当代艺术与本土文化范文

导语：如何才能写好一篇当代艺术与本土文化，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

闽艺术家作品震撼观者

展览汇聚了福建当地知名艺术家李晓伟、沈也、陈鸿志以及海外闽籍艺术界杰出代表林鸣岗、王守清等30余位艺术家的120余幅当代艺术精品。展览涵盖了油画、水墨、瓷板画、雕塑、装置等众多艺术品类。

在此次展览中，一批走向国际、旅居海外的艺术家在人生和艺术上所走的探索之旅，即是福建美术发展一方独特的风景，也体现了中国美术在新形势新条件下的发展态势。在中国美术馆馆长范迪安看来，这个展览将闽籍海外艺术家的作品带回故乡，让公众欣赏到他们精湛的艺术手笔，也是认识他们穿越文化边界的探索与创造，具有学术和文化的双重意义。

此次展览中的许多艺术作品非常先锋，充满视觉冲击力。比如引得众人驻足围观的沈也的装置艺术《大灰机》，一架小小的飞机拉着电脑、录音笔、DvD等电子垃圾，不堪重负，撞到了墙上，主要让大家思考如何更好地保护环境。主办方负责人介绍说：“作品想表达科技给我们带来便利的同时也产生了许多电子污染，作品给人的感觉很震撼，希望人们在震撼之余，能思考如何更好地保护环境。”

长期以来，荒诞怪异、抽象迷离这些词汇被人们看做当代艺术的代名词。然而，更多的时间里，当代艺术在关注当下，反思社会，震撼灵魂。在“天趣国际艺术沙龙成立暨当代艺术展”进行的当天，一场“当代艺术与传统文化的传承”研讨会让我们重新审视当代艺术的现状，思考闽籍当代艺术未来走向。

地域文化的滋养

“当代艺术的发展离不开改革开放的大环境，吸收了西方艺术精髓的中国当代艺术从来没有忘记过滋养它的中国热土。”在研讨会上，原文化部文化市场司副司长张新建表示，中国的当代艺术家从未放弃过属于自己的水墨精神家园。以福建为例，福建独特的地理特点与深厚的历史文化底蕴，在传统与当代的碰撞中，使当代的福建文化艺术呈现出开放性、包容性、丰富性、创造性的多元特征，而这也正是对当代艺术对传统艺术传承的最好诠释。

“这不是一个简单的命题。”在福建师范大学美术学院院长李豫闽看来，“当代艺术”顾名思义指的是今天的艺术，在内涵上可进一步延伸指具有现代精神和具备现代语言的艺术。在今日，如何在这种纷繁复杂的文化情境中探讨当代艺术与本土文化之间的联系，是值得每一位艺术家深思的问题。

当代艺术的时代性与前瞻性注定了当代艺术家们必须紧跟时代脚步，以不同的视角深入洞察时代的细微变迁，并通过多样化的表现手法表达自己的思考，用艺术探讨当代。这些特性同样在闽籍当代艺术家们的身上得到体现。近些年，闽籍艺术家们在国内乃至世界艺坛上斩露锋芒，闽山闽水滋养了诸如蔡国强、黄永、许江、邱志杰等一批享誉世界的当代艺术家群体，当代艺坛出现的“福建现象”正在成为一股不容忽视的重要力量受到广泛关注。

“人如果离开了自己熟悉的环境，反而会对其有更加清醒的认识。”李豫闽表示，无论是在日本，还是在法国，再或是北京，离开家乡的闽籍当代艺术家们其创作灵感及创作元素大部分仍来自福建这片热土。地域文化的滋养，让艺术家们对闽籍文化的理解更加深刻，进而表现在个人作品之中。这些特性，在蔡国强、陈文令等闽籍艺术家的作品中我们时常可以看到。

领军人物是关键

篇2

在时下数百家拍卖公司年复一年的春拍、秋拍、月拍且赝品、劣品不断出现的格局下，此次画廊博览会的举行，无疑为国内外美术品的收藏者和投资者展现了一个没有任何“舆论”驱使的“举手投足”空间――以自己的眼光和自己的实力选择自己所需的作品。画廊的经营，其生存状态取决于经营者的文化品位和艺术修养。也就是说，画廊“”的画家文化品位和艺术水准的高与低，将直接影响其“顾客”的光顾率――VIP客户的存留。

尤其是外资画廊“扎堆”：中央美术学院艺术市场分析研究中心的一份调查数据表明，在北京的798艺术区、环铁艺术区、酒厂、草场地、观音堂以及其他地区，来自17个国家和地区的外资画廊正在人们身边不断“成长”。截至2007年底，北京具有专业意义的外资画廊已有67家，其中42家是2005年后进驻的新“移民”。在北京望京酒厂艺术区门口，来自韩国的阿拉里奥画廊占地约4500平方米。坐落于崇文门南大街的红门画廊则由澳大利亚人布赖恩•华莱士在1991年创办。去年开幕的尤伦斯当代艺术中心则由与中国艺术结缘的比利时收藏家尤伦斯夫妇创办，他们已经收藏了2000件中国历代艺术品，其中包括大量中国当代艺术品。北京的今天，画廊市场的资本流量发生了变化，多元的经营理念、多元的艺术以及不同的经济实力、不同的声誉度、不同的引介资源渠道、不同层面的VIP客户等等，都将迫使经营者面临生死攸关的挑战。

再从中央美术学院艺术市场分析研究中心主任赵力和他的团队初步调研结果看：目前北京外资画廊类型多样，其中国外艺术机构的分支机构占60%；非营利性机构占5%;中外合作创办占9%；外籍华人创办占6%；外国人创办占20%。值得关注的是，近两年来，分支机构进入北京艺术品市场的强劲势头前所未有的情况来看，其与去年佳士得中国区业务拓展部董事翁小慧女士的分析和展望几乎到了量化程度。金砖四国――中国、印度、巴西、俄罗斯是未来一个很重要的策略，我们希望开发这样一个新兴市场。中国经济的持续快速发展，全球产生中国热，外国人对中国的文化非常感兴趣……觉得中国当代艺术不管是从美观艺术的角度还是投资的角度都是一个新的项目。中国是我们非常重视的部分，从成长的比例来讲，中国当代艺术的成长速度无疑是最快的。而这，我们应该理解为是佳士得国际之所以将其商标授权给北京永乐拍卖公司的商业战略布局。

鉴于此，本土的画廊与本土的拍卖业无疑要正视国际大牌拍卖公司和外资机构的“虎视眈眈”，如何把握和有效控制未来的中国艺术品市场，将是任重而道远的。此外，在虚造“大师”的今天，如何审视市场、如何审视艺术、如何估量“时价”和如何评估“史价”，更是任何一位画廊经营者都回避不了的严峻课题。

另外，此次博览会主打作品都是油画和当代艺术作品，传统的书画作品并没有显示出“国粹”的魅力。潘公凯也曾撰文《不能让中国画湮没在多元化的格局中》，可是，就是这个在世界绘画史上占据半壁江山的“国粹”，在本土举办的画廊博览会上却黯然失色――最终还是没商量地湮没在多元化的格局中。

篇3

图像与艺术的历史与发展关系

解读图像的意义是我们生活中的一种基本能力，人类能画出世界上的任何东西，有形的和无形的。我们可以在很短的时间里不假思索地辨识出一幅图像所要表达的内容，即使不是真正的艺术家，普通人也能在纸上随意涂画并正确地认出所画的对象。数千年前，世界上数个古典文明此起彼伏，古代世界的人们发现图像和艺术具有说服他人的超人力量，他们充分利用图像和艺术来推广自身和个人理念。及至今天，东西方的艺术家对于图像的使用手法和数千年前并无二致，他们利用的都是同样显明的人类特性，古人使用的无非是彩画与大理石，而今天使用的是数码技术。1894年，一种崭新的视觉叙事工具被——电影发明了，可视化的图像叙事手法对于人类的想象力有着无比独特的影响力，它令今天的人们无限痴迷。事实上通过图像化的方式进行叙事的能力在人类文明的萌芽时期就存在了，电影只是远古影像叙事现代版。语言具有诱惑性，图像更是如此，和视觉图像联系起来的信息比单纯的语言信息被记住的概率要高出数倍，这种效应其实已经被研究过并正式得名“图像优势效应”，面对图像那不可抵御的非凡魅力，今天的人类仍然是不堪一击。

“图像”一词根据维基百科的解释其定义是人对视觉感知的物质再现，可以记录、保存在纸质媒介抑或胶片等对光信号敏感的介质上，也可经由光学设备获取。随着数字采集技术和信号处理理论的发展，目前越来越多的图像以数字形式存储。图像分为静态影像（如图片、照片等）和动态影像（如影片）两大类。进入20世纪以来，人类的视觉艺术作品中充满了各种图像信息，图像成为当代人们获取文化信息的主要快速通道，图像引导着人们对具体的文化内容产生兴趣并去获取其内在的视觉解读。现代文化已逐渐脱离以文字为中心的理性主义形态，转向以图像为中心，以视觉化的方式来把握世界。图像构筑了我们当下文化新的空间，我们的日常生活和文化越来越依赖于图像，图像也日益成为人类文化传播中占主导地位的传播方式，并逐渐成为我们生存环境的重要部分。今天，视觉文化已全面深入地渗透进人们生活的方方面面，并对整个世界产生了深刻影响，而在形形可见的图像背后隐藏着的是种种不可见的文化、思想和意义，对它们进行全面理论研究也成为必然要求。[1]面对这个图像时代，对图像的运用成为艺术家用来表达创作思想的一种惯常表现手法。[2]艺术不再是美丑的问题，而是关乎人类生存的社会生活和文化现象的思维镜像。艺术不再是艺术风格的问题，而是被提高到文化层面上对现实问题的阐释和解读。艺术家以艺术作为介入当代的途径，与时代共生。

中国艺术精神的再造

艺术应当是人的精神身处性地即时呈现，今天的中国艺术在充分体会图像时代的美妙甚至略显虚夸的同时，并没有被图像的简单与表面所误导，在更伟大的世界里，它从不放弃它的博大与坚持，从不放弃将前行的方向指向宏大与灵思飞动的世界的努力，今天的中国艺术家在文化的传承、风格的坚持及方向定位等诸多方面做着不懈思考。纵观20世纪80年代以来国内当代艺术的发展，有诸多先行者不断地在绘画、影像、装置等各种艺术实践中有目的地接续着传统的中国艺术精神及美学观念。这种在国际后现代文化大背景下对中国艺术精神的承继，其主要特征表现在对中国艺术精神内核的追慕与再造。诸如现当代的中国艺术家、黄永砯、谷文达、蔡国强、邱志杰等，分别在他们的《天书》《联合国》《威尼斯收租院》等作品中运用图像的优势表达，呈现了中国人独有的艺术观和文化审美,从不同的角度对现实社会中存在的问题进行了关注与研究。

随着时代和科技的高速发展，多元的文化和格局正在迅猛地冲击着封闭、单一、固有的文化本源，各种文化和艺术门类的消解、同一、融合是当今世界发展不可遏制的新趋向和必然。东西方文化同时发生着嬗变、交融，各个领域的相互交替也在潜移默化地发生着变化，当下的视觉艺术不可避免地受到来自各方的新思想、新思潮的冲击，艺术亦随着社会整体观念的推进而推进，形形的多元文化带来了艺术观念的更新和裂变。中国当代的许多艺术家在这种潮流的影响下形成了多样不同的纷繁复杂的艺术观念和艺术样式，中国本土艺术家更加强了对中国传统哲学思想的关注或是对人生哲理的诠释。[3]是中国当代最早蜚声海外且至今仍最具国际影响力的艺术家之一。在自20世纪80年代末开始创作的成名作《天书》系列中，他亲自设计刻印了数千个“新汉字”，以图像性、符号性等议题深刻探讨中国文化的本质和思维方式，成为中国当代艺术史上的经典。而谷文达利用传统书法和国画资源，通过错位、拼贴等后现代创作手法创造出的“实验水墨”系列作品，试图从一个中国人的角度以其血脉中传承的历史、文学和艺术的因子与英语世界对话。黄永砯则在1987年就创作了他最具代表性的装置作品——“中国绘画史和西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟”，这件作品足以使黄永砯被写进中国现当代美术史。黄永砯的作品题材多数涉及中国历史和神话故事，他研究周易、道教、禅宗，他用周易做过很多作品，也给自己和朋友打卦，《周易》是他随身携带的读物，他曾说其意义犹如“犹太人的圣经”。1999年福建籍旅美艺术家蔡国强的作品《威尼斯收租院》在意大利第48届威尼斯国际艺术双年展中荣获国际大奖，这件作品也是蔡国强第一次被艺术界集中大规模阐述的作品。在此之前，蔡国强更多的还是作为一名玩火药的中国艺术家为人所知。他以火药创作的作品是在一个真实的瞬间燃烧，从而使其在空间中明确存在，然后突然彻底消失。相较以上四位，邱志杰是长期在国内工作的一位重要的艺术家，其作品融合了摄影、影像、书法、绘画、装置和行为艺术，以打破单媒介美学的界限。他的作品包含了中国灵学和文人的精神，同时也体现了前卫派的自由精神。以他们为代表的这些中国现当代艺术家的作品贡献了一种有别于欧洲中心主义的世界观时，也跨越了存在于东方与西方、传统与前卫之间的界限。而这些作品只有通过影像和摄影等这些并不完美的媒介被记录下来为后代流传，在美学上最大限度地得到应用。

中国水墨哲学的当代诠释

中国当代绘画处在全球化趋势下东西文化交流碰撞的前沿，传统架上绘画受到诸如影像、装置、行为等视觉艺术的影响亦呈现出多元、分化的格局。怎样用有中国传统气质的绘画语言来反映、显示当下与时俱进的中国是当代传统绘画无法回避的责任。许多本土艺术家从传统绘画艺术的再发现出发，借用油画、综合材料等代表西方文化符号的载体来传达东方艺术境界和传统精神。[4]在这个“图像化”的时代背景下，想要正确运用图像媒介达到绘画表现的目的，就要分清绘画中图像因素与水墨气质之间的区别和联系。如张晓刚的《大家庭》像一张张陈旧的黑白照片，被尘封在流逝的岁月中，暗合了当代社会的记忆方式；又如章剑的《记忆》，略带印象风格的瞬间记忆场景绘画，作品中体现的真实并非只是图像层面上的真实，更有生命记忆的真实和生命内心波折的真实。曾梵志和周春芽的作品中图像化更强调书写性，更注重绘画自身的身份意识，追求绘画中的文人气质，在这一点上与中国传统水墨艺术有暗合之处。[5]在他们的实践中，新绘画的书写性格与形态趣味似乎与本土的水墨传统形成了相对立又暗相切换的关系。不难看出，当照片等图像素材成为当代艺术家的创作工具时，一方面它让绘画更接近真实，另一方面也让绘画的个体意识远离了内心真实，水墨哲学却可以解消图像的外像真实的负累，让艺术家不断尊重回归自己内心的真实。一个艺术家应注重的是图像背后的精神意境，也就是图像的绘画性，而绝非图像本身。#p#分页标题#e#

图像时代中国当代艺术必须的警醒

图像的概念的核心是商业性，即物质性，图像以其传播的娱乐性、广泛性、直接性与无须思维转换等特性，促使今天的人们流连于被机械大量复制的视觉图像里，被动无奈地信服于镜头所呈现的视觉真实里，图像在追求信息传播效率的过程中变得越来越粗糙廉价，人们越依赖这种毫无原创性的复制图像，就越容易丧失思考的能力，导致精神世界的严重退化。从文字到图像，从抽象到直观，我们制造图像，读取图像，用图像思维，在这样的文化转型中，今日的中国艺术比任何时候都更需要一种审美宁静。我们要警醒自己，无所不在的图像和其无所不能的工具性并不是我们的全部存在，中国的当代艺术须要深刻领会图像时代中国人精神思索的价值，保持足够的反思精神，从而促使中国当代艺术中的图像内蕴更厚重、更有意义、更具历史感。目前由于摄影、摄像等记录现实的技术得以快速发展，数码影像技术高度普及，中国当代视觉艺术中的图像化倾向似乎显得尤其显著。借助图像描绘、将图像资源进行观念性艺术创作的作品过多、过滥，更体现在对传统文化符号、民间美术及“”历史图像的恶俗消费等方面。在这种状况下，国内红火的艺术市场中充斥泛滥着一些创造性缺失的“当代”艺术，这种当代艺术的呈现方式，是以牺牲当代艺术特有的批判性和先锋价值为代价的。

近年来一些艺术批评家及策展人鼓噪回到传统，强调画面中国图像的植入，这直接促使了一些仅限于简单图像描摹的“当代艺术家”对传统图像资源进行表面改造和改头换面式的“创新”，具体说来就是以传统中国经典图像作为母本，以油画方式或综合材料进行改造性表现。这种改绘有一定的观念含义，但也存在着相当的问题。东西方绘画的材料物性对各自的风格形成起着至关重要的决定作用，东西方绘画材质的特定审美在人的视觉心理中已经固化，油画颜料的厚重堆砌使得宣纸笔墨的写意和生动气韵顿失，使得这种改绘比民国以来中西合璧的艺术探求还显得存于浮表。中国艺术自身发展的文化逻辑绝不在于表层的图像挪用与水墨与油画的材料转换，中国当代艺术要在自身文化逻辑中找到内核的期待也根本不可能在画种材料的表层上得以解决，中国的当代艺术目前最迫切的是对传统图像的借鉴上能否具备别样的创造性，在图式上是否具备有意味地探求，尤其在于形成自身特有的形式创造力和观念意指。

篇4

“艺术北京”，仍是鲜活一员

提到北京的艺博会，人们是无法回避“艺术北京”这个历时十年的本土艺术博览会。如今，它在亚洲地区与其他博览形成强有力的竞争抗衡，可以说是北京地区最接地气的博览会、参与画廊最多的博览会。中国人因为投资渠道很少，大家选择了艺术品投资与收藏，从最初的只关注是否升值翻倍，逐渐回归到对艺术的认知上，“艺术北京”是不可或缺的推动者。

在这十年中，“艺术北京”就整个艺术博览会历史发展来说，不过是沧海一粟，然而对于带领北京的人们接触艺术，培养专业审美能力上却显得尤为重要。正如它的缔造者董梦阳所说，这十年一个最重要的变化，是从最初的外国收藏家，到如今艺术消费人群的增多。这种质的转变，让北京大众在艺术态度与精神需求上与国外差距逐步缩小。

无论从艺术品的选择还是到关注艺术家的人文修养上，“艺术北京”都是在整个中国艺术一级市场上最为鲜活的一员。中国的艺术市场相当于整个欧洲，市场里太多的问题需要长年累月地去摸索去解决，问题和特色有时是一个事物的两面都离不开时间的沉淀。“艺术北京”也不例外，曾经按照西方的、市场的、国际艺术标准来选择艺术家，遵循着国际上一级市场的规律来发掘本土的画廊与艺术品，用西方人的态度与本土对接，遭遇过画廊同质化严重到今天互联网平台的兴起对其进行的冲击。但因其处于中国这个全世界最具潜力的市场核心――北京，仍然在寒风凛凛的艺术市场中拥有无限机遇。

“艺起来”让参展方变成主办方

艺博会像市场的晴雨表，是市场的集中反应。当拍卖大鳄保利公司于9月举办首届“艺起来”国际艺术博览会，拍卖公司作为二级市场与艺博会一级市场问的牵手不再是业界含糊不清的争论话题，角色从参展方变成主办方。就此，北京保利国际拍卖有限公司执行董事赵旭先生认为，在交易层面上来看，一级与二级市场并没有实质性的区别，保利在成立十年间对其积累的6万多名优质客户进行调查，其中只有不到10%的藏家去过或接触过艺术博览会。但是一级市场对成长潜力好的艺术家的推广作用不容忽视，当中国藏家对艺术的文化推广和价值体系更为严谨地关注时，这成为像保利这样的专业拍卖公司进军艺术品交易博览会，作为对其不同层次藏家服务走向系统化、专业化的一种补充手段之一。

当保利拍卖用十年来所积累的实力与资源，带领艺术品收藏大军走进博览会时，从其首届策划的当代艺术、中国古董、当代设计、“艺起来”青年艺术家特邀展等四个板块中，不难发现保利拍卖通过主办艺术博览会对艺术品市场和藏家服务的商业盈利点进行准确地再次细分。

首先，当代艺术板块是依托北京保利拍卖积累的大量优质资源和社会声望，引起众多国际知名画廊的关注，成为与国际艺术机构及藏家对话的平台，特别是希望能吸引到国内外新生代藏家的目光，从中体现出保利作为资深拍卖公司对艺博会的品质以及商业运作的前瞻性与预见性的判断。对于新生代藏家保利“艺起来”青年艺术家特邀展成为其不容忽视的板块之一，从“保利学院之星”到“雅昌保利新势力”，再到“艺起来保利青峰博览会”，保利拍卖都旨在为青年艺术家提供专业持久的展示舞台。而此次博览会在国际性和专业性的强力支撑下，不仅为青年艺术家与新生代藏家创造对话平台，同时收获资深藏家的关注，这能激发青年艺术家对艺术创作更多元的思考，同时也能令参会的艺术机构对自身有更准确的市场定位。作为博览会品质考评的重要标准之一，无论从收藏的角度，还是欣赏的角度，能集中地、全面地、大批量地欣赏到众多国内外当代艺术家的作品。当然，保利“艺起来”博览会也没有忽视“艺术消费”这个话题，成熟的商业运作从来不会回避趋势，而是顺势而为，在当下艺术市场，让艺术引导生活是基于人们已经在物质丰富的基础上逐渐享受艺术品所带来的精神愉悦，对于艺术品的视觉表达和其自身价值体现已不拘泥于单一的传统表现。基于此，保利博览会在板块设计上既有对时间沉淀及稀缺工艺尊重的“中国古董”，也有与当下生活紧密相关的“当代设计”板块，这对实现吸引资深藏家与培养潜在藏家的两个目标是相当缜密的安排，这让人不难看出当北京区域的艺术博览会有了专业商业运作机构的加入，在艺术的品质与盈利双赢的路途上可以走得更远更稳。

篇5

关键词:造境；本土化；传统文化资源；当代语境

中图分类号：G112文献标识码：A

一切有头脑的艺术家都离不开进步的思想，惟有这些思想才是他们创作的源泉。

――《塔皮埃斯论艺》[注：参见翟墨、王端廷主编，李黎阳编著《塔皮埃斯论艺》，人民美术出版社，2002年版，第58页。]

人类文明自古以来就是多种文明的共同体，由于地域的差异性，可以分成东方与西方两种不同的文明体系；从中华文明来看：“是人的文明，从人出发，又回归于人，西方学者把这种文明或文化学说演绎为‘人本主义’，……。相对而言，西方文明的主体是神，人为神服务，人以神的奴仆地位为荣，这种文化可称为‘神本主义’，以人为本和以神为本是两种截然相反的文化传统。”[注：参见王清淮、朱玫著《中国文化史略》，中国文史出版社，2003年版，第13页。]

东西方不同的文化传统，构成人类文明的多样性，从威尼斯第五十届双年展“中国馆”看几位艺术家的作品，其内容与展览主题“造境”相吻合，作者利用中国传统形象、符号、概念和思想，呈现中国人的精神世界；作品视觉形象本身的“挪用”，是他们对传统文化资源的借用和理解，一方面是古今文化的冲撞与融合；另一方面是当代中国新的文化发展走向；这本身也是对本届双年展的主题“梦想与冲突”最好的诠释，同时也是为了寻找“到达艺术彼岸”的中介和桥梁。

一、《山水书房》――蕴含文人画的精神世界

《山水书房》（图1）是吕胜中先生的作品，在第五十届威尼斯双年展“中国馆”中，作者把展室四壁布满书橱，书橱放置着古典线装的画册和画论书籍，通过拼排，这些书脊上组成一幅绘有五代时期著名画家董源的山水作品《夏景山水待渡图》，观众可以在书架上随意翻阅与书籍，改变绘画的形态，观众自由地抽出与插入的行为形成了作品一种互动的关系，观众既是作品的欣赏者，又是作品互动的创造者；书房中还置有画案和靠椅，观者可以在“书房”中轻松休息、欣赏和品读；一种立体的装置作品呈现于观众面前，不仅可以远观，还可以细读，呈现了中国传统的文人士大夫所特有的书房和清新悠远的田园山水风情画卷；可坐游、可卧游，文人士大夫所追求的理想境界溢于其表。

在文化热和寻根潮的推动下，部份艺术家从不同的路径寻找回答当代文化问题的方式，吕胜中就是其中之一，他从民间文化中寻找资源，回答了从传统到当代的有关问题，成为从传统文人画中寻找资源的“新文人画”的典型代表。

1．“感性”与“理性”

吕胜中先生作为中国艺术界颇具传奇色彩的人物，自幼成长在山东农村，受剪花能手的母亲熏陶，在中央美院的学习和工作时，多次下乡采风考察黄河流域的民间美术，为日后的美术创作积累了素材和经验。 幼时的经历和日后的经验积累，为他的艺术创作奠定了坚实的基础，他将民间剪纸艺术引入当代艺术创作，博大精深的传统文化造就了他的艺术创作。作品具有浓郁的乡土气息，从形态以及观念上又被现代文明所浸染，使古老的生命火花燃烧出当代的光芒。

图一

《山水书房》（图2）是艺术家借用“书房传达出中国人所特有的，是非我族类所不能具备的文化情结，用传统文人画家董源的山水作品，借“情”造“境”，表现了中国传统文人追求的理想境界。当观众去翻阅书籍的行为，破坏了原来的山水画画面构成形式，而呈现出杂乱无序的状态，当观众面对理想悠闲的田园风光即将逝去，心态不再平静，反映出现实生活中的人们复杂的矛盾心情的真实写照。

图二

当然，除了书房按照中国传统文人士大夫的需求所设置，更重要的是，在作品中他仍然没有忘记他一直沿用的符号――抓髻娃娃，抓髻娃娃是民间剪纸艺术中的造型，是中国民间祈求生育的象征，对生殖的崇拜和对生命延续的愿望。由抓髻娃娃演变的“小红人”（图3）的造型，是从古风之中遗留下来的“风俗”的转换，“小红人”是他所感受的生命意识。

饶有意味的是，他将抓髻娃娃制作成书签，夹在书中，观者自行翻阅到书签后可以作为纪念品将其带走，强化了抓髻娃娃这一具有生命象征意义的符号。“那普遍的梦幻浸泡在民间文化中，稀释在无数乡野的巧手之下，被一双巧手点中了灵犀的现代画家，很快会把生命的符号铺排出来。”[注：参见尹吉男著《独自叩门》，三联书店，2002年版，第66页。]这些具有生命的符号，放在艺术欣赏者面前，自然提醒人们对异样符号意图的释读，加上观众的共同参与行为，构成互动行为的装置作品，从形态、观念上对民间艺术的异化，作品由静态到动态，从具象向抽象的转换，使作品的内涵由感性到理性的升华。

图三

2．从“传统”到“文人画”

“传统，是永远都不会死亡的，有的只是‘先来’与‘后到’的次序而已。每一个成为过去的‘今天’，都是‘明日’的‘昨天’，所谓传统，就是连续这些先后经验次序的庞大遗产和结果。”[注：参见陆蓉之著《‘破’后现代艺术》，文汇出版社，2002年版，第184页。]当我们仔细研读吕胜中先生的《红魂》、《招魂行动》（图4）等系列作品，他无数个“小红人”――抓髻娃娃作为他的创作元素，已成为一种符号和生命延续的象征，深植于他的创作作品之中，成为人们熟悉的形象。

图四

尹吉男先生评价说：“那高昂的生命状态是从道地的民间文化中扩张出来的，罩上了空幻的理想光环，世俗的热欲使之光芒万丈，那些缭乱的生命符号是本土精神世界所固有的。”[注：参见尹吉男著《独自叩门》，三联书店，2002年版，第65页。]这种强烈的民间本土意识，悠久而又深厚的民间文化传统，以一种思虑和焦灼为媒介，在作品中强烈的体现出来，同时也可以看到中国传统文化本身总是以自身的魅力构成了我们的理解背景，从厚实的本土发出一种真实的面对世界问题的回应。

在本届双年展展出的作品《山水书房》，是中国传统书房的一个缩影，通过再造环境让观众在虚拟场景中，体验梦幻般的真实，进入曾经给中国文人士大夫带来物资、精神的享受，充满愉悦及满足的人文环境。在现代人的生活中，没有了旧时文人的悠闲，更多的是在追求现世的人生快乐，但也失去了一种自由的精神状态。

《山水书房》与《红魂》、《招魂行动》等作品，在表现形式上有很大的差异，但是在他的系列作品中始终贯串着民间剪纸艺术抓髻娃娃这一主线，传统乡土情感通过剪纸艺术渲泄出来，剪纸是农业经济时代自给自足的产物，是朴素审美的表达。吕胜中将其形式用于当代艺术创作，不管是抓髻娃娃，还是传统书房元素的利用，两者在思想内涵上是统一的，一方面是对传统文化的继承和汲收；另一方面通过创作使传统艺术不断拓展和延伸，特别在当代商业化充斥的时代，作品唤醒人们朴素的审美意识；因此，他将作品处理成立体的互动装置作品，从文人的身份和角度，思考生与死，人与自然的关系，是质疑和批评的一种哲学探讨；艺术家采用多视角和多种综合手段，竭力营造一个“梦想”文人画的精神世界。

二、《拆筑间》――充满着朴素的乡土情愫

当我站在王澍先生的作品《拆筑间》（图5）前，勾起我的思绪，使我想起乡间小路以及数不清的乡土情结……，从中可以嗅到一股淡淡的泥土芬芳所散发出来的乡土气息，在人们对“乡愁”的追忆中，透视出对文化之根的怀念之情。

图五

1．“天人合一”的异化

《拆筑间》是艺术家王澍先生的作品，此作品专为在威尼斯的展出而设计，他充分利用中国传统建筑的美学原理，以中国特有的建筑材料灰砖为元素，营造成中国特征的回廊式建筑，“墙”与“漏墙”，“光”与“影”所形成的一正一负的对比，使中国建筑与意大利的古典建筑结构形成强烈的反差，构成宁静与幽雅的中国诗意的“亭院”与意大利古典建筑的对比，两种不同的文化在一个特定时空中产生碰撞的特殊视觉张力。

“在两种异质文化的交互影响中，变化都是从表层（物质层次）开始，向深层（心理层次）发展的。”[注：参见潘耀昌著《走出巴贝尔》，中国人民大学出版社，2004年版，第22页。]

艺术家正是从物质层次向心理层次交互发展，不仅局限于对物质层面上的关注，同时还探究如何将“空间”作品化，以及建立怎样的“空间”来构成作品；西方建筑传达出人与自然对立的观念，侧重于借助单体建筑造型的特征来表现某种象征主题，是突出个人情感表达的符号；东方建筑侧不同，它一方面重视造型的象征作用；另一方面则通过环境效果来渲染气氛，强调自然与人的和谐统一，是中国文化在精神层面，表现出思想观念的特征；在此时“空间”却是“天时”与“地利”本末倒置，从时空上超越了“天人合一”的审美观念，“于有限中见到无限，又于无限中回归有限。”[注：参见孙振华、鲁虹主编《公共艺术在中国》，香港心源美术出版社，2004年版，第116页。]现代建筑的冷漠让人们转向不同的历史时空，再次幻起对文化历史的记忆。

在《拆筑间》作品中，“拆”与“筑”在中国汉语里是一对互相矛盾的哲学命题，揉合在创作作品中，以对比的手法塑造地域性文化，把本土的优秀传统与现代建筑观念、技术的结合，作品在精神层面上表现出对地域文化和历史的敏锐性，是对展览主题“梦想与冲突”的最好体现；也是中国馆主题“造境”的基本内涵。

“天人合一”与“神人合一”不同观念的并置与阐释，艺术家以奇特的构思把中国传统建筑的语言元素构成东西方文化交流的碰撞，构建了一个新的、具有独创性的当代艺术语言环境。

2．“现代”与“乡土”情愫

科技的发展带来和推进了巨大的社会变革，但同时也带来了诸多的社会问题，城市化的雷同以及个性化的丧失，历史和文化记忆的消退，“现代”与“传统”陷入了进退两难的境地。

人与自然关系的疏离，再也没有“采菊东篱下，悠然见南山”的田园风光。现代都市中充斥着闪烁耀眼的霓虹灯广告，在灯红酒绿中皎洁的月光和灿烂的星星显得暗淡无力，人们在现代生活方式的嘈杂声中沉沦。现代工业化的发展加剧了都市化的进程，越来越多的人口涌入并居住在城市中，人造环境使人与自然的脱离，“回归自然”也只是当代社会的一种理想。人与人的疏离，人与自然的疏离，这些将影响和改变现代社会的生存方式、思维方式以及审美表达和交流。

《拆筑间》正是在当代社会中，人与自然的隔离以一种互为矛盾性以及矛盾的同一性方式的展现，作者准确地捕捉了这一时代感，也是一种“传统”与“现代”观念的博奕；作品营造了一个充满诗意的“乡愁”空间，一个充满对“家”、“文化之根”的回忆，并升华为梦幻般的空间，给观者一个身心俱醉的审美愉悦。

三、《都市山水》――闪耀着工业时代的智慧

都市化舞台的主角仿佛只是那些建筑，人们沉迷于高楼大厦之中，面对着嘈杂和渲泄，似乎忽视了环境的存在；艺术家展望先生在第五十届威尼斯双年展“中国馆”展出的《都市山水》（图6），作品探讨都市化的发展进程中所带来的问题和思考。

图六

《都市山水》借用传统园林的假山假水，用生活中常见的不锈钢金属器皿和假山石对“园林山水”进行重组与再现，促发了人的想象力，与王澍的建筑作品组成了奇妙的园林与山水空间。

展望自己曾在谈到他采用不锈钢这种材料时说：“假山，作为一种庭院陈设，其本来意义是通过这些小块的天然石来满足人们对回归大自然的假设要求，然而这一传统的理想观正因为其外部环境的变化而越来越显得不合时宜，因此我选用这种人造的不锈钢材料，利用其晶亮光滑和浮华的假性外貌特征，对天然的假山石进行复制和改造，期盼能取而代之并权且充当提供新梦想的媒介。”[注：参见邹建平主编，顾丞峰著《观念艺术的中国方式》，湖南美术出版社，2002年版，第129页。]金属材料的表面晶亮光滑和浮华的特征，所构成虚假外貌的“假山石”就像一面玻璃镜子，映照出的是不断变化中的真实的世界，而我们看到的却是虚构的梦幻般的真实，艺术家通过“假山石”寻找一种对当下言说的表达方式。

在他的作品中，用“真实”与“非真实”金属材料进行切换，反映从农耕文明到工业文明所产生的变革和影响，人类对回归自然的迫切愿望。

1．“真实”与“非真实”

在现代生活中，人们在享受工业革命，信息革命所带来物质成果时，现代建筑使用的玻璃、钢筋混凝土等预制构件的运用，冲击着人们的视野，整个社会的发展，随着环境的恶化和破坏使自然之美不再重现，人们看到的只是人工物化的自然，不再是“清水出芙蓉，天然去雕饰”的景观。

《都市山水》借景抒情，物我同一，理性融化于情感之中，体现出寓情于景，情景交融中国园林的特征，在表现手段上把园林布局成中国“山水画”的形式，多变的构图，把空间转化为时间流程，通过时间的延伸来展示各个景区，应证“中国馆”“造境”这一展览主题，是中国园林的折射式再现，作者将作品置换于当代背景中，加深了对一种假象表现的非真实性，消解了自然的“真实”，使作品的内涵更加明确。

“技术的产业化用技术物品构筑了人类生存的大地，而这种技术物品大地化又造成了一系列的结果，如，人与其生活世界关系的疏远化，即变幻不定的工业产品给人与世界的联结增加了一道器物性的中介；人类栖居方式的城市化，即职业化的聚居使每个人都卷入了产业营运的程序之中；人类生活方式的消费化，即交换与功能成为一种普遍性的价值原则，人类交流方式的代码化，即物性的符号负载着人际交往的信息。”[注：参见冯黎明著《技术文明语境中的现代主义艺术》，中国社会科学出版社，2003年版，第129页。]

在《都市山水》作品中，艺术家在物性材料的选择上采用工业产品――不锈钢金属材料构筑新的“园林景观”，新材料具有时代特征的元素，它独特的机械加工的金属美注入了人工化信息，是一种物化的符号；在材料的选择上跳出了传统的巢臼，利用非传统性材料，与传统园林在时空上进行切换，形成了一种“非真实”的园林景观。艺术家在材料媒介的革新中走进了一个崭新的空间形式，为艺术创作提供了新的灵感源泉，丰富多彩，扑朔迷离的虚与实的空间关系，物性符号的切换，表现出“非真实”中的“真实，大大的拓展了视觉艺术的空间。

2．“自然”与“人化自然”

《都市山水》中的构图和借鉴中国式的“山水画”，以自然美为立足点，汲取了自然风景的符号，提炼加工在“似而不似，不似似之”之间，艺术家取法自然又别于自然，经过人工加工与改造，原始的自然美消融在一片金属光泽之中；用金属材料取代传统园林的假山假石，用工业产品的物化符号进行切换、营造出工业时代人们在都市生活中的感受。

在某种程度上，农耕时代所产生的园林艺术，它是以自然美为表现主题，是一种比较朴素的审美观,技术因素还不是占主导性的地位,它并没有对所表现的主体,以及原则构成威胁；然而,在工业革命后,技术的比重得到了极大的提高,所占的比重大大加强,同时构成审美文化或大众文化的主要力量,技术及其理论的因素逐渐形成了对传统审美表现理论的冲击，改变了人们的审美观念。

因此,《都市山水》采用工业产品的金属器皿作为创作的媒介材料，是工业高度化的产物，它是一种人为加工改造过的人化自然，艺术家借助传统园林艺术中的元素，加以改造和提炼，与工业时代的产品和现代审美观念结合，使其赋予时代特色。

高度的科技化，信息化的现代社会对传统的文化艺术带来了巨大的冲击，同时也带来新的发展契机；人们在享受富足与舒适的时候，重新审视传统文化并提供了新的观念与思维方式，从多角度的思考维度，探讨传统造型艺术采用新技术新材料的可能性，为当代艺术创作提供了无穷的思考空间。

四、《日常-易碎》――现实生活的折射

艺术家刘建华先生从90年代开始，在创作中侧重于对东方传统文化的探索与研究，中国式的服装，如中山装，唐装或者旗袍（图7）是经常采用的元素，在创作中构成他的言说的媒介。

图七

《日常-易碎》（图8）是他在第五十届威尼斯双年展“中国馆”展览的作品，艺术家从无意识的、随机的选择一般市民最常见的生活用品，酒杯、锤子、吹风机、鞋子、衣服、枕头、化妆品等构成作品符号；使用传统的瓷土材料，翻制成与物品原件等大并烧造而成，或挂或悬空在展厅中，组成了一片白色的瓷器“专卖店”。艺术家改变陶瓷单一的“功能性”，采用批量复制的手段，众多的摹本成了一种惟一的存在，不同日常器物的真实性向我们展现的物质世界，使这种真实变得陌生起来。

图八

1、功能性与艺术性

《日常-易碎》，艺术家以中国传统的陶瓷材料和工艺技术为重要条件和基础，淡化了陶瓷的功能性，当改变了实用功能为目的，融入了新的观念，呈现的是一种纯粹的艺术性创造。

社会的进步，技术物品的大众化，艺术创作媒材使用的方便与多元化，造成审美文化的生存差异，“古代农耕时代是以审美形象的和谐性去超越，弥补现实世界的不和谐以及欲望与需要的断裂，而现代社会则是以审美形象去对应和显示这种现实世界的不和谐以及人的欲望与需要之间的断裂。”[注：参见王杰、廖国伟等著《艺术与审美的当代形态》，人民文学出版社，2002年版，第81-82页。]这说明两个方面的问题，其一、农耕时代是为了追求一种理想的美；其二、现代社会为了一种美的呈现；尽管都是为了表现美，但是这种美在观念以及表现方式上是有差异的，随着社会的不断变化，导致了审美观也相应的发生了变化。

由于历史条件、地理环境、技术水平、民族风尚和审美情趣的不同而表现出不同的风格特点，具有明显的时代性和民族性。《日常-易碎》就是当代社会审美观随着时代的变迁而发生变异，淡化了其功能性，取而代之的是纯艺术性，折射出对社会生活的思考和关注。

2．“复制性”与“公共性”

技术的进步为人类批量制作出标准化的工业产品，技术物品的实用性导致了技术物品大众化，“制作”出一个新的生活世界。

《日常-易碎》从观念上体现了技术物品大众化的特征，使用日常生活的物体本身，没有过多的装饰与转换，一个物体就是一个“词汇”，没有关联的词汇并置在一个展览空间中，拉近了作品与观者的距离，使作品的真实性和亲和力从私人性逐渐转向公共性。

“通过制造许多复制品，它用众多的摹本替代了一种惟一的存在，一旦复制品与处于自己特定状态中的观众或听众接触时，它就使被复制的东西复活了。”[注：参见同上书，第161页。]

由于复制技术的进步和成本的降低，导致复制品数量的增加，复制品成为原作的替代物，消解了所表现的原作对象的物质存在形式的唯一性，正如印刷术的发明对古代文化的传播起着巨大作用，现代机械复制技术，从意识形态和社会等诸方面的变革，在社会发展进程中起着不可低估的推动作用。

“数是万物的本原”，正是今天数码复制时代的特征，数字无所不在，无所不能的神话正在实现。网络的迅速发展，缩短了人们交流的时空，信息迅速地传播，公共性成为未来艺术的重要支柱。

篇6

拥有300多年历史的芜湖铁画得到过刘海粟、郭沫若等诸多大家的肯定，韩美林等当代艺术大师都曾参与设计制作。芜湖作为它的发源地，其居民的相关审美意向是一块需要深耕的土壤，要从本源着手多方面建构。

1.芜湖铁画对当地居民视觉经验的建构需要加强其与民众生活环境的关联

（1）芜湖铁画在城市景观公共空间中的运用和规划城市景观是地域视觉文化重要的载体，居民生活在城市空间中就意味着经历视觉性的经验塑造，城市视觉景观是居民积累经验和美感的重要载体。随着城市快速扩张化，原有的及新的城市空间建设需要更多地考虑与当地工艺美术的关联。芜湖铁画原有聚集地是原工艺美术厂所在的镜湖区九华山路，这是一条很有特色和历史文脉的街道，对面是多年来本地居民最常去的广济寺、赭山公园和徽州艺术博物馆。虽然近十年来这条街道进行了大量的改建，加强了原有街道围绕赭山所形成的徽派建筑和园林风格，也保留了历史特点，但是对于铁画来说，除了几家销售店面之外，在公共空间设计中难觅踪影。除此以外，作为芜湖的重点景观沿江而建的滨江公园和传统城市休闲中心镜湖公园，以及东部重点新规划的神山雕塑公园，都没有作为城市名片的铁画的参与。对于芜湖的许多民众来说在视觉经验上铁画是缺失的，民众对铁画的视觉印象固定为狭隘的铁画店面。这是铁画一种单一的、狭隘的发展，也是工艺美术今天较之前衰弱的原因之一。铁画作为一种独特的地域性工艺美术形式，如加以多层次地提炼其形式语汇和精神意蕴，并将其运用到城市公共空间的装置艺术、景观设计、视觉传达设计当中，将在芜湖城市形象中注入铁画元素，形成属于这个城市的独特的视觉文化符号。（2）加强芜湖铁画在家庭个人空间中的应用设计，也就是工艺美术在生活装饰中的美感培育功能家庭空间是个人场域，带有典型的个人审美偏向。传统欣赏铁画的方式就是将其装框加背成画挂在墙上。在现代家居装饰设计手法多样化的情形下，针对铁画具有独有的工艺和材料这一特点，若将其融入家装设计的方方面面，如与铁艺、家具、装饰等设计的多面结合，可以增加视觉设计形态，从形式、功能到精神空间全面拓展铁画视觉语汇与精神文化的应用。

2.芜湖铁画对当地居民视觉经验的建构需要增加居民参与体验型的视觉素养教育与培育

（1）中小学设立工艺美术体验互动课堂中国不少城市已经开设传统文化体验课，如北京一些中小学就将京剧及其脸谱服饰文化艺术体验课纳入素质教育规划，将传统艺术形式渗入新生代的教育过程。对于像芜湖铁画这样的地域性工艺美术来说，在芜湖及周边地域中小学中开展铁画艺术体验教学，邀请铁画非遗继承人或铁画工作坊加入，让学生通过学习铁画制作工艺技巧和范例，自己动手设计制作喜爱的小物件。这是非常生动有趣的课堂，对新生代视觉经验构建有重要作用，也是培养传统工艺美术审美意向的温床。（2）当地大学、职业教育学校与铁画的产学研模式芜湖工艺美术厂曾在数年前作为委培单位，订单式地连续几年在芜湖六所职高培养了几十名专业人才，但是在整个行业萎缩、工作环境艰苦、工资待遇低的情况下，一些学员在实习期满便转投其他行业了。新人才加入不多—缺乏创新—铁画发展慢，如此恶性循环，直接导致铁画市场萎缩，铁画人才就业空间压缩，为教育机构的再介入带来难题。近几年来，安徽师范大学皖江学院美术专业的教师对芜湖铁画进行了细致的研究，并成立了铁画研究室，设立产品设计（铁画设计）专业，招收了本科生。其他高校如安徽工程大学以及芜湖中华艺术学校等职业学校也陆续开展了不同方面的产学研究，着手培养具备多层次创意、管理、营销、文宣、设计、实践技术的人才，实现师徒传承与现代艺术教育模式相结合，从高等教育本科和应用型的职业教育两个层次为铁画艺术人才的培养打下基础。（3）加设地方性工艺美术博物馆及加强其社会教育职能和社会参与设立芜湖铁画博物馆，展示清末以来不同时期优秀的铁画代表作品，并设立体验区、纪录片影像播放区、多媒体互动平台。除进行铁画的固定展示外，还应加强工艺美术博物馆的社会教育职能，设立网络专区，传播铁画文化及博物馆信息。由博物馆定期邀请相关传承人、研究专家、美学理论专家教授举办相关的铁画技法、美学、设计、应用等方面的讲座，让社会中更多的人能够获得铁画的审美体验。

3.芜湖铁画对当地居民视觉经验的建构需要加大与当代艺术家的合作

“从文化形态和特征上看，当代艺术在很多方面都和大众文化形成鲜明的对照。格林伯格早在20世纪30年代就指出了这个现象。因此，在视觉性方面，当代（先锋）艺术显现出迥异于大众文化的特征，具有某种激进的视觉性。”②当代艺术家，特别是先锋艺术家群是对文化潮流最敏感的人群，他们的作品往往具有颠覆性的视觉符号，会在传播中被大众不断重构解读，成为视觉文化的引领者。传统工艺美术所出现的思维僵化、困步不前正需要借助敏锐而深刻反思的实验艺术精神予以改变，将地域性工艺美术加入先锋艺术的创作语汇，能够激发出新的视觉思路。

4.芜湖铁画对当地居民视觉经验的建构需要地方政府文化艺术政策的大力扶持

随着从国家到地方对非物质文化遗产的发掘与重视，各种相关政策法令得到完善，为铁画等地方特色工艺美术的发展提供了有利契机。一方面，铁画行业需要建立和完善铁画技艺评级评价与检验机构的管理服务引导体系，制定行业标准，加快发展，营造公平竞争的环境；另一方面，铁画行业要依靠相关具体政策扶持。此外，加强推广宣传有利于增强铁画的影响力，如相关艺术节庆日的设定有利于提升独特的文化城市形象。

二、结语

篇7

1970年代末，中国改革开放初期，香港摄影是内地摄影突破政治宣传单一功能的助推剂。陈复礼于1979年在北京e办的个展在当时的内地摄影界引起了巨大反响，随后香港的资深摄影家络绎不绝地被邀请到国内讲学，并在国内频繁举办展览。直至回归前，香港一直是内地摄影获取外来信息的重要窗口。可以说，对香港摄影的拥抱，让中国大陆摄影顺畅地在20世纪七八十年代重新续接起二三十年代的中国摄影的画意潮流。

多年来，《中国摄影》杂志一直关注着香港摄影的发展，分别于1997年第6期、2002年第3期和2007年第7期集中刊发过关于香港摄影的专题。1997年的“香港传真”专题不仅展现了香港和内地摄影师拍摄香港的纪实性作品，还呈现了当时香港的沙龙画意摄影作品；2002年的“香港摄影百年”专题以香港文化博物馆主办的“影艺春秋――香港艺术摄影百年回顾（1900-2000）”展览作品为主体，该展览是对百年来香港沙龙摄影的一次大检阅；2007年的“瞬间・十年――当代香港摄影”专题对“九七”后香港摄影师10年间的艺术创作和社会纪实作品进行了集中呈现。

本期专题“香江看一看”再次聚焦香港。13位香港摄影师创作于2007年之后的11组作品为专题影像呈现的主体， 6篇由香港和内地学者以及本刊编辑撰写的文章勾勒起从19世纪中叶到当下香港摄影发展的脉络。近年来，香港摄影倾注于对多元文化背景下的香港本土问题的思考，以及对摄影媒介本身的探索。香港摄影曾经是沟通中国摄影与世界摄影的重要桥梁，伴随着影像焦点的转向与回归，而今香港摄影正在逐渐成为中国摄影图景中一个重要而充满活力的板块。

本期的“海外”，我们以20多页的篇幅介绍了被誉为20世纪最重要的摄影家之一的意大利摄影家马里奥・贾科梅里（Mario Giacomelli）。这是一位一辈子都在进行影像实验和探索，讨厌谈论技术细节，漠视艺术市场游戏规则的艺术家，他对摄影的理解和他的影像一样特立独行。在2000年去世之后，他的作品越来越受到世界摄影界的重视。本刊特邀意大利学者、策展人朱莉娅・普拉・弗洛利亚尼撰文评介贾科梅里，并对贾科梅里的孙女，现任马里奥・贾科梅里档案馆主任的卡提余莎・比恩迪・贾科梅里进行了访谈。在互联网上已经有不少关于贾科梅里的零碎中文资讯，但是对其人其作大篇幅的系统介绍，在国内媒体上还属首次。

篇8

刘世健的绘画新作,洋溢着浓郁的本土文化气息,这是因为他对自身所处文化语境的深切感受和熟悉,以及脚踏实地的求索精神的共同酿造,对画家而言,他从此踏上一个陌生领域,面对的是“以内心为主题”的艺术命题。

就作品而言。不难看出,刘世健从写实绘画到观念表现,经历了一个巨大的跨度,这使得他的绘画观及实践方式的转换,是以巨大代价和付出为前提的。在苦苦的寻觅中,他渐渐形成了平面化空间分割与感觉性符号为特点的风格样式,,我们看到,其中西方现代艺术理念与本土文化体验、当代文化语境与日常生活感受的互动,成为画家创作意识的自觉显现,因此,刘世健的近作中,充满了对绘画传统的颠覆,而代之以情绪化和感觉式的表现性形式语言方式。

阅读作品,我们发现,刘世健着眼于观念的变化,并以观念为主导去结构作品。首先是他在画面中,把时间空间化了,其明显特点是在空间结构中消解了深度,三维空间的纵深感不复存在,而代之以平面空间展示,所有意象符号已不存在因果关系,只是空问中的某中秩序的平面表现;其次是画面中的意象符号不再是现实世界“物性”的呈现,而是心灵化、情绪化的某种感觉性传达,它们带有强烈的夸张、变形、扭曲与梦幻特点。使作品在总体上漾溢着荒诞、飘忽的不确定性,以及十分情绪化的气息和氛围;最后是画家把心灵化的意象置于平面空间秩序中。使结构、形式、符号等分别体现为不同空间形态,并在同一瞬间获得并列性表现;而同一瞬间中的多空间显示,足以说明刘世健在很大程度上的观念变化和“以内心为主题”的艺术特点。

告别了写实与外部再现的绘画方式,刘世健的绘画多了些荒诞性和感觉的因素,无疑,这表明画家正自觉地回归到艺术本身,回到审美经验本身,其结果是突显了艺术的内在品质,如果说。刘世健的绘画是在现实与梦境之间游走,不如说他在历史感和现代性之间穿行。

刘世健的绘画是在历史感和现代性之间构成一种想像关系,历史感使他的作品具有可感知和可理解的形式和意义。并使自身成为文化的载体;当然,在刘世健的作品中如《神之国器系列》、《游园记》系列、《乱出》系列、《夜战》、《回望青城山》、《云水间》等,已不是一种叙事性再现,也没有了传统的文学性和情节设置,它们只是一种历史中的本质提炼与撷取。而不是历史真实的、朝着某种预设目标的定向运动;上述作品,其历史感具有多维性,其目的、方向、内涵都在画家的内心化处理中,获得了某种不确定性,荒诞性,因而。也显现出现代感的端倪。

这正是刘世健的睿智之处,刘世健作品的现代感来自于他对历史和现实的总体认识和把握,自觉到现代感对自己绘画的作用,诚如我们在他作品中读到的那样,使他的作品在审美中有了新的整体性和方向性,并使有限的空间结构在想像和情绪中无限延伸,让人们的想像在作品中走向遥远。

历史感和现代性促使了刘世健绘画的问泵实验,他的绘画近作显然更具有象征意义,并向着形式、符号和感觉层面转向;作为一种“视觉创造的智慧”体现,历史的文化意蕴在他的作品中由沉思转变为“当下”感觉的荒诞意味捕捉。

作品表明画家笔下意象、符号是凝缩的,是富有想像性的,它们为作品的整体带来了丰富的韵味;为了强化作品的内心意绪。刘世健重新编制了个性化的符码,以近乎荒诞的结构手法,造成更为情绪化的感觉性形式、语言,使画面耐人寻味。比如,历史人物和现代人物的符号化,都表现为脱离了原型被改造后的指代性符号,现实在画面中是“似是而非”的,历史感与现代性在这些符号中被转化为想像和象征,乃至一种新的空间秩序;画家的潜意识与作品的潜意识都在平面空间的符号表现中融于一体,此时,题旨的形而下意义被想像与象征有意混淆,仿佛打开了一扇窗户,预示了一个没有现实现象的想像世界在艺术中的存在。

在实际上,如同大多数画家一样,刘世健始终面对着“怎么画”的艺术命题,因为,今天的艺术不再依靠“宏大叙事”来增加延续的动力。而在于艺术家是否能自觉地开拓艺术本体的广度、深度和难度。

篇9

东方艺术・大家： 我们从您早期的《天狼星传说》和《天地冥》系列作品说起。您在鲁美学习的专业是中国画，但选择用油画媒介创作这两个系列是什么原因呢？

任戬： 那一阶段中国和我本身都处于现代主义阶段，现代性的绘画用油画媒介比较符合，其基本的叙事方式就是分析性的，并且是有刻度、标准化的，而中国画的水墨，是有渗透性、易变的，不太符合我当时的现代性。

东方艺术・大家： 那个阶段的现代性由何而来呢？

任戬： 中国当时已经进入到了现代主义时期，包括当时我们的教育也是西方现代主义的，特别在北方。我家里原来是哈工大的，北方解放后有很多苏联专家过来，当时的楼房也是苏联的模式，他们还带来了西方的文化，包括音乐美术等，这些都是西方对我潜移默化的影响。

东方艺术・大家： 从您的画面上同时还能看到一些国画的感觉。

任戬： 对， 这个是另一种内在的保留。这涉及到一种混合方式，这是我个人的一个特点，一个潜在、深层的东西。我学的是国画，但是我用背反的方式来表达―画油画，这里面又包含另一个背反，就是在内容观念上的背反。因此最后呈现的效果既不是中国画，又和西方的油画不太一样，这里面存在一种混合的趋向。

《天地冥》表达的是我的所谓“生命态复合型”的概念，它一直贯穿到我现在的创作，是我表达中国形态、图象的一种语言方式。《天狼星》表达了一种意识的觉醒，以往类似大灰狼和小白兔的故事传播的都是一种弱性的文化，我想通过狼的野性，表达一种强烈、野性的文化。

东方艺术・大家： 您的毕业创作《元化》最后还是选择了国画，是为什么呢？

任戬： 1985年正是中国文化热的时候，大家比较探讨东西方文化的差异，我当时也想表达某种综合性的东西。《元化》从内容上来看，表达的是世界发生、发展的一种过程。我用30米的确良布做媒介，绘画有晕染的效果，这种不确定和我要探讨表现的东方性相关。另外，我当时是中国画系研究生，不可以画油画，这是当时不可突破的界限。

东方艺术・大家： 您当时接收了哪些哲学思想？

任戬： 当时我看了《走向未来》丛书，其中《现代物理学和东方神秘主义》一书对我影响比较大。还有《一条永恒的金带》，描述的是东方思想和西方思想的平行状况，西方科学，比如量子理论发展到现在，对物质的分解最后得出的结果是模糊性。一个具体的实在是不存在的，实在既是波又是粒，它们看不见，同时又可以被看见。物质与精神是同一的。这个思想共同参照了西方科学和东方神秘主义，对我的混合性或者说“生命态复合形”的思想有很大启发。还有尼采、叔本华的思想以及现象学等也都对我有一定影响。

东方艺术・大家： 您当时接收了哪些哲学思想？

任戬： 当时我看了《走向未来》丛书，其中《现代物理学和东方神秘主义》一书对我影响比较大。还有《一条永恒的金带》，描述的是东方思想和西方思想的平行状况，西方科学，比如量子理论发展到现在，对物质的分解最后得出的结果是模糊性。一个具体的实在是不存在的，实在既是波又是粒，它们看不见，同时又可以被看见。物质与精神是同一的。这个思想共同参照了西方科学和东方神秘主义，对我的混合性或者说“生命态复合形”的思想有很大启发。还有尼采、叔本华的思想以及现象学等也都对我有一定影响。

东方艺术・大家： 从艺术史的角度来说，您当时是受到了哪些艺术家及艺术流派的影响？

任戬： 我现在总结来看，我当时受到了高更精神的影响。相比塞上和修拉，高更是超越性的，他到遥远的塔西提岛创作，具有深远的精神性。在高更影响下产生了象征主义，后来又影响到超现实主义，比如达利，我受到这个线索的影响很大。另外东方“似与不似”的模糊性对我影响也很大。比如我看到《清明上河图》的表达方式和西方完全不同，不同场景间的关系很微妙。我现在可以解析得很清楚，当时只是本能的感觉。

东方艺术・大家： 85时期您和舒群、王广义等成立了北方艺术群体，是在怎样的契机下产生的？这个阶段对您后来的创作有什么影响？

任戬： 当时我们一直强调北方。可能因为我们都对北方大地的真诚、遥远比较感兴趣。南方的小桥流水让人不容易看得很远，而北方则让人关注远方和大而有深度的东西。这是我们的一个共同基础，即是在对深度的关注基础上进行超越。当时的绘画中，比如舒群画的《绝对原则》、王文义画的《北方极地》、我画的《天地传说》，都有这样的因素。

85时期的艺术总得来说和生活或者说和现实有着密切的关系。栗宪庭早期的文章《重要的不是艺术》，说得很好。85时期的艺术传达的是我们对社会的理解及对传统的态度，主要在社会学的层面；而西方艺术是从语言学开始的，比如说对刻画形体的练习，到了西方现代主义时期就是以语言学、结构主义为主的。因此85时期对我的影响就在于关系和综合：包括语言关系、艺术和社会的关系、内容和语言共同作用的关系。后来我既从事设计又从事艺术，就是在综合性的关系中来思考问题。

东方艺术・大家： 您85时期主要从二维的平面绘画上考虑这些关系，90年代您到武汉进行创作，考虑的关系显然更为复杂。你们新历史小组创作的作品《消毒》，和同时期其他的艺术不太一样，在当时被认为是最具85先锋精神的作品。它与85新潮有延续性的关系吗？

任戬： 是有联系的，这种联系在于对现实的关照。中国改革开放以后，最大的现实就是开放的状态。开始国人对开放是有抵触情绪的，后来大家逐渐能对它客观认识了。我们当时认为，开放会带来一些问题，但又是必须的，因此开放之前我们要先消毒，对问题、病菌做免疫。于是我们化妆成医生，穿上白大褂，用消毒水在展览场地进行涂抹，但没有做其他破坏性的行为，不像西方一些行为艺术做彻底性地颠覆，更不是与当时的艺术和展览单纯背反的行动。当时一些艺术家感受到了时代的变化，并很准确地用艺术反映了中国的状态，那个时代需要这样的方式，但同时也需要被提醒：不能盲目地接受一切。

东方艺术・大家： 《消毒》是对改革开放社会状况的提醒，而你们后来的《新历史1993大消费》看起来则是直接借用西方的方式，这两个作品之间有什么内在的联系呢？

任戬： 中国打开大门以后，我们对西方不太了解，对当代艺术也不太了解，所以我们用“消毒”这种本能的方式对未来要发生的事情做一个准备，进行一个当代艺术的调试。之后，在《新历史1993大消费》中我们借用了很多符号，把它应用到生活中。我把我们的发展比喻成双向作战，表层是波谱、平面、大众的，比如《1993大消费》，深层则是个人经验，比如我的《元化》。两者之间的联系就是东方哲学与西方打破、超越传统的后现代消解观念之间的内在联系。比如沃霍尔和波依斯，表面看起来两者截然不同，一个是向下的波普，一个是向上的崇高精神性的东西，但他们的深层都是对人类的终极关怀，让世界上每个人都能够共享资源。沃霍尔的 “每人成名15分钟”和波依斯的“人人都是艺术家”在深层上是一样的。你们看我在发展的过程当中，好像从一极走向了另一极，其实两者是相互平行、关照的，内在是紧密联系的。

再说起 《1993大消费》， 我们当时有一个立体波谱的概念，打破传统的艺术呈现方式，就是打破艺术品被闲置到博物馆的方式。商品是在日常生活中发生的，从商品到艺术品之间有一个产品，产品介于高与低之间，是适合沟通的中介性东西。当一个产品被高层需要的时候，成为一种精神活动，就是艺术品；而当一个产品为日常使用而被购买时，就是商品。所以我们就采取这样一种模糊的方式―作品在展览中售卖，艺术家变成了生产者，展览变成了展销，工作室变成了商场，这样的转换是在阳春白雪和下里巴人之间的一种状态。

东方艺术・大家： 这种状态除了在作品展示、流通上能体现出来以外，能否在作品的内容上体现出来？

任戬： 展示和流通是作品实现的最后一步，这个作品总共分为三步。第一步是制作基础图彩系统工程。我用各个国家的国旗来绘制邮票图案。国旗是中国人都知道的图腾符号，我把这个原本最崇高的、象征政治上根本性差别的符号变成了中性的、可调节性的符号，它的流通象征着权威性的消解。国籍限定了当时的中国人不能随意在世界上游走，我用邮票的方式对其进行消解，用盖戳象征在世界的流通。这系列油画参加了当年的《广州双年展》，获得了优秀奖，这个基础图案便被大家认知了。第二个阶段，我把大家认知的这种图案生产成布料，做成窗帘、床罩等，于是艺术的图案被下放，转移到生活中被使用。国旗符号变成了大众符号，不再神圣。第三步我把图案做成了牛仔服装，是消解的继续，国旗被彻底消解成了破布。

在同时期西方都还没有这样的东西，后来的村上隆无非也运用的是这样的产业化运作。当时因为一些客观因素，这件作品没有被彻底地展现出来。

东方艺术・大家： 这件作品以后，新历史小组似乎就淡出艺术圈了。

任戬： 是的，当时我们有一个概念，就是“消灭艺术”。从1993年之后，我们走出了标准艺术圈，一直到现在，期间完成了很多社会项目，1995年还注册成立了波普艺术公司。后来我调走以后小组活动就少了。这十几年我们逐渐形成了新的方式，就是把社会与艺术、思考、行为结合成一体，下一步我们的创作《简俭艺术》就是这十几年的总结，那是一个将艺术与生活进一步结合的系统化作品，目前已经有了一些基本的想法，我们准备在明年找到合适的地皮以后开始进行。

篇10

关键词：油画创作；草原画派；文化特征

当代草原画派的画家们利用得天独厚的民族资源，创作了大量以少数民族为题材的绘画作品，在当代草原画派油画创作中，一直蕴含着重要的文化因素，体现出宗教性、民族性、地域性、生态性、人文性等文化特征。内蒙古地域辽阔，历史上的许多少数民族都曾在内蒙古地区建立过政权，创造了自己民族的政治经济和文化历史，几千年来，经过不断地分化和融合，蒙古高原上的画家利用特殊的地域环境创造了多姿多彩的民族文化，同时也发展了特有的艺术风格。

1. 民族性特征

辽阔浩瀚的内蒙草原到处跃动着美的元素。先祖的传说、独特的自然环境和社会环境，造就了内蒙草原这样一种“自然环境”和“人文环境”，而在这种“环境”中滋养、成长、成熟起来的艺术形式，必然有着有别于其他艺术形式的民族性特征。它不同于别的民族的文化心理和文化结构，反映的是特定民族的民族精神，它经过长期的积淀而形成，具有一定的稳定性，同时又在民族文化的发展过程中不断得到丰富和创新。自古以来，蒙古高原就是一个多民族聚居的地方，但多以游牧民族为主。无论在衣食住行各个方面，他们都具有自己独特的风俗习惯。在内蒙古草原画派的油画创作中，很多本民族甚至生长在内蒙古的其他民族画家自觉或不自觉地借用了民俗形象作为载体，开始将民俗形象引入油画创作中，并以传承性为主要特征，以在传统民俗中所显现出的现代人的民族生活为内容，我们看到在草原画派油画创作中，画面多蒙古袍、羊群、蒙古包等民族特色的形象，而这些民俗形象正是经过长期积淀并发展丰富而来的，所以我们说草原画派油画创作中呈现出民族性特征。

2. 宗教性特征

在人类历史的民族融合中，蒙古族不断吸纳其他各民族优秀文化来丰富和发展本民族文化，使其固有的传统文化更趋完善，其中不乏宗教文化从而形成了具有中华民族文化共性和民族个性的蒙古族新文化，而草原画派正是在这种民族文化土壤中产生形成。而作品的产生取决于时代精神和风俗文化，蒙古族的或民间信仰，在他们的艺术中反映得最为明显。内蒙古的少数民族主要信奉佛教，也信奉萨满教、喇嘛教。作为一种意识形态，宗教对内蒙古少数民族人们的思想意识、道德伦理、价值观念、生活习俗都产生了深刻影响，这也是形成各少数民族民俗文化特质的重要因素。如同蒙古族的生活习俗一样，草原画派从产生到发展都与佛教、萨满教、喇嘛教紧密联系在一起，其他的少数民族基本上也都或多或少与本民族的宗教文化联系在一起。虽然当代草原画派是多民族的集合体，但无论本民族画家还是其他民族画家都会不自觉地受蒙古族宗教文化影响。所以，宗教性也是少数民族油画题材的一个明显特征。这在蒙古族画家的作品中有明显的表现，他们的作品设色多注重色彩的简洁与概括，以及色块与色块之间微妙的冷暖明暗变化等。用大面积的灰白营造一种空旷和辽阔，这正是北国之冬冷寂的风景，因为是水或是土的固有的明度和色度，在银灰的调子中显出差别。灰白是蒙古民族传统的喜好色，蒙古族有着“天人合一”、“天神合一”的理念，而这些色彩的运用更使画面增添了宗教的神秘感氛围。

3. 生态性特征

在蒙古族民族文化中，无论是在思维形态、生产方式、伦理习俗还是方面都渗透着鲜明的生态意识与环保思维。也就是说，在蒙古族人的生产生活中始终渗透着对生命与生存意识的深层领悟，他们在长期的生产劳动中，创造并选择了以游牧方式为主的草原文化，其中就包含着丰富的崇拜自然、敬重生命、珍惜资源、保护生态的文化传统。受西方生态学说影响，中国出现生态意识热同时这一思想也影响到当代蒙古草原画派的创作，很多草原画派画家的画面中体现出一种生态思想。这一思想也突出的反映在朝戈的作品中，就风景画而言，源于朝戈对“自然和人的关系”的特殊理解，他的风景画体现了一种生态反思意识。朝戈自20 世纪80 年代以来画了大量具有原野风貌及蒙古高原地貌特征的风景画，在朝戈的风景画中使人感受到人与自然相互依恋，相应而相互存在，自然不仅是人安身立命的场所，同时也是精神寄托的场所，在这里人与自然的融合达到了“天人合一”的永恒意味，渗透着画家深刻的生态环保意识。在生态破坏日益严重的今天，在以朝戈为代表的一批草原画派画家的画作中仍然可以寻找到了“天人合一”的生态画面，渗透着画家对和谐生态的呼唤。

4. 地域性特征

地域特色是文化和自然结合的成果，对于画家来说，本土的地域是他们最熟知和了解的地方，蒙古高原独特的自然风貌与景观自然生发不同的风土人情，人们的生活方式及情感表达方式，也都有所不同。辽阔无垠的内蒙古大草原，是北方游牧民族的发祥地，他们的祖先曾在这里生活繁衍，创造了优秀的草原文化。诚然，独特的地域特征和游牧生活方式造就了北方游牧民族独特的民族性格、文化心理和民间习俗等，同时也形成了本民族特有的审美心理、审美追求。崇尚英雄、自由、乐观和富于激情浪漫的色彩，从而多以山岗、丘壑、沙漠、草场等入画，这正是游牧民族的审美取向，也是其突出的文化特征。这与在辽阔、苍茫、雄浑的草原这一独特地域上所形成的本色、率真、粗犷、彪悍的民族性格密切相关。当代草原画派画家都出生在内蒙古大草原，具有独特的地域环境。因此他们的绘画均以描述蒙古草原的自然景物、少数民族的游牧生活为主，形成特定地域里的特定描绘对象，苍茫的草原与绵延的山峦以及普通的牧民生活，尽收于画家的画作之中。因此，在当代草原画派油画创作中，蒙古高原的山岗、丘壑、沙漠、草场等地域性成为其一个显著特征。

5.人文性特征

中国草原画派从 20 世纪 80 年代开始关注“人文精神”的弘扬，从当代草原画派代表画家朝戈的画作中我们就不难发现这种人文性特征。而我当时的印象我们的生活中没有对人的关心，对人的性格，对人的内在感情——比如人之间的爱慕、友好等心，在现实中你会觉得处处受到冷遇，现实是很粗暴的，你会感到环境缺少一种关于人的文明”。朝戈又是一个敏感的人，他感受到当今人们正在失去人的内在价值出现信仰危机，因信仰危机而出现种种畸形变态的当代艺术，是价值丢失的必然结果。坚守内在的价值是朝戈的追求，蒙古族画家的作品出对人类的某种精神信仰的执着和迷恋。他们用独特的心理去敏锐的感受当代社会，关注内蒙古族乃至人类文化发展，关注精神信仰和强烈的心理冲突，所有这些都体现在他的油画作品中，画面的节奏产生强烈的精神，因此，可以说以批当代草原画派画家在其画作中体现了一种人文性特征。诚然，当代草原画派虽在酝酿成熟过程中，但已经凭借其独特的文化特征呈现出蓄势勃发的冲劲。每一种艺术形式都包含一定的文化内涵，中国进入 21 世纪后，面对全球化浪潮，要更加注重本民族文化，同时作为中国艺术成员之一的草原画派，应以其独特的文化特征为中国艺术争得更多荣誉。

参考文献：

[1] 苗景昌.21 世纪中国美术家——苗景昌[M].沈阳：辽宁美术出版社，2006：2.

[2] 刘淳.中国油画史[M].北京：中国青年出版社，2005：156.