自己要表现的物体元素进行组合，创造出具表达自己情感意趣的作品。作为地域文化，湖湘视觉文化又具有自己的个性。由于湖湘视觉文化的艺术形与式种类不同、湖湘地域民族的多样性、时间的漫长性以及作者阶层的不同，湖湘视觉文化呈现出多姿多彩的地域特色。如湖南工笔画，画家多以普通劳动者的生活为题材，特别是以少数民族生活为题材，以朴实的线条、清新的色彩、细腻的笔触表现出充满情趣的乡村生活。又如湖湘民间艺术，其作者多选择祈求生命繁衍、护佑等吉祥题材，通过谐音、联想、象征手法表达美好喻意，其类似符号化粗犷、简练的造型方式极具艺术张力。作品色彩不受固有色的限制，常常通过红、黄、绿、紫等色彩的搭配取得强烈的色彩对比效果，在色块分割中求统一，对比中求和谐，具有艳而不俗，火而不燥的热闹、火爆、喜庆效果。

从楚文化时期开始，湖湘地域的视觉艺术就有着极具特色的风格特征，马王堆出土的漆器、帛画、彩棺等艺术品以其浪漫主义的情调，充满节奏与韵律感的构图，火热的色彩，细腻的表现手法，使观众产生神秘、兴奋，热烈的情绪。同样值得一提的是，近些年来湖南的文化产业走出了一条有特色之路，成就了湖南的“时尚文化”和大批让全国观众喜闻乐见的娱乐明星，其对“时尚性”“娱乐性”的成功把握，也为动漫艺术发展提供了一个可供借鉴范例。如何才能够将这些具有鲜明湖湘特色的视觉文化中优秀元素吸收、融入动漫艺术创新之中，笔者通过对国内动漫艺术风格与传统艺术的关系进行仔细考量，通过对国外优秀动漫在题材、风格等方面特点进行研究后，将可供动漫作品与湖湘视觉文化之间的相互学习与借鉴方式归纳为以下几种方法：

第一种方法是“借用法”，将湖湘视觉文化中不同种类的艺术形式直接引入动漫作品之中，突出故事发生的人文环境、渲染影片文化氛围、增强影片地域特色。比如以湘西吊脚楼作为故事发生的环境，以传统剪纸窗花装饰窗户，以传统服装作为动漫角色服饰等。在这里，湖湘视觉文化以其原始形式和生存状态出现在动漫作品之中。这是使动漫作品具有湖湘特色、增强作品吸引力的最直接的、最简单的有效方法。同时也是动画营造地域风情，推广地域文化、介绍地域民俗，推动地域旅游经济发展的有效方法。这种方式已经被许多湖南本土动漫作品所采用，如《蓝猫》中将湘西景观元素作为故事主要场景运用于作品之中，一些国际大片如《阿凡达》等也将湘西风景纳入影片中。这些作品在形式与内容上都都取得了一定的成功，获得广大观众的认可。“借用法”能够简单有效地将湖湘视觉文化与动漫作品相结合，给动漫作品打上湖湘视觉文化烙印，但其作品与“具有湖湘风格的动漫艺术作品”的目标还有一定的距离。

第二种方法是“嫁接法”，就是模仿湖湘传统艺术表现手法与题材，将湖湘传统艺术风格植入动漫作品中，使动漫作品呈现传统艺术特色。中国早期动漫作品在艺术风格上学习民族传统艺术表现形式大部分都是采用的“嫁接法”，即把某种民族艺术的表现形式甚至题材原封不动的搬到动画片的创作之中，这是一种传统加现代的结合方式。在这些作品中，传统艺术民族特点基本上等于动漫艺术的特点。如以传统中国水墨画的表现形式与动画相结合产生的“水墨动画”，其代表作为倍受业界称赞的《小蝌蚪找妈妈》和《牧笛》，前者将齐白石先生的水墨画表现方式与题材同动画形式相结合，后者将李可染先生的牧童题材水墨画以动画形式搬上银幕。除了“水墨动画”外，可采用“嫁接法”的艺术形式还有很多，如：板画、剪纸、年画、油画等等。在早期的动画民族化探索中，“嫁接法”为我们创作具有民族艺术特色的动画片的探索作出了贡献，生产了许多具有民族特点的动漫作品，为中国民族动漫赢得了声誉。艺术作品由于种类的不同而决定了其形式特点的差异，民族传统艺术的特色往往依赖于其非常独特的制作工艺。“嫁接法”在动漫创作中完全采用传统民族艺术的表现形式，这些传统民族艺术复杂的制作工序与动画制作工艺有着非常大的差异，这些差异使得“嫁接法”受到原型艺术的限制而不能适应大规模大数量的商业动画的生产。同时，由于“嫁接法”意趣与题材都受制于原始艺术形式，这也决定了其受众也仅限于特定人群而难以被广大民众所习惯。比如《小蝌蚪找妈妈》，其形式内涵就不是广大小朋友们能够体会的，也不会是工薪阶层的最爱。因此，在某种程度上来说“嫁接法”给人更多感觉是动画的“传统艺术化”，是一种形式上的“猎奇”，难以体现动漫创新的真正含义，所以，“嫁接法”只适合于艺术实验短片创作而不适合主流商业动漫制作。在湖湘视觉文化中，有许多富有特色的优秀艺术形式都可以采用“嫁接法”应用到实验动画创作上，以丰富动漫艺术表现形式、满足不同观众对于动漫作品艺术风格多样化的需求，但在主流商业动画创作中，我们还需要更加切合动画制作工艺的创新方法。

第三种方法就是“融合法”，地域化、民族化的动漫风格不能只是复制传统艺术民族特点，只有在时代精神、审美理念、造型规律、制作技术多个方面找到结合点，通过对多种视觉艺术元素兼容并蓄、消化、融合才能形成动漫的民族和地域特点，才能形成一种不同于任何现有艺术的风格而又带有湖湘人特有气质的动漫艺术风格。笔者认为，这种“融合法”的创新方式应该具备以下特点：

一、多种形式元素的综合运用：中国传统艺术的生存土壤是多样的，特定的艺术形式适用于特定的人群，如传统水墨画多是文人士大夫之作，体现的是该阶层人的审美意趣，年画多是民间工匠所创作、民间剪纸多是乡村里妇之作，它们体现的是劳动阶层的理想和情趣。简单的拿来主义不但不会给动画艺术增色，反而会使其失去传统艺术特定受众群体，这与动漫艺术精神是不相符的。因此，动漫吸收传统艺术元素不能是对单一传统艺术形式的简单套用，而应当是对多种视觉艺术元素的有机融合。

二、多方面的吸收：除了在美术风格上吸收传统视觉文化元素外，还应该在影片结构、角色塑造、角色动作表演以至语言表达习惯、音乐等多方面吸收传统元素。近年有一些动漫作品开始在这方面进行尝试，并取得了让人耳目一新的效果，如《三岔口》吸收戏剧动作程式元素，《连升店》将民间印花布元素融入动画场景设计之中，并在作品中吸收舞台剧“场”的概念，通过“场”间表演交代故事时空转变等等，这些作品为湖湘特色动漫道路探索提供了有益的启示。

三、适合动漫特点的改造：动漫吸收传统艺术元素要在充分尊重动漫自身制作规律的基础上进行，有选择地吸收湖湘视觉文化中与动漫具有可互译性的元素，对其进行删繁就简的改造。

四、现代审美情趣与新的思维观念的注入：现代生活条件和生活环境的改变必然带来审美观念的变化，因此，动漫吸收传统艺术形式元素必须与现代思维，现代的审美观念结合。艺术的欣赏过程就是追求新感觉的过程，只有在新情趣新观念的支撑下，传统艺术元素才能焕发出时代新意。如好莱坞的中国题材动画片《花木兰》正是在传统题材与形式中融入新的价值观，符合时代审美特点，与现代人的精神、理想合拍，因而能够与观众产生情感交流，使观众感觉有趣，新鲜而引发观众共鸣。

“融合法”应该是运用湖湘视觉文化元素进行动漫艺术创新的主要方法。第四种方法是“推介法”前面三种方法都是从湖湘艺术形式中寻找可与动漫创新相结合的元素，“推广法”则是从动漫故事题材上寻找与湖湘视觉文化的对接点，直接将湖湘传统视觉艺术作为动漫表现的题材与组织故事发展的线索，作为动漫作品推介的主题和艺术风格的基调，在推广传统文化的同时形成湖湘动漫的艺术特色。

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计算机的发展及应用，使人们的生活日新月异。计算机辅助设计源于计算机图形技术的产生，计算机辅助设计的研究构想发端于1950年，但使用计算机绘图的最早记录是在1963年，美国麻省理工学院的研究人员伊凡·苏泽兰在美国计算机联合会会议上发表了名为《画板》的博士论文，从而开始了计算机辅助设计的发展历程。他从1950年开始着手开发通过图形技术来处理人与电脑交互对话的操作系统。1963年，这套以电脑主机、显示屏、光电笔和键盘为工具的图形画线系统得到实现。这套图形画线系统开发和引进了许多计算机绘图的基本思想和技术，使用户可以运用电脑画出直线、复杂曲线以及简单的标准部件。

最初CAD被解释为“计算机辅助绘图”，由于当时计算机在设计上的作用是替代传统手工绘图的一种新工具，但随着后来信息技术的飞速发展，计算机技术在各领域的广泛应用，CAD的含义也在不断变化扩展，随着20世纪70年代像素的产生、80年代三维曲面造型系统的开发等，使电脑绘图从只能用“线”这一基本绘制元素发展到可以用点、面、体进行绘制计算机图形，从而使CAD的含义也发展成现在人们比较熟知的计算机辅助设计这个概念了。1970年的威尼斯双年展首次接纳了计算机绘画作品，这也标志着新的视觉艺术形式的诞生得到了社会的承认。

我国的计算机辅助设计起源于20世纪70年代。与国外计算机辅助设计发展的轨迹相似，国内计算机辅助设计的研究与应用基本上是从各高等院校发展起来的。20世纪90年代初，随着我国现代化进程的迅速发展以及计算机的进一步普及，在环境艺术设计和创作领域，计算机技术应用的价值，逐渐得到人们的重视。

二、我国计算机辅助环境艺术设计的现状

计算机作为信息时代重要的技术工具，在环境艺术设计领域得到普遍应用。在20世纪90年代前，国内对环境艺术设计效果的表现是使用手工绘制的方法，到了20世纪90年代初期，计算机辅助设计技术开始在我国建筑业应用。计算机辅助设计技术在建筑设计表现领域以不可逆转的潮流迅速发展。尤其是到了20世纪末，计算机辅助设计逐渐成为建筑效果表现的主流。起初，设计师主要运用AutoCAD软件进行施工图的绘制，在方案阶段还以手绘为主。但随着相关专业软硬件的更新和进步，它自身的强大优势得以显示，同时对传统手绘表现产生了越来越大的冲击。

随着近十几年来我国计算机辅助环境艺术设计的发展，计算机建筑效果表现的类型己经有了很细致的划分，可以分为：计算机建筑效果图、计算机建筑漫游动画和计算机建筑效果虚拟现实。计算机建筑效果图主要是通过3DSMAX，Lightscape，Photoshop等计算机软件制作的静态的效果图。通过计算机三维软件从平面、立面数据中得到透视图，透视点位置及视点角度均可变换，然后再渲染出二维图像，这种方式是目前社会上应用最广泛的。计算机漫游动画是利用3DSMAX软件的三维动画功能，在建筑物的室内或室外的设计阶段就能以可视的、动态的方式全方位展示建筑物所处的地理环境、建筑物外貌和各种附属设施以及建筑物内部空间的效果，使人们能够在未来的建筑物中漫游，因而成为建筑设计方案及装修效果展示、建筑方案投标、论证、评审的有力工具。

三、计算机辅助环境艺术设计的发展趋势

当前，随着计算机软硬件技术的迅猛发展，计算机辅助设计在环境艺术设计领域受到了广泛的重视和应用，比如各种方案的汇报、投标以及招商广告中随处可见，从而出现了大量的绘图软件的教程以及在教学上更加重视计算机绘图软件的教学课程。人们更多的关注计算机技术，想方设法掌握各种绘图软件，在模型、材质、灯光以及各种渲染技法上花费大量的时间，而忽略了最终的效果图的艺术性。计算机辅助设计是科学与艺术以及计算机与艺术设计相结合的边缘学科。计算机辅助设计在视觉艺术创造规律、形式法则和审美方法与传统的艺术设计是相同的。所谓视觉艺术，是通过人的视觉感受而将客观内容纳入主观心灵并予以对象化呈现的艺术形态。一些美学研究者认为，从审美主体的角度来看，艺术离不开创造者和欣赏者两个方面，而这两个方面都要通过一定的感官和相应的感性物质媒介，前者创造出审美对象，后者达到审美愉悦。所以说，作为视觉艺术的计算机辅助设计作品既要真实的描绘场景，又要使欣赏者达到审美偷悦。不可否认，人们的欣赏水平在不断提高，求新、求异的视觉口味也越来越高。这源于技术的发展、审美的进步，计算机技术的发展对于社会和艺术创造产生了重大的推动作用。

在计算机辅助环境艺术设计发展的初级阶段，设计师的目标是使效果图具有真实感，能够模拟未来场景的真实效果，具有一定的实用性。目前的计算机建筑效果图的风格单一，已经不能满足大众的不断提高的视觉口味。计算机建筑效果图既是表现的技术同时它又是视觉艺术。设计师创造出审美对象，筑物内部空间的效果，使人们能够在未来的建筑物中漫游，因而成为建筑设计方案及装修效果展示、建筑方案投标、论证、评审的有力工具。使用的软件有Creator系列三维建模工具及Vega场景管理软件。计算机建筑效果虚拟现实技术强调的是一种身临其境的感觉，采用的是人与人之间自然的交互方式。它可以实现逼真的、纯三维的场景，可以全方位、多角度、完全由用户自由控制在场景中漫游。作为建筑师可以从多个角度观察建筑方案，所以说虚拟现实技术不仅可以使用于建筑表现，而且也是一种推敲方案的有利手段。VR技术在我国的环境艺术设计领域中有着广泛的应用前景，将给环境艺术设计带来革命性的改变。

设计师创造出审美对象，要使欣赏者达到审美愉悦而不是审美疲劳。为此，根据目前我国计算机辅助环境艺术的发展情况，未来计算机建筑效果图应呈现艺术化、人情化和多样化趋势。

参考文献：

[1]邓庆尧.环境艺术设计[M].济南：山东美术出版社.

[2]张绮曼.中央工艺美术学院环境艺术设计系—室内设计的风格样式与流派[M].北京：中国建筑工业出版社.

[3]张绮受.中央工艺美术学院一环境艺术设计与理论[M].北京：中国建筑工业出版社.

[4]李小艺.环境艺术设计的新视界阅.北京：中国人民大学出版社.

[5]李砚祖.环境艺术设计.北京：中国人民大学出版社.

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【关键词】视觉文化 视觉艺术文化教育 摄影教育

在科技视讯的时代，文字已经不是人们认知世界的唯一媒介，影像也已成为信息的重要载体，影像文化已经渗透到人们的日常生活中，并影响人们的价值观。笔者认为，在视觉文化的视域下，现代摄影教育不能再一味只强调器材的使用和技法的熟练，而应重视生活周遭事物与摄影教育的关联。

一、视觉文化的定义

视觉文化，这一名词由“视觉”与“文化”组合而成，是指有关视觉的文化现象。“视觉”指的是对于视觉产物的关注，“文化”则侧重视觉产物的产生、传播及使用情况。视觉与文化之间存在着双向的关系，影像通过视觉的表达与呈现，能形成一种文化，而文化也会影响视觉影像的呈现方式。我国台湾学者赵惠玲从其他学者对视觉文化所下定义的共性中总结出三点来解读视觉文化：1.将“视觉影像”视为视觉文化探索的“起点”，强调以视觉影像为始点向外连结，追索将影像“视觉化”的个体及社会脉络背景。2.视觉影像的影响力取决于观者的视觉性，因此视觉文化不只关心影像的产生背景，更关注“观者心态”（spectatorship）的探究。3.视觉文化着重视觉性与日常生活的实践，强调将视觉范畴从纯艺术扩增到日常影像。①可见，视觉文化将传统艺术的范畴扩大化，不再局限于定义狭窄的精致艺术，而是延伸至人们每日生活的一切影像，并在研读视觉影像时要研讨影像背后的社会背景及观看者观看影像时产生的心理反应。

沃克·普查林把视觉文化划分为纯艺术（fine art）、工艺/设计（craft/design）、表演艺术与景观艺术（performing arts and arts of spectacle）以及大众与电子媒体（mass and electronic media）四个领域，视觉文化研究已成为跨学科、跨领域的研究。另外，值得注意的是，在后现代的氛围下，艺术表现的内涵也有了新的意义，开始强调作品与社会文化的脉络关系，而非只是艺术品本身，视觉文化讨论的焦点则强调视觉如何创造意义。

二、视觉文化艺术教育

在读图时代，解读影像及探索影像背后含义的视觉文化思潮逐渐受到艺术教育界的重视。“视觉文化艺术教育”（Visual Culture Art Education，简称VCAE）一词最早是由学者保罗·邓肯（Paul Duncum）提出的，他主张应以视觉文化作为艺术教育新方向。认识影像再现的力量、研究文化认同的形成、解读创意产物的功能、了解视觉叙述的意义，并对科技盛行进行批判检讨都成为视觉文化艺术教育新增的议题。美国艺术教育者克雷·弗里曼（Kerry Freedman）认为，教导学生影像的力量，以及影像的力量所带来的高度自由与责任，是艺术教育一项根本的责任。保罗·邓肯认为，视觉文化艺术教育的重要目的，是必须以学生日常生活经验与文化影像教学为起点，而不再只强调传统的艺术。视觉文化的学习，是一种“看”及“如何看”的过程，并在此过程中建构出个人的态度、信念与价值观，进而教导学生批评思考，以建立正确的价值观。②

传统的艺术教育大多着重绘画领域，而甚少研究日常生活中的各种影像，在目前这个纷繁复杂的视觉文化时代氛围中，视觉影像的影响力日益强大，视觉艺术课程必须有所改变，注重提高学生自身思辨能力，而不是被动地接受他人的看法。视觉文化艺术教育的目的在于培养学生在判断影像意义时，应采取批判的策略，寻找有形作品背后无形的内涵及所传达的意义，使学生具备独立思考、批判视觉文化形象的能力。

三、视觉文化艺术教育概念融入摄影教学

在视觉文化艺术教育中，摄影教学扮演重要角色。摄影结合网络造就多元且极具渗透力的影像文化，不论是平面媒体还是互联网络传媒，都迅速且不间断地向大众传递着各式各样的影像信息，视觉影像在不经意间早已渗透到人们的生活中，左右人们的判断。为了更好地解读、判断影像背后的社会含义，避免学生对影像信息全盘认可接受，造成理解的偏颇，摄影艺术教育者应在课程中引入视觉艺术文化教育的概念，教授学生如何正确解读影像，并在教学过程中拓展过往精致艺术的教学内容，纳入生活影像的欣赏与解读，使教学内容更贴近学生生活的脉络，引导学生审视影像对自身价值观的影响。

（一）扩展教学内容范畴，从经典摄影作品至生活影像

克雷·弗里曼（Kerry Freedman）曾在视觉文化研究中指出，艺术图像对学生而言具有宗教、经济、政治等信息，但也仅仅说明了人、事、物等信息，反之，学生却认为大众文化的视觉图像对他们而言是具有影响力的，且会试图了解甚于鉴赏艺术作品。可见，生活影像相对精致艺术的教材内容对学生而言是更有吸引力的，且这种影响力是不容小觑的。因此，要调整摄影作品鉴赏课的内容，将对生活影像的鉴赏纳入教学内容非常重要。

摄影影像存在于人们生活的点滴之中，它并不特别，是人们一直切身经历的东西，但并非所有的生活影像都适合成为教学内容，正如保罗·邓肯强调的，每天的日常生活影像只有在其能建构并传达人类态度、信念及价值观时，方具备成为视觉文化研究题材及教学内容的条件。因此，在摄影教学过程中，对日常生活影像的选择需更加谨慎。

（二）摄影教学应贴近生活

摄影不仅仅是按动快门，留下一张照片，它可以成为一种贴近生活的文化载体，更能成为人们观看小生活、大世界的一扇窗。相对于水彩、素描，更容易操作的相机也更贴近人们的生活。摄影除了随意的生活记录外，如，能透过机器的辅助，延伸人眼的观察和手的记录，拓展个人的生活观察，其社会意义远比纯图像美学的成就更高。③因此，不论是指导学生通过相机的取景框对生活中的事物进行观察、记录，还是教授学生了解影像的意义，进而从摄影创作中聚焦生活点滴，都是摄影教学的意义及价值所在，而这也是与视觉文化艺术教育重视学习者对影像意义的探索、重视课程与生活的连结相呼应的。

（三）重视摄影作品的影像解读，建立批判性思考

保罗·邓肯认为，视觉文化最重要的是人们如何诠释、解读视觉影像的意义。影像解读的意义，不仅是影像本身的特质，同时也存在于真实的社会背景中、影像与观看者的关系之间。作为摄影教育工作者，在引导学生探讨影像艺术作品的形式风格之外，也应该尝试让学生探究影像作品之外的文化关怀与社会脉络背景分析，让学生在鉴赏摄影作品的同时，将关注的触角延伸至影像背后的社会意义，在学习中加深对社会文化的了解。另外，在影像解读的过程中，培养学生观察与批判的能力，从影像中认知影像所处的社会、经济、政治背景，进而使学生能更深入地了解现实社会与他人的处境，由此产生关怀他人的态度，养成富有社会责任感的人格。

注释：

①赵慧玲.视觉文化与艺术教育[M].台湾：台北市师大书苑，2005：23—24.

②Duncum.P.Visual culture.Development，definitions，and directions for art education，2001：101—102.

③游本宽.学拍照？还是学摄影？[J].美誉，2008：161，74—79.

参考文献：

[1]赵慧玲.视觉文化与艺术教育[M].台湾：台北市师大书苑，2005.

[2]reedman.k.Teaching visual culture[M]. Teachers College Press，2003.

[3]嘉宝.摄影记录的真实[J].摄影天地，1997.

[4]初熹.迎接视觉文化挑战的美术教育[M].上海：华东师范大学出版社，2006.

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一、油画的装饰性

（一）艺术感

在古代到当今社会的众多艺术品中，以及大师的绘画组品中，不难发现，对作品的画面构成进行分析，结合装饰艺术的原理，形成绘画语言形式，使得作品的整体画面节奏感强，就像音乐一样有旋律。装饰性语言的油画本质上有很强的绘画性。由此可见，装饰性语言的油画是抽象绘画与具象绘画相互融合，油画的装饰性绘画主要以视觉平面为主。装饰性原理运用起来比较简整体，从本质上说就是艺术的具体表现[1]。

（二）平面化

油画装饰艺术的出现，摒弃了三维空间的效果，使作品变得平面化，想象的具体轮廓成为了一个元素，将不规则的图案进行秩序化，从而形成有秩序的图案。如果图案还保留着原来的三维立体图式，对明暗不能进行忽略，以及复杂的纹路，给人以视觉疲倦感。在装饰性语言的油画中，大部分的手法是去影、去掉三维立体、增加画面平面化。为了满足人们的视觉需要，应该对油画进行层次逐渐复杂化处理，但是要把握好力度。平面化在油画装饰性中的运用，更多的考虑了画面形式的趣味性，这是装饰性绘画本身的基本规则。

（三）色彩感

色彩填充和自由边框是油画简单特殊的装饰风格，而颜色的运用是装饰画作的重要标志。油画根据自己的渲染形式创造出了丰富多彩的色彩。其中颜色叠加，边框自由，颜色冲击强烈，使得油画具有较强的装饰性，并且使得油画获得了更多的审美价值。油画在创作中对纷繁复杂的色彩经过加工与概括，使得色彩的组合增加了油画的装饰趣味。

二、平面设计的定义

平面设计的是指在平面空间的设计活动，主要包括对二维空间中各个元素的设计以及对元素之间的布局设计。例如，字体设计、版面设计、插画、摄影等。平面设计通过以上内容将作品的含义进行深刻表达，主要运用方向是商业上的设计，为了给市场大众留下深刻印象，需要专业的视觉设计和精美的印刷。这些内容的主要目标就是对信息进传达。而平面设计也是经过印刷过程而制作的设计，由此也被叫做印刷设计，例如在海报、报纸杂志广告、包装纸、封面等。平面设计也是视觉传达设计，以“视觉”作为情感沟通和语言表现的方式，通过多种方式来创造出和结合图片、文字，借此方式对想法和信息进行视觉传达。而在实际的平面设计中，平面设计师会利用对你字体的排印、视觉艺术和电脑软件等专业技术，以此完成创作设计的目的[2]。

三、油画装饰性对平面设计的影响

（一）形式上的影响

油画与平面设计都有其独特的形式，但确实截然不同。换言之，二者之间是相互影响的关系，主要表现在以下几方面：第一，在造型上元素上是启发，对于视觉艺术而言，形象是不能忽视的重要组成部分，而构成设觉传达具体形象的造型基本要素是点、线、面三种。在油画或平面设计中，三种要素的重要性显而易见，如果没有三者，那么就不会有艺术形式的存在；第二，油画的产生就能够对点线面中的色彩搭配进行熟练运用，其中线条的运用作为普遍，它不仅能够塑造抽象的形象，还能够对画面进行分割，将面与面之间的关系进行处理；第三，平面设计在“点”上的使用，会考虑诸如明亮的点有处于前面的感觉吗，黑色的点有后退的感觉。对于“线”的运用是对直线的稳定力度进行考虑。曲线柔软、优雅，斜线有较强的方向感和速度感，而油画的自由面有轻松和生动的感受，这些在平面设计中的油画设计有自身适应的原则[3]。

（二）色彩影响

油画色彩艺术性在生活活动中具有十分重要的意义，对于视觉艺术而言是一项非常关键的渲染元素，在视觉上给人以强烈的冲击，并且能够迅速的引起人们的情感审美感受。马克思曾说过“色彩的感觉是一般美感中的最大众化的形式”，因此，正因为这样，油画艺术在平面设计中起到了积极的角色扮演。油画色彩装饰是一种夸张的视觉艺术，在鲜艳是色彩混搭之中，它的色彩使用还具有简练、含蓄、浪漫以及夸张的等表现特征。油画的这些表现方式是最为理智的情感表达。而在实际中对平面设计的色彩鲜明度和纯度都要求很高。

（三）理性影响

在艺术设计中的工具理性和价值理性共同构成了平面设计的理性系统。客观事物的自然结构和动态体现现象，追求心灵激荡下产生的观念造型。把握观念油画的色彩构图和对色彩的审美诉求，突破了传统绘画理念中的“随类赋彩”的边界。将情与镜的色彩观念作为作品中主观造型要素，并对其进行重组与创造。在油画色彩装饰中的，将作品中游离出自然本相进行大胆发挥，这也是油画艺术自律性的表现，例如，当代的工笔花鸟画对西方油画的色彩观念和当代平面艺术设计的色彩进行构成，从而增加了艺术个性的张扬，结合民间美术的色彩特点，对城式化的色彩观念和表现手法进行过滤[3]。

四、结语

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水粉画作为视觉艺术的存在，其写实性、色彩、肌理的多元化与水粉创作厚薄方式的特殊性是不可否认的。水粉画视觉艺术语言的表现手法水粉画作为一种比较传统的绘画方式，其作画过程为起稿、用颜色定稿、确定画面的色彩表现技法，对画面的着色。虽然同水彩和油画一样都是色彩关系的控制，而表现手法在色彩领域与水彩和油画又有着明显的不同，但其又兼具水彩和油画表现手法的特质。水粉画既具有油画的厚重，又具有水彩画的通透水润。正是因为具有这种双重品质的表现手法，使得水粉画通过对水分和色彩的把握，既能采用湿画法，塑造对象的通透湿润，去表现对象的意境，又能采用干画法，表现对象的庄严厚重与体积质感。

水粉画视觉艺术语言与平面设计的基础要素——色彩

色彩对于水粉画与平面设计来说是重要的基石之一，在水粉画和平面设计中都有着不可或缺的低位。水粉画本身就是色彩关系的表现。但是，现在的平面设计同样离不开色彩，在当今的平面设计之中，人们将色彩运用到产品的包装设计，广告的制作与设计、海报设计、标志设计当中，各种类的平面设计都在追求着色彩颜色与肌理的和谐统一，水粉画的色彩视觉艺术语言恰恰诠释了色彩对于平面设计的重要性。色彩在平面设计中担任着重要的角色和任务，它既表达了平面设计产品的信息、功能等，更重要的是承载着设计者的设计理念与情感，使消费者更加明确平面设计产品的功能作用，增加消费者的购买欲望。所以色彩对于水粉画的视觉艺术语言的表达和平面设计都有着重大意义。想要更好地在平面设计中运用色彩，就要明白色彩在水粉画视觉艺术语言的重要地位。在创作水粉画的过程中应认识到红、黄、蓝三原色，认识到间色，各种复色，了解各个颜色的色相、饱和度，最重要的是理解各个色彩搭配起来的色彩关系，同时如何把这些色彩元素与关系巧妙地运用到平面设计当中，也是水粉画视觉艺术语言在平面设计中魅力转化的重要支撑理论之一。

（一）色彩的对比我们把两种以上的色彩组合在一起称之为配色。配色中的色彩对照产生的视觉现象称为配色对比。色彩本身存在着本身的固有特点，主要包括：色相、明度、纯度等由于光线而产生影响的视觉要素；同时，在形状、位置、面积大小等有本身视觉要素特点；冷暖、轻重、厚薄、动静等主观心理视觉要素。这些色彩的要素在一定程度上影响着色彩的对比，以及对比的强弱。所以在平面设计当中适当地运用色彩的对比关系是相当重要的。然而这种色彩的对比关系也是水粉画重要的视觉艺术语言之一。在这些色彩的对比当中，都直接或间接地影响着水粉画的创作和当今的平面设计。当我们把两种或两种以上的颜色排放在一起时，它们就会自然而然地形成对比，例如色彩的面积对比，色彩面积的大小影响着人的视觉和心理，“万绿丛中一点红”就是色彩的面积对比关系，“一点红”的位置，应该在视觉的中心。这种对比的效果在水粉的创作和平面设计当中是相当常见的，就像通过色块的形状、大小与穿插形成起伏强弱的视觉效果。

（二）色彩的调配色彩的调配是把各种不同的色彩进行调整组合，但不论在水粉的创作还是平面设计当中，都是为了构成和谐、统一的色彩效果，并使其色彩具有美感。色彩的调配主要有邻近色调配，同类色调配等。我们生活中常见的大多数颜色都是通过调配而成的。1.邻近色的调配邻近色是指在色带上相邻的两个颜色，这两种颜色往往互相渗透到彼此当中，比如朱红与桔黄，桔黄以黄为主，里面有少许红色；朱红以红为主，里面略有少量黄色。尽管它们的色相一个是红色，另一个是黄色，但是它们在视觉上相对接近。邻近色的调配在平面设计中的应用十分广泛，由于色调具有统一柔和的美感而吸引人们的注意。2.同类色的调配同类色是指具有相同色相的颜色，色彩关系较弱，不如大红和深红、普蓝和群青等。它们具有更多的相同因素，相对于邻近色调配，同类色的调配会产生较为安静的稳定感，但是如果不恰当地运用同类色的调配会使人感觉单调乏味。同样的道理在平面设计领域当中，一件设计作品的好坏不仅仅取决于设计作品本身变化的多少，也要注意周围环境与设计作品的对比与统一。比如在色彩对比强烈的平面设计环境下，同类色的调配或具有相对统一配色的表现能更加突出平面设计的视觉效果。在水粉画的视觉艺术语言和平面设计当中，无论是色彩的对比、调配还是均衡，都是相互依存，又矛盾统一的两个方面，但其目的都是获得色彩的美感以及表达主体物和主要思想感情。不论是水粉画的视觉艺术语言的表达或者平面设计中色彩的运用，只有合理地运用色彩的对比、调配和均衡、把握合理的色彩关系，才能引起人们美的感受，才能使设计者设计的产品反应到消费者的艺术情感上去。

水粉画视觉艺术语言在平面设计中的转化

水粉画的视觉艺术语言在平面艺术中的转化主要是通过色彩来完成的。色彩在平面设计中的应用起到增加设计作品的美感，丰富作品的艺术层次，暗示作品的潜在含义，使人们更好地理解设计作品想要表达的设计理念和艺术观念，暗示作品的潜在含义，同时还起到给予人们视觉冲击的作用。比如当我们在一幅看到以大量的红色，以及其它以暖色调为主的水粉画时，就会感觉整幅画面的“温度”。现在我们把这种视觉艺术语言运用到平面设计当中去，在我们平时参加的一些庆典活动中，就会以红色为主加以暖色点的配饰来布置周围的环境，这样的环境会给处在这种环境当中的人一种欢快、热烈的感觉。另外，当我们在水粉画创作过程当中遇到橙子，我们自然而然地会用到橙黄色，画到树叶自然而然会用到绿色，这些色彩在水粉画的视觉艺术语言当中明确地表明了所绘对象的性质与特色，这种颜色被称为所绘对象的代表色。在平面设计领域，设计者往往会根据其设计产品的代表色来设计产品的广告、包装等，这些平面设计中所运用到的设计基本理念及方法都是水粉画色彩视觉艺术语言的具体表现之一。

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在“第三届深圳美术馆论坛”暨“首届雅昌艺术论坛”上，针对鲁虹先生关于 “语言学向图像转向”的观点，我谈了自己的看法。我认为，在哲学和方法论的层面上，并不存在“图像转向”的问题。不过，与鲁虹先生的看法一样的观点，在国内其它学术领域里也有，如中国人民大学教授金元浦关于“视觉文化转向”的看法，也与“图像转向”的观点一致。他说：“关于什么是视觉文化的转向，我们在谈到整体的新世纪，就是21世纪来临以后，为什么会有一个视觉文化的转向呢？这个转向就是我们今天所看到的，视觉影像铺天盖地、无所不在，用西方几个主要理论家的思路认为，已经帝国主义式地占领了文化的大片领地。就是你认识不认识它，它都是强势的，它都是毫无疑问地覆盖了我们的生活、覆盖了我们的文化、覆盖了我们的传播，这是一个基本的事实，不管是我们今天电视台看到的各种各样的选秀节目，看到的广播，看到的数字电影、数字电视，看到的网络游戏，看到的互联网上的界面，都与图像有着密切的关系。”

当然，必须看到的是，影响国内的图像转向的观点来自图像，也即视觉文化更为发达的西方，所以，对于中国而言，对“图像转向”的关注无疑是这种理论旅行的结果。在西方，明确提出“图像转向”的是米歇尔。在《图像理论》一书中，米歇尔大致从如下几个方面讨论了“图像转向”的问题：首先，他认为“图像转向”可以从哲学和文化理论对视觉再现的焦虑，对形象的恐惧和抵制得到确凿无疑的证明。他说：“罗蒂决定‘把视觉的、尤其是镜像的隐喻完全排除在我们的语言之外，’这与维持根斯坦的形象恐惧和语言哲学对视觉再现的普遍焦虑相呼应。我想要说明的是，这种焦虑，这种要保护‘我们的言语’而抵制‘视觉’的需要，就是表明图像转向正在发生的一个准确无误的信号”。[1]

其次，米歇尔认为图像转向会在当前产生的另一个征候是对潘诺夫斯基的图像学的复兴，或者重新激发的对图像学的兴趣。米歇尔认为，潘诺夫斯基关于文艺复兴视角的论述，充分证明了图像方式的转变并不取决视觉经验本身，这一点与福柯后来所说的知识型的建构具有相似性。也许正是由于图像学与知识考古学的这种类似，使米歇尔看到了图像学作为一种研究方法，超越了艺术史研究的领域而具有当下图像转向的意义。

第三、在《图像理论》一书中，米歇尔对元图像的论述，也即对图像的自我指涉功能的论述，在我看来，可以理解为他所说的图像转向具有自身基础的证明。[2]

如果我所理解的米歇尔关于图像转向的理由是正确的，那么在我看来，它们都不能证明图像转向具有语言学转向的意义。因为在第一条理由中，米歇尔所说的图像无处不在地统治着我们，以及哲学家们对图像的恐惧，并不能证明哲学和方法论上的图像转向已经发生。

在第二条理由中，我们则发现，即便图像学的研究具有普世性的方法论意义，也只能是众多方法之一种，而无法承担凌驾其它方法之上的重任。

事实上，在我看来，如果米歇尔对元图像的论述，也即图像的自我指涉能力能像语言一样，甚至是更具有当代意义的话，那么，与语言学转向具有同样性质的图像转向则可成立，但是，值得注意的是，从米歇尔所选取的例证看，图像的自我指涉并不只是发生在现代和当代，而是从古到今都有。这也就是说，用视觉再现的图像表现和反观自身，古已有之。当然，这并不是最重要的，重要的是自我指涉的元图像，真的能像语言一样，建立一套不仅能言说自身，而且还能在研究众多对象时，为其它学科提供方法论吗？即它能像索绪尔的语言学那样，作为一种方法论，为人类学、文学理论、社会学等学科提供研究的方法吗？我以为答案是否定的。我们知道，在语言学的转向时期，不仅改变了研究的方向和方法，而且几乎所有的领域都要涉及语言问题，几乎所有的问题都最终被归结为语言（文本、话语等）问题。所以，假如我们用语言学的转向来衡量今天米歇尔所说的图像转向，显然有根本的区别，它表现为图像自我指涉能力的有限性，使元图像本身无法成为一种在所有领域使用的方法；图像作为研究对象，也并非能普及到所有的领域。

基于上述理由，我认为在语言学转向之后并没有一个图像的转向发生和存在，尽管我们生活在图像泛滥的时代，但从严格意义上讲，支配图像，并使其具有意义的方法和哲学，仍然是20世纪发展起来的语言学和符号学。当然符号学有很多种，有索绪尔的以文字语言为原型的符号学，有卡西尔的文化符号学等。潘诺夫斯基的“图像学”，在方法和哲学上就受到卡西尔的符号学的影响。巴特对流行文化，如服装的研究，则与索绪尔的结构主义有关。事实上，图像泛滥的图像时代并不意味着在语言学、符号学转向之后有一个图像转向。从哲学史上几次大的转向看，如从本体论向认识论的转向，从认识论向语言学和符号学的转向，都是书写文化内部的转向，图像则因自我指涉功能的限制而承担不起转向的重任，因为仅凭图像本身的力量，建构不出一套全新的看问题的方法。所以，我对这一问题的基本看法是，在20世纪整个学术思潮中，如果有图像转向的问题的话，那么它也仅只是语言学和符号学转向中的一部分，并且说白了，前者甚至只是后者的滞后反应。

在国外的学者中， 同样对“图像转向”或“视觉转向”持怀疑态度的是斯洛文尼亚的美学家阿莱斯・艾尔雅维茨（Ales Erjavec）。这位《图像时代》的作者，在一次关于“图像转向”的演讲中说：“我们是否可以说一种视觉转向已经实现？我认为，现在做这样的断言还为时过早。”他从三个方面给予论证：“首先，一种转向必须是普遍的，也就是说，它必须涉及到社会领域的方方面面。”但他认为图像还不具备这一普遍性；“第二，从它并没有包含全球所有地区的意义上来说，视觉转向也不是普遍的，尽管一种视觉转向正被全球资本主义以电视以及其他不计其数的方式所播撒，但是，在全球的许多地方（比如亚洲和拉美的许多国家），一般来讲，艺术、理论、话语仍然具有很大的发展潜能，远远没有陈腐过时。”其三、“今天，没有人能够宣称他/她――不管是个体、组织、智囊还是电视网络――掌握了与自己相关的所有‘知识’，更不用说是掌握世界上其他地区的所有知识了。全球化生存变得如此复杂，以至于‘认知图绘’受到严重的阻碍。”

我对“图像转向”的怀疑与阿莱斯・艾尔雅维茨的实证主义立场不同，因为在我看来，“图像转向”是否可能，还涉及到一个更为基本的哲学问题，那就是图像与语言，看与说、形象与书写的关系问题。这是一个在哲学和文化史上不断被提及，但从来没有被深入讨论过的问题。不管是中世纪的反偶像运动，还是西方哲学家把图像视为儿童或智力不发达的人所依赖和喜爱的对象；也不管是中国古代文化传统中的“万物皆下品，唯有读书高”的观念，还是现代西方把现代文化工业生产出来的大众文化中的图像，视为剥夺人的理性的罪魁祸首。都说明在主流话语中，语言高于图像的地位是不证自明的。其实，我们也只有把这个问题放到更广阔的背景，更悠久的人类历史，更基本的人性基础上来考察，我们才能清楚地看到图像对语言的依赖关系。事实上，人类的理解能力正是在符号（语言、图像、手势等）对视觉的自然性、具体性、个别性和无限性的超越过程中发展起来的，并且，在文字符号没有出现之前，图像作为人类对世界的理解方式之一，就已经在一定意义上具备了超越视觉的自然性、具体性和个别性的特征。在只有图像能够超越时空限制的史前和原始社会中，正是图像使人类看到的世界具有了可理解的类概念的抽象意义。而当书写文化出现之后，语言也就成为其它文化形态的统治者，占据着文化中心的地位，并使其它文化方式，如图像等受其支配。尽管在人类漫长的历史中，语言占据文化中心，并支配其它文化形态的时间并不长，但是可以肯定地说，直到今天，我们仍然生活在这一历史中而没有根本性的改变。

二、 视觉艺术研究和批评中的图像转向

尽管我不同意有一个与语言学转向的性质类似的图像转向的看法，但是，在两个意义上我们可以谈论图像的转向：一、视觉文化中的理论、批评和历史研究，二、艺术创作中的图像问题。让我从前者谈起。

从视觉艺术研究的角度看，图像或视觉文化的转向，只能是相对现代主义的艺术史、艺术理论研究和艺术批评的特点而言的。这也就是说，在现代主义时期，只从艺术性，也即艺术的形式、风格和语言的角度，研究和批评视觉艺术，并且其精英主义的立场，使其只关注伟大且纯粹的艺术。视觉艺术作品中的主题、内容、题材和意义，都被排斥在研究之外。图像或视觉文化转向之后，这一状况则发生了根本性的变化，其中最重要的是，一切形象都可以从图像或视觉文化的意义上来理解，从最经典的美术作品，到最通俗的卡通和广告，甚至包括最实用的地图和医学挂图，在视觉文化的意义上都是图像，都承载着文化的意义，都包含着意识形态的问题，所以都是值得研究的对象。正是从视觉艺术研究的角度看，有一个从过去只重视纯艺术和伟大的艺术向视觉文化，也即图像，包括高与低两极的一切图像转向的问题。

如果我们考察一下学术史，就会发现，最早从文化的角度讨论图像的是西方，即法兰克福学派对文化工业的批判，如本雅明、阿多诺等，特别是本雅明对现代复制技术条件下，图像的生产和传播的性质和功能的论述，直接影响到对视觉文化的研究。大约到上世纪五六十年代，也即与英国波普艺术出现的同时，在英国出现了文化研究的学术路径，这不仅使美术被放在视觉文化的地位被考察，而且流行的视觉文化，也成为学术研究关注的对象。从艺术研究和批评的角度看，这也就是从现代到后现代转换的一部分，即重视对视觉文化和图像中的社会、文化和意识形态问题的研究与批评，并且把现代主义艺术关注的形式问题，也从意识形态的角度给予研究。这不仅是从纯艺术向日常生活中的视觉文化的转变，而且也开始从社会学的角度质疑纯艺术的纯粹性。

研究图像的另一立场来自艺术史学本身，即米歇尔所说的潘诺夫斯基的图像学。在美术史研究方法中，图像学与形式主义方法具有对立的性质，因为它更关注视觉艺术作品的题材、内容、形象、风格与历史、文化、哲学之间的关联，而不是艺术形式本身。就此而言，潘氏的图像学，尽管以阐释古实艺术，特别是具有宗教、哲学、风俗、文化含义的艺术为主要对象，但在方法论上，它与20世纪后半叶兴起的以研究当代流行图像的视觉文化研究是一致的。

三、 当代艺术中的图像转向及其矛盾

从艺术创作的角度，图像转向主要发生在当代艺术领域，它表现为如下几种形态：

一、 现代制造影像的复制技术，如摄影、摄像、电脑设计制造的图像，作为新的艺术媒介和语言，被当代艺术家广泛使用，形成了一类新的，不同于传统的手工技巧创作出来的视觉艺术，如录像艺术、图片等。当然在当代艺术中，对图像复制技术的运用是不同于它在商业和大众传媒领域的，最主要的特征在于它是反思性和观念化的。

二、 自杜尚改写达芬奇的《蒙娜丽莎》之后，一切视觉艺术，特别是那些艺术史上伟大而又家喻户晓的美术作品，都开始具有了图像的含义，成了可利用的资源和反思的对象。当然，从根本上说，这之所以可能，同样依赖现代复制技术对历史上的名作给予复制和广泛传播的现实。从某种意义上说，正是杜尚对《蒙娜丽莎》的改写开创了图像利用的全新方法，为后来图像在艺术创作中的广泛运用开辟了道路。其中影响最大的莫过于波普艺术。不同于杜尚的是，波普艺术所利用的图像主要来自大众流行文化，而不是艺术史上大师们的作品。在此意义上说，正是杜尚开创的挪用和拼贴的方法，为视觉艺术中的图像转向奠定了基础。

三、 在当代艺术中，图像转向还表现在绘画自身的图像化倾向上。在中西美术史上，造型艺术通过漫长的历史发展，形成了相对稳定的语言系统和审美趣味。并通过学院教学世代相传。进入后现代之后，被经典化的传统绘画语言受到了电视、电影、摄影、动漫等现代图像类型的冲击，并导致一部分艺术家开始借用现代图像的视觉感受创作作品，从而在架上艺术上，特别是绘画领域中，形成了图像化倾向，改变和消解了传统绘画的语言方式和审美特征。

然而，值得注意的是，当代艺术中的图像化倾向，或者说图像转向是充满了内在矛盾的。这一点主要表现在视觉主义和反视觉主义的关系上。从视觉主义的角度看，从杜尚的《蒙娜丽莎》，到英美的波普艺术，以及后来盛行的当代录像艺术和图片艺术，几乎都可证明图像受到越来越多的艺术家的重视，我们无疑可以把这种重视看成是重视视觉的视觉主义倾向。不过从反视觉主义的角度看，我们则又能发现与视觉主义相反的情形：反视觉主义。对此，我们可以从三个角度来理解：一是当代艺术中的图像化倾向，实际上是与概念化、观念化、哲学化的倾向相伴随的。这一点同样开始于杜尚的《蒙娜丽莎》，因为在这一作品中，最重要的并不是达芬奇的作品本身，而是在杜尚的改写介入之后，《蒙娜丽莎》在分类、人物身份、作品归属、艺术概念等方面的一系列的观念变化。换言之，杜尚的《蒙娜丽莎》几乎不是拿来看的，而是让人思考的。这一倾向也体现在马格利特的《这不是一支烟斗》这一作品之中，它通过可视的图像与可述的言语之间的相互否定，开辟了供人们思考的空间，而不是可视的图像本身的价值。二是反视觉主义表现在对图像的恐惧和抵制上，这不仅发生在米歇尔所说的哲学和文化批判领域，而且也发生在当代艺术的图像化的自身领域之中，然而其立场则与米歇尔所说的哲学和文化批判领域中对图像的恐惧和抵制极其类似，那就是在图像化的当代艺术中，受到抵制和批判的是由文化工业生产出来的大众文化中的图像，如商业广告，电影明星，流行画报中的美女等，英美的波普艺术就是其典型，并且它也是最大限度地呈现了视觉主义和反视觉主义矛盾的艺术类型。三是图像成为一种概念，成为推论和思考一切图像的意义的工具。换言之，用图像思考图像，成为当代艺术中“图像转向”的重要倾向。

通过上面的阐释，我得出的结论是：一、在当代社会的流行和消费文化中，“图像转向”表现为图像的泛滥和无所不在，体现了对视觉享乐主义的肯定和迎合；二、在当代艺术，也即后现代艺术中，“图像转向”表现为对第一种图像，也即流行和消费文化中“图像转向”的批判和质疑；同时，在当代艺术中，图像作为一种理性的工具，从一开始就具有反图像、反视觉的概念化、观念化和哲学化的性质。[3]

四、 图像的胜利，谁的胜利？

在本文的最后，我想问的一个问题是：图像的胜利，谁的胜利？

阿莱斯・艾尔雅维茨在前文提到的“图像转向”的演讲中说：“图像转向的观念应该放在这种资本主义体制之中进行讨论。但是，即使这样，图像转向也与1960年代产生的消费文化有着内在的关联，在当时，消费文化主要是美国的一种文化现象。”阿莱斯・艾尔雅维茨的说法启示我们，图像（即消费文化中的图像）的胜利，说白了就是美国文化的胜利，从全球化的角度看则是以美国为代表的资本主义的胜利。

而从当代艺术的“图像转向”看，波普艺术的出现也是与二战后美国的大众文化、消费文化开始影响全球同步的。最早发生在英国的波普艺术，正是在美国的大众文化和消费文化的刺激下产生的，也许是由于这一点，艺术史家更愿意把波普艺术看成是典型的美国艺术。就此而言，当代艺术中的图像化倾向，或者说图像的胜利，也无疑属于美国。这与艺术史家认为二战后艺术中心从巴黎转到了纽约的看法相一致。

在中国当代艺术中，图像化的倾向已经愈演愈烈，面对这一现实，我以为图像的胜利属于谁，仍然是我们在自身的历史情境中，必须追问的一个问题。

注释：

[1] （美）W.J.T>米歇尔著：《图像理论》中文版，北京大学出版社2006年9月第1版，第3至4页。

[2] （美）W.J.T>米歇尔著：《图像理论》中文版，北京大学出版社2006年9月第1版，第25至71页。

篇10

关键词　漆画艺术　审美特征　材料工艺　视觉艺术

从原始社会到文明高度发达的今天，材质对任何艺术作品的成型与表现立体空间有着重要的作用，也是必不可少的重要条件之一。如果单独提取材料对作品的表现的话，那就是材料本身的属性。不会涉及到作品的其他因素了。材料在艺术家创作过程当中，发生了非常大的变化——视觉感受。就是材料本身对创作者的感受问题，它是艺术对材料本身属性观念的异化。不同的材料具有抽象性、具象性与延展性的含义，使人对材料的本身的意念化产生了联想，使材料在表现画面过程中就有了延伸度。

漆画顾名思义就是以“漆”为主要载体去表现画面，以大漆为主要的媒介材料进行创作，漆画是我国传统髹漆工艺与现代科学、现代艺术、现代工艺与现代材料的结合体。而材料是漆画艺术的根基，漆画是以大漆为主的各种材料制成的。自然造物给视觉艺术提供了丰富的材料资源，不同材料体现出不同的质地，也会出现不同的美感，如日本、越南的漆画就是典型的代表。众所周知。漆画的物质材料是经过艺术家的仔细选择的，并通过一定的表现形式展现在画面上，成为一种新的形式视觉作品。当我们在对漆画进行创作的过程中，针对各种材料的加工和调和，各种各样的材料经过加工打磨之后，它们出现的美感是不同的。材料的选定对作者要表现的漆画观念有着很大的影响，一种材料审美语言的形成，离不开作者对各种各样的材料的研究和利用，审美特性不断选择物质材料。相反的，也影响着漆画的审美意识的产生，所谓“资质者，艺之贞也”。就是说的是材质的属性美问题。

著名的漆艺艺术家乔十光先生在其《中国艺术教育大系·美术卷·漆艺》书中就提到：“漆艺，它的含义很窄，限于漆”它的含义很宽。“漆器”“漆画”和“漆塑”。无论平面或立体造型，无论实用品和稀欣赏品，只要涉及到漆都是漆艺的范畴。显而易见，漆作为漆画中主要的材料来源，运用漆材料是漆画创作的重要物质基础。在通常情况下。漆画中的材料可以使欣赏者产生不同的审美感受。这种异样的审美是由材料本身所具有不同质地与外观引起的，可以产生不同的视觉效果。一幅好的漆画最大程度上取决于艺术家对材料的理解程度和运用的适度，运用什么样的材料进行创作，不但形成自身的材料美，还要与形式、内容相结合。同样材料的运用也应该是美的，经济价值绝非艺术价值在材料中的体现。例如，我们在日常生活中会发现在漆画的镶嵌过程中经常使用蛋皮装饰，蛋皮本是一种废弃的日常生活材料，在艺术家的手里经过艺术的加工处理成为上等的艺术材料，在蛋皮所形成的视觉效果上达到了质朴、粗旷的独特韵味。譬如在材料上近年来有人使用腰果漆、聚胺脂漆等等作为漆画的主要漆材料。合成漆也是漆画很好的物质媒材。既有高度透明的聚酯氨酯等化学漆的合理运用，也开辟拓宽了漆画媒材的使用范围，漆画用漆的透明性可根据作者与作品的需要自由调配。在配以金箔、银箔、蛋壳等。他们表现出来的漆画审美语言是不同的。可见，材质在漆画的视觉效果表现中有着重要的地位。它们所呈现的闪闪剔透、古朴典雅、含蓄等个性内涵，这也是艺术家在追求材质与心境过程中的完美体现。

大漆是漆画作品中必不可少的一种重要的作画材料。它的性能是极其独特的，它的质地深邃而富有光泽，拥有极好的流动性和粘合性。在漆画的材料中，作为所特有沉静、温和的属性——黑漆，它所在画面表现出来的个性特征是不容置疑的。从某种意义上来说，漆艺术便是黑色艺术。这是现代漆画所追求的。也是现代漆工艺所不可多得的，它更是漆画工艺的典型代表。黑漆温和沉稳的视觉美感就是通过水分在生漆中的作用而产生的，“磨”工艺是黑漆形成独特属性的重要手段，通过磨工艺慢慢的把黑漆中的蕴藏深沉的意蕴把打磨出来，再在上面与其他的入漆色进行搭配，呈现丰富多彩的视觉效果。

金箔和银箔是漆画中的主要表面镶嵌使用材料部分，它被赋予华丽之美和闪闪发光的重要材料特性。由于受到材料本身的属性的影响，它的兼容性更加拓宽。其中金银材料有粗、有细、有箔、有粉、有点、有面等多种形式，使用的方式有干有湿、有飘、有洒、有揉、有吹等方式。这些工艺方式丰富了画面的视觉效果。由于金箔和银箔在使用的方式上采用像纸一样薄的材料，这必然要求运用贴的方式或平脱的方式等工艺制作。大大提高了工艺制作的难度。金粉和银粉的状态是粉状。这就大大拓宽了工艺的发挥性，作为调和剂来丰富颜色的内涵。

蛋壳是在漆画创作中材料运用最多的一种，也是我们比较常见的材料之一。由于它的“开片”美像陶瓷一样自然，在此基础上具有奇特的艺术效果和表现力。