视觉艺术的意义范文

导语：如何才能写好一篇视觉艺术的意义，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：摄影；视觉艺术

一、视觉艺术的定义

什么是视觉艺术？视觉这个词语从字面上来看的意思是物体的影像刺激眼睛所产生的感觉，也就是人类眼睛所观看到的景象。因此视觉艺术也就是一种可视文化。在人为定义中视觉艺术是用一定的物质材料，塑造可为人观看的直观艺术形象的造型艺术，而表现手法有很多种，包括影视，绘画，雕塑，建筑艺术等等，但视觉艺术又不同与听觉艺术，因为听觉艺术只能用耳朵获取，大脑和心灵去感受，并不能摸得着，但视觉艺术强调其真实性，能看得见，可以摸得着，所以我们会发现其实视觉艺术是一个很宽泛的概念，只要人的视觉系统的存在，任何景象都可以成为一种视觉艺术，艺术虽然源于生活但却又高于生活，并不是每一种视觉艺术都有其意义，大多数视觉影像并不能称之为视觉艺术，只能称之为行为.因为其中并不具备相应的美学元素，而城市的规划，建筑的设计，自然的风景，园林的修剪，工业的造型等等我们能看的到的，感受到的，并且具有很强的美学元素在内，所以这些才统统能称为视觉艺术。

1.视觉艺术本质的含义

视觉艺术的种类繁多，但所有种类归根结底却是为了表达某种含义或者意义。所以视觉艺术其实是一种传达信息的表达方式或者说是表达语言。和我们人为简单的交谈语言以及书信等文字类一样都有其基本的构造与定式。所以这种语言单纯靠肉眼去看是无法获取的.人的眼睛很难理解视觉艺术所传达的信息与意义。不同的人看到的东西是不一样的。所以我们可以知道一个具有美学元素以及对视觉艺术有专业知识的人和一个对其完全不了解的人看同样一件视觉艺术作品后其感受是完全不同的，所以最好是能有对视觉中的语言有一定的了解与基本素养。

2.视觉语言的构成

视觉中的语言是由基本的视觉元素与设计基本原则两个部分结合构成了一组传达其含义或规则的语言系统。基本的元素包括，点，线，面，形态，明暗，黑白灰，色彩，空间等。这一系列基本元素是构成一切作品的基石。而设计原则则包含了节奏，统一，平衡，对比等，这些是人为用来组合与运用基本元素来传达意义与原则的方法。而视觉艺术的表达则是艺术家们根据各种实际的需要来选择相应的材料以及表达形式。而摄影艺术则是其中最难描述与表达的艺术手法之一。

二、摄影的概念

1.什么是摄

摄影，摄，即取，获取，捕获.而影顾名思义，为影子.所以摄影应该是取得，捕捉到景象中的有趣的精彩的瞬间.任何一种被拍摄物体，不论死物活物，风景人像，还是建筑街景，由于拍摄者的不同机位，相机的不同参数，以及人为的思考等等，可以造成被拍摄物体的无限可能性，所以当你的快门按下的一瞬间，一张作品就已经完成，即便不加后期修饰，即便不加美学元素在内也是一张完整的作品.只不过不是一张好的作品.因此，美学元素是链接摄影与视觉艺术的基础纽带，而所谓的美学元素应该具有让人舒服的看点和感觉点，可分为构图，视觉元素，整体人物元素，作品对人引起的思考以及共鸣.这与其他的视觉艺术诸如绘画等有本质的不同，在绘画的创作中，对内容可以依据自己的需求来随时随地去增加与减去其画面中的美学元素，然而摄影则不是这样。当创作时由于被拍摄物体往往是实地存在的，所以拍摄者无法随意增加与减少画面元素。但摄影可以依据镜头中本身的手法以及寓意来对被拍摄物进行取舍，通过一系列的比较来将主次区分表现出来，在我看来好的摄影作品就应该是美学元素以及拍摄者心里表达内容理解的高度统一.

2.摄影内容如何表达。

摄影通过相机来成像，由快门的速度快慢以及光圈大小来决定进光量的多少。白平衡等其他的组合来成像，并且可以人为的决定拍出来的图像形式，或许过度的曝光，或许高对比，也或许是其他的色调。并不一定非要与被拍摄物体一模一样。所以摄影某种程度上具有与绘画相似的地方。因此摄影也具有一定的欺骗性以及创造性。由于后期的加入，很有可能不存在的元素也在其内。所以具有欺骗性。但也是创作的一种。但最初相机造出来的时候定义的是记录，留下最真实与完美的瞬间。所以说，无论何种摄影，人像也好，风景也罢。统统归结到最后就是纪实。所有的照片都是纪实。只不过是人为的后期，造成了多种多样的变化而已。实质上摄影是一种非常难描述的视觉艺术形式，由于摄影最终是将拍摄者的心里活动和对世界的认知与理解通过相机这种单一的机器去人为的表达出来，这本身就是一件很难的事情，很复杂的工作，被拍摄物体的不确定性，以及环境的不确定性，再加上拍摄者本身的思考与理解，还要具备一定的美学元素，这种组合基本就是无限的.所以有的时候好的作品甚至是需要去碰.如果一旦碰不到，人为的美学元素依然可以弥补这一不足，要知道摄影艺术的这个行为首先是三维的行为艺术，其次是以二维平面的形式表现出来，最后用适当的后期修饰等.而后期的修饰可以人为的取舍一些元素反而更能创造出好的视觉艺术。虽然艺术源于生活但取高于生活，所以也可以说艺术是对生活及其状态的反映。并且通过其中的语言来告诉观察者其含义以及内容，摄影时一种图片以及图像艺术，而任何图像其本身就具有各种含义，只是深浅不一而已。因此摄影是全世界通用的并且能够都理解的唯一的语言，图片影像的应用也表现在社会及其生活的各个方面，以及领域当中。然而摄影是一种在平面上供人观看与思考的艺术表现手法，所以摄影同样是视觉艺术中的图像艺术.而这种图像图片艺术大大提高与扩展了视觉艺术。

三、摄影图像艺术大大提高了与拓展了视觉艺术。

自从我国改革开放以后，大部分发达地区进入了高消费社会，人民创造出来了许多极为丰富的文化产品.我们可以发现现在几乎无论老年朋友还是人，还是年轻人几乎都是人手一台数码相机，在前几年相机还只是奢侈品的代表，今天几乎就和电视机一样正常不过.现在正在以摄影，电影，多媒体为代表的新型科技正在发展异常新的视觉艺术革命，人类当今社会已经是被视觉所主宰，因为我们随时随地都将自己放置于公共的视觉空间。由于数字信息化时代的快速变化，传统意义上的暗房逐渐退出历史舞台，而新兴的数字数码相机的快速普及以及代替。致使更多的人接触到了视觉艺术。这也是科学发展的必然，也是电视及数码艺术与时俱进的时展要求。时代的快速发展以及科技的快速进步，艺术家可以用来创作的工具以及手段的越来越多。美学的范畴也愈加宽广，而摄影艺术仍然是迅速接触视觉艺术的手段之一，但也是最难表现的手段之一。

参考文献：

[1]姜进.《新文化史》.上海文艺出版社，2011.

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P键词：数字媒体技术；视觉艺术；影响

一、数字媒体技术中视觉艺术的发展背景

数字媒体技术的优化升级具有时代意义，视觉艺术和科学技术也是相伴而生的共生体，视觉艺术能放映出对于社会状态和思考和看法，而科学技术的力量就是改变世界，为经济、文化等方面的改革提源源动力，两者从理性层面和感性层面对其进行分析。借助数字媒体技术能触发艺术表现形式的升级。将数字媒体技术和视觉艺术融合在一起，真正实现了空间以及实践维度的升级，将视觉艺术的控制结构进行转变，展现出无限可能，并且将二维转化为多维，也实现了静态到动态的过渡。正是基于科学技术的高速发展和进步，当代视觉艺术结构和应用领域之间形成了更加有效的管理体系，无论是从观念还是从情感，都实现了整体艺术模型情感表达方式的优化。新技术对于视觉艺术项目产生了很重要的推动作用，能在一定程度上保证信息管理程度和信息升级路径。

另外，数字媒体技术的应用，实现了视觉艺术的升级，也将其普遍认同的价值形式进行了深度处理，确保管理维度和管控结构之间的有序开展，在模糊了媒介界限的基础上，能有效对技术结构和员工能用模型进行综合管理和合理化应用。目前，多数学者很难为数字媒体技术机制中的艺术视觉效果进行评价和分析，思想理念和工作状态等参数也并不容易判断，这也是艺术家视觉艺术工作重心和精力的多元化配置。

二、数字媒体技术中视觉艺术的简化和趋同

数字媒体技术的发展，是对传统视觉艺术的颠覆和挑战，也是为视觉艺术家提供多元化发展平台的管理模型，是从根本上为虚拟图像的产生和应用提供有价值的路径和分析机制。数字媒体技术下图形处理方面较为便捷，能在建立相应处理措施和图像分析方法建立过程中，形成了新型的艺术处理形式。

在传统的设计结构总，图像和数字媒体技术之间的管理问题能形成一种较为特殊化的环境，除了硬件和软件，能形成更加有效的特殊化环境，确保整体精神层面的感受能借助视觉管理模型有效的展示出来。在数字媒体技术逐渐发展的进程中，无论是软件还是硬件都实现了全面化升级，借助用户界面和图形处理机制，就能对相关文字进行排录，从而形成具有实际价值的视觉模型，这在一定程度上，有效的增加了艺术构象和创意环节实效性，也能有效减少修改时间，在节省人力物力的基础上，也有计划的提升了整体视觉艺术的创新性价值，确保整体管理维度和管控机制的融合性发展。

在数字媒体技术不断发展的进程中，能有效实现视觉处理效果的简化，并且实现创作机制的便捷化发展，无论是人性化还是自由化，都能展现不同的管理维度和管控要求，确保整体视觉处理效果更加贴合实际需求。但是，值得注意的是，在数字媒体技术提供便利化硬件设备和软件设施的同时，也导致其使用的艺术创作工具大同小异，同质化的视觉特效等问题，也就逐级突显出来，会导致视觉疲劳和惰性，甚至会形成视觉定势，这就需要相关设计人员在此基础上，升级思维水平和思维能力的优化。

三、数字媒体技术对视觉艺术的影响

（一）数字媒体技术和视觉艺术形成融合体

现代艺术表现形式已经不完全拘泥于传统的纸质模型和管理结构，更加注重听觉文化以及视觉文化的建立和推广，正是基于此，在实际研究机制建立过程中，要将数字媒体技术和视觉艺术表现形式进行有效融合，从而提升整体视听感受，确保管理效果和视觉艺术模型的有序性。借助数字媒体技术和视觉艺术的优化，能在建立互融共生的基础上，保证元素之间的复合性以及多元化，确保艺术发展结构和应用管理模型的有效优化，积极践行更加完整的处理机制，确保管理维度和管控措施的有效性升级。另外，正是基于科技的创新和发展，在数字媒体视觉艺术创造的过程中，能有序升级艺术创造效果，真正实现了传统艺术表现形式的升级和优化。

科学技术的发展推动数字媒体技术模型的升级，也就导致视觉艺术创作过程中的创作对象、方法以及创作理念等都实现了有效转变，相较于传统视觉艺术模型，整体效果和艺术表现形式更加的多元化。由于创作手段和创作概念的优化，静态视觉艺术以及逐渐转变为动态视觉艺术，形成更加多元化艺术模型，数字媒体技术结构和视觉艺术模型也实现了根本性转变，真正跳脱出传统的静态模型，建立更加多元化的艺术表现形式。

与此同时，在数字媒体技术背景下的视觉艺术模型，也形成了更多的特殊化符号，“力量感”“科技感”“时尚感”等，利用静态装饰元素建立更加系统化的动态化视觉特征，具有非常重要的时代价值，不仅仅符合大众的审美标准，也能进一步贴合大众的个性化要求。正是基于视觉效果的不确定性和未知性，才能形成更加具有动态化感受的艺术模型。

（二）数字媒体技术实现了视觉艺术的升级

在数字化媒体技术视觉艺术融合在一起的过程中，要将相关数据和信息进行有效的统筹，从而建构更加完整的媒介。随着经济的发展和社会的进步，知识经济体系中，眼球经济成为了新兴热门的话题，人们在阅读疲劳的同时，更加倾向于通过图像明确相关内容，正是基于此，图像大量堆积，以一种新形势向人们展示不同的信息组成架构。正是基于此，利用数字媒体技术能建构切实有效的管理层级，确保管控维度和管理结构的最优化，受众在选择内容方面也会选择更加直观其简洁的信息和视觉数据。

数字媒体技术为视觉艺术的大众化提供了必要途径，将两者融合能完整的展现出任何文化景观和图景，确保不同尽管要求和视体验都能得到有效的落实和升级。与此同时，数字媒体技术也为人们提供了多元化视觉消费模式，确保多样化生活结构，在广泛参与和多种选择机制建立的同时，对于相关层次和数据视觉形象的分析也更加有效。由于视觉影像在增多，就会导致视觉疲劳问题，只有保证更多的视觉补偿和审美形成有效调控模型，才能从根本上提高视觉效果的完整度。

（三）数字媒体技术实现了视觉艺术的探索性转变

在艺术创作过程中，数字媒体项目具有先天性的强烈优势，不仅具有变革价值，也具有一定的简化作用。数字媒体在实际应用过程中，具有非常关键性的作用，由于其自身具有较大的进化性和变革性，能在实际应用中将设计师的想法转化为社会性的视觉性产品，也能直接提升经济效益，并且保证数字视觉资源能得到有效的落实和传递，真正为视觉作品的管理提供必要的支撑。在设计模型中，运用纯艺术和实用艺术进行有效融合，形成探索性的转变，从而获得有效的经济收益，在实现数字视觉管理的基础上，能有效对数字资源等进行深度分析。

目前，人们更加热衷于设计作品独特性以及个性化，因此，要利用数字媒体技术升级整体设计效果的实际价值，并且形成更加具有创新性以及视觉的作品模型，真正践行视觉试验以及探索，建构完整的视觉演示模型。利用数字媒体技术能对空间以及生活环境进行演示和转变。正是基于求新求变的数字媒体技术，才能创设符合大众审美的视觉艺术模型，从而顺应大众的需求。在提升审美愉悦和审美享受的同时，进一步提升教化作用，数字艺术在实际管理和运行过程中，主要是从视觉形式以及视觉美感的追求，形成更加完整的艺术因素，能在提升艺术表现形式的基础上，保证数字艺术模型和应用价值的最优化，切实维护数字艺术的美感。

结束语：

总而言之，在数字媒体技术背景下，要想实现视觉艺术的升级和优化，就要积极落实平面化转立体化的运行模型，确保静态化转化为动态化、单一化转化为复合化，从而建构更加符合大众审美品位的设计理念和应用框架，从而一定程度上实现数字媒体视觉艺术的优化。因此，要深层研究艺术的相关问题，在应用多元化技术的同时，设计更加具有时代意义的视觉艺术作品。

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［关键词］钢琴表演;视觉艺术;现实价值

中图分类号：J624文献标志码：A文章编号：1007－2233(2016)01－0054－02

［作者简介］孙昊(1989－)，男，吉林省吉林市人，浙江师范大学音乐学院硕士研究生

视觉艺术的设计符合大众的直观感受，通过视觉的刺激为大众带来美的享受，钢琴表演实现多重感官的调动，让观赏者能够在视觉享受的同时聆听更为丰富的音乐表现，感官的表现让观赏者感受到更多体验，将钢琴表演艺术的丰富情感充分的呈现出来。因此，注重深入地挖掘钢琴表演中的创造性元素，发挥视觉艺术的优势性对于大众审美需求的满足、情感认知的满足和社会文化的推动都有非常重要的现实价值。

一、视觉艺术在钢琴表演中的体现

视觉艺术是指“文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以图像为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成。而且意味着人类思维范式的一种转换”［1］。视觉艺术在钢琴表演中主要体现在三个方面:舞台整体的设计、表现设计的现代感和音乐现场表现的凝聚力。三者是相互统一、相互协调的关系，视觉艺术只有渗透到钢琴表演的各个环节中，才能充分地调动观众的情绪，引发大众对于钢琴表演的情感共鸣，展现艺术的感染力和表现力。

(一)舞台设计多元化

尽管大众对于钢琴表演的最直接的感受体现在对音乐的解读上，但是以舞台设计和舞台的表现为主要呈现的视觉感受更能够引导大众对钢琴表演作出感受和判断。钢琴表演是一种文化理念的传达，是大众传播的主要形式，实现了音乐和现实的沟通。视觉环境下舞台的设计能够更好地实现和大众的文化沟通、情感交流。舞台的设计是不容忽视的重要内容，舞台布景、灯光的设计都是重要的辅助工具，人们不仅仅可以听到音乐所要表现的情感，更能够看到音乐的内容。舞台的设计能够加强人们的情感共鸣，感受到钢琴表演中更为深刻的内涵。

(二)表演设计时代感

钢琴表演起源于西方，在艺术表现面前，音乐突破了时间和空间的限制，让更多的人感受到表演艺术的现场魅力。视觉艺术在钢琴表演艺术中最为重要的表现就是表演设计，表演者能够通过肢体语言，透过演奏情感的投入，带动起观众的情绪，掌握钢琴表演的整体节奏。观赏者的主观感受很容易受到表演者的影响，因此钢琴演奏的过程中需要通过视觉和听觉地融合更多的传达音乐的内容，表演需要融入具有时代感的设计成分，融入新的元素，实现在视觉艺术上的大胆设计，感受不同文化成分的现代呈现，带来具有震撼力和表现力的钢琴演奏。

(三)音乐表现的融合

随着现代传播媒介的多样性，在音乐的设计和表现上存在着更多的可能性，视觉感受需要通过多媒体的艺术表现力带动现场的气氛。音乐的表现体现在演奏过程中对于钢琴艺术的大胆表达，把握视觉艺术这一媒介，实现对音乐的认知。钢琴艺术的表现不仅仅可以从艺术场所中看到，甚至可以足不出户就可以欣赏一场精彩的演出。趋向于感性的审美倾向渗透在大众的日常生活当中，音乐的艺术表现实现了和现代媒体的融合，大众的接触范围更广，审美认知也更贴近与大众的生活感受，视觉艺术和钢琴艺术所要传达的理念得以更多的传播。

二、视觉艺术对钢琴表演的现实价值

视觉艺术对于钢琴表演的推动作用是不容忽视的，视觉艺术的融合实现了钢琴表演的审美价值、情感价值和文化价值，满足了现代人多重的文化需求，更是对于文化的传承和创新有积极的推动性作用。在表演细节中关注视觉、听觉的融合，在音乐表达中感受传统和现代的交流，深入的挖掘钢琴表演艺术的发展可能性，体现钢琴艺术的现实价值。

(一)审美价值的实现

从艺术表现的角度上来说，钢琴表演的审美价值体现不仅仅体现在音乐的表达，整个舞台整体的表演环境都被纳入到审美呈现上。钢琴艺术的美学理念正在不断地深化和转变，满足不同时代人们对于艺术的追求，从多重的感官体验了解艺术的内容，这是钢琴表演需要深入思考的问题。审美价值包含音乐的旋律美，更是体现在艺术呈现的美感上，实现视觉感受和听觉感受的完美融合能够更好地实现钢琴演出的表达。钢琴表演的视觉呈现将审美价值从娱乐性带入到感性思考的艺术层面，实现了对大众审美价值的导向，更加关注钢琴演奏的本身，更加关注现实的艺术需求。

(二)情感价值的体现

钢琴表演所要表现的是音乐的情绪，音乐中所要传达的情感正是对大众情感重要表现。钢琴音乐的情感价值呈现需要通过视觉艺术来深化。随着市场经济的飞速发展，音乐的多元化呈现创造了更多的艺术价值，最为直接的表现就是媒体传播。钢琴表演被加工和创作，实现了艺术作品的呈现，人们可以有更多的机会感受到音乐的魅力，由于钢琴表演的大众化程度的提升，人们的情感共鸣变成为了普遍的认知行为。由此所带来的社会整体氛围的营造更能体现文化的情感价值，通过钢琴艺术的视觉呈现真实的抒发内心的情感，让每一个人的内心世界都更加的丰富，从而主动去探寻生活的美好，舒缓压力，实现情绪的释放。

(三)文化价值的丰富

钢琴艺术的创作应该承担一定的社会责任，对于音乐艺术的文化传承和创新需要实现具体化和生动化的展现。视觉艺术的渗透能够实现钢琴表演的形象化和生动化，充分的调动大众的文化情感，主动去了解钢琴表演这种艺术形式，找到最适合自己的艺术欣赏角度。钢琴艺术中视觉艺术的渗透本身就是一种激励和促进，以更加适合大众的文化形式去引导大众的审美和情感取向，充分地实现钢琴艺术的文化价值，将钢琴艺术的表现形式丰富起来，可观可感可听，提升钢琴艺术的发展空间，丰富大众的艺术文化追求，碰撞出更多艺术的火花。

三、结语

综上所述，视觉艺术对于钢琴表演的促进和发展有着非常积极的作用，未来钢琴表演的艺术表现更是要充分的考虑大大众的观赏心理，以强烈的艺术追求和深刻的社会文化责任提升艺术的表现力，将钢琴艺术的内容和表现丰富起来，为大众带来更多的艺术大餐。视觉文化和钢琴表演的融合实现了音乐艺术的抽象到具体，实现了艺术表达的内敛到丰富，将饱满的艺术情感和艺术表达最真实的呈现出来，对于大众文化追求来说无疑是有巨大的现实意义的。所以，我们需要不断创新钢琴表演的模式，注重文化的交流和沟通，释放艺术的情感表现，推动现代艺术的长远发展。

［参考文献］

［1］苑丽娟．视觉文化传播之理性思考［J］．商业文化，2009(03):128．

［2］岑鹉．视觉文化语境中钢琴表演的现实转向与理想图景［J］．艺术评论，2011(07)．

［3］陈光．对钢琴表演中的色彩问题的研究［N］．才智，2013－10－25．

［4］田钰莹，王立威．当代视觉设计艺术的媒介传播形态探析［J］．作家，2013(07)．

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关键词：数字媒体；语境；交互式虚拟；视觉艺术；创新

中图分类号：TB47文献标识码：A文章编号：1003-0069(2016)03－0136-02

在数字时代这样一个大背景下，媒体行业在取得巨大发展的同时，也面临着许多问题，人们越来越重视交互式虚拟视觉艺术创新在媒体中的作用。当前社会，人们对数字媒体的要求越来越高，只有不断进行视觉艺术上的创新，才能使媒体行业获得长效的发展。数字媒体语境下的视觉艺术正在朝着虚拟化、交互化、网络化等方向多元发展。因此，探究数字媒体语境下的交互式虚拟视觉艺术创新十分有必要。

一基于数字媒体语境下的交互式虚拟视觉艺术理念

媒介是艺术存在的基础。艺术和媒体从产生之日起，两者就有着紧密且不可分割的关系。从某种意义上来说，媒介就是将新媒体的艺术联想具体运用到新媒体的艺术实践中的载体。再通过对新媒体的反思和批判，将成果集中体现出来就成为了新媒体艺术。在艺术领域中应用数字技术，能够为艺术家提供更多的创作平台，创新艺术形态，使其变得更加丰富和多元化。基于数字媒体语境下的视觉艺术，可以将设计师的理性思维与艺术的感性思维有机融合在一起，利用数字科学技术以及现代媒体技术，开展新的艺术形式。既可以将其定义为通过计算机技术以及数字技术全面参与或者部分参与的创作活动，也可以将其定义为具有数字技术特征的艺术作品本身的创作活动。基于数字媒体语境下的视觉艺术，在创作过程中、承载过程中、传播过程中、鉴赏过程以及批评过程中，把计算机技术和网络技术当作技术支撑，推陈出新，创造出新的艺术形态。在艺术审美的感受方面、体验方面以及思维方面也发生了深刻的改变，设计师通过计算机等数字设备，对自身的创作理念进行描绘和创作，最终实现带有数字技术特征的艺术作品的产生。基于数字媒体语境下的视觉艺术，就是通过网络技术、计算机信息技术等数字技术作为传播媒介，向观众展示作品，为观众提供参与平台和互动平台。

二基于数字媒体语境下的交互式虚拟视觉艺术特征

（一）交互性和超文本

互联网使视觉艺术实现了“超文本”的构想，观众能够使用一种和传统观看方式完全不同的方式，只需要利用电子搜寻功能就能够快速正确地找到任一文本。利用“超文本”的特征。观众可以从多个维度、多个角度进行艺术观看，而不再是传统的单一线性观看方式。不需要观众一页一行甚至是一本地去观看，而是通过直觉、想象的方法将这些信息联结起来。交互性特征主要体现在三方面，第一，关于虚拟空间，可以通过计算机的输入设备、输出设备和计算机用户进行互动。第二，关于现实空间，利用根据传感器设备、激发器设备以及计算机组成的系统，对人体的位置、人体的触摸、人体的声音进行检测和反应。第三，关于信息扩散和传播。计算机网络上的终端具有信息接收功能以及信息发送功能。利用这些功能可以实现人机的双向互动，达到信息扩散和传播的目的。数字媒体技术使信息的扩算速度和传播速度更加快速，在信息量的规模上也比以往更大。不仅如此，数字媒体技术还为人机互动提供了交流和体验空间。因此，交互性是基于数字媒体语境下的交互式虚拟视觉艺术最突出的体征之一。

（二）现实虚拟以及沉浸体验

现实虚拟即通过计算机对现实世界进行模拟，创建出一个虚拟的三维空间世界，为观众提供视觉方面、听觉方面以及触觉方面的感官模拟，让观众仿佛置身于真实世界，能够及时地、无限制地对三维空间里的各项元素进行有效观察。虚拟的现实和真实的现实，两者之间的关系主要有，第一，虚拟的现实世界是真实现实世界的特殊部分。第二，虚拟的现实世界与真实的现实世界相互平行。第三，虚拟的现实世界和真实的现实世界相互套叠。沉浸是指当事人把自身的注意力完全集中到某一境界或者某一思想活动中的特殊精神形态。这种精神形态通常表示人们对这一境界高度向往，这种思想活动往往具有非同一般的意义。基于数字媒体语境下的交互式虚拟视觉艺术，把这种“沉浸”体验当作创作的最高追求。沉浸体验是在陈金技术支撑下所产生的一种艺术形式，具有三方面的表现，第一，全感官体验。第二，参与性。第三，戏剧性。

三基于数字媒体语境下的交互式虚拟视觉艺术创新

（一）将科学信息技术和交互式虚拟视觉艺术进行完美结合

当前社会，计算机技术和互联网技术都在飞速地发展和创新，在许多行业和领域都在引进相关的科学信息技术，并且效果非常显著。推动交互式虚拟视觉艺术的发展和进步，不仅能为科学信息技术增加更多新的活力和元素，还能够促进交互式虚拟视觉艺术拥有更多的创作平台、展示平台等。在网络技术和新媒体技术蓬勃向上发展的同时，交互式虚拟视觉艺术的风格和优势特色被彰显和强调，交互式虚拟视觉艺术的创新能力也在不断提升。将科学信息技术和交互式虚拟视觉艺术进行完美结合，是当前信息化时代最基本的要求和最根本的标志。只有这样，才能为基于数字媒体语境下的交互式虚拟视觉艺术的发展提供最根本的动力。

（二）对虚拟艺术进行创新

虚拟艺术就是将传统的艺术形态进行打破和创新，不再仅仅局限于对艺术的模仿和复制，对艺术的应用方式高度重视。传统的艺术往往是通过平面二维的方式进行作品的展示。而基于数字媒体语境下的交互式虚拟视觉艺术，则可以通过计算机技术、多媒体技术等数字技术对作品进行三维空间立体的展现。首先，设计者可以通过丰富的想象，利用数字技术，对虚拟的事物进行适当地发挥和联想，展现出事物的三维立体形态。其次，利用虚拟技术改变艺术在时间上的进度，让观众能够在同一时间里对大量的事物进行观察和体验，实现艺术从图像世界到视觉艺术世界的创新发展。

（三）利用高科技作为交互式虚拟视觉艺术的载体

视觉艺术从诞生之初到今天，其发展历程经历了不同时期的改革浪潮。视觉艺术从诞生以来，就在各个发展时期对人类的日常生活产生不同的影响，为人类的日常生活带来了新鲜的元素，也为人类的日常生活带来了许多的便利。特别是基于数字媒体语境下的交互式虚拟视觉艺术，对人类日常生活的影响更为显著。在交互式虚拟视觉艺术的基础上，注入先进的高科技技术，并且把这些高新技术当作艺术创造的后盾支撑。利用高科技作为交互式虚拟视觉艺术的载体，在现代视觉艺术创作中十分普遍。例如，电影行业、网络行业、电视行业都利用了高科技作为艺术载体，为观众呈现出了一场场恢弘的视觉盛宴，让观众在体验画面真实感的同时，还深切感受到了设计师创作的艺术理念。利用高科技，可以为交互式虚拟视觉艺术带来新的创作元素和新的创作活力，使其在发展过程中能够为交互式虚拟视觉艺术提供源源不断的新元素和新活力，为交互式虚拟视觉艺术的可持续发展奠定坚实的基础。

（四）利用视觉信息的跨界组合，实现交互式虚拟视觉艺术的多维创新

对交互式虚拟视觉艺术进行创新，就是对交互式虚拟视觉艺术的表现形式进行创新。因此，在具体的创新过程中，设计师不仅要对艺术形式创新，艺术风格创新，还需要对艺术语言创新，艺术手法创新。在这些环节中，最重要的就是设计师的思维模式。设计师的思维模式就是交互式虚拟视觉艺术创新最根本的动力，通过设计师运用自身的大脑对当前的交互式虚拟视觉艺术模式进行改变。只有随着社会的不断进步和发展，紧跟时代的步伐，交互式虚拟视觉艺术才能够取得高速地发展和进步。利用视觉艺术实现交互式虚拟视觉艺术的多维创新，就需要设计师在不同的领域对各种艺术手法进行不同的尝试和创新，并且将人脑和科学技术紧密结合，从而实现视觉艺术形式上的多维创新，让这些艺术形式、艺术风格、艺术语言等从多维度为交互式虚拟视觉艺术引入新的活力和新的生机。

（五）对基于数字媒体语境下的交互式虚拟视觉艺术的观念进行创新

虽然基于数字媒体语境下的交互式虚拟视觉艺术在实际创作中已经取得了相当大的成绩。尽管如此，对基于数字媒体语境下的交互式虚拟视觉艺术的观念进行创新也是至关重要的。第一，技术研究人员要具有先进的相关艺术观念，只有这样，技术研究人才才能够研发出先进的技术和设备，为视觉艺术的创作提供物质条件。同时，科学技术的发展，在一定程度上，也能够反映出设计师们先进的艺术创作理念。其次，观众也要具有先进的艺术观念。传统的视觉艺术体验方式在观众的心中已经基础深厚，不易动摇了，观众习惯于传统的视觉艺术体验方式，特别是老年人极其不容易接受新生事物。传统的行为模式使观众的思想得不到解放，造成创作过程中的时间浪费、劳动力浪费以及资金浪费。因此，对基于数字媒体语境下的交互式虚拟视觉艺术进行创新，就要重视技术人员和观众的观念更新，从而为基于数字媒体语境下的交互式虚拟视觉艺术发展提供思想基础，引导人们对交互式虚拟视觉艺术创新进行更深层次的思考。

四、结束语

通过本文的分析可以知道，基于数字媒体语境下的交互式虚拟视觉艺术，具有交互性特征、超文本特征、虚拟性特征以及沉浸性特征。因此，对该视觉艺术的创新需要从这些特征着手，融合技术和艺术，创新虚拟艺术，利用高科技作为艺术创作的载体，整合视觉信息，转变艺术观念。

参考文献

[1]谢晓彤.城市数字媒体语境下如何看待视觉艺术的创新[J].美与时代(城市版),2015,11:123-124.

[2]季晓奕.数字媒体语境下的视觉艺术创新研究[J].艺术科技,2015,03:189.

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[关键词]时尚元素视觉艺术

[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.04.035

引言

社会进入新的时期，视觉语言开创出多元共生、争奇斗艳的格局。视觉语言的表达如何出新，如何表现出现代感是摆在每一位艺术家面前的课题。首先，时尚这种东西本身就是一种循环。历史已经沉淀了太多太多的时尚元素，而在现代，随着观念和生活习惯的不断多元化和包容性，那么就使得很多传统或则说某个时代的时尚元素得到了一种复兴和再一次的流行。而如何将传统的元素很好地结合到现代设计中，这无疑成为了一个新的课题。

时尚元素我们无法去定义界限，从我们身边所接受到的事物来讲就能分为很多种，例如：时尚明星，时尚品牌，时尚语言，时尚行为（表情、手势）等等。现代众多的时尚元素被丰富运用在我们的视觉传达设计中，特定的周期里会出现很多代表性的设计，不论某一元素是否出现是否被运用过，只要被大众所接受，那么这种元素就是在某个时间段内的时尚。这种时尚元素对视觉语言的价值影响是否能实现，是我们设计师们需要考究的。

一、对时尚元素的要素分析

近年来，时尚元素在各个设计领域中得到了不断的变化发展。时尚的设计理念无论是在复古或者穿越的题材设计中都不断地被人们运用着。如中国水墨文化设计与现代的结合，以及红色文化再次兴起的海报，千年文化的古韵古香在当代视觉艺术中都无疑是设计师首选的元素。这些作为中国风的元素结合一直在我们身边出现，例如（图一）、（图二）。那么为什么这些重返被运用的元素能够有这么大的影响力呢。但凡是艺术，就必须有艺术包含的共性，即人文精神和情感内涵。艺术无论发展到什么阶段，演绎出多少种形式，都离不开我们的人文精神。基于是中国人的共性，我们的前辈或后辈都对本国的历史文化富有强大的崇拜之情和发扬的伟大精神。因此，本国的文化影响着我们对视觉设计的方向，这些设计元素无疑代表着每个国家的精神所在。

回到我们身边来看时尚元素。有关时尚的定义，《现代汉语词典》对“时尚”的解释是“当时的风尚”。对“风尚”的解释是，“在一定时期中，社会上普遍流行的风气和习惯”。在这个极简化的意义上，时尚就是短时间里一些人所崇尚的生活。这个例子最典型的就是时兴的综艺节目，例如超级女声、非诚勿扰等等。在节目播出的短时期内，以这些节目的主持人或是嘉宾参赛选手的形象就被运用在各种视觉传达中。很多海报、产品包装、广告等都选择此类题材来吸引人们的眼光。这是一种商业手段。选此题材作为商业手段是因为这些综艺节目成为短时间里许多人所崇尚关注的。那么这种时尚元素在视觉设计中能存在多长的时间是有待考究的。

二、时尚元素在视觉艺术中的表现性

物质决定意识。时尚文化造就时尚元素。从心理接受的角度来看，视觉设计在一段时期设计出的产品或是艺术是否被人们所适应和习惯才是决定这一设计时尚型的关键所在。当人们对此时尚元素感到疲倦和厌烦时，就会被人们渐渐地淡忘直到“过时”。在这个商品空前丰富的时代，人们对审美的要求逐渐上升，甚至取代了商品本身的实用性价值。“表现性”是一个现代美学感念，它的特定含义是指内在情感的外部表现。人们在特定的时期有着特定的情感，这也就决定了人们在某一特定时期内所接受的文化现象和环境因素所要表达的情感将成为时尚元素的具体表现。

拿“红色文化”为例来具体阐述时尚元素在视觉艺术中的表现性。“红色文化”是我国革命时期产生的特有的历史文化形态，是培育民族精神、发扬革命光荣传统的载体。红色文化一定意义也是的文化，在那个物质极度短缺的年代，形成了东方我们特有的文化氛围。因此红色文化迅速形成中国人的道德风尚。中国红色文化风格是一种建立在中国文化和东方生活方式基础上的，它适应中国在全球经济发展趋势方向的企业和产品整体形象。为了顺应世界经济技术的迅速发展，以及人们对时尚的审美和设计潮流的理解，我们将把塑造中国红色设计风格作为设计的重点，这种设计易于创造形象，维护形象，易于建立一个新的体制和环境。在设计中，我们无需为了某一元素而牵强附会。在传统元素的应用中，比如“中国红色文化元素”或是代表着“民族特色”的设计，是不能刻意地去套用的。对传统的追求和应用，应当是设计师对民族文化传统理解之后所得到的一种揉合，一种自然而然的情感表达，即对文化深层次的理解。比如红色景观本身就具有稳定性、地域性、融合性以及继承性，这种景观的呈现无疑是中国历史文化的产物，因此很自然地就可作为时尚的元素。同样，现在很多发扬红色精神的海报等都是以特定的历史文化形态作为题材，这样的选题作为精神文化的理念被人们所认可并长期存在。这刚好印证了“设计的内涵就是文化”。

三、时尚元素对视觉艺术的促进

每个时代总有每个时代不同的流行和象征，时尚已经不单单只是一种流行。时尚的意义也已经由一种流行，转变为不同时期、文化、娱乐创新的象征。我们对时尚的理解不单单只是一种概念上的存在，其本质是在不断变化与发展的。流行会被另一种流行所替代，而时尚的概念，代表的也许恰恰就是这样一个进化的过程。人类文明的进步，也促进着时尚界的不断变化与更新。科技、医学、文化等不同领域的发展与变化与时尚界的发展变化是息息相关的。而设计在这个过程中则成为了人民在审美、观念、理念上的风向标。比方说在电影《阿凡达》的场景中，所出现的电影道具蘑菇灯，这本是一种抽象和想象的概念物品，但同步地，人们已经开发并生产出同类的蘑菇灯，作为现实生活的点缀，如（图三）、（图四）。那么，由此我们可以理解，时尚本是一种超前的概念或想象，而当这种超前的概念或想象得到了认同，便会转变为一种商业的、流行的、生活的东西而进入人们的生活。做为一个设计师，应当做的就是去引导并实现这样一种时尚。人们的生活也必将因为时尚元素不断的更新进化，而变得更加美好。

参考文献

[1](美)查尔斯•科斯特尼克.《视觉语言设计》.中国人民大学出版社，2005, 6

[2]薛红艳.《设计的视觉语言》 化学工业出版社，2006，7

[3]戚廷贵.《美学原理》辽宁 东北师范大学出版社.2006

[4]门德来. 《现代图形设计创意与表现》.西安交通大学出版社，2002

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一、汉字的视觉艺术价值体现

1.图形艺术价值

在汉字的创造过程中，其造型艺术就伴随着中国艺术以形写意、以意表情观念的成长而成熟起来，成为字画同体的一种独特的造型艺术体系。于是，先人很注重“形”与“意”的结合。因此，汉字绘形绘意的信息效果十分强烈，具有图形的基本特征。同时，从符号学原理分析，汉字是一种符号，是一种特殊的平面图形设计。由于汉字演变至今已变得十分抽象、洗练，所以将汉字承载着的原始信息还原出来的过程本身，即是一种特殊的思维过程，又是一种特殊的平面图形设计。这种还原的结果不是文字，而是一种加入人的思维的奇妙产物，一种特别的平面图形。因此，汉字具有图形艺术价值。

2.意象艺术价值

所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。中国自古以来就非常注重“意”，把对一切美好事物的最高追求都定义为达到“意”。而汉字是一种表意文字，其形态始终与其意义纠结在一起而无法摆脱。所以，它的形成本身就蕴涵着意义。

中国的汉字具有的意象特征在于中国人对物象长期的观察，使用符号形象对物象的再现。这一再现的过程并非镜像式的，而是渗透了人类的情感和价值的判断，汉字的形体和象形结构中已具有抓住事物主要特征加以再现的表现因素。也就是说，无论在琴棋书画的艺术表现上还是工艺制作的评判上，意象都可以视为“理解、领会、传达”，也就是主体对客体形象思维的传达。由此可见，汉字的字形和语义直接发生联系。所以，汉字就摆脱了一般文字对语言的依附性，而成为一个相对独立的信息传载体系，在发展过程中形成了一种相当特殊的意象艺术价值。

3.气韵艺术价值

就汉字本来的意义而言，气是弥漫无形的，韵是节奏，气韵就是一种整体的节奏。如何理解汉字的生动的气韵艺术价值呢？笔者认为有两层含义：一是指栩栩如生而有神采。“气韵”也可称为神韵、意韵等，指精神上展现出的独特气质与性格。它将对艺术的理解、对生命的体味，凝结成一种气势，贯注于汉字之中，从而赋予它生气盎然的生命感，这样的艺术能引起观赏之人的无限遐想。二是指汉字表现出来的态势和气氛。“势”能传达整个汉字的精神，结构仅仅是汉字运笔的依据，其字体个性形态的形成还是靠其“笔不到而意到”的笔势，从而体现汉字生动的气韵艺术价值。

二、汉字的视觉艺术价值在现代设计中的应用

从汉字视觉艺术价值体现来看，文字是视觉传达中构建、传递信息的元素之一，同时也是产生图形的元素之一。因此，汉字的视觉艺术价值在设计中具有双重作用，文字的力量在设计中不但没有减弱，而且进一步加强并与设计版面中其他构成元素共建互动界面，成为传达信息与深化概念不可或缺的视觉要素。

在现代设计中，汉字的视觉艺术价值主要应用在以下几个方面。

1.利用图形化的汉字作为现代设计中的图形元素

汉字是平面设计的重要元素之一，具有指示、说明的识别作用。在平面设计中，通过汉字的图形化可进一步扩大其功能，单纯的图形因为汉字的加入而极大地丰富了设计的语言。汉字的图形化是由字形到图像的设计，在视觉呈现上以汉字为主，在汉字的基础上根据不同的需要，依据汉字的内容含义，抓住字面所能代表的典型形象，把具体的汉字进行加工、夸张、变形，或者用物象或抽象符号替代汉字的原有笔划，将物象与汉字融合在一起。这样设计出来的标志，不仅能够保留传统艺术的神韵，而且带有鲜明的时代特征，并且能充分地表达标志所蕴涵的理念与个性，使其更具生动性和趣味性，给人印象深刻，更好地发挥其传达信息的功能，又增添了艺术性和欣赏性。

例如“中国银行”的标志设计，作者使用了中国特有的古钱币作为标志的主体。看到这样的圆形方孔的钱币，自然会联想到中国。一个“中”字也代表中国之意，竖笔在“口”字中间断开，一个正圆包围，整体形成了古代圆形方孔钱，暗喻货币流通的意思。设计简洁凝练、识别性强。

2.利用意象性的汉字作为现代设计中的象征元素

视觉艺术必须通过对客观事物表象的理解进而达到对人文思想层面反思的高度，才能体现出价值。在现代视觉艺术设计领域，汉字作为一种视觉审美的构成“元”，在漫长的历史发展中，凝聚了丰富的视觉形象和象征意义。我们不能忽视汉字本身所具有的意象价值。因此，当视觉传达在近代成为一门独立学科，而汉字作为一种更富含义的载体出现时，我们越来越感到了它的重要。人们应当确定汉字所负载的象征意义，使汉字原来的被动意义巧妙地转化为主动意义，并将其更多更好地运用到现代设计当中去。巧妙地利用汉字本身具有的以形表意、以意传形的特征在标志设计中具有重要的意义，有时可以利用汉字笔画的增加、减少、变形等方法来达到设计的目的。

例如，中国香港“荣华饼家”标志中的牡丹花和明月是在国内注册的商标，经过修改、强化、重新造型后的牡丹花，象征着富贵吉祥，给人雍容华贵的感觉，与明月配合起来就有了花好月圆的吉祥意味。“荣华”是在中国香港注册的商标，二字由简单的黑色线条构成，其笔画有很多不规则的弧线，好像牡丹花的花瓣，同时也寓意富贵吉祥。牡丹明月、“荣华”变体字相得益彰，充分体现了设计者的精巧构思。

3.利用气韵式的汉字作为现代设计中的节奏韵律

节奏韵律是现代平面构成设计中提出的构成法则。标志设计中“节奏韵律”通常指图形所蕴涵的气韵及其所表现出来的态势和气氛，能传达整个图形的精神。时下的汉字艺术设计普遍追求开放性的视觉感染力，如以各种手法解构汉字的可读性，或巧妙构成语言，使可读性游离于是非之间。将久已不用的古字赋予新意，或以偏旁、笔画的组合，制作出新时代的新字。另一方面就是运用计算机将汉字制作出不同凡响的效果，或设计出视觉的无序与混乱，如错版的叠印效果，形成各种视觉效果，如跳跃感和空间感。在设计版面时，应利用文字去获得节奏和韵律的美感，传达出良好的视觉效果。

例如，北京2008奥运会会徽，主体为上部大红底色的白色“京”字图形，约占整个会徽的3/5。“京”字，其形状酷似汉字的“文”字。整个“京”字图形为一个向前奔跑之“势”迎接胜利的运动人形。它表达了2008年奥运会的主题，将中国具有5000多年历史的印章和书法等艺术形式与体育运动特征结合起来，巧妙地幻化成一个向前奔跑、迎接胜利的运动人形。这一设计凝聚了中华民族优良的传统文化的神韵。

总之，加强中国汉字视觉艺术价值的挖掘，并注重汉字与视觉艺术相结合，加强汉字视觉艺术价值在现代设计中的应用，不仅使现代设计在形式上呈现出具有中国视觉化的表现形式，也可促使中国化的视觉艺术设计在世界产生影响。

参考文献：

[1]加纯华，张思望.汉字与视觉艺术设计[J].榆林学院学报，2009（5）.

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关键词:视觉形式;现代艺术设计;表现

一、视觉形式的内涵

视觉形式根植于形式,视觉形式是外形式的一种,因此,它也必然遵循着形式的特征和规律。首先,视觉艺术的形式应该与视觉艺术的内容相对应,即它是内容的外部表现形态。其二,如果说形式是作品的存在方式,那么视觉形式则是视觉艺术的存在方式。其三,视觉形式既是一种实体的存在,也是一种虚幻的存在。其四,视觉形式是视觉赋予对象以形式而实现的,是视觉格式塔能力的体现。其五,视觉形式是情感的外化,是客观化的。其六,视觉形式是一种意象。

二、现代艺术设计的内涵

严格来说,现代艺术设计是工业革命之后的产物。虽然早在原始社会已经存在“设计”,但只有到了工业社会之后,艺术设计的概念和体系才真正形成。真正意义的现代设计是依托机械化大生产而产生的,是一定历史条件下时代和社会催化的产物。这表现为两个方面:首先是现代工业大规模系统化生产能力的形成、科学技术的发展和社会文明程度的提高。可以说,工业革命改变了人类社会的物质文明和精神文明的进程,它带来了物质的极大丰富,使人们生活逐渐富足。工业革命以前,由于生产手段落后,生产力极为低下,精美的产品只是少数权贵阶级享用的产物。工业革命之后,随着生产力的提高,大量的产品源源不断地从工厂送到市场,而价格也降到整个社会所能接受的水平。其次是随之而来的人们物质、精神需求观念的变化,尤其是对工业产品审美特征的重新认识和审美要求的普遍提高。以前处于商品匮乏时期的人们,对温饱的需求大大甚于对美的需求;但随着生活水平的提高和观念的进步,人们对美的需求日益强化,美逐渐发展成为人们生活和生命中不可或缺的重要内容。这也即中国古人所说的:“食必常饱,然后求美;衣必常暖,然后求丽;居必常安,然后求乐”。

三、视觉形式在现代艺术设计中的表现

事实上,现代设计中的视觉形式是经由“构成”(Composition)的原理组织起来的。构成是一种造型概念,也是现代造型设计用语。其含义是将若干个(大小几何形)的单元(包括不同的形态、材质),按一定的原理,重新组成一个新单元,并赋予视觉化、力学的观念。实际上,设计上的构成概念深受现代艺术的影响,而现代艺术中所表现出的结构观念的源头应上溯至塞尚。塞尚认为,结构是表现一切物体的根本,它是客观的、永恒的,外界条件或艺术家的主观情绪无法对对象的结构造成影响。而艺术家的职责就在于赋予混乱的知觉以秩序和结构。因此他尝试用结构的观点去认识和描绘一切对象。对他来说,“在自然里的一切,自己形成为类似圆球、立锥体、圆柱体。”这一观点直接影响了其后的立体主义和抽象主义。立体主义在艺术形式上尝试表现对具体对象的解析、重构和综合处理,把对平面结构的分析组合规律化、体系化,强调理性规律的作用。表现主义的代表人物康定斯基也认为,艺术必须从模仿客观世界中解脱出来,画家应当用绘画自身的形式语言(包括色彩、线条、块面等),创造出一个与自然对象相和谐的新世界。他认为抽象的形式蕴涵着无穷的张力,“一个圆圈上的三角形锐角的冲力所产生的效果,并不比米开朗琪罗绘画中上帝的手指触及亚当手指力量小”。康定斯基的绘画作品就是由一些抽象的点、线和块面组合而成,后期则完全是较为规则的几何图案。

构成原理成为现代设计依照的基本原则。它是将纯粹的形式要素(或视觉语言:包括点、线、面、形体、颜色、肌理等)按照美及和谐的规律组织起来的一种原理和方法。构成的过程离不开对视觉、关系、力和空间的一系列因素的考量和研究。事实上,任何时代、任何民族的艺术作品的形成都不同程度地依照着构成的原理。因为构成中最重要的是对形式要素之间的关系的认识。因此,构成原理实际上就是形式原理。只是在现代艺术和现代设计之前,人们并没有将各种形式的要素如此纯粹化和几何化,如此令人一目了然和自成一体。特别是在构成主义、包豪斯学院和风格派运动的设计中,“构成”已经不单纯是一种形式法则,而是一种设计的独立风格。对力、关系和功能的强调和重视,使现代设计呈现为突出结构和形式的视觉风格。

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关键词： 国产二维动画 视觉艺术 审美关系 视觉展现

美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。我们无私地爱美，欣赏它，喜欢它，如同喜欢我们亲爱的人一样。由此可知，美包含着一种可爱的、为我们的心所宝贵的东西。［1］我国的二维动画，尤其是上世纪五六十年代的作品正是包含着这样一种可爱的、为我们的心所宝贵的东西，它向世人展示了中国民间故事和古典文学作品的魅力，也呈现出丰富、浓厚的中国传统美学韵味，这既是动画从业者们所追求的创作目标，而片中所具备美的意境及其感染力更是对后人提供了美的视觉展现的再教育。

一、形态与色彩的艺术展现

传统的视觉艺术形象通常是一个民族生活文化的精粹展示，它不仅是艺术的表露，而且是技术的展现，既包括历史进程的文化积累，又具有环境空间的象征内涵。中国传统艺术的视觉形象主要有三个特点：造型的完美性，色彩的完整性，意象的表达。这三个特点相辅相成，共同作用于传统艺术的视觉形象，使其具有独特的艺术魅力［2］。如《小蝌蚪找妈妈》是中国第一部水墨动画片,片中的场景就如一幅幅出色的水墨画，角色的动作、表情优美灵动，泼墨山水的背景豪放壮丽，柔和的笔调充满诗意，在“似与不似之间”传载着美的意境。动画片《牧笛》既有“利满天下，物无逾者”的老牛，又有令人陶醉其中的场景，还有执著的牧童，无一不体现着一种精致美。

国产二维动画造型色彩明快强烈，以纯色作为对比色，有很强的装饰性和视觉冲击力。首先，使用的色彩大胆自由，不受现实中对象的固有色所局限，强调厚重、鲜亮透明，显示出鲜活动感的视觉形象。如《金色的海螺》、《狐狸打猎人》等动画中设计者大量借鉴中国传统民间色彩的艳丽、丰富和强烈的冷暖对比，将场景色彩和人物色彩设计的极其丰富、多变，传达给观众一种强烈的色彩感受。其次，设色时也讲究视觉意象，重视色彩的视觉效果，整体色调鲜艳、热烈等特定的象征性寓意。如动画片《三个和尚》中三个和尚服装为红、黄、蓝三种颜色。在现实生活中，和尚的僧袍并没有这种差别，在动画中，设计者大胆运用这种颜色的对比为三个和尚添加了显著的视觉符号，突出了他们的个性特征。最后，设色时不以“物理光源色学说”因素为视觉依托，以表达求生、趋利、避害等和目的性的功利意义为最根本的色彩寓意，它包含着丰富的社会内容。它的视觉涵义，已被转换成一种主观的情感文化理念。

二、形式与寓意的艺术展现

形式在动画作品中的体现较广，主要表现为镜头画面的比例与安排、形式与内容即故事与画面风格表现的相对应、它的构成关系与片中表现对象及其意象化的表征等密切相关，所以国产二维动画在艺术形式上具有它独特的美的视觉表现形式，故此形成了我国动画艺术独特的形式美。

国产二维动画在发展过程中曾尝试了许多美术形式的美术风格，如中国的第一部长篇动画片《铁扇公主》取材于民间年画，画面线条单纯、色彩鲜明；《九色鹿》的故事源于敦煌壁画的佛教故事，制作以壁画的色彩为主，保留壁画的绘画风格；《崂山道士》等运用了民间玩具中的泥、木、竹等造型与材料；《猪八戒吃西瓜》、《渔童》、《老鼠嫁女》等抓住了民间剪纸的造型特点，拍出的剪纸动画片更是独树一帜；《小蝌蚪找妈妈》、《鹬蚌相争》、《牧笛》和《山水情》等则把中国传统水墨的样式在动画片中发挥到了极致，充分体现了水墨动画的水墨特性,成功地营造了中国传统美学所强调的诗情画意的境界。

传统的国产二维动画在其寓意传达方面很注重主流道德观的表述,很多作品都是表现对谦逊诚实、惩恶扬善等精神的赞美。如《南郭先生》刻画的是没有真才实学却又滥竽充数的南郭先生，他靠欺骗得到了齐宣王的宠信并步步高升，后来却因齐王只喜欢听人独奏而露出马脚，最终只能落荒而逃，此片告诫人们要凭真才实学，不能靠投机欺骗。再如《调皮的金丝猴》中叙述的是金丝猴因为自己爱撒谎的习性导致以这种思维来考量别人，进而对别人不信任而经历了险境的故事。故事中金丝猴因为老是欺骗别人，骗熊猫说豺狗来了，骗母鸡说老鹰来了，而在和熊猫比赛爬树胜利后，取笑熊猫，最后真正的豺狗过来的时候，善良的熊猫告诉他时，经常欺骗别人的他却不相信，使自己险些丢掉性命。与之形成鲜明对比的是熊猫，他真诚、善良、谦虚、勇敢，这也是动画创作者想极力弘扬的传统美德，但是作者在表述金丝猴的调皮中，还让我们看到健康、有趣，并且能够在经历危险过后反思自己行为的可爱一面，对于动画片的寓意阐述又是进一步的升华。

国人较为注重传统文化尤其是人与自然的和谐、长幼之间的孝悌，并强调道德修养的最高境界即人格的最高境界。人们的价值取向有很明显的道德化倾向，这种思维方式以道德判断为依据，即以善与恶、正义与非正义、公正与偏私、诚实与虚伪等道德概念对人们的行为作出判断和评价。黑格尔曾说：“中国纯粹建筑在这一种道德的结合上，国家的特性便是客观的家庭孝敬。”所以，传统的动画片必然不会脱离这一负载道德寓意的表述和视觉展现，这种视觉表述特点也是我们所要遵循的艺术美的原则之一。

当产品的美成为产品功能目的的表现时，这种美便称为产品的功能美。功能美产生的根据在于产品功能结构与形式之间的内在联系，由此使产品形式成为功能目的性的表征。功能美不仅展示了设计产品的使用价值和应用目的，而且为人们直观展现出了社会发展的目的性和历史前进的内容，从而把人的物质实践引向精神世界的升华。［3］动画作品的主要受众为少年儿童，作品的艺术美里也应包含能使人精神升华的内容，即从视觉导向上应表述积极向上健康乐观的视觉内容。

一部动画片与其艺术美的视觉展现等同于骨与肉的关系，影片中的造型形态、色彩关系、表现形式及其表述寓意是动画片的主要内容，且丰富并支撑着动画片的发展推广与创新。追求美是各类艺术的基本原则，动画这门艺术也不能例外，尤其是在创作时应符合我们当今社会对其艺术美的规范。

参考文献：

［1］［俄］车尔尼雪夫斯基著.译.艺术与现实的审美关系［M］.北京：人民文学出版社，2009：5.

［2］张海英.视觉艺术在传统文化中的表现［J］.安徽：安徽文学，2009，（7）.

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关键词：视觉性；图画性；李格尔；泽德尔迈尔；潘诺夫斯基；维也纳艺术史学派

作者简介：王艳华，女，广西民族大学外国语学院教师，从事西方艺术史及艺术理论研究。

中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2017）03-0127-08

1994年，W. J. T. 米歇和博姆继罗蒂“语言学转向”之后分别提出了“图像转向”（the pictorial turn or the iconic turn），后来又被“更加广泛地概括为‘视觉转向’（the visual turn）”[1]（P11）。此后国内学界迅速做出回应，如今我们的视觉文化研究已有近二十年历史。然而，视觉性作为核心概念之一，对它的意义和起源的阐释仍不够透辟，反之，这也在某种程度上限制了我们对视觉文化研究的进一步开掘。正如迪克维斯特卡亚在《文化转向之后的视觉研究》中所言，对于视觉研究的范围、对象、定义及方法等完全没有达成共识。[2]（P2）在国内吴琼也提出类似的观点，“对于其（视觉文化――引者注）基本的理论问题和方法论，人们的认识尚有诸多暧昧不明之处”[3]。所以，他建议根据三个谱系学源头去梳理学科的发生史及基本范畴和方法，即批判的现代性/后现代性话语、图像学与艺术史研究以及“文化研究”。在吴琼看来，以上三种学术话语以其不同的背景和原因，在演进过程中互相影响，互相渗透，最终在视觉文化研究这一思潮里形成交叉与汇流。[3]可是，事实上，三种理论话语所形成的复调式理论建构，恰使人们对视觉文化的理论与方法论认识“暧昧不明”，成为诸多概念模糊不清的主要原因。而三者对该“学科交叉地带”的进一步争夺，又使概念的溯源和界定，使学科谱系、理论、方法论的一些相关问题变得更为复杂。下面，我们就视觉性一词来举例，说明视觉文化研究概念界定不清的问题，进一步溯源其概念，并思考解决概念界定不清的路径。

一、关于概念界定的“悬而未决”

寻根溯源，在视觉文化领域，一般认为，1988年哈尔・福斯特（Hal Foster）和诺曼・布列逊（Norman Bryson）最早提出这一概念。通过对比视觉和视觉性两个概念，福斯特提出“视觉暗指所见景象为物理运作，视觉性暗指其为社会事实”[4]（序言，P28）。可见，在视觉文化领域，从视觉性这一概念初被提及开始，它就天然地衍生于文化研究这一学科，“社会事实”所指向的是各种社会活动，文化研究无所不包的研究对象统统被统筹于视觉性这一范畴中来。他进一步解释到，为了实现一种观看目的，即“在所见景象机制及其历史手法之间，在视觉资料及其话语决定机制之间――我们如何看待事物，我们如何有能力、被允许、被促成去看待事物，我们为何看到此物而忽视彼物。视觉体制试图凭借各自的修辞与表征，将社会的种种视觉性打造成本质为视觉的东西，或将其在一个可见的自然等级中进行排序”[4]（序言，P28）。这里，视觉性成为人们试图发掘的作为视觉观看的“本质”或“本体”的东西，它可以包括“所见景象机制”和“视觉资料”，但并不包括创造视觉对象和景观的“历史手法”和“话语”机制，以及“如何看待事物”的方式、方法，而后者，在艺术史上费德勒提出视觉性范畴之后，原本是视觉性更广泛意义的最主要部分，视觉性在艺术史上的动态特征和静态特征发展到视觉文化时从一开始就陷入僵化、固化的境地，惠特尼批判它被完全“实体化”，只留下静态特征作为考察对象。虽然它的“象征价值”经由图像学得到一步步扩展、完善，然而“形式价值”却已被遗忘，作为动态的方法论意义更是无人提及。

事实上，当福斯特试图在视觉和视觉性比较中对后者进行界定，强调“摆脱模糊失焦的叠加，打破既定视觉事实排序”[4]（序言，P28）的重要性，侧重对影响“观看”的诸多历史文化因素的强调时，如果将视觉性视为“自然”进一步社会化的产物，那么，这在先前的艺术史学科中早有讨论，19世纪末至20世纪上半叶维也纳艺术史学派的社会历史方法早已经为我们提供了借鉴。所以，福斯特的定义并无新意，它只是延续了文化研究的研究方法，并没有提出具有独创意义的视觉文化的视觉性概念，而且，对于艺术史的视觉性也没有构成合理的互文性，福斯特对于视觉性的界定，仅是从文化研究的角度去进行阐释。

二十年来，试图对视觉性这一单一概念进行定义和阐释的讨论并不多见。另一个典型例证可见于2006年，米尔佐夫借鉴韦登斯堡、里德、卡莱尔、爱默生等人的理论，表达了自己对视觉文化意义上的视觉性的理解：

视觉性对于英雄碰巧是可以获得的清晰的历史图画，历史学家在回顾中可获得同样的图画。但对于仅仅观察事件而不形成视觉性的普通人来说，它是不可见的。[5]（P57）

相对于福斯特所下的定义，这一阐释显然更为抽象，更为模糊不确定，然而它却暗示了视觉性一词所具有的图像学特征及源脉关系。另一位对视觉文化给予著名定义的W.J.T.米歇尔也是一位批判的图像学家。他们的论述可看出对艺术史和图像学的溯源性研究，这一进展振奋人心，它为嫁接艺术史和视觉文化二学科，弥合二者长期以来的断裂或久未实现的关联性，为克服种种视觉文化研究的学术困境做出了很大努力，显著地推进了研究进展。然而，在视觉文化内部，紧接着则有很多学者试图大刀阔斧地进行学科化革新，他们试图建构新的理论语境以及全然独立的视觉文化这一学科，他们又转向文化研究去寻求突破口，强调视觉性恰是使得事物从不可见成为可见的必要条件。在国内这一理论最强有力的代表是吴琼，他发展了米尔佐夫的视觉性指向事物的“不可见性”这一观点，提出视觉性是“从不可见转为可见的运作的总体性”[6]，所以，此后，我们认为视觉性仍向“文化研究”这一理论维度发展。

进一步而言，在国内，使问题变得更为复杂的是在不同理论背景中甚至回至前科学阶段去溯源概念的过程。比如，2011年，刘晋晋在《何谓视觉性？――视觉文化核心术语的前世今生》一文中提出，视觉性最早可追溯到韦登斯堡神秘主义的视觉性概念，据此，刘晋晋试图在现代性/后现代性话语体制下，进一步扩大视觉性的适用范围。不仅如此，他还对上述诸种定义皆进行了批判。首先，针对吴琼的观点：“‘视觉性’不是指物的形象或可见性，而是海德格尔意义上的‘世界的图像化’，是使物从不可见转为可见的运作的总体性，这种总体性既包括看与被看的结构关系，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场。”[6]刘晋晋认为，“‘运作的总体性’太空泛从而缺乏使用效力。列举‘这种总体性’显然不是在阐释术语内涵而是在罗列外延。……在具体对象面前‘视觉性’似乎成了多余”[7]。其次，刘晋晋虽然试图对米尔佐夫论述的视觉性加以概括：（1）观看（view），（2）一连串景象、全景（panorama），（3）强调杜波伊斯的“颠倒的视觉性”，然而，他认为米尔佐夫试图抬高视觉化（“视觉的文化化”）以抵制视觉文化的真正核心――“视觉性”。而且，他还认为，米尔佐夫2006年《关于视觉性》一文中对托马斯・卡莱尔新造该词的历史溯源这一过程“考证并不确切”，“是对‘视觉性’原义的歪曲”，他认为，“米尔佐夫的概念引入是对卡莱尔视觉概念的简单偷梁换柱”。[7]

使研究变得更加复杂化的是，曾军等表示直接将视觉性剔除而以“视觉化”取而代之。曾军将对“视觉”的理解分为名词化和动词化两种，并认为，“作为一种整合的努力”，视觉性“由于其界定的暧昧”而无法承担对视觉的表征。曾军认为，理解视觉的基础是视觉生物学，或者是传统视觉艺术门类之间的区分。在他看来，如果只将视觉视为自然的赐予，则不能表征“我看事物、看世界的方式都被彻底文化化”这一事实。他的偏见在于，他认为对于直观形象性的图像表征仅是“一种技术性、艺术史的活动，是一种仅仅通过训练即可达成的技巧”。因此，“视觉性”应该被“视觉化”这一概念所取代。[8]事实上，曾军的批判恰为我们提供了进一步理解视觉性的依据，并不是宣布对它的摒弃而彻底转向“视觉化”。尽管如此，我们在视觉性概念溯源这一问题尚未解决之前，暂不讨论视觉性概念是否该被消灭的问题。

所以，导致视觉文化的视觉性概念不清的原因有以下两点。一方面，自视觉文化发端时起，受批判的现代性/后现代性话语以及“文化研究”的影响，在国内关于视觉性的阐释方面显出与艺术史概念的断裂和混淆不清，或者即使有的学者找到与艺术史的联系却未被后来学者理解或正确阐释（比如刘晋晋对米尔佐夫思想的错误性批判等），导致后来学者进一步讨论视觉文化各种相关概念性命题时经常陷入至少上述三种不同学术语境之一种，无法获得概念在这些不同学科之间的联系性，这使视觉文化研究面临对话艰难、自说自话以及泛文化的尴尬局面。另一方面，根据迪克维斯特卡亚的观念，20世纪80年代中后期开始，艺术史与文化研究理论碰撞和交互冲突之下，产生视觉文化这一新兴领域。从此，视觉以及视觉性就成了两个学科都十分关注的核心术语，人们分别从不同路径对其进行探索。一直以来，我们的研究更多地侧重于二者之间的差异性，视觉文化的视觉性是在文化转向潮流之中、在广泛的文化化论证阶段被讨论，而且主要着重于对艺术史视觉性、生理视觉性（知觉）、物理视觉性等种种否定或超越，强调其文化包容倾向，强调其历史、社会、政治的“象征价值”；换言之，视觉文化的视觉性还没有进入理性论证阶段，对于这一范畴的讨论因此尚处于探索阶段且略显混乱。因此，对于该词给予一次溯源性思考仍然是必要的，而且，值得补充的是，对于范畴的讨论本身并非陷入本质主义的桎梏。

二、“视觉性”概念溯源：从视觉理论进入视觉文化

关于视觉文化和艺术史的关系，迪克维斯特卡亚总结出三种不同的观点：

第一种认为视觉文化研究是艺术史的一种合理延伸；第二种则认为，作为独立于艺术史的一个新聚焦点，它（视觉文化）更适合于采用与数字化、虚拟化时代相关的视觉技术来进行研究；最后一种观点认为，视觉文化研究是对传统艺术史学科的威胁和自觉的挑战。[2]（P3）

不论视觉文化对艺术史是“合理延伸”还是“威胁和自觉的挑战”，这里，我们都试图坚持最原始的谱系学思维，先去找到两个学科之间的渊源关系，再在后续研究中进一步论证二者是否独立、互不关涉还是“合理延伸”或彼此“斗争”。下面，我们以视觉性这一概念为例来溯源视觉文化的艺术史渊源。

视觉文化中的视觉性概念，应以艺术史上视觉理论的发端作为源头。当我们回顾视觉的历史，回溯到视觉理论得以创建、现代艺术史或艺术科学（形式学说阶段）的确立这一时期时，我们会找到可资借鉴的学科源头和范畴参照，有助于弄清视觉性概念的来龙去脉。我们认为：视觉性经历了艺术史研究对象的进一步扩展，艺术史形式研究与图像研究的方法论转换，逐渐走向社会历史文化等多元理论与方法，并在批评理论作为阐释工具的介入之下，逐渐融入文化研究潮流，成为视觉文化中的重要范畴。总体而言，视觉性经历了艺术史、图像学以及视觉文化三个时期：首先，在艺术史上，李格尔等形式主义学者提出视觉理论，确立艺术科学作为一种新兴学科，赋予了视觉性以“形式价值”和“象征价值”，并主要通过“形式价值”对它进行界定；其次，潘诺夫斯基创立图像学，重新确立“象征价值”高于“形式价值”的标准，强调视觉性的“世界图画”的文化表征功能；然而，后来的视觉文化研究虽然发展了潘氏对于“象征价值”和“世界图画”的观念，视觉性的艺术史源脉却被切断或未被发掘，视觉性概念被实体化，它的方法论功能以及“形式价值”被忽视。

回顾视觉的历史，首先，康拉德・费德勒提出纯视觉性，一般被认为开创了视觉理论之先河。[9]（P114）费德勒认为艺术独立于美学与艺术哲学，反对黑格尔主义美学基于抽象沉思的唯心主义观念，他强调知觉体验，提出纯视觉性：

艺术家被驱使去培养自己的视觉观念……假如我们有能力达到遵循这种创造力的程度，我们通过运用艺术家的想象力，可以使得关于世界的视觉观念在构成形式方面日趋丰富。[10]（P3）

在这场视觉理论转向中，费德勒不仅反对一切哲学形而上学论，而且全心投入到“视觉形式创造机制的分析中”，全面展开“对艺术家视觉形式创造过程的研究”，从而使“先前多少有些客体化了的形式关系与其内在精神目标在纯视觉理论中获得协调”。[11]（P26）

所以，在艺术史以及相关学科（例如视觉文化）研究中，在黑格尔的“心灵”和唯心主义观念之外，视觉性开始被视为形式表征，其“形式价值”开始得以强调，其中最为典型的是李格尔、沃尔夫林、泽德尔迈尔等提出的形式理论，或者毋宁说，视觉理论。“关于（李格尔、沃尔夫林等）德语国家早期艺术史研究的文论，人们通常给予的假定是，它基于简单、狭隘的形式主义”[12]（P1），李格尔、沃尔夫林以及泽德尔迈尔等维也纳二代学者也由此被称为形式主义者。“事实上，他们的主要学术贡献并非在于形式研究，而是开创了视觉理论，并使之成为艺术科学的理论基础，由此颠覆了艺术史传统。”[13]（P45）

李格尔在《罗马晚期的工艺美术》里根据一个概念“艺术意志”、两个范畴“触觉的”和“视觉的”所建构的理论体系中，使“触觉的”和“视觉的”一对范畴脱离了原本的知觉含义，成为形式表征[14]，突显其“形式价值”。比如，李格尔认为，古代早期“触觉式”建筑设计的艺术意图，“只要可能就会热衷于构造空间的边界，压制并掩藏起另一任务，即空间的创造”；对于罗马晚期“视觉式”风格取向的建筑而言，比如万神庙，“同一个面上不存在两个点，因此建筑的所有部分就必须有一个统一的大轮廓”[15]（P17），这一“大轮廓”实际上指向的是“空间的创造”，所以，“触觉式”风格趋于对平面的追求，“视觉式”风格趋于对“空间的创造”的形式要求。而且，“在建筑领域……‘触觉式’是通过一系列艺术意图的取向（艺术形式――引者注）来获得的，比如强调平面维度、构造体块布局、依靠立柱来隔断空间、回避色彩或浓重的阴影对单一平面感的破坏等等。‘视觉式’反之，就存在于逐步建的‘统一的大轮廓’、追求深度的不断变化以‘引向纵深’、自由空间的个体化、创造多个色彩生动的平面或加强阴影以打破单一平面等等（形式――引者注）”[14]。可见，李格尔等形式主义者主张从形式表征的角度去考察视觉性这一范畴，虽然当时李格尔还没有明确提出“视觉性”这一术语，而是以“视觉的”或“视觉式”（opisch）来对其进行表征，但是，二者含义相似，事实上，李格尔对于视觉性的“形式价值”的强调是毋庸置疑的。

进一步而言，我们可以将李格尔的视觉性做如下总结。其一，视觉性是一种“艺术意志”（“自由的、创造性的艺术冲动”[16]（P29））；是一种创造力，亦即一种方法论，是创造或构造形式的方法。其二，是物化的客体特征，与“触觉的”/“图画的”构成统一，相互融合，又彼此斗争。其三，不具有实体性。其四，是视觉理论的核心概念，但是没有明确界定。另外，根据李格尔对不同时代具体的“艺术意志”的阐释以及沃尔夫林所强调的视觉性所指向的“时代精神”来看，视觉性在形式主义者那里包含了“视觉体验的象征形式”这一现代视觉性内涵。可见，虽然视觉性是作为形式学说术语被提出，并作为形式研究方法进入艺术史，但事实上，上述学者是最早的一批视觉理论家，他们的主要贡献是创建并完善视觉理论并以视觉理论颠覆传统形式理论，他们运用视觉性反叛或替代形式/风格甚至“图像”等范畴，深入研究形式。所以说，视觉性一经提出，就具有形式这一自然属性，成为新的形式（表征），同时，它又是一种新的方法论原则，用以重新阐释形式/风格，它自身具有相对独立性，从此种意义上来讲，它甚至成为“反形式”，对立于形式、风格以及图像，其“象征价值”逐渐凸显。不过，形式学说时期，艺术史家们对视觉性的“象征价值”的阐释不足，这一点后来在潘诺夫斯基的图像学研究中得到了补充。

此外，艺术史上形式学说之后的视觉理论家或艺术史家，仍然在不断推进对这一范畴的研究，就视觉性与形式的关系而言，众家纷说不一。比如，除下文我们主要讨论的潘诺夫斯基之外，贡布里希侧重于艺术心理学研究，他认为人类是没有纯真之眼的，视觉性作为“观看”的过程绝不是一个被动的过程，而是对大自然所提出的某一个问题的结果，是“匹配的艺术图式”[17]（P29）；鲁道夫・阿恩海姆认为，视觉是“选择性思维”[17]（P26），这是从知觉心理学角度去研究视觉性和视觉思维。中国学者王耀中曾总结过形式的视觉化过程，比如视觉通过对跳跃性、无限性、无序性的形式进行重新定位和组织、选取，使其定格化、截取化、组织化，以实现审美视觉效果。[18]

总之，视觉性是视觉理论的核心概念，是在形式理论发展进程中出现的，它对立于形式/风格/图画性或图像，并在形式学说那里，试图在客体形式与主体精神的统一原则中实现它的文化象征意义。但是，在这一时期，视觉性与图画性之间的对立性，以及它所具备的“象征价值”尚未得以强调。然而，通过以上探讨，我们认为，作为视觉理论家而非形式理论家的“艺术史之父”们，他们针对视觉性范畴所展开的阐释对后来与“文化研究”以及现代性思潮具有承继关系的视觉文化研究理论及范式有着整体性开创和促进作用。

三、概念衍变：潘诺夫斯基及其图像学担当中介

如前所述，在形式学说时期视觉性的“象征价值”没有得到全面的阐发。潘诺夫斯基试图补足这一点。潘氏强调，视觉性是“思想的构像习惯”，是体验形成中象征行为的建构性特征，是视觉体验的象征形式。[19]具体来说，指我们看、构像和构画的体验。潘诺夫斯基通过对丢勒作品的分析研究，试图打破形式学说的形式统一，去寻找“可称为内容逐渐显示的过程”，论证作品如何实现形式、动机与叙事主题内容的不可分割的统一，并借此界定“伟大的象征形式”。[19]这一过程体现了图画性让渡于视觉性，以及图画性受制于或由视觉性决定。换言之，潘氏试图打破形式统一于图画性和视觉性这一局面，由此，恰走向了视觉文化中视觉性的关键一环：非图画性/视觉性二者之间的统一性而是斗争性或对立性使视觉性的地位得以提高，使视觉性具有更大阐释和可发掘的空间。所以，对于潘氏而言，视觉性所构造的图像是“图画之外”，是作为“被图绘的”特殊世界之外的认识，是超越于媒介的观看之外的观看，如此，我们才能进一步理解视觉性投射又预设一种作为“观看方式”的世界图画或世界认识。对于潘氏而言：其一，“象征价值”是深层文化累叠的根源，可凝聚并呈现多元文化意义，同时，文化意义又会带来“看”的行为差异，所以，看就成为了“观看”（viewing）；其二，人看到的“世界图像”是图画之外（extra-pictorial）的世界认识，不是图画本身，相反，是对被图绘的特殊世界的超越或否定；其三，视觉性构成“世界图画”，传达文化总体的视觉性特征。可见，这些特征都是将视觉性从形式学说向视觉文化进一步推进的必由之路。

另外，通过对比形式学说和图像学的理论和方法论，我们能够发现，视觉性不是一个历史对象，而是历史方法的分析极。正如惠特尼所说，“视觉性既投射又预设一种作为‘观看方式’的世界图画或世界认识，其中包括观看图画的方式。这种投射―预设有一段特别的历史，正是我们要追溯的。这里，我们必须注意到一种方法论的循环。视觉性不是纯粹的观看，视觉性必须以图画构造活动为媒介，而图画构造活动并不能完全化约为构成它的视觉性。就这个意义而言，视觉性不是一个历史对象，而是历史方法的分析极，以之可以处理实际的历史对象：既投射又预设图画的人类视觉”[19]。

这里，对照而言，图像学对于形式学说的改造体现在方法论方面：形式学说试图通过对形式语言进行“文本细读”的方式来把握对世界的整体认识，即视觉性，而图像学通过对形式的超越去把握世界的“观看”。值得指出的是，二者在方法上虽然有别，但是无论图像学还是形式学说，它们的方法论是交叉进行的，也就是说，是以方法论循环往复的形式分别展开各自的研究。其中，图画性和视觉性同时可以被视为方法论的两极，无疑，这一主张是“艺术史之父”们――李格尔以及沃尔夫林等开创的。潘诺夫斯基和泽德尔迈尔等将其分别引向了不同的研究方向：潘氏在“象征价值”基础之上展开形式研究；泽氏在“形式价值”基础之上展开象征研究，这两种理论最终都将客体世界深层的社会、文化、历史意义揭示出来，交汇于关于“世界图景”的领悟和阐释一极。

至此，艺术史上这种理论文脉的纠结，在方法论循环上得到了厘清，同时，视觉性作为一种方法论的身份，也在图像学以及艺术史领域得到广泛的认同。然而，在视觉文化领域，这种身份却未被发掘。在惠特尼看来，“如今，视觉文化研究常常将一种纯粹的视觉性实体化。确实，视觉性似乎常常被当作一个历史对象，即所谓的‘视觉文化’。但是，这种做法违背了文化意义的原发性现象累叠这一前提，而原发性现象累叠据推定最终等同于视觉感知的原发性本体累叠。当视觉文化研究把视觉性当作图画构造史的真正基础，而不是图画构造史的一个时刻，它就不能以融贯的方式将图像自身的效果――图像按理应该具备的对视觉的构造性排序――与视觉中图画载体的各种原因联系起来，也就是说，它就只能将效果和原因混为一谈。实体化的纯粹视觉性只是视觉的‘世界观’或‘时代之眼’的另一个令人质疑的教条”[19]。

举例来讲，比如曾军在批判视觉性概念时，他说：“视觉文化研究已不仅仅是传统意义上的视觉艺术的研究，而是广泛渗透到了当代文化、日常生活和社会现实之中，甚至过去当仁不让作为视觉艺术典范的造型艺术（绘画、雕塑等）已在视觉文化研究对象中居于边缘，基于视觉媒介技术而兴起的电影、电视、网络等则占据了中心。另一方面，从研究方法上讲，对视觉现象形式及其意味的审美分析早已不再是视觉文化关心的论题，视觉与权力、视觉与性别、视觉与商品广告、景观社会、拟象、仿真、城市视觉文化、旅游者的凝视、风景与帝国等，已将视觉置于社会与文化的语境进行考察，所展开的已是詹克斯所说的‘视觉性社会理论’（social theory of visuality）了。”[8]这里，曾军所诠释的视觉性存在概念混淆问题。他几乎将视觉性狭隘化地指涉为“图画性”，将视觉性的形式属性或图像功能作为批判的重点，只是片面地强调了视觉性的表征功能和“象征价值”。套用曾军自己的话，“为什么会这样？”原因在于他将着眼点放在“实体化的视觉性”上面，而且，泛文化研究倾向使他陷入两难的境地，即使他意识到视觉的动态特征，他却不愿意将这种视觉性阐释开来，即使他提到科比特所强调的“‘视觉性’意味着视觉不是一个单纯的分类，而是一个正在形成中的文化和历史”[8]，他却没有将视觉性在这种动态“形成”中所担负的方法论意义展开。在这种概念不清的情况下，将视觉性直接抛弃并以视觉化取而代之的做法，是不太恰当的。

另外，吴琼曾试图论述视觉文化的视觉性，在他看来，视觉性问题是“对现代世界的主体建构、文化表征的运作以及视觉实践之间的关系进行分析，揭示了人类文化行为尤其是视觉文化中看与被看的辩证法，揭示了这一辩证法与现代主体的种种身份认同之间的纠葛”[6]。以上可见，这种辩证法体现了“象征价值”，但是，他在试图建构“世界图画”过程中却将其推向了实体化的层面。当然，很多学者也注意到海德格尔所强调的“世界的图像化”，可是，当我们将其视为从“不可见转为可见的运作的总体性”时，我们试图将视觉性泛文化的倾向就十分明显，很多学者尽可能大而驳杂地赋予视觉性无限宽广的内涵及外延，比如“这种总体性包括看与被看的结构关系，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场，总之，一切使看/被看得以可能的条件都应包含在这一总体性之内”[6]。这种泛文化倾向忽视了以方法论的方式去实践这每一环节，以至于“文化化”的视觉性陷入了扼杀视觉性自身的陷阱。

简而言之，视觉性一经艺术科学时期的艺术史家们提出，就先天地具有了“象征价值”，与图画性所表征的“形式价值”相互转化，也相互分离。视觉性是一种方法论，与图画性或“形式”互为补充，构成冲突，形成方法论的循环，使艺术史研究富于生机。“这种根本的分离造成分裂状况，由此激发视觉想象和图画构造，形成从形式到象征，从图像到‘话语’，从感知到理智，或者反向循环的真正机制。”[19]（P31）图像学对视觉性“象征价值”及其文化表征的发掘嫁接了视觉理论与视觉文化两个领域。视觉文化的视觉性对于艺术史的视觉性是一个合法的继承。如果对这种继承关系发掘得不够深入，带来的混乱将危及整个视觉文化研究进程和学科体制的进一步建制。事实上，艺术史可为视觉文化提供方法论循h功能方面的借鉴；正如肖伟胜所言，艺术史“凭借其理论资源和方法论上的多元和开放性，奠定了一门新的学科，对视觉研究产生了极其重要的影响”[20]。对视觉性等基础概念的艺术史溯源，或可形成应对当下的视觉象征危机的一个重要方面。

参 考 文 献

[1] 周宪：《视觉文化读本》，南京：南京大学出版社，2013.

[2] Margaret Dikovistkaya. The Study of the Visual after the Cultural Turn. New York： MIT Press，2005.

[3] 吴琼：《视觉文化研究：谱系、对象与议题》，载《文艺理论研究》2015年第4期.

[4] Hal Foster. Vision and Visuality. Seattle：Bay Press，1988.

[5] Nicholas Mirzoeff.“On Visuality”，in Journal of Visual Culture，2006（5）.

[6] 吴琼：《视觉性与视觉文化――视觉文化研究的谱系》，载《文艺研究》2006年第1期.

[7] 刘晋晋：《何谓视觉性？――视觉文化核心术语的前世今生》，载《美术观察》2011年第11期.

[8] 曾军：《从“视觉”到“视觉化”：重新理解视觉文化》，载《社会科学》2009年第8期.

[9] Michael Podro. The Manifold in Perception： Theories of Art from Kant to Hildbrand. Oxford： the Clarendon Press，1972.

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[11] 张坚：《视觉形式的生命》，杭州：中国美术学院出版社，2004.

[12] Mitchell Benjamin Frank， Daniel Allan Adler. German Art History and Scientific Thought： Beyond Formalism.Great Britain： MPG Books Group，2012.

[13] 王艳华：《泽德尔迈尔研究》，南京大学博士论文，2015.

[14] 王艳华：《“触觉的”和“视觉的”二元风格范畴――李格尔艺术史论管窥》，载《东南大学学报》（哲学社会科学版）2014年第4期.

[15] 李格尔：《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，北京：北京大学出版社，2010.

[16] Alois Riegl. Problems of style. Princeton：Princeton University，1992.

[17] E. H. Gombrich. Art and Illusion： A Study in the Psychology of Pictorial Representation. New York： Pantheon， 1960.

[18] 王耀中：《形式化视觉：美术实践与思维的取向》，载《中国艺术》2010年第4期.

[19] Davis Whitney. “Visuality and Pictoriality”， in Journal of Anthropology and Aethetics，2004（fall）.

[20] 肖伟胜：《视觉文化的衍生c艺术史转向》，载《文艺研究》2011年第5期.

篇10

关键词：视觉传达设计；多媒体艺术；表现形式

21世纪是信息时代，多媒体技术的飞速发展与运用，逐渐影响与改变我们的生活方式与思维方式，多媒体通过视觉传达设计的方式，改善了传统线性结构与单一形态的艺术传播形式，改变了人们被动接收与欣赏传统艺术的方式。人们通过多媒体界面上的文字、图片、声音等，可以接收到所要表达的信息内容以及多种艺术表现形式，使人们在获得内容信息的时候，感受到特殊的艺术审美。新的科学技术与设计理念的出现，需要我们不断地学习与交流。

1 多媒体艺术的基本特征

多媒体艺术的基本特征包括：一是多媒体艺术的综合表现性，多媒体视觉艺术的构成元素包括文字、图片、符号等；多媒体听觉艺术的构成包括语音、音乐等；多媒体的空间艺术和时间艺术则是由视频、动画等构成的。多媒体艺术的综合性将视觉艺术、听觉艺术、时间艺术等结合在一起，具有一定的艺术冲击力，使艺术作品具有一定的艺术张力。二是多媒体的韵律美感，这体现了多媒体运动节奏的控制，通过调节与控制运动的速度与节拍，获得节奏与韵律，从而产生美感。三是多媒体界面的视觉传达，多媒体界面使艺术作品呈现出来，用户则通过界面看到呈现出来的信息。

2 多媒体艺术表现形式对视觉传达设计的影响

多媒体艺术表现形式给视觉传达设计带来了一定的影响，有积极的也有不足之处。积极的方面主要体现在：一是视觉导向。人们往往在获取信息时，动态的信息资源往往比静态的信息资源更具有吸引力，这要求设计师在设计的过程中，尽可能地将视觉元素与听觉元素同时调动起来，通过主次分明的强调方式，将信息资源体现出来。在多媒体艺术表现形式中，动态的往往比静态的系统更具有说服力，并且能够有效地运用。二是促进感知和记忆。一般情况下，具有一定特性或者与众不同的图形元素，在某种程度上都可以促进感知与记忆。例如在平面设计中，将图形元素重怎么排列，然后对其中的一个作特性处理，如变大、缩小或者更换颜色等，可以增加图形元素的感知与记忆。三是强化视觉冲击力。随着新技术的不断出现，多媒体艺术表现形式可以按照信息传播的需求作各种动态处理，如三维运动，可以使信息更生动、具有活力，从而体现出视觉冲击力的强化目的。四是有利于受众对信息的“过滤”。运用多媒体艺术的视觉传达设计将信息的重点进行突出体现，以此来吸引观者的注意力。信息的内容随着图形与文字的运动方式而呈现，达到信息的“过滤”。

多媒体艺术对视觉传达设计带来的不足表现：一是被动点选中的不足，多媒体是大众自由选择浏览的过程，所以说多媒体是一种被动点选过程没有传统媒体的强迫性特征；二是版面局限的不足，多媒体作为网络媒体的具体页面，与书的页面一样，受到计算机显示器的限制，设计的空间小，无法与海报或是户外广告相比，这是视觉冲击力上先天不足。

3 多媒体艺术表现形式下的视觉传达设计

多媒体作为现代视觉传达的传达媒介，与传统的传播媒介大不相同，多媒体艺术视觉传达设计主要强调设计的重点，要求设计有所变化。主要体现在交互性设计与信息设计的表现形式。

3.1 交互式设计环境下的艺术表现形式

交互式设计可以使用户更容易获得与使用信息，方便了用户对信息的控制。交互式可以延长信息的存储时间，增强对信息的理解与注意。交互式具有多种意义，交互式最低层次就是对数据的交换，在没有任何要求时，也就是简单地将数据进行转换，当交互式以信息为主时，需要知识的辅助，要求在数据转换时对数据进行解释。不同媒体对内容的表现程度与理解程度也不相同，因此，对不同种类的图像、声音、音乐、视频等进行内容处理时，可以达到不同层次的表现与理解，这也是最高层次的交互。网络多媒体与报纸、杂志、电视等媒体不同，可以为用户提供可操作选项，允许用户进行创造。而交互式设计最大特点就是对具有可控性的结果，用户可以进行信息反馈，主要体现在游戏设计当中。交互式设计不仅可以给用户提供信息，还可以提供一种交流经验。

3.2 信息设计重组环境下的艺术表现形式

信息设计的主要目的是将原始资料转化为信息。数据作为信息的记录符号，而信息是对数据的解释。原始数据，例如发明成果、调查数据等，首先需要经过加工、组织，然后通过转换成信息才可以用于学习与交流。由此可见，信息的转换是良好交流的基础，而非原始数据。原始数据转换为信息，通过学习与交流转化为知识，最后进化为智慧。信息可以通过数据表达，知识则用信息体现，这就是知识、信息、数据的三者内在的联系。视觉传达成功与否依赖于良好的信息组织结构。所以，在基于多媒体艺术表现形式下视觉传达设计中，视觉传达成功不仅关系着每一个页面内的信息内容，而是关系着各个页面之间信息的相互关系。在多媒体视觉传达设计的复杂、艺术的表现形式，充分体现了信息的设计与转化过程。

3.3 多媒体多元信息工具下的艺术表现形式

多媒体艺术表现形式是一个具有多元化的综合艺术表现形式，在计算机技术领域中艺术发展成一种技能、知识与经验的结合，伴随着科学技术、艺术以及经济的不断发展而变化。从艺术设计表现形式来看，多媒体设计与其他设计相同，都需要面对许多的问题，例如现代与传统、机械与手动、整体与局部等，设计的过程也就是处理、解决问题的过程，最终通过作品的艺术表现形式。多媒体艺术表现形式，为艺术开创了新的领域，增添了技术水平，改变了艺术的创作途径与交流过程。

4 总结

随着计算机网络技术快速发展，科学技术水平的不断提升，不断影响着视觉传达设计的表现形式。多媒体艺术表现形式打破了传统单向性的视觉传达方式，增添了多媒体与消费者之间的互动性质，其目的就是影响消费者，让消费者也参与到信息的设计当中，改善信息的交流方式，使信息更加丰富化、与有效性。多媒体艺术的表现结合了科学与艺术、技术与艺术，是未来艺术设计发展的必然结果。

参考文献：

[1] 詹伟锋.视觉传达设计中的多媒体艺术表现形式研究[J].艺术研究，2012，06（15）：27-31.

[2] 孙伟.网络时代的视觉传达设计[J].吉林艺术学院学报・学术经纬，2009，06（30）：41-46.

[3] 袁恩培，严富华，魏琼.论多媒体技术与视觉传达设计教学的创新性发展[J].电化教育研究，2009（4）：69-73.