管理文化论文范文

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篇1

在我们电视界，电视传播以画面为主的观念贯穿于80年代，而且一直影响到90年代。“画面为主论”是一种先入为主的观念。它源于情节性电影观念。电影艺术大师伊文思说过，“画面是电影的主体，解说词只是加强画面效果”。[1]伊文思这句话，不仅对中国电影学术界，而且对中国电视学术界有着重要而深远的影响，它是电视“画面崇拜”的理论依据。“一幅画就是一个完整的传播”，这一称颂画面魅力的名言，成为电视“画面崇拜”的旗帜。1991年初，当时任中央电视台副台长的洪民生在第三次全国电视音乐交流会上的讲话重申了电视传播“以画面为主，声音加以配合”的观点，[2]电视“以画面为主论”有了官方的权威的定论。

电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。

1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。

电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。

电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。

有一个不容忽视实际情况是，早期的电视人要么是广播界人士，要么是电影界人士，在构建电视符号系统过程中，大家一开始就注意到了电视与广播的区别，“听广播”、“看电视”，便是这种区别的最直观的显现。广播只能诉诸人们的听觉，而电视不仅诉诸人们的听觉，更重要的是诉诸人们的视觉。看到了这一区别，人们理所当然地作出判断：广播主要依靠有声语言，而电视主要依靠画面语言。人们致力于电视画面符号的研究在情理之中，而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上，因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别，它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。人们以电影画面模式来研究电视，认为屏幕上存在没有声音的画面，却不可能存在不见画面的声音，由此推出“无声的画面，仍然可以成为电视艺术作品，而无画面的声音，则根本与电视绝缘”，“没有了画面，就没有了电视”[4]的结论。这是典型的“主画论”。“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间，居于主导地位，使得电视符号系统成为一个稳态系统。

由于“主画论”的盛行，电视界较长时期重画面、轻声音，重视觉元素，轻听觉元素。结果是：纪实性的电视艺术作品没有同期声，没有真实的环境音响和真人的原腔原调；电视剧几乎都是后期配音，对口型、补台词。重者，口型对不上；轻者，体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上，百片同调，多剧同腔，移花接木。更有甚者，有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能，美国人施瓦兹尼就曾说，“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，“主画论”走向了“画面崇拜”，暴露出许多问题。

然而，电视符号系统一经建立，便具有了系统的内在机制，电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”，就是说，电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。

电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音，另一方面亦受到电影声音的渗透，其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。在电视符号系统构建之初，因有广播艺术声音的完整移植，电视声音系统处在有序状态，其互斥的内在机制并未发挥作用。国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”，“广播电视”经常并举，可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。然而，当电视画面系统功能不断地侵入声音系统，产生较大范围的互切边缘区域后，电视声音系统的互斥机制便产生了作用，具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。声画关系的论争，打破了元初的和谐，直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。

必须看到，电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性，仅仅是其内在机制的一个方面，也不是电视声画关系的实质。声音和画面同属电视叙事符号的两大系统，其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发，具有片面强调某一方面的偏差，将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能，而不是“以谁为主”，突出或者削弱声音或画面的功能，因此，声音和画面关系的实质，不是声画的互相排斥，而是声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。

按照系统论的观点，我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统，“开放系统被定义为这样一种系统：它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换。”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境（指其他艺术形式或声画之间）的物质交流，保持自身的结构，并取得进一步发展的。这种交流的机制，就是互补机制，它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存，互相联系，互相补充，各以对方为依存条件，一旦丧失了对方就丧失了自身。

电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能，它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。一方面，电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系，刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导问新的无序状态。这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种元初的有序。随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。因而，在整个20世纪80年代，人们致力于电视声画两大符号系统的构建，努力寻电视艺术的“个性”，终于为自己争得“第九艺术”的地位。

电视艺术地位一经确立，其互补机制便日益强化。电视不断地同其他艺术形式交流，从而打破元初的和谐，导向新的无序状态。在90年代以后，许多艺术形式与电视联姻，交叉渗透，电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐，等等，莫不反映出电视互补机制的强大作用。正是这种交叉与联系，使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态，尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序，但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强，正熵激增，元初的和谐被打破，电视声画走向了新的无序状态。

另一方面，电视不同于其他艺术形式（除电影外）大多的一种符号体系作为要素，电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。声音和画面在与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行交流，这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式，出现了中间环节。恩格斯在《自然辩证法》中说过：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡。”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。因此，电视声音和画面的交流应该是一种互补关系，而非对立关系。这是声音和画面关系的实质。

无论是“主画论”还是“主声论”，看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制，强调的都是声音和画面的互相对立，互相排斥和互相矛盾斗争，以为强化某一方面的叙事功能，必然削弱另一方面的叙事功能，这其实都是片面思维的结果。电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能，声画之间除了相互对立、排斥之外，其本质的关系是互补关系。电视声音和画面的交流，使其功能上产生了互切形式，出现了中间环节。这个中间环节，既非声音在功能上取代了画面，也非画面在功能上取代了声音，而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。就是说，电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化，并不能削弱另一方在这方面的功能，而是在这方面出现了边缘区域。由于电视声画互补机制的作用，电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行物质交换，这就出现了两种相切的边缘区域：一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域，二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。随着社会的发展和科学技术的进步，电视的互补机制日益强化，这种边缘区域必然走向扩展。这是一个不可逆转的趋势，任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。实际上，“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力，双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能，忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。

在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前，发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。从系统论动态原则看，由于电视声画的互补机制的作用，引起了声画内部的变化，发生了不平衡状态，这时就有新的行为，将无序导向新的有序，建立新的平衡，同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。这就是电视声画的整合机制，即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大，因为“艺术越接近到它的或一界限，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界限线那边东西的本质”。[6]这时候，电视声画的整合机制就会自我调节，在旧有本质的基础上，整合相切时产生的特质，从而建立起新的本质，完成更高形态的本体建设。实际上，在电视声画关系争论的同时，这种整合就已经发生，“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。或许，“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样，还存在很多理论上的问题和缺陷，但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。

笔者认为：对电视声画关系的整合，不仅涉及电视传播的基础，而且涉及电视的本质。我们以叙事理论审视电视声音和画面，并综合争鸣各方的观点，提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。电视声画关系整合表述为：电视传播的声画关系是以语言为基础，以叙事为本质，主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现，声画功能互补的声画一体的关系。

首先，电视传播以语言为基础。语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的，语言的交际功能显而易见。每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时，他都要运用语言进行交际，哪怕是极其简单的所谓“寒喧”，也要运用语言来进行。正因为这个缘故，只要有社会生活的存在，只要有人们之间的接触，就要有语言。从人类社会产生的第一天起，就有语言。人类创造了语言，以语言来进行思维和交流。语言是人区别于其他动物的标志。在生命的诞生与终结这一点上，人同其他动物没有区别。然而，人却因其精神的存在可以不死，精神的不死在于语言符号。人肉体消失了，但其精神却被语言符号锁定并流传下来。人类创造了巨大的文明，这个文明离不开语言符号。语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。如朱先烈先生分析的那样，文明社会人的交流，他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展，都是借重于语言进行的，文化、教育、科学都是用语言构成的，人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的，电视也不例外。语言不仅是电视传播的基础，也是画面解读和阐释的基础。

其次，电视传播以叙事为本质。电视的本质是什么？张锦力在《解密中国电视》中否定了对电视本质从电视定义方面作出的理解，认为“电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录”。以新闻传媒作为电视的本质，笔者不能苟同。从传播学观点看，电视是视听合一的媒介，视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感，由于是电子媒介，电视时效性强，保存性、选择性差，这些是电视传播的特点。认为电视传播的本质是新闻，仅仅看到了电视传播时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。

那么，电视传播的本质是什么？我们从其功能切入看看会得出什么结论。电视属大众传播，查尔斯·莱特认为，大众传播的功能共有四个：监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。胡正荣据此概括为：传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。[7]功能决定了电视节目的编排。在大多数的电视节目里，浸透的是叙述。那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等，都是叙述性文本；那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目：例如游戏节目，体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。然而即使在这种情况下，叙述也在悄悄发挥作用。比如说，一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事，可由体育竞赛播音员来叙述”。[8]因此，叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏，即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。由此，我们自然得出电视的本质是叙事。

第三，电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。语言基本上是一个听觉系统，语言的模式是一种时间中的系列运动。在运动中，语言符号主要由声音负载。电视声音是一个时间流程，它在时间中运动，是历时性的。叙述是一个过程，是线性的、流动的，也是历时性的，是时间的艺术。这与电视声音的特质是相同的。因此，电视声音主要承担了电视的叙述表现功能，电视亦主要通过声音（语言）叙述表现。当然，电视并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现，声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。

电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。它以流动、动态的空间，通过横向的展示，主要承担电视的描写再现功能。再现是描写性的，共时性的，这与电视画面的特质相一致，因此电视画面主要承担了描写再现功能。电视并非仅仅通过画面描写再现，声音也可以描写再现。画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。

第四，电视声画一体，交相扶持。在视听兼备、有声有形的电视叙事艺术中，画面赋予声音以形态、神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。在电视叙事文本中，声音（语言）历时性地提供事件、人物和背景，画面则共时性地展示这一事件、人物和背景。声音和画面，如骨肉难分，相辅相成，交相扶持，相得益彰，一损俱损，一荣皆荣。因此，我们说电视是声画一体的时空复合艺术。

笔者认为：非要在电视声音和画面中分出以谁为主，无异于非要在人之手足中分出以谁为主。声音和画面各自承担着电视的功能，它们的功能之间可以交叉，但不可能互相替代。强调声画一体，其实就是要充分发挥声音和画面的功能，声画交替扶持，互相补充。有的论者将声画两张皮现象归咎于“声画结合”，“声画同构”，是不够准确的。声画两张皮现象是强调声画互斥机制造成的，无论是以声音为主还是以画面为主，都无法解决两张皮现象，而声画一体，为声音和画面共同完成叙事任务提供了理论支持，更能解决声画两张皮问题。

收稿日期：2001-06-18

【参考文献】

[1]朱光烈．“声画结合”论批判[J]．现代传播，1999,(5)．

[2]洪民生．繁荣电视音乐，为屏幕增光彩[J]．电视研究，1991,(3)．

[3]广播电视业务[M]．电视业务，1990,(1)．

[4]高鑫．电视艺术学[J]．北京师范大学出版社，1998．

[5]贝特朗菲．开放系统模型[J]．哲学译丛，1983,(2)．

[6]剔林斯基．一八四七年俄国文学一瞥[M]．

篇2

［论文内容摘要］建设文化大省是河北省委、省政府提出的奋斗目标，河北省的出版业在文化大省建设中起着举足轻重的作用。本文从四个方面就出版社在竞争中改革创新发展进行了分析。

建设文化大省是河北省委、省政府提出的奋斗目标，并相继出台了《建设文化大省规划纲要》《关于加快文化事业和文化产业发展的若干政策》等政策文件，为文化产业发展提供了更好的政策环境。河北省的出版业在文化大省建设中起着举足轻重的作用。

随着出版改革的深化和出版事业的发展，出版社面临的竞争越来越激烈，抓好经营管理已成为出版社发展的永恒主题。出版社经营管理水平的高低决定着出版事业的成功与失败，决定着出版社未来的发展趋势。

一、选题策划是出版社发展的核心

1.选题策划要创新。选题策划是出版活动中创新的重要环节，只有选题创新，图书才能创新。在选题策划工作中增强创新意识，使每一个选题都具有独创性，这是出版社创知名度、树立品牌、提高经济效益的关键所在。策划选题要求迅速抓住市场需求与选题要素之间的关系，形成新的选题构思和鲜明的个性特色，避免雷同，不断开拓选题领域，从而占领更大的市场，才会给出版社带来更大的发展机会。

2.创造图书品牌。竞争的手段就是创品牌，品牌是一个出版社的企业形象，是无形资产，它会给出版社造成一种形象效应，带来更大的经济利益。出版社必须自觉地以创造品牌为导向，品牌的创造固然靠好的图书，但并非任何好的图书都能给出版社创造品牌，更多地体现在重点书上。重点书代表着出版社的图书质量和工作成就，反映着出版社的出书宗旨和风格特色，对于提高出版社的声誉和竞争力具有重要意义。

3.培养策划人才，优化资源配置。出版社的发展趋势使得策划人才的培养更显重要和迫切。因为选题策划是一种完全个体化的高级脑力劳动，选题策划的质量，体现了编辑创造性劳动的水平，体现了编辑创造性思维的品质，体现了编辑对出版资源的整合能力，体现了编辑的职业素养。应在现有条件下，制定完善的培养方案，加强对专业水平高、事业心强的年轻编辑的引领，培养出本社的策划骨干。

任何一个出版社的资源都是有限的，关键在合理配置，发挥其最大效能。要改变在选题策划上的守株待兔现象。目前，一些出版社编辑坐等稿件，不经过选题策划及深入的选题论证，造成资源的严重浪费。出版社要想在市场竞争中求生存，就要考虑自身资源的合理配置，做到内部及外部资源的统一，才能真正做到优化。

二、市场营销是出版社发展的必然

长期以来，出版业的垄断性生产带来的高额利润掩盖了出版社在管理上的低效率。进入市场经济以后，出版社实行了“企业化管理”，但没有实现“市场化经营”，这是制约出版社发展的一个重要因素。

1.建立营销活动的信息系统。建立市场营销信息系统要解决的首要问题是确定市场营销活动对信息的需求，包括图书的出版发行和销售信息以及出版社外部的营销环境信息等。对出版社的内部信息，要及时进行记录、整理、输入信息系统。对外部信息，如出版发行通讯目录、书评及图书宣传广告、读者意见、国家有关政策和法规等，责令有关部门负责搜集并输入信息系统。对出版社外部未发表的信息，如读者状况、竞争对手的营销策略等，责成发行部门专门搜集、整理，进入自己的信息系统。建立和完善市场营销信息系统，是出版社发展的重要措施之一。

2.加强市场调查和市场预测。要增强忧患意识，提高对市场调查和市场预测重要性的认识。市场调查是摆脱目前图书市场的低迷状态，寻求新的目标、拓展传统市场的“机会性”手段。首先，必须分清自己的主要竞争对手，确认竞争对手的实力，潜在的竞争者是谁。其次，根据有关图书市场信息资料，预测未来图书市场发展的方向，为出版社制定发展战略和市场营销策略提供科学依据。

营销源于市场经济又反作用于市场经济。出版社引入营销机制，必将冲破束缚，拓展思维，建立全新的发行理念，推动图书市场向更高的层次发展。

三、做好经营管理中的成本控制

企业成本管理是经营管理的关键环节之一，出版社经营管理决策抓住了图书成本，就抓住了成本控制的核心。这就需要出版管理人员必须了解市场经济规律，掌握市场价格，并指导自己的生产经营活动，使所用的原材料、书稿排版费、印制费等处于同一地区、同一行业中的最低价。出版社必须把成本管理作为一个重要环节，采取一系列措施，使图书成本降低，出版周期缩短，以产生直接的经济效果。另外还要增强员工的主人翁意识，提高对成本控制的深刻认识，努力降低成本，提高经济效益。

篇3

1企业文化管理的价值

1.1环境、氛围价值

众所周知，社会文化创造出的是人们生活其中的社会环境，同理，企业文化能够创造出企业生产经营的企业环境。企业文化是渗透到企业运作的各个方面，促进企业获得发展和进步的整体环境，良好的企业环境可以促使员工积极投入到工作中，提高工作质量和效率。培养企业环境的重点是培养员工个人素质，不仅包括员工个人能力的培养，还包括员工的身心健康等。在企业文化管理中，突出强调的是团队精神，团队精神使企业具有凝聚力，使企业更能适应市场竞争。团队精神的培养要求企业创造一个人与人之间的和谐氛围，只有领导及员工拥有共同的理想及目标，并且将此理想及目标与企业发展目标结合起来，才能使企业的领导与员工同心协力，共同为企业的发展与进步努力。

1.2组合价值

企业文化管理价值中的组合价值，指的是企业文化的多维性，也即企业文化管理能够对企业运作的多方面产生影响。企业文化管理的价值不仅对企业的绩效、竞争力有良好的推动作用，对每一位员工的发展、能力的提升都具有积极的促进作用。企业文化管理所涉及的不仅是企业产品生产、设备等硬件方面的管理，同时也是对企业制度文化以及精神文化等软件方面的管理，双管齐下，帮助不同的企业选择适合自身发展的企业环境以及管理方式，实现组合价值。

1.3虚拟价值

企业文化是企业管理的重点，对于企业文化管理的虚拟价值，我们可以将其简单理解为对管理目标进行客观的想象，以此使员工形成统一的价值观，对其进行激励，体现企业以人为本的管理理念，强调的是精神文化的力量。企业文化管理所体现的是一种深层的价值，可能不会很快显效，但是它的影响却是深远的，这种文化渗透的积极作用将是难以估量的。[3]

1.4发展价值

企业文化管理有利于企业的发展，任何一个企业都是所有人为了一个共同的目标而成立的，而在这样一个众多人所组成的机构里，需要对人们的思想观念和行为方式进行协调和规范，因此应当建立相应的规则和章程。意识形态对于保证组织的有效运作有很重要的作用，因此在规范企业员工的角色和价值导向的过程中企业文化发挥着非常重要的作用，进行群体角色认同的过程就是对企业文化进行管理的过程。企业文化管理能够将企业的价值观和员工的个人价值观结合起来，作为企业的文化核心，企业价值观能够把生活中的积极信息传达给员工，使员工树立相应的集体意识，通过企业的文化管理来指导员工的行为，进而提升企业的凝聚力。

1.5竞争力价值

企业文化管理既可以对企业自身的经营行为进行规范，还可以在规范的过程中形成相应的行为准则，同时企业文化管理还具有一定的品牌示范效应。通过企业文化管理可以展示出企业的良好形象和精神面貌，在树立企业信誉的基础上提升企业的影响力，因此可以说，良好的企业文化管理能够有效提升企业品牌的竞争力。这种竞争力价值不仅仅体现在企业的品牌形象上，还可以在人才引进上发挥积极作用，可以吸引更多有能力的人才加入到企业中来，这对企业的发展是极其有利的。

1.6积极性和创造性价值

一个良好的工作环境有利于提升员工的工作积极性和创造性，进行企业文化管理能够使员工产生强烈的荣誉感和使命感，员工能够积极地去维护企业的形象，并将企业文化渗透到他们对待工作的态度中去，进而影响到他们的思想，这样不仅是一种良好的管理，还会产生更多的附加价值。因此，在企业文化管理的过程中可以为员工营造一个良好的企业环境，使员工以一种积极性和创造性的态度进行工作。

2构建企业文化，提升企业文化管理水平

2.1企业文化管理的过程中要形成系统性管理

企业文化管理要形成系统性，能够促进管理工作的顺利开展。建设企业文化要提高员工的整体素质，通过培训、教育及宣传等，提升员工的专业素质，还要提升员工的综合素质，塑造员工的企业价值观念。创造良好的企业环境，使企业文化建设更为完善，良好的企业环境可以促进企业文化的建设，使员工在和谐的工作环境中努力奋进。但是，发挥企业文化促进功能的前提是该企业文化已经得到了全体员工的认同，只有员工真正认同了这种文化，企业文化才能够将全体员工凝聚在一起，发挥出应有的凝聚力，发挥其环境氛围价值、组合价值以及虚拟价值，增强企业实力，促进企业的发展与进步。

2.2注重企业文化的传承

企业员工在不断更替，虽然建立了系统性的企业文化管理体系，但是，随着员工的更替其功能势必被削弱。因此，必须注重企业文化的传承，使其在企业发展的过程中持续发挥作用。只有达到良好的传承效果，员工能很快接受、认同了企业文化，才能使企业文化更好地发挥效用。具体的传承方式包括在员工培训中进行企业文化的宣传与教育，在会议过程中对企业文化进行宣传，通过标语和刊物等对企业文化进行传播，使全体员工始终保持对企业文化的认同感，从而发挥企业文化的促进作用。

2.3企业文化管理要具有长期性和实用性

企业文化的发展和建设是一个长期系统的工程，必须长期保持企业文化管理的实用性才能使企业文化具有生命力，应该让企业文化渗入到每一个员工的思想中，对于企业的文化理念，员工应该能够主动地认识。在进行文化管理的过程中，企业管理者应当根据企业的实际情况进行人性化管理，并制定相应制度来配合企业文化管理，使企业更加富有生命力，使企业文化的发展过程与员工的心理发展过程相适应。同时注意企业文化管理的实用性，对于企业文化应当言行一致，不能只是简简单单的“言”，应当落实到行动上来。只有坚持以上原则才能保证企业文化管理的长期性和实用性，营造良好的企业文化。

2.4充分结合企业的管理制度

文化不是孤立的，它需要渗透到企业的各个方面，企业文化不可能脱离企业的制度而单独存在，因此在进行企业文化管理的过程中应当和企业的管理制度充分结合起来。在不控制企业员工思想的情况下想要进行企业文化管理，就必须要有企业管理制度的配合，使企业的管理制度潜移默化地影响着企业的文化管理，将企业文化渗透在企业制度中，在企业制度中彰显着企业文化，通过两者的紧密配合实现企业文化的健康发展。

3结语

篇4

关键词：女性媒介文化话语重建

女性媒介的出现本身就是一种文化现象，它是女性要求表达自身需求的产物。研究表明，当前我国女性在主流媒介中“缺席”的现象十分普遍。1996年3月，妇女传播监测网络对我国最具权威性的八家报纸的新闻版进行了调查，发现对女性的报道非常少，其中涉及女性的仅占11.19%，而涉及女性问题的比例更低，出现在主流媒介中的女性形象，也多是以家庭性的角色为主，把女性滞留在传统性辅的角色当中，忽视了对女性个体所表现的其他方面的才能和丰富个性的报道，进一步强化了女性角色的定型化和模式化。女性在主流媒介中的边缘地位决定她们不可能在其中找到真正属于自己的表达空间，她们迫切需要一种能够真实反映女性生存状态，洞察女性心理并传播女性文化的媒介，女性媒介就是应女性需求而产生的，它以女性的视角去观察事物，反映女性独有的生活经验和情感体验，展示女性的风采，发出女性自己的声音，让人们意识到这个世界不光是男人一人的世界，不光是有男性粗粝、坚硬、喉结上下窜动翻滚的声音，这个世界是男女共同的世界，还有女性那纤柔、细腻、充满弹性和质感的声音在坚忍不拔地响着，女性媒介成为传播和构筑女性文化的一个重要空间。

女性话语的建构

“话语”一词除通常认为的言语形式之外，还有人类生活中的一切规范形式的意思，如福柯的权力话语，萨义德的东方后殖民话语理论都是从一切生活中的规范形式入手，从这两个层面来看，话语属于文化领域的范畴。在当前已有的文化传统结构中，男性操纵了话语权，制定了人类生活中的一切规范形式，女性生活和存在于男性所创造的菲逻格斯中心主义文化陷阱中，处在话语的边缘地带。西方女性主义学者认为，女性要从男性文化的统治下解放出来，就必须解构和颠覆男性话语，取得自己的话语权。过去，我国女性文化一度缺失就是由于没有自己的话语系统，被男性统治的语言所压迫，随着我国女性媒介的兴起，它主动承担起了建构女性话语的使命，为构筑女性文化做出了贡献。

首先，提供了建构女性话语的场所。在主流媒介中，媒介话语是以男性话语为主，女性话语在男性话语的霸权下处于弱势地位，受到普遍压抑，女性媒介的到来，为构建我国女性话语提供了条件。在女性媒介中，它不同于以往媒介，它把目光转移到对女性这一群体的关注，报道内容以女性为主，反映女性的生存状态和价值观念，这在客观上为女性营造了属于自己的话语空间。目前，我国女性媒介种类繁多，它满足了不同年龄、职业、文化层次的女性的叙事要求，为她们提供了多样的话语空间，就女性时尚类杂志而言，它的分类很明显，根据女性受众不同的兴趣和爱好对媒介市场进行细分，满足她们不同的需求，从年龄段上分为花季少女、25岁以下、25岁到30岁，如少女杂志的有《青春一族》、《微微少女服饰》、《希望》、《潇洒》等，25岁到30岁的有《妈咪宝贝》；从角色上分学生、职业女性、家庭主妇、孕妇等，如职业女性杂志的有《职业女性》，家庭主妇的有《好管家》、《好主妇》等，从内容上分，有时装、化妆、健美、家居等，如《世界服装之苑》、《中国化妆品》、《健美女性》等，这些不同类型的女性时尚类杂志为我国不同层次的女性群体提供了话语场所。女性媒体的出现，让我国女性话语突破男性话语的包围圈，再次呈现在人们的面前。

再者，解构了男权话语的体系。目前，从我国主流媒介的内容上分析，男权话语主要有两种类型。第一种是将女性物化、对象化，约翰•伯格在《看的方法》一书中针对广告中的女性提出了“被看的女人”这一观点，①“男人看女人，女人看着她们自己被看，这不仅决定了男人和女人之间的关系，而且决定了女人和她们自己的关系，女性自身的鉴定者是男性，这样她就成为了一个对象，主要是一个视觉对象：‘一道风景’。”这段话一针见血地指出了在男本位视觉文化中，它的特质是把男性和女性置于“看/被看”的模式中，女性成为男性目光中的审美对象、观赏对象，甚至成为男望的投射对象，在男性目光的审视下，女性不再是完整的个体，只是作为被切割的“零件”，活在男性文化所主宰的审美活动中。第二种是将女性边缘化，在主流媒介中，它往往以或暴露、或隐晦的方式复制着男女角色的陈规定型，构建“贤妻良母”的社会性别话语，把女性置于边缘地带。在报道中女性常以传统角色的形象出现，要么是善解人意的妻子，要么是勤劳的母亲，或是作为男人的和附属品出现在报道中，用词也带有明显的性别差异，把女性特征归为“肉体的，非理性的，温柔的，母性的，依赖性型的”，把男性特征归为“精神的，理智的，勇敢的，独立型的”，女性总是作为一个需要男性保护的弱者在媒介中登场，把女性看成依附于男性的“第二性”，这是对女性群体的歪曲性理解。

这两种类型的话语是通过对女性主体性的剥夺来实现的，女性媒介从建构女性主体性这一关键口入手，传播女性话语，解构男权的话语体系。第一，报道主体以女性为主。在从事女性传媒业的工作人员中，女性占主流，无论是编辑还是记者，都以女性为主，这颠覆了以往传媒业中以男性为报道主体的传统，确立了女性在女性媒介中的主体地位，让她们拥有了媒介定位、选题、报道风格等一系列的自。女性以自己的价值体系去观察和理解事物，确立媒介的主旨和风格，服务于女性，使一度被压抑的女性话语再度释放。②肖瓦尔特说过，体验是女性生活中和艺术中的价值源泉，因为她们是女性，她们才经历了那些特别的女性生活，让她们有其特别的观察问题的方式和特别的体验事物的情感方式。女性媒介因报道主体以女性为主，它在报道角度、报道内容、报道风格等不同于以往的媒介，呈现出女性特色，以女性视角去观察世界，并出现了“女人散文”这样具有女性特质的文体，女性以一种自语独白的方式述说对社会的知觉、对生命的感悟以及对宇宙的思索等，如“不要刻意做女人”、“你自己是不是一棵树”、“离婚没有什么不好”等这些类似的话语在现代女性媒介中经常可以看见，这些话语无不折射出一些现代女性的观念。

第二，报道内容以女性为主。在女性媒介中，女性出现的频率、被引用的频率和被拍摄的频率远远高于以往媒介，女性成为媒介关注的焦点，女性报道占据了大部分版面。女性媒介以女性为中心设置了一系列女性栏目，反映女性生活和女性存在的问题，如《中国妇女报》开设的“女性与社会”、“今日女性”、“妇女论坛”等栏目，《新女报》设置的一些“大视角”、“女赢家”、“开眼界”等版块都是围绕女性主题展开的，让人们了解女性在社会各个领域的生存状态以及女性自身。再从报道女性的内容来看，女性不再

[page_break]是以男性附属品的形象出现，报道的内容也不再局限在婚姻、家庭、美容、娱乐等方面。女性媒介不仅报道女性在私人领域中作为妻子、母亲等角色的形象，还报道女性在公共领域中作为多种社会角色的形象，展现了女性的社会、家庭、个人的三维立体人生，解构了以往媒介中的“贤妻良母”的社会性别话语，重建了女性话语，让人们对女性有一个完整的解图。“贤妻良母”作为男权话语的一部分，是对女性形象、性别角色的塑造过程，它让女性模仿这个形象创造自己，使之永远成为“第二性”，在这一话语中，女性的主体性丧失殆尽。女性媒介在报道女性过程中，女性是作为一个独立的主体出现在媒介中，即使是在报道美容、家庭、娱乐等方面同样的题材时，也与以往媒介不同，力图表现女性的自主意识，传达女人是自己主人的观念。如时尚杂志在表现女性美时，是以主体的姿态认识自我最原初的构造和特质，从各个方位大胆的展现并挖掘女性美，使女性成为自己的审美主体。

女性文化的重建

女性文化在男性话语的霸权下一度失落，随着女性媒介的兴起，女性主体地位的确立，这无疑为重建女性文化提供了一个很好的机遇。女性媒介从关注女性那份独有的经验入手，构筑了女性的文化空间，本文将从生命文化、情感文化以及审美文化等三方面来论述女性媒介对女性文化的重建。

首先，女性媒介宣扬了生命文化。女性是生命的直接创造者和养育者，生命的生产和养育在女性的生存活动中占据重要地位，这使女性对生命有着本能的热爱，从而形成了女性独特的文化意识和文化心态，因此，生命文化是一种女性文化。在主流媒介中，女性位于边缘地带，从女性的自然存在到社会存在以至精神存在，都处在“被人用”和“被人看”的角色地位，女性主体生命的涌动、生命的体验以及内心的情感得不到应有的表现，女性文化一度成为片面的生殖文化和性役文化。女性媒介作为女性的话语空间，它用大量的报道和摄影镜头去表现出女性对生命的热爱和追求，对抗男性文化对生命的机械化、工具化以及形形的物化，如《中国妇女报》对唐胜利为捍卫跳楼这一事件的报道，它呈现与其他媒介不同的视角，一般媒介对这一事件持肯定态度，大力赞扬唐胜利这一举动，而《中国妇女报》从女性主义的立场出发，对男性文化中这种性役文化进行批判，呼唤女性珍惜自己的生命。生活时尚女性杂志却从女性自身生命体验的角度，以“小女人”散文的形式去表现女性对生命的感悟，或表现为传统观念下女性所承受的职业、家庭双重压力的痛苦、烦恼和愤怒，或表现为人妻母的自豪和快乐，或表现为个体面对“理想与现实”的矛盾心情等等，这些都体现出女性对自身生命存在和生命价值的追寻和重新确定。

再者，女性媒介表现了一种的情感文化。③“作为生命的创造者，女性最早体验了人类最原始的情感——母性的情感，这种情感的刻痕作为女性文化的一种原型，经过世世代代女性的重复和遗传被保存下来，并且衍变出不同的情感形态，从而构成了女性文化的情感性特征。”，情感文化是女性文化的一种，女性的自然潜质是崇尚情感的，但由于长期以来男性话语的强大覆盖，作为女性文化主体的女性本身无法言说自己，无法真实而深刻地表露内心丰富的情感和体验。女性媒介从满足女性的情感需求出发，把触角深入到女性内心，报道女性作为一个独立个体所拥有的各种体验、喜怒哀乐，反映女性对生活的认识和感受，“情感话题”成为女性媒介永恒的话题。各类女性媒介从不同的角度以各种不同的形式反映女性的情感生活，并与其进行情感沟通和交流，引导女性健康的情感生活，宣扬一种女性的情感文化。如《中国妇女报》设置的“婚姻与家庭”栏目是通过报道现实婚姻生活中存在的一些问题来引导女性正确对待自己的情感生活；生活时尚类杂志则以“心灵密友”的身份给女性开辟了一个真诚而自由的世界，让女性在其中倾诉衷肠、洞悉生命、关怀自我、体验生存等，使女性那种崇尚情感的特性得到淋漓尽致的体现，填补了过去文化中的情感空区，使女性文化中的情感潜质得到张扬。

最后，女性媒介重建了审美文化。在人类文明的历史长河中，父权制控制之下的女性，其主体身份的被剥夺与女性的客体化趋势是同时进行的。从美学意义上而言，处于这样一种境遇的女性，既是审美主体又是审美客体，深深地渗透在女性的审美意识之中，使之处于一种两难境地，在这种情况下，女性美仅表现为一种男性文化视角的审美观感，女性对美的主观感受被完全忽略了。当前，在主流媒介中，它宣扬了一种以男性为中心的文化，以男性的审美尺度对女性身体各部位进行塑造，并为此建立了一套严格的标准，让女性按照这一标准对自身进行改造，使之再度沦为男性被看的对象。在男性眼中女性身体各部位的标准是：腿要修长、丰富而健美，手腕要纤细而柔软，前胸要丰满而隆起，肌肤要白皙而光华，男性在对女性容貌和身体的期待中形成了对女性的一种控制，女性失去了自己的审美主张，女性的审美文化一度沉寂。女性媒介，尤其是现代女性媒介对女性审美文化的重建起到了重要的作用。首先，在版面设计上独巨匠心，与其他媒介区分开来，展现女性媒介的特色，体现女性的审美视角。如女性时尚类杂志在图片处理时一个重大的特色就是采用了“出血版面”，即将一张图片或插图占满全版，四周不留空白边，或占有部分边白位置的版面，这样美术设计的理由是为了形成一种强烈的视觉冲击力，获取读者的注意或产生美感。此外，女性时尚类杂志在色彩运用方面也非常出色，它是女性审美文化的具体表现，通过色彩的搭配，使媒介的版面变得鲜艳生动，富有美感。④研究表明，颜色细胞是由x染色体所决定，女人有两个X染色体，因此有比男人更多的视锥细胞，女人能更细致的描述和分辨颜色，在色彩运用方面比男性更丰富多彩。如《世界时装之苑》杂志的封面以红色为主要色调，突出女性的热烈奔放，《瑞丽》杂志的封面以天蓝色为主要色调，突出女性的纯真可爱，不同类型的女性时尚杂志通过对色调的运用来强调媒介的定位，吸引女性的目光，这也是女性媒介的特色之一。再者，在报道内容方面，女性媒介以女性的身体为关注的焦点之一，女性既作为审美主体又作为审美客体，以女性的视角去塑造各种类型的女性形象，展示女性美，张扬女性的审美文化。如在女性时尚类杂志中，把对女性身体的表述推向了极至，它突破了传统文化对身体采取的压抑态度，用大胆的手法对女性身体进行了大力的开发，通过服饰、美容等方面来装点女性的身体，展现了不同气质美的女性，而且还帮助女性根据自身的特色来打造完美的自我，展示不同的个性美，时尚杂志在引导女性美的同时，张扬了女性的审美文化。

注释：

①陈阳《性别与传播》，载于《国际新闻界》，2001年第1期

②李建盛《女权/女性话语：一种性别文化政治学》，载于《北京社会科学》，1997年第4期

篇5

1.1企业文化与企业经济发展脱节

本质上讲，企业文化与企业经济发展并不矛盾，两者都是为了企业取得更大发展。但现阶段而言，很多企业认识不到文化建设的重要性，认为只是对于企业形象有作用，而对经济发展则没有推动作用，将企业文化孤立于经济发展之外空谈建设。

1.2企业文化存在口号化问题

企业文化并不等于口号，但很多企业却只是让企业文化流于各种口号，甚至仅将企业文化局限于此，而并没有认识到真正的企业文化，应该将企业发展精深融入到员工心中，起到实质性的激励作用。

1.3企业文化趋向于娱乐化与表象化

相当一部分的企业，认为企业文化，就是组织员工进行各类文体活动，企业貌似很和谐，这样表面看起来也很有面子。在一些极端企业，甚至将员工每月进行文体活动的次数纳入到企业文化建设考核中来。而这实际上是对企业文化的误解。只是将企业文化进行外在的、表层化的简单包装处理。远远没有深入到企业文化的内涵中。

1.4企业文化缺乏活力

还有个别企业，走企业文化的极端路线。将对员工的军事化管理视为企业文化的创办方式，从而使企业内部严要求、严纪律，这给员工的工作带来很大的限制，使得企业文化僵化，毫无生机和创新能力可言。

2企业管理中企业文化的创建与定位策略

2.1明确企业文化建设的方向

建立和确定公司文化是企业管理的重点，其中的两个关键点为：一、创建特色型的公司文化要以公司发展策略和所处行业的特征为出发点；二、以公司历史为根本立足点，展示出公司的文化积累，给人以亲切感。所以，建立健全公司文化必须有一个过程，在公司文化共同的目标下，鼓励员工积极参与到文化建设中来。例如从资源充分利用的角度、公司竞争能力提升的角度、企业当前存在的好的风气和氛围的角度以及管理等方面的角度，以问卷等形式对员工做开放性考察，然后对员工的答卷做分类整理，有专门人员根据其内容做分类，最后总结出适合公司文化发展的最终目标。

2.2明确价值观在组织中的重要作用

一个公司文化的关键就是该组织的价值观，它是一个公司员工价值观的总方向。一个组织的价值观建立的关键在与问卷中所体现出来的员工共同的认知。然后，以此为出发点，在公司管理人员对企业文化的建立与发展的观点的指导下，总结整理问卷中员工的观点，从而使公司文化创建的高度。内容理论性的高度与该公司的具体情况相适应，最后是企业的集体价值观能够概括全面、简单清楚、易于接受。最后为了进一步促进价值观的完整和加强员工对该价值观的认知接收，加强思想的凝聚力，稳固该价值观的关键地位，鼓励员工积极参与到对该价值观的讨论中也是非常有效的手段之一。

2.3抑制相异的文化传播

公司领导在关注公司文化的同时，还要加强对员工与企业组织价值取向和价值观不符合，甚至相背离的自身行为习惯与个人价值观的关注，所以，对与企业价值观相一致、相符合的员工个人价值观要加以引导提升，对其其他员工的价值观要综合分析，与企业价值观相背离的价值观则要加以引导改正，可以通过培训教育等方式，使其放弃不正确的价值观而接受企业组织的价值观。

2.4强化企业文化的传播

执行是理论的关键所在，所以能够让员工将一个企业所宣传的文化成为其个人的价值观并形成以此为标准的行为习惯，关键在于执行。专题性的文化活动和企业内部的教育培训是其文化宣传的主要形式。其中前者主要有年会和表扬大会等公司性质的活动，后者则分为在岗和岗前两种不同培训。

3结语

篇6

困境与危机：弱化灾难的"灾难片"

《紧急迫降》显然试图模仿和遵循一个我们早已熟悉的灾难片的类型模式：倾斜的构图、轰鸣的飞机声、简短而紧张的剪辑……似乎都为正在草地上玩耍的李嘉棠父女俩蒙上了灾难的阴影；接下来夫妻俩的冷眼相向和冷言相对也揭开了家庭危机的序幕；当两人不期而然地登上同一架波音客机的时候，观众已经开始期待一个冲突与解决的故事；伴随那些透露着紧张和不安的短促的镜头剪辑和令人心惊的效果声音，一种山雨欲来风满楼的气氛已经为这部影片提供了充分的关于灾难的预期。飞机上的婴儿使我们联想到了"敖德萨阶梯"中婴儿车所起的惊险而恐慌的叙事功能；农民企业家作为喜剧性调节因素进入了惊险叙事的格局；两位西方人为飞机上即将出现的事故埋下了文化冲突的伏笔；端然而坐的气功大师似乎为飞机内喧嚣的空间提供了某种诡异莫测、老谋深算的神秘；李嘉棠、刘远和丘叶华的出现使人们意识到两个男人和一个女人的三角恋爱故事将在与世隔绝的飞机上和陆地间拉开序幕……。影片到这里，似乎一切都准备就绪了，正如那架即将冲天而起的飞机一样，观众也正等待着一个虽然并不陌生但却始终充满刺激的灾难性的电影游戏旅程的开始。

从媒介的各种宣传中，观众早已知道这架机号为蓝天569的波音大型客机是电脑制造出来的，观众已经没有兴趣去关注电脑制造的飞机与真实的飞机之间的差别，他们已经调用了早就培养起来的游戏规则，等待一场灾难在自己的眼前降临所带来的心理刺激，同时也等待着灾难过去以后那种如释重负的宣泄。

灾难是灾难片的核心，灾难片要用灾难的恐惧来制造观众的心理紧张和压抑，从而为后来灾难的解除提供心理释放的；灾难片还要用灾难的故事来引发观众对生活中已知和未知的灾难威胁的共鸣，从而为最终的灾难克服提供柳暗花明的幸福感；灾难片也要用灾难中的英雄为观众提供人间救世主的移情对象，从而使观众获得自我肯定和安全承诺；灾难片甚至还要用灾难的奇观在带给观众感官刺激的同时也让他们为自己置身于危难之外油然而生潜意识的自我庆幸。所以，经过几乎30分钟的铺垫，飞机在平静中起飞了。像我们对所有灾难片的预期一样，我们期待着灾难的来临，我们忐忑不安地等待着那些我们不愿意在现实生活中发生但希望在银幕上出现的灾难奇观和受难场面的出现，我们想象着那位英俊潇洒的年轻机长和他那位刚柔并用的年轻妻子如何在孤立无援中历经磨难、转危为安，演绎英雄与美人的古老而恒久的结局。

观众终于等到了灾难来临的信息：满载乘客的蓝天569刚刚起飞，便发现起落架出现故障。随着这一故障的难以排除，人们意识到灾难似乎正逐渐威胁着飞机上每一位我们已经认识和不认识的乘客和乘务员。

但是，电影并没有按照我们的预期进行。影片虽然给了我们一切关于灾难的预期和伏笔，但灾难、甚至是微小的灾难都没有真正发生，严格地来说，这部按照灾难片模式开始的影片在灾难还没有出现时就迅速地被一个救难的故事所替代。于是，尽管影片采用了大量的交叉性、对比性的蒙太奇剪辑来强化视听效果的危机感，大量使用短镜头、小景别的快速切换来制造节奏上的紧张感，大量使用电脑特技来创造各种貌似惊险的空中场面和离奇景观，最后甚至采用了夫妻俩逃离记者独自团聚的好莱坞类型电影的典型桥段作结尾，这一切似乎都想使观众能够继续以一部灾难片的预期来完成叙事经历，但是，我们还是逐渐意识到，我们面对的不是、也不可能是一部真正的灾难片。灾难在这部影片中是被放逐的、被遮蔽的。牺牲、受难甚至惊恐在影片中都被降低了，唯一的灾难奇观只能通过一场假想的可能性被展示而失去了逼真所带来的惊恐体验，我们没有看到英雄的出现而只是看到了所有人都按部就班地采用一切常规手段排除故障直到脱离似乎危险性并不大的危险，以至于影片一开始埋下的许多人物的伏笔、设计的许多叙事功能到后来都有头无尾地消失了，那位婴儿完全没有成为一个叙事因素出现在影片中，那位一直正襟危坐的气功大师唯一的作用就是用了一次扇子，而其他人物也几乎对灾难故事没有起到任何功能性作用。

显然，观众对于灾难片的期待被影片的进程逐渐否决了。我们看到了一部没有灾难的灾难片，我们看到了灾难片模式与救助故事之间的不一致，外在的视听节奏的紧张性与内在的情节节奏的平淡性之间的不协调。而这种不协调、这种对灾难的明显回避，与其说是艺术的疏忽，不如说是表达了我们主流文化对"灾难"的主流态度和主流阐释。尽管其实由于我们对未来走向存在太多的不确定，尽管世纪末的宿命情绪常常笼罩着我们许多人，那种莫名的灾难感可能正等待着一个宣泄的对象和契机，但是，也许正是因为这种灾难恐惧的现实存在使得主流文化将灾难的言说变成了一种潜在的禁忌。在我们主流文化的语境中，我们常常淡化、弱化甚至隐逸所有的灾难感、恐惧感和创伤感，我们常常视所有这些"消极"体验为潘多拉的盒子，我们担心这些体验会像瘟疫一样孳生、蔓延，动摇我们对于现实的信任和信心。从这个意义上说，灾难片在当前的现实中是生不逢时的。也正因为如此，尽管《紧急迫降》采用了灾难片的叙述模式，也刻意模仿了好莱坞灾难片的几乎所有的类型元素，但影片还是在灾难面前止步了，观众几乎没有机会得到真正的灾难体验、恐惧体验和创伤体验，我们看到的是一部叙述人们在面对危机时，如何风雨同舟、共渡难关的关于拯救的影片。如果说，在好莱坞灾难片中，灾难是一场噩梦的话，那么在《紧急迫降》中，灾难只是一场"狼来了"的虚惊；如果说，在好莱坞灾难片中，灾难是主角的话，那么在《

紧急迫降》中灾难只是一个背景，在这个背景上，演绎的是我们几乎在所有的主流叙事中都可以看到的同心同德的宏大主题。寄生于体制中的电影，是主流文化的一面镜子。

拯救与被救：患难与共的救助故事

在一般的灾难片中，当然都有摆脱灾难的过程，但这个过程是伴随着灾难推进的，是以灾难中人们的自救为驱动的，是以或大或小的牺牲为代价完成的，但是，在《紧急迫降》中，从发现飞机出现故障开始，不仅灾难一直没有来临，甚至连危机也没有加深，准确地说，灾难的主题在故事的推进过程中流产了，我们接下来看到的是一个救助的故事。

在这个救助故事中，我们目睹的是上下同心、四方协力的患难与共的场景。从中央到地方、从党、政、军到企业、百姓都无一遗漏地出现在影片救难过程中，从民航总局、市委领导到航空公司、消防部门都直接在影片的叙事中亮相，而尤勇所扮演的刘远无非是这种集体智慧的代表。几乎所有的救助者都是一种无个体性的功能性符号，用葛兰西（A.Gramsci）的话来说，他们都是一种共享相同的思想和行为模式的"群体人"的代表，人与人之间没有矛盾、没有冲突、没有差异，在整个救助过程中，参与者构成了共性化的群像，从而也构成了万众一心的社会理想的象征。而飞机上的几乎所有人都成为了被救者，都失去了行为的主动性，只是等待救助或者等待救助的命令。

因而，在《紧急迫降》所提供的救助故事中，没有一般灾难片类型中不可缺少的个体化的行为英雄，飞机上担任机长的李嘉棠所作的仅仅只是按照地面指挥而采取的正常行为，他无非只是完成了一个合格飞行员应该完成的事情，而在地面担任指挥的刘远所作的也只是按照常规所应该作的所有事情，他们都没有表现出作为英雄所独有的巨大的智慧、勇气或者个人意识、胆魄。影片展示的救助过程，是一个表现集体智慧、集体团结的过程，个人仅仅是"集体"指令的模范接受者和操作人，以至于机长的"英雄性"最后只能通过妻子的广播来得以传达。显然，这是用集体力量、用团结来解决危机的主流文化模式的一种自觉阐释，在这一阐释系统中，基本上没有为好莱坞似的个人英雄主义精神留下空间，甚至也没有为中国电影传统中那种革命英雄主义精神留下空间。之外的第三种道路。而这正是当前中国主流电影文化一直所徇唤的电影文本。

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[关键词]文化研究学派；文化社会学；符号学；民族志；电视文化

Abstract:paringwithtraditionalempiricalresearch,itre-exploredthecomprehensiverelationandfeasibilityintelevisionproductionandconsumingprocesswithmanysocialfactorasatechniqueandacultureproductionwhichbearsofspecialsignificancewiththeaxesofculture.Inthecultureresearchschool,theresearchesofWilliams,Hall,MorleyandFiskearecomedowninonecontinuouslinebutalsowithnewideasandmadetheprosperousphaseoftelevisioncultureresearchtogether.

Keywords:CultureResearchSchool,CultureSociology,Semeiology,Ethnography,TelevisionCulture

20世纪50年代，电视的出现改变了美国人的生活方式，尤其是影响了他们的休闲活动及对其他媒介的使用。政府、广告商、受众对电视所表现出来的巨大影响力充满好奇，于是学者们依循北美功能理论之传统，开始对电视的效果进行实证和量化的科学研究。他们运用统计学的方法来测量电视对人类行为的影响，如电视如何影响政治竞选活动，它所展示的暴力内容会不会影响观众的日常行为，它对儿童与青少年会有什么负面影响，等等。这构成了电视研究早期的经验主义传统，也成了美国电视研究的主流范式。

但是，作为一个必要起点的经验主义传统却并没有穷尽电视研究的全部任务。从研究方法来看，实证的量化方法在分析电视对人们潜移默化的影响时显得无能为力。从研究意图来看，它更多地从维系现存社会秩序的立场出发，来寻求说服及控制大众的手段。这些局限性使得该类研究往往从表面探讨电视现象，回避了更为深入的意识问题，即文化价值问题。与之相较，20世纪60年代在英国兴起的文化研究学派则选取了不同的研究路径。詹姆斯·凯里指出：“文化研究没有试图预测人类的行为，而是试图诊断人类的意义。更明确地说，它试图绕过行为研究那种比较抽象的经验主义以及正规理论那些飘忽不定的建构，从而更深地进入经验世界。”[1]为此，它将电视技术的发明、电视节目的制作及受众的收视行为都放在一种历史的、社会的、文化的语境中来考察，引入了符号学、意识形态霸权理论及民族志等诸多理论资源及研究方法，在电视研究领域取得了令人瞩目的成绩。本文依据文化研究学派发展的历史脉络，在该学派中选取了先后从事电视研究的四位代表人物，阐释其对电视研究的主要贡献，并由此展示文化研究学派的研究方法对我们现今电视研究的借鉴意义。

一、雷蒙德·威廉斯：电视技术的文化社会学

文化研究学派早期的代表人物多为新左派成员，深受西方的影响，习惯从历史唯物主义的立场来考察文化现象，关注文化与社会的关系，雷蒙德·威廉斯就是其中的杰出代表。威廉斯认为，作为日常意义与价值的文化，是社会关系的总体表现的一部分；因此，文化理论要定义为对一种整体生活方式中的各因素之间关系的研究。[2]这一基本的理论出发点贯穿于他的电视研究中，突出表现为他对科技、社会制度及文化三者之间关系的关注。他把大众传播当作现代社会的重要文化现象来研究，并认为这种社会文化现象不但与先进的传播技术的发明密切相关，而且同科技发明产生及应用的社会历史紧密相连，同社会制度、文化惯例、人类社会变动的政治经济力量、人们使用科技发明的社会意向等紧密相连。[3]这一点，在他的《电视：技术与文化形式》一书中表现得尤为明显，他将电视作为一种特殊的文化技术加以分析，并且在这一批评维度中审视它的发展、体制、形式与后果。有学者指出，这本书的独特之处在于他把技术作为了一种研究电视的范畴，并且认为在技术与文化变迁的关系方面需要一种新的批判性的探究。[4]也正因为如此，这本书被西方学者认为是有影响力的及原创性的，标志着英国电视研究一种新类型的开端。[5]

长期以来，对于电视技术，存在两种传统的论调。第一种观点认为电视技术与历史上其他技术一样，是偶然被发明的，随即对社会产生了巨大影响。由于除了技术的严格内在的发展，没有理由可以解释任何一种发明的产生。因此，在这种视野下，技术是原因，它导致了社会与文化的发展。我们不难发现，这种观点隐含了技术决定论的因素。人类社会与文化的发展取决于一些技术被发明的偶然性。与之不同，另一种强有力的观点认为，技术并不一定能导致社会与文化的巨大变革，如果一种技术不被社会接纳并运用，那么这种技术并不能产生什么影响，因此问题的关键在于技术的运用，而不是简单用技术发明就可以解释一切。技术为什么会被接纳和运用，这取决于社会中其他各种因素，因此，这些被运用并产生影响的技术在此是一种后果而不是原因。用威廉斯的话来说，任何特定的技术都可以算是由某个其他方面所决定的社会过程的副产品。[6]这种观点比第一种观点要少了一些技术决定论的色彩，但它把技术边缘化了，技术是一种在边缘被发现的东西，随后被接纳和运用。然而，在威廉斯看来，无论是前者的技术决定论还是后者对技术的边缘化处理，都已经把技术从社会中抽象出来，把研究和发展设想为自我生成的。他认为，发明本身并不能带来文化的变化；要理解任何一种大众传播技术，我们必须将其历史化，我们必须考虑它们在某种具体的社会秩序内与那些具体的利益形式的接合。[7]因此，威廉斯试图对电视勾画一种不同的阐释，使我们不仅看到它的历史，而且更具体地看到它的运用。他认为，这样一种阐释将不同于那种强调偶然性的技术决定论，也就是说，技术应被视为由于一些已在意料中的目的和实践而被寻求和发展的东西。同时，在这种阐释中，对于那些作为已知社会需要的目的和实践而言，技术不是边缘，它就是中心。[8]这样，威廉斯就从两个方面——作为一种技术的电视的社会史和电视技术的运用的社会史——来分析电视技术与社会之间的复杂关系，剖析社会力量与技术力量之间的相互作用。

一方面，电视并非单一事件，而是电学、电报、摄影、电影及无线电方面的发明和发展的复合体。这些先行技术本身往往早已被人们发现、发明，但其发展的可能性却总是要等待某一个必要时刻才能被整合进社会系统中。这个时刻就成了技术发展的历史与社会动因。电视技术的实现有赖于这些原本着眼于其他目的、回应其他社会需要所获得的发明。于是，威廉斯断言，绝对不是传播系统的历史创造了一个新的社会或新的社会状态，而传播系统，包括电视都是后者内在的结果。

另一方面，电视技术在现代社会中的运用，也不是说一旦有了某种社会需要，与之相适应的技术就会被找到并发展起来。威廉斯认为，关于技术对需要的反应的问题，主要不在于需要自身，而在于它在现存社会构成中的地位。[9]电视技术的运用针对的是现代城市工业化生活，一种既流动又以住宅为中心的生活方式，相对于人们所普遍认为的扩张了的军事和商业运作等重要刺激，这是一种更为广泛的社会需要。因此，在电视还是一种远不及电影的劣等视觉媒介时，人们就以一种异乎寻常的态度偏爱它，全力支持它的扩张。

在威廉斯看来，电视技术的产生与运用都关系到社会意向的问题。它是否与决策集团的考虑相一致，是否恰当的回应了社会生活趋势，都决定了它能否得到官方许可与赞助，人们的接受与拥护，从而保证其顺利诞生及发展。对电视作为一种特殊的文化技术与社会的复杂关系的分析是威廉斯最具见地的论述。在有关电视技术社会效果的问题上，他旗帜鲜明地与经验主义的大众传播研究划清了界限。他指出，如果媒介——不管是印媒介还是电视——是原因，那么所有通常被人们视为历史的事物就立刻变成了效果。同样，与媒介直接的生理及心理效果相比，那些在其他地方被视为效果，并要接受社会、文化、心理及道德探究的事物就会被认为是不相关的而被排除在外。[10]由此，经验主义效果研究的局限性一目了然。

此外，在技术的基础上威廉斯还探讨广播体制、电视文化形式等其他方面的问题。对于由技术所带来的电视节目的表现形式，威廉斯在书中提出了著名的“流”(flow)的概念。传统的文学与视觉艺术文本往往是单一的、不连续的，而电视节目的播放所形成的“流”则完全不同，它是由节目、广告以及节目预告等组成的一种混合体。在那儿，一个由不太相关的单元构成的流动系列取代了由定时、有序的单元构成的节目系列，在这其中时间安排尽管存在却不公开，真正的内在结构是公开结构之外的一些东西。[11]在电视节目“流”所展现的世界中，各种事件旋生旋灭,即来即去，充满了变化与杂糅。这在当时代表了一种全新的社会文化体验，展示了电视作为通俗文化载体的特有形式，并且也与今天学者们所关注的后现代性一脉相通。

有学者提出，威廉斯对大众传播的讨论至少在两个层面上是可取的。第一，他将电视的发展描述为一个复杂而不连续的过程。第二，他将政治经济学和文化内容之间的各个层次联系起来，将对政治经济学的分析发展为对霸权和具有破裂形式的意识的研究。[12]文化研究学派的另一位主将霍尔就深受其影响，坚持把电视放在一种整体的、历史的、动态的社会语境中来考察，对其进行意识形态批判和电视节目的编码解码分析。

二、斯图尔特·霍尔：电视的符号学与文化霸权

霍尔是当代从文化研究视角研究大众传播及通俗文化的大师级人物。他针对隐藏于量化或实证研究方法背后关于社会运行、个人行为的理论假设来批判主流传播研究，主张从文化与权力的关系出发来研究传播现象。他曾指出，用最简单的方式来描绘，从“主流”到“批判”视角的变动，就是从“行为的”到“意识形态的”视角的转变。[13]因此，他的诠释框架以马克思经济政治文化结构之间的关系为核心，并借鉴了阿尔图塞、葛兰西等人对传统的修正，以及民族志、语言学、符号学等多种研究方法。

具体来看，一方面，根据语言学、符号学的观点，符号具有某种物质实在性（如词语、手势、图像等），可以通过感官来体验，但是其魅力并不在于符号本身，而在于它的意义。由于作为一个“物”的符号同时具有其自身之外的隐喻意义，因此可被用来产生一个由相互关联的意义构成的系统。[14]也就是说，符号可以与意义形成共鸣。霍尔因此认为，事物本身并没有意义，而是存在这么一些表征系统，通过概念和符号构成了意义。意义生产依靠于诠释的实践，而诠释又靠我们积极使用符码——编码，将事物编入符码——以及靠另一端的人们对意义进行翻译或解码来维持。[15]于是，他将电视视为整个表征系统的一部分，而这些传播实践的“客体”则是意义与讯息，其形式为特定类型的符号载体，它们像任何形式的传播或语言一样，在一种话语的语义链中通过符码的运作而组织起来。[16]

另一方面，受葛兰西霸权理论的影响，对于传媒，霍尔又从了解社会统治秩序、国家形成及维系的过程来理解其角色并对其进行意识形态批判。霸权理论认为，统治阶级并非通简单地通过对被统治阶级实行高压政策来维系权力的统治地位，他们还会努力制造一些有利于其统治的共识，建立自身的文化霸权。在文化分析中，这一概念就被用来说明日常意义、表征以及行为是如何被组织及理解，借此使得统治集团的利益成为一种似乎自然的、无可争辩的普遍利益，并宣称是为了所有人。[17]宗教、教育、大众传播、文学艺术、娱乐、工会等都是争取这样一种共识的工具。因此，电视也就不仅仅是在传递信息与娱乐，而且是意识形态斗争的场所。它一边生产并强化着主流意识形态，一边收编其他群体的意识形态。意识形态批判的观点就是要解构电视媒体如何塑造“有利于统治权力结构”的共识及价值体系，比如现行的政治体制、男性中心的价值体系、种族歧视等等。

霍尔对这两种理论资源的吸收完美地结合于其《电视话语的编码解码》一文中，它详尽地分析了承载着意识形态的电视话语的意义流通过程，以及在解读环节中受众与主导意义结构争夺霸权的实践。

符号和符号被组成符码或语言的方式，是任何传播研究的基础。[18]霍尔由此进行分析，在电视话语的“意义”流通之前，先要将原始事件编码成电视符号。在符号学家罗兰·巴特看来，某个符号或符号系统对现实进行意指时，包括了两个意指序列（ordersofsignification）：直接意指（denotation）序列，指符号与其所指对象间的简单关系；引申意指（connotation）与神话（myth）序列，此时符号的引申意义用来代表文化或文化使用者的价值系统。因此，电视制作的视觉符号和听觉符号也会涉及到两个层次的意义，即明确的意义层次——它再现事件现场的种种影像和音响，以及隐含的意义层次——传媒的立场以及传播的目的，等等。引申意义与神话得以协调地结合为一个整体，表明了某种潜在的、微妙的组织原则——意识形态的存在。因此，在电视符号隐含的意义层次，往往也就是意识形态话语介入最活跃的层次，主流文化的“文化霸权”隐而不彰地附着其中，期待借此温和的方式得到被统治阶级、集团的“自由赞同”。如此一来，行为主义之传媒信息是社会现实的记录的命题就受到了认为传媒过程具有意识形态转化的特性这一重新定义的挑战。[19]

如果说揭示出电视传播内容的意识形态本质展示了文化研究学派的锐利与深刻，那么把电视机构生产出来的产品当作一个意义开放的文本，研究其在流通、消费阶段的诸种可能，则显示了文化研究学派视野的开阔及对个体主观能动性的强调。

由于各种事物——世上的物、人、事——本身并没有任何固定的、最终的或真正的意义。是我们——在社会中，在人类文化中——使事物有意义，对其指意，因而从一个文化或时期到另一个文化或时期，意义常常会发生变化。[20]也就是说，这个意义从来就不只是关于其自身的，而且是涉及到文化过程和文化关系的。每一个符号都加入了一个我们称之为文化的意义之网。电视文本的流通过程就不再是“发送者——信息——接收者”这种线性模式可以解释的。电视信息的生产和接收虽然相互联系，但并不同一，整个流通过程由于符号身后文化规则的介入而各环节相对独立，上一环节不能完全保证下一环节的情况。如果受众的文化规则与电视文本制作者相对应，意义的流通则得以圆满完成。若双方文化规则不对应，则受众不仅会对符号的明确意义层次产生误读，甚至有可能对其隐含的意义层次产生对抗解读。因此编码与解码的文化规则不仅仅是理解符号表面意义的能力问题，而且牵涉到了文化惯例、社会背景、当前利益等诸多方面。

霍尔由此意识到，无论制作者如何精心，解码始终是一个复杂的实践过程。于是，他提出了三种受众解读立场：倾向式解读，受众从信息所提示的预想性意义来理解，编码与解码互相和谐；协商式解读，受众一方面承认支配意识形态的权威，另一方面强调自身的特定情况，受众与支配意识形态处于一种矛盾的商议过程；对抗式解读，受众有可能完全理解话语赋予的字面和引申意义的曲折变化，但以一种全然相反的方式去解码信息，根据自己的经验和背景，读出新的含义。[21]其中后两种解读方式的提出无疑显示了文化研究在力图摆脱阿尔图塞结构主义思想的影响，并开始导入葛兰西霸权理论。他们不再认为文本结构将主导受众讯息接收的结果，而是认为意识形态与被统治者的社会经验之间存在着持续不断的矛盾，其交汇处就是一个意识形态进行斗争的场所，受众成为不断抗争的积极主体。

符号学与文化霸权理论贯穿于霍尔电视编码解码理论的始终，它改变了实证主义研究对信息传递者与受众关系的线性理解，认为意义不是传者“传递”的，而是受众“生产”的。这种视角的转变不仅仅意味着发现了积极“生产”意义的受众，而且把受众纳入到了主体间传播关系之中，揭示了阐释过程中所隐含的社会经济关系。[22]从此受众研究不能仅仅关注于观众消费节目的情况，还要说明观众是如何解读节目的意义的，霍尔的研究成为在特定的社会文化语境中研究受众接受行为的理论背景。此后，文化研究敞开了关于电视受众主动性的研究的大门，一种新范式的受众研究兴起并迅速扩展开来。这其中，又以戴维·莫利的《〈全国〉观众》和《家庭电视》研究最为典型。

三、戴维·莫利：电视观众的民族志研究

莫利之前的文化研究学派学者包括霍尔在内对电视的研究更多的是关注对电视文本结构的分析，媒介掌控受众的力量得到强调。作为霍尔的学生，莫利受三种解读方式的启发，考虑将分析的重点从文本转向受众。他指出，“文本的意义必须放置在特定的环境中考察，然后想一想，它接触了哪些其他话语，并再评量，这些接触又会如何重新结构该文本的意义，以及那些话语的意义。”这样，“受众具有哪些话语能力（知识、偏见、抵抗等等），他或她又如何运用这些能力理解文本，决定了文本意义的建构方式。”[23]由此，他指出问题在于我们如何能够发展出一种分析模式，它能将对理解收视实践的关注与对理解在具体语境中解读特定节目素材的关注结合起来。[24]莫利不仅有这样的构想，而且身体力行，在20世纪80年代，他先后出版了《〈全国〉观众》与《家庭电视》，采用民族志研究方法将霍尔的受众解读模式应用于经验性研究。

民族志原本是人类学的一种研究方法，学者们通过参与观察和深度访谈，在一种比较自然的环境中了解并描述某一文化或族群中人们的日常生活。早在1957年著述《识字的用途》时，英国文化研究学者理查德·霍加特就采用了民族志的方法。后继者们纷纷效法将之运用于研究特殊群体文化，民族志的传统因此在文化研究学派中沿袭下来。之所以要将其移植到传媒研究，是因为文化研究学派的学者希望突破经验学派传统的以统计方法为基础的量化调查，发展出一种更为有效的质化研究方法，同时这种方法也可以有效地弥补符号学和结构主义方法对文本主导意义的高估及对受众解读的忽视。我们知道，传统量化研究将传播内容等同于事实资料的讯息，将受众当作某一客观的社会类别的代表，从其社会文化系统、日常的生活情境中抽离出来，来调查阅读率和收视率，或设计问卷（多为封闭式问题）向受众提问，再统计各类数据以获知受众的反应。这些调查统计尽管可以做到非常详细，但由于方法本身的限制，对于研究对象实际生活状况的把握是不全面的。比如，我们可以统计出有多少人在看一个电视节目，但事实上这些人对同样的内容的反应可能是完全不同的，而这一点比抽象的人数更为重要。而且民族志研究也已经展示，文化形式有着联系的原则，反对对一个业已建构的理论的样本，仅仅努力去挖掘一些在方法上不加思考的数据。[25]此外，文化研究中曾一度盛行符号学和结构主义的研究方法，它关注传播中意义的建构方式，认为有可能直接从受众的社会位置推论出他可能的解读方式，这种想法会导致忽视在具体的社会情境中其他因素的作用。事实上，受众对文本意义的解读受到多种因素的制约，是一种独特的实践活动，必须通过深入接触才能把握，而这方面民族志研究方法具有难以替代的长处，因此，有学者早已指出，“民族志研究方法最主要的好处在于它超越文本来理解受众做出了何种解读”。[26]它主张以“深描”来掌握社会群体与文化的复杂性，并把受众的解读活动从文本结构的小范围还原到社会历史的大语境中。

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莫利首次采用民族志方法对BBC晚间新闻节目《全国》的观众进行研究时，它是在一种团体的情境下进行的重点访谈，主要想了解不同观众接触节目文本时所拥有的诠释符码将如何决定观众的解读。民族志方法摈弃了问卷式的封闭式提问，研究者们并不在乎花上几个小时与采访对象东拉西扯，他们认为只有在这种罗嗦冗长的交谈中，才能真正了解受众复杂的解读情况，才能了解受众到底会使用什么样的话语来形容自己的收视或阅读感觉，而通过分析受众使用的这些话语，哪怕只是“呀”、“哦”这样的语气词，往往也能追根到它们背后的社会权力因素。因此，莫利的这项研究在最初几个阶段的访问中并没有预设方向，而是先通过交谈了解受众对一个节目评价的参照物是什么，通常使用什么样的词汇，此后才开始有关于《全国》的话题。最后，参考其根据各个不同层面的因素所做的事先设计，结合访谈记录，莫利得出结论：首先，客观的社会人口学变项——年龄、性别、种族以及阶级，“文化架构与认同”的程度（即个人所处的社会部门以及所从属的不同的亚文化，使得他对某些特定的语言和规则的熟悉程度不同，对某些话语把握的深浅程度也不同），还有较难设计却十分明显的个人特质都会影响到受众的解读。其次，不能简单的将社会变项当作决定解码的因素。“问题总是社会位置加上特定的话语位置，然后才会造成特殊的解读方式”。[27]话语是理解一个重要的社会经验区域的社会性的定位方式。[28]人们分别拥有着自身的话语，他们背后的结构性因素融合其中，告诉他们如何理解自己的社会经验。在观看节目时，人们是根据其话语来理解文本，意义的建构也因此而不同。

除了特定的话语，受众接受文本时的情境对于其解读也是非常重要的。在《〈全国〉观众》之后，莫利的《家庭电视》就转向了这一领域。哈默斯利和阿特金森曾对民族志方法有过经典描述，“研究者在一段较长的时期参与到人们的生活中，观看发生了什么，聆听他们说了些什么，并就问题提问。”[29]莫利的这项研究就是沿着这一思路前行的。它强调自然环境中受众的电视收视实践。在这次研究中，莫利继续采用民族志方法。相对于前一次研究，这次研究被认为是采用了真正意义上的民族志，重点考察家庭生活中权力的运作（尤其是性别）对电视收视实践的影响。在该项研究中，莫利选取了18个家庭作为样本，研究者们亲自走进这些家庭中进行访问。访问对象既包括父母也包括小孩，一般持续一至二小时。为了留有空间进行思考、提问，整个访谈过程并没有结构化。而且，由于有其他家庭成员在场，以及对采访对象有着繁复的质询方式，莫利非常自信能获得真实的情况。通过这样一种参与观察加访谈的形式，莫利了解到男女在家庭中的社会角色是不同的。家庭对于男性来说是休闲场所，对于女性来说则是工作场所。正是有了这种由性别关系所建构的家庭环境，才产生了各种不同类型的收视经验。这也正如特纳所指出，莫利的研究引导我们关注那些生产出受众的社会力量，有效地让我们离开对文本及受众的审视，走向一个更为宽广的对日常生活的实践及话语的研究。[30]

由上观之，不难发现文化研究正是凭借民族志方法有效地发掘了受众解读文本的复杂性和创造性，开创了考察电视观众主动性的新格局。而在关于受众的能动性这一点上，文化研究另一位代表人物约翰·费斯克似乎走得更远。

四、约翰·费斯克：走向的电视文化理论

约翰•费斯克深受英国当代文化研究中心的影响，又吸纳了后结构主义与后现代主义，创建了丰富的电视文化理论，他提出的许多观点乃至术语都引起了学者们的广泛关注。比如，他以传统的凯尔特人社会中的吟游诗人作比，提出电视在现代社会中的吟游功能（bardicfunction）。这一概念的提出超越了传统的媒介反映社会的观念，它不仅坚持把媒介的角色定义为语言的操纵者，而且强调其积极的中介角色。它不是简单地复制其所有者的观点或其观众的“经验”，取而代之的是，“吟游的”媒介从它们所表现的社会中获取表意的“原材料”，把它们加工成独特的形式，这些形式看起来是“真实的”或“忠实于生活”，但这并不因为它们果真如此，而是因为吟游诗人的专业声望，以及我们业已与吟游演出联系在一起的那种熟悉与。[31]这一概念大大丰富了人们对电视的理解，今天已广为接纳。

从学术源流上来看，费斯克沿袭了文化研究学派传统的对符号学的青睐，他在索绪尔的语言学理论及罗兰·巴特的符号学理论的基础上，提出电视文本有三种不同的表意层次。在第一个层次，符号是独立自足的，影像即代表了实物，比如一辆汽车的照片就代表着这辆汽车。到了表意的第二个层次，原本简单的意义就被提升到文化的层次上，符号的意义不再单纯来自符号本身，而是来自社会使用及评价能指与所指的方式，比如在现代社会中汽车代表着自由，而一部豪华车往往还代表着财富。也正是在这一层次，费斯克强调了巴特著名的“神话”概念以及引申意指。我们知道，汽车的基本意指或直接意指主要是交通工具，当它被引申为自由或财富的象征时，这些引申意指便构建了一个“神话”。而电视在制造引申意指时其手法与电影类似，一些技术性的手段如镜头的角度、灯光、背景音乐、切入切出的频率都可以构建引申的意义。最后，在第三个层次上，各种神话组合起来，构成我们所说的意识形态。我们知道，引申意指及“神话”并不是某一个人的胡思乱想，它们受制于更深层次的文化，是人们所共享的，比如认为汽车代表着自由或财富也必须大多数人都这么看才行。这时，文化便成了面对、解释、组织外在现实时所采用的大原则，而由此产生的意识形态具有巨大的威力。[32]从以上分析我们可以看到，费斯克借助于符号学分析工具，把电视文本的解读推到了一个新的高度，同时，他对神话及意识形态的强调也使其理论具有了批判的锋芒。

不过，在费斯克众多的电视文化理论中，最富创见也最有争议的莫过于他对受众从电视文本获取的论述。与以前的文化研究学者不同，费斯克的目的不在于揭示统治者操纵意识形态实践的阴谋，而在于分析受众的创造力与生产力。他曾说过想发展一种关于的社会主义理论，它将其定位在支配结构中，但却是在从属者一边。[33]费斯克显然认为，只有诉诸于“”这样一个精神分析学和美学的概念，才足以确立抵抗性/创造性阅读的地位，才有可能抗衡来自主导意识形态操控的“”和文化工业资本积累的“”。[34]这样一种论，扎根于符号学，受惠于德塞图的抵制理论，并与大众文化的平民主义一脉相通。

根据符号学原理，任何讯息都是多义的，所能产生的意义或诠释总是在一个以上。因此，电视文本的意义应该是开放的，其效果也不是根据刺激—反应模式来发生，而是要通过受众在解读过程中与文本意义进行协商来产生的。费斯克将这样一种观点推至顶峰，认为受众可以自行从文本中建构意义，并从中得到。一个电视文本之所以流行，正是因为它能被不同的受众应用于不同的社会经验，满足不同的心理需求。此时的受众被赋予能力，成为“主动的参与者”，享受到了“语义民主”。[35]他进而还借用巴特的观点——作品只有在被阅读时才成为文本——认为文本根本就是不确定存在的东西，主张“我们可以发展一种符号学民族志，在这里没有文本，没有观众，只有关于生产与传播意义及的过程的事例。”[36]与此同时，受德塞图抵制理论的启发，费斯克认为大众能够用游击战术对抗强势者的战略，偷袭强势者的文本或结构，给自己创造出一个行为的自由空间。在西方社会中，没有权力的人对有权阶级的抵制，无非是两种方式，一是符号的，一是社会的。前者与意义、和社会认同有关，后者与社会经济制度的变更有关。[37]而大众对主导意义的对抗，正是由所驱动的发生在符号领域中的一种反抗。

费斯克将分为两种类型，一种是躲避式的，它们围绕着身体，而且在社会的意义上，倾向于引发冒犯与中伤；另一种是生产诸种意义时所带来的，它们围绕的是社会认同与社会关系，并通过对霸权力量进行符号学意义上的抵抗，而在社会的意义上运作。[38]对前一种的认识常见于对电视娱乐综艺节目的分析中，比如针对处于较低社会经济地位的观众的智力竞赛节目，就有一种强烈的狂欢性质。节目为这些弱势群体提供了表达他们不被认可的知识、劳动和智力的机会，观众为参赛者的成功喝彩，现场充满欢呼与嘈杂。这种狂欢一方面有对平时被压制的技巧的公开喝彩，另一方面公开的喧闹也使观众得以逃避常规社会秩序所限定的身份和角色，释放自身被压制的情绪。后一种是大众文化在微观政治层面运作的结果。同样一个电视节目，当文本被受众读出与自己更为相关的意义而不仅仅是传播者想传播的意义时，他们是有的，而且是一种生产者的。

费斯克关于电视文化的理论与他所主张的电视的两种经济理论密不可分。费斯克指出，电视节目首先在演播室被生产出来，然后作为商品被卖给经销商；此后，在电视节目被播出时，它又由商品转变为生产者，生产出观众，并把观众作为商品卖给广告商。这二者共同构成了电视的金融经济。而在电视的文化经济中，观众则从商品转变为生产者，为自己生产出属于自己社会经验的意义和，以及逃避权力集团的社会规训所带来的。这样我们可以看出，成了电视文化经济的核心。

费斯克强调的电视文化理论固然使人感到耳目一新，但它也受到了多方面的质疑。有学者指出，他对观众的能动性过于强调，从而忽视了社会经济结构的限定作用；也有学者指出，主导阶层与从属阶层在争夺话语权时所拥有的力量是不同的，民众被欺骗、纵的可能性要远远大于自己解放自己的可能性。但不管怎么说，费斯克对以电视为代表的大众文本强大的意识形态权力所持有的保留态度以及对从属群体创造力的肯定，确实使文化研究有效的脱离了精英主义对民众能力潜在的贬抑，在电视文化理论中另辟了一方新天地。

从以上几位学者的电视理论构建中我们可以看到，电视既生产也传播文化经验，文化在受众与荧屏互动时获得意义，但是社会经验与社会关系的语境却存在于荧屏之外。[39]这几位学者虽然理论侧重点各异，但他们都持有一种整体的、文化的研究视角，并对其他各种理论与方法持一种开放的态度。文化研究思潮目前还处于迅猛发展的过程中，相信它还会给我们的电视研究带来新的富有挑战性的学术话语。

注释：

[1]JamesW.Carey,CommunicationasCulture,Routledge,1992,P56。

[2]ChrisBarker,CulturalStudies:TheoryandPractice,SagePublications,2000,P39。

[3]张咏华：《媒介分析：传播技术神话的解读》，复旦大学出版社，2002年，第85页。

[4]JohnCorner,CriticalIdeasinTelevisionStudies,ClarendonPress,1999,P9。

[5]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P57。

[6]雷蒙德·威廉斯：《电视：科技与文化形式》，陈越译，《世界电影》2000年第二期。

[7]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P59。

[8]雷蒙德·威廉斯：《电视：科技与文化形式》，陈越译，《世界电影》2000年第二期。

[9]雷蒙德·威廉斯：《电视：科技与文化形式》，陈越译，《世界电影》2000年第二期。

[10]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P58—59。

[11]JohnCorner,CriticalIdeasinTelevisionStudies,ClarendonPress,1999,P63。

[12]尼克·史蒂文森：《认识媒介文化》，商务印书馆，2001年，第38—46页。

[13]StuartHall,Therediscoveryof‘ideology’:returnoftherepressedinmediastudies,inMichaelGurevitch,TonyBennett,JamesCurranandJanetWoollacott(ed),Culture,SocietyandtheMedia,London:Methuen&Co.Ltd,1982,P56。

[14]萧俊明：《文化与符号——当代符号性探究探析》，《国外社会科学》2000年第四期。

[15]StuartHall(ed),Representation:CulturalRepresentationsandSignifyingPractices,SagePublicatons,2002,P62。

[16]StuartHall,Encoding,Decoding,inSimonDuring(ed),TheCulturalStudiesReader,Routledge,1999,P508。

[17]JohnHartley,Communication,CulturalandMediaStudies:TheKeyConcepts,Routledge,2002,P99。

[18]约翰·费斯克等：《关键概念：传播与文化研究辞典》（第二版），新华出版社，2004年，第258页。

[19]ChrisRojec,StuartHall,Polity,2003,P93。

[20]StuartHall(ed),Representation:CulturalRepresentationsandSignifyingPractices,P61。

[21]StuartHall,Encoding,Decoding,inSimonDuring(ed),TheCulturalStudiesReader,P515—517。

[22]单波：《评西方受众理论》，《国外社会科学》二00二年第一期。

[23]DavidMorley著《电视，观众与文化研究》，台湾远流出版事业有限公司，2001年版，第94页。

[24]DavidMorley,ChangingParadigmsinAudienceStudies,EllenSeiter,HansBorchers,GabrieleKreutzner,andEva-MariaWarth,RemoteControl:Television,Audience,andCulturalPower,Routledge,1989,P25。

[25]RogerGrimshaw,DorothyHobson,PaulWillis,IntroductiontoEthnographyattheCenter,inStuartHall,DorothyHobson,AndrewLoweandPaulWillis(ed),Culture,Media,Language,HutchinsonGroupLtd,1981,P74。

[26]NickLacey,MediaInstitutionsAndAudiences:KeyConceptsinMediaStudies,2002,Palgrave,P174。

[27]DavidMorley著冯建三译《电视，观众与文化研究》，台湾远流出版事业公司，2001年，第184页。

[28]约翰·费斯克：《英国文化研究和电视》，见罗伯特·C·艾伦编：《重组话语频道》，中国社会科学出版社，2002年，第305页。

[29]ChrisBarker,CulturalStudies:TheoryandPractice,SagePublications,2000.P27。

[30]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,P138。

[31]JohnHartley,Communication,CulturalandMediaStudies:TheKeyConcepts,P16—17。

[32]JohnFiskeandJohnHartley,ReadingTelevision,Methuen,1984,P41—46。

[33]约翰·费斯克：《解读大众文化》，南京大学出版社，2001年，第198页。

[34]肖小穗：《传媒批评：揭开公开中立的面纱》，黑龙江出版社，2002年，第110页。

[35]张锦华：《媒介文化、意识形态与女性——理论与实例》，正中书局，1994年，第32页。

[36]IoanDavies,CulturalStudiesandBeyond:FragmentsofEmpire,Routledge,1995,P123。

[37]陆扬、：《大众文化与传媒》，上海三联书店，2001年，第119页。

篇8

【关键词】文化设计自我回归

一．文化与设计

文化，一直是设计界瞩目的话题。我想，这可能是源于设计与文化之间不可分割的联系。什么样的联系呢？设计将人类的精神意志体现在造物中，并通过造物具体设计人们的物质生活方式，而生活方式就是文化的载体。一切文化的精神层面、行为层面、制度层面、器物层面最终都会在人的某种生活方式中得到体现，即在具体的人的层面得到体现。所以说设计在为人创造新的物质生活方式的同时，实际上就是在创造一种新的文化。

从这样的意义上理解文化，我们可以说：文化就是生活，文化的中心是人。

既然设计是在创造新的文化，由于文化的延续性，就需要从文化的传统中找到创造的依据。这或许就是设计灵感的源泉之一和设计者关心文化的动机所在。

从这个角度出发，我们究竟应该如何看待文化呢？

谈到文化，我们似乎都是面对着同一个对象，但不同的观察者因为不同的视角和动机，应该有不同的结论，从中获得不同的启发。而当我们在关于设计与文化的论述中寻找文化的启迪的时候；当我们倾听设计人关于文化的话语的时候；当我们从某一据说是体现了对文化独特理解的设计中找寻独特体验的时候，我们似乎从来都是得到同一个结果，那就是生硬的前人的具体思想、前人创造的器物、历史上某种制度、风俗……以及把这一切简单地转换成的一些设计符号。

我们理应具有设计人所特有的视角。

不同的文化研究者在不同的具体目的下，都有一个共同的历史使命，那就是为了文化的发展和进步。正是以发展的眼光看文化，使我们在“发展”这样一条线索下，将历史的文化现象连缀成体现着联系和发展的体系。只有以发展的眼光看文化，才能在我们的实践中体现文化的发展，而不是仅仅满足于对传统的理解甚至是简单套用和照搬。只有在某种特定的发展观的线索下，具体的文化历史现象才能给不同的关注文化的人以相应不同的启示。

那么，作为设计人应该以什么样的发展观看待文化呢？

文化就是生活。设计创造本不存在的具体器物，体现着人们对生活的不同认识和态度，并在体现这种精神因素的同时以具体的器物存在设定人们的日常行为，从而引起人们生活方式的变化。可以说，文化的沿革正是经过有意或无意的“设计”而实际地进行的。

文化的中心是人。文化本身的发展也好，设计本身的发展也好，都存在一个评判标准和向哪里发展的问题，即发展的终极价值问题。这个终极价值只能是人，人的发展。

基于这样的认识，我们看待文化的发展就可以找到这样一条主线：文化的发展，就是人类不断从实践中认识不断发展的自我，并以这种对自我的认识来关怀自己的实践的过程。而这种自我对实践的关怀，正体现在人们对自己生活方式和生产方式的“设计”中。

以这样的文化发展观看待文化，对我们的设计实践有什么意义呢？

首先，这样的发展观体现了设计作为人的主观因素在文化发展中的作用，体现了设计创造对文化发展的责任。

人类社会的发展是建立在客观物质的基础之上并以对客观世界的认识和改造为前提，因此人类社会的文化发展体现了客观的规律性。但这种客观规律性正是通过而且只能通过人的有主观意识的活动来体现。

设计作为人的主观意志的体现，一方面基于对客观世界物的因素的认识，这种认识来源于人类的科学和生产实践；一方面基于对人的因素的认识，即对人的物质、精神需求的认识以及对人与环境的关系的认识。设计通过对物与人两方面的认识，然后将这种认识体现在具体的造物中，即将人的意志又相应地返回到实践中。

这一过程体现了设计与文化发展相同的机制。文化正是通过人有意识或无意识的对自己生活世界的设计而不断发展并体现出不同的风格。以这种发展观看待文化，使文化与设计之间有了共同的语言，从而更符合我们从文化中汲取设计的营养的目的；以这种发展观看待文化，使设计在文化发展中的作用得到体现，从而更能在我们的设计中体现对文化的发展——合乎历史逻辑的发展——从实践中来，到实践中去。

其次，这样的发展观体现了设计的终极价值与文化的终极价值的一致性。

我们说设计是在创造新的生活方式，但设计并不是在凭空创造。任何生活方式的变化都有其深层的思想精神因素，这种精神因素来自人们的实践并决定于人类对自己的认识。因此，设计就扮演了这样一个角色——把人们的精神追求在造物中加以体现，把人们对物质的追求体现为富有文化艺术气息和理性意味的独特形式。这正是文化的发展在设计这一文化现象中的具体角色体现。设计的这一文化角色体现了其在价值追求上与文化发展的一致性，即为了人的发展和完善。

于是，当我们以这样的发展观——从实践中回归自我认识并以人的自我认识关怀实践——看待文化时，就最能看清文化如何影响设计而设计又是如何影响文化的。从而，当我们以这样的发展观看待文化未来的发展时，也同样看到了设计的明天。

以这样的发展观看待文化，才能使我们在看待文化时有一个清晰的思路和明确的目的——文化是如何发展的，文化的发展方向在哪里，设计与文化是什么关系，设计发展的方向在哪里。有了这样一个基本的视角，才能从文化中获得真正有益于设计的，与设计的终极价值一致的启示，从而不至于在纷繁的文化现象中失去判断力，不被次要和片面的东西干扰设计的发展方向。以这样的发展观看待文化，文化就不是僵死的传统，而是活生生的现实。在现实的设计中就能够体现主体的独立思考，而不是苟且于传统的文化符号。

二．文化的回归

文化的演变、发展，是从认识、改造自然的实践中向着不断发展的人类自我回归的过程。

人类的实践活动遵循着这样一种轮回的过程：从实践中获取经验与理论，经验与理论又用以指导新的实践。在这一过程中，人类不断认识和改造着客观世界，并最终回归到对人自身的认识和改造。没有这种回归关怀的实践也就没有发展的终极价值，它的理论系统和实践行为都将成为单纯物性的体现，这就必然使人类走上一条依附于物质世界的在物性中沦失人性的不归路。

正是人类对自我的认识设定着人类的生存、生产方式并最终引导着和体现为人类社会的发展。

由实践到理论再到实践的轮回，构筑着不断发展的文化的物质基础。而从这种轮回中回归的人对自身的认识与改造则体现为文化的上层建筑——制度与精神层面。人类文明正是通过精神与制度（即从实践中回归的自我认定）设定物质层面的社会实践，而精神、制度的进步是人类社会进步的根本标志。也就是说，对客体世界的认识和改造，只有在上升为对主体自身的认识和改造时，才真正实现了这种实践的价值。

从实践到人的回归是一种推动历史发展的力量，这种回归使人不断深入对自身的认识和改造，而人的完善和发展就是社会的完善和发展。每一次从实践到人的回归都日益觉醒着人类对自我的关怀。

文化的上层总要作用于文化的物质层面——所谓精神对物质的反作用——并体现在文化的物质层面。所以，人类对自我的关怀发端于文化上层的自我认识与改造，同时也必然映像在对物质实践的关怀上，从而在顺应客观规律的同时，体现人类基于主观自我认识的理性发展。

器物的具体形式体现了特定时代的精神、制度文化——即人的自我关怀，这种体现在早期是经由手工艺人的创造，是个体对其生存于其中的文化环境的不自觉的反映。而在现代，随着设计成为人类独立于造物的自省的创造活动，这种通过造物对文化（自我）的反映越来越成为一种有意识的主体行为。这种意识的觉醒正是从实践中回归的对人的价值关怀由不自觉到自觉的转变。

设计的觉醒与向着人类自我的回归将促使人类更自觉地从客体世界中镜视自我，促进人类更具理性的造物实践，从而为我们创造合理的生存方式、规划光明的发展前景。

三．回归的文化

人类由实践向自身的认识回归建立在实践的历史基础之上，所以必然受到实践水平的限制，因此，人类对自身的价值判断总是反映特定时期人类的生产力水平和对自然的认识水平，从而体现为文化存在和发展的历史性。

1．石器时代

远古的先民两手空空地从树林中走出来，他们面对的是危机四伏的环境和如何御寒果腹的双重威胁。在这种情形下，任何单独的个体都无法维持自身的生存，而必须依靠集体的合作。因此，从当时的社会实践中回归的人类个体对自身的认识中不可能有独立的自我概念。而且，限于当时的认识水平，人们也不可能对原始分工的社会组织有确切的认识。人们只能从自然的伟力与自身的弱小的对比中确定对自我的判断。因此，如果说人类此时已经具有某种朦胧的自我意识的话，那只能是把自己视为自然的匍从。

自然崇拜是远古文化的主要特征。而自然崇拜的具体形式反映了不同的远古文化，即生活在不同地理环境下的人类群体从不同的社会实践中回归的对自我认识的不同形式。

因此，在这一历史时期文化的器物层上，多是体现了人类对自然的崇拜：人们把凶猛的动物形象作为强者的象征；把动物的骨骼、羽毛及贝壳作为美的象征；在反映古人渔猎生活的壁画、器物彩绘中，主体是自然界的动物与植物，而人只是作为从自然界中受恩惠的形象，表达对自然的崇敬与依赖情怀。原始器物从部族的图腾到日常的一盆一罐都体现着自然在人类不自觉的自我体验中所占据的绝对地位。

原始的自我体验不是人有意识的思想行为，而只是环境因素的在人类意识中的折射。这个时期，人类并不能从主观意志上把握和设定自己的实践方向——人们只能去适应自己无法选择的环境，而不可能去改造它。

2．奴隶社会

随着人类实践的发展，金属出现在人类文明中。工具的革命，带来了生产力的进步。人类从单纯适应自然的被动处境中逐渐掌握着主动权。人们开始种植作物、驯养牲畜，有了维系基本生存而有余的物质资料。

人的第一自我意识只能从人与人的比照中产生。

在剩余物质资料分配的过程中，人的自我第一次真正觉醒了。人在能力上的高下之分通过分配制度体现在社会等级中，这种等级发展到一定程度便出现了奴隶与奴隶主。私有的出现体现了从生产实践向自我认识的第一次真正回归。

这种原始的自我意识是随着剩余财富的出现而产生的物欲的自私。人类此时不仅从自然中获取供给生存的物质资料，而且可以从同类那里获取财富，战争从此与人类相伴。曾经用于渔猎的工具，如今变成了同类相残的兵器，而且更具威力。战争带来的武力与强权使人类社会中产生了征服者与被征服者，强者与弱者的比较存在以及由此产生的人身依附关系便产生了人类社会之中的新的崇拜现象。除了把自然视为神灵，人类也制造了自己的神。

具有象征意义的建筑、祭祀用品、工艺品代表着人们对自然和人类社会中强权的顶礼膜拜。用作战争和强权统治的武器出现在人类文明中。这些都成为这个时期造物的主要特征，也体现着人类对自我的认知。

生产力的发展毕竟弱化了人对自然的依附关系。此时，人类已经开始把自我概念从自然中独立出来，理性的曙光已经出现。人类开始以主体的自我心态认识自然，并开始以这种朴素的认识指导自己的生产实践。从日益发展的实践中，人们不断加深着对自己和社会的认识。文明的上层建筑就在这种从实践中回归的自我认识中开始系统地构建起人类社会的制度形式和精神空间。

没有从生产实践中回归的独立于自然的自我认知，人类只能在单纯的物质实践的循环中匍从于自然，也就无从谈起建立系统的上层文化，而缺乏上层文化人性关怀的物质实践也注定无法从经验与实践的循环中实现上升。所以说，人类社会制度体系和精神空间的系统建立是人类独立于自然的标志，而正是从实践中回归的自我促成了这种独立并推动着社会的文明进程。

生产实践的发展促使了人类自我认识的觉醒，但限于当时的生产和认识水平，人们不可能完全从对自然的依附中解放人性。而且，对强者的人身依附使人的自我意识自产生那一天起，就不可能是纯粹的自我。

3．农耕时代

农耕时代是人类社会比较完全意义上独立于自然的开始。相对于自然的独立使人类在生产实践领域中获得了比较明确的自我认识，利用自然、改造自然成为人类建立在自我认知基础上的自觉行为。人们的生产经验逐步丰富，建立在经验基础之上的技术不断发展。

而在社会实践领域，由于皇权特别是宗教神权的专制，人性受到进一步的压制。这种压制使得从生产实践中回归的自我认识在制度与精神的文化层面受到限制和扭曲，从而不能在更高的层面关怀人类的创造实践。试想，人的一切价值都是为了神和神所赐予的虚无的憧憬，而神除了给人心灵的安慰外，并不曾告诉人们什幺是人类真正需要的现实生活。人类自我关怀与实践活动的脱节在欧洲制造了黑暗的中世纪，人类对于自然的认识、人们的创造活动而都因为自我关怀的缺失而停滞不前。与之相对照，在当时宗教神权势力相对较弱的中国，则出现了生产力的发达、文艺的繁荣以及社会制度的发展。

这一时期，中国的经验科学和技术有了极大的发展，从天文历法到建筑、水利、航海都创造了空前的文明盛况。从这种伟大实践中回归的自我认定充分确立了人作为认识和创造主体的自信，“人定胜天”的信念支撑着人们认识和生产实践的前进。这种自信的自我认定所构筑的文化上层，体现为精神文化和制度文明的繁盛。

中华文明在农耕时代的全盛，反映在博大精深的器物文明中。这一时期的造物，从大型工程、建筑到日常用具，在反映当时的技术水平和审美情趣的同时，也透射着对人的价值肯定和情感关怀。与中世纪的欧洲文明相比，后者只留下了大大小小的拜占庭教堂、歌特教堂，昭示着“神”的意志对人性的蒙蔽。

终于，文艺复兴在欧洲掀开了沉重的黑幕。这种自我意识的勃发是对神权压迫的反抗，显示了人类的自我回归这一不可遏止的历史潮流。

文艺复兴的直接影响，就是欧洲科学和文艺的崛起。这充分体现了人性关怀对人类文明发展的统摄作用。由于中世纪认识和生产实践的长期停滞，导致了文艺复兴早期的自我回归多体现为对古希腊时期人文精神的缅怀和套用。但只要人类的自我开始注视这个世界，物质和精神文明的进步就只需要用时间来证明。

4．工业时代

文艺复兴后，自然科学在欧洲得到系统的建立。科学在人类的认识实践史中具有划时代的意义，建立在科学基础之上的技术更开创了人类创造史的新时代。

工业革命后，人类社会进入了一个加速发展的时期。人类对自然的认识和改造在科学的推动下不断深入，生产力的极大发展在满足人类物质需求的同时，也不断膨胀着人的物欲。蒸汽机、内燃机、电气化，人类在物质世界的探索突飞猛进，向自然进军的不断胜利过分强化了人类草率的自我判断，人类俨然以自然界的主宰自居。

与物质文明的飞速发展相比，人类文明的精神空间却相对萎缩。人们陶醉在五光十色的物质世界里，无暇顾及对自我价值的追问。人类的实践活动再一次与自我的回归脱节。人类在物质世界中迷失了自我，不可避免地拜倒在技术的脚下，技术创造的神话在强化着人们对它的崇拜的同时也塑造着一个虚假的充满自高自大的泡沫的人类自我。

工业时代是造物的时代。从神的阴影下走出来的人类在物质世界找到了无限的发展空间，人们在自由的科学与技术王国里释放自己的创造激情。但当人们过分挥霍这种创造的自由的时候，自由也变成束缚人性的枷锁。人们追求金钱财富、物质享受，并用之衡量一切。产品越造越大、越造越豪华，不顾实际的追求硬性指标，刺激消费的大批量生产……，在物的世界中，人在哪里？

四．设计的早期追求

设计与生产的分离以及从物向人的回归是文化发展到一定阶段的必然结果，而且设计的回归追求成为文化回归的先行和生动体现。

工业时代，造物的发展使设计逐渐成为独立于制造的创造行为。但设计一开始只是作为解决制造问题与功能问题的工程设计，只关注对物的认识和改造。在工业社会早期，工程与功能的问题是造物的主要矛盾，人们无暇顾及深层的需求。没有对主体自身的关怀，设计只能是造物的附属。

首先是审美的需求导致了设计从物的世界中向人类自我的回归。装饰成了人类在造物中体现自我的手段，这个时期的设计充当了掩饰粗俗、卖弄风情的角色。因为人们对技术的理解还停留在功利的层面，这种浅薄的认识无法满足人们对美感的需求，于是人们不得不转向古典的形式，甚至用花花草草装扮自己的产品。装饰在造物中的盛行正反映出人们在渴求物的功能的同时，对自身精神需求的敷衍、对自我回归的冷落。

随着认识和实践的深入，人们从技术中找到了新的美感体验，追求产品的形式美成为设计的主要内容。技术在人类美感体验中的地位确立使其顺理成章地融入文化的各个层面，沐浴在人文关怀的氛围里，从而在一定程度上保证了物质文明实践的合理性。但“形式追随功能”也好，“少就是多”也罢，更有许多强调设计的文化内涵和艺术性的设计。但在使产品的设计日益趋向合理化的同时，设计在本质上仍然局限于对审美形式的追求而没有体现对人性更多的思考与全面的关怀。

相反，由于经济发展本身的需要，对形式的设计成为装潢门面、诱导消费的手段。这在主观上促进了物质文明的发展，客观上却使对人性的追问淹没在物质的洪流中。

这种追求的片面性在所谓的“后现代”中终于导致了表面多元繁荣下的价值混乱。各种各样的思潮、流派，各种各样的解构、重构……，语意设计、符号学也只是为形式穿上了文化的外衣。人们对形式的研究可谓殚精竭虑。

设计为人类设计了一个关于形式的童话，人在向自我回归的路途中又一次迷失在形式的泥沼中，设计真的成了“文化的肌肤”，文化也变成了设计的“肌肤”，人的自以为是造成了文化与设计的分离和扭曲。

与此同时，随着产品的结构和功能越来越复杂，提高操作的效率和使用的宜人性的要求成为设计的任务之一。“使产品适合人，而不是让人去适应产品”，人们终于从实践中又一次回归了对自我的认识——人本身是一切产品形式存在的依据，产品的形式应适合于人的特性而存在。

造型设计与人机工程带来的艺术文化气息和人机相宜的使用界面使产品更具人性化，人类的自我在逐渐回归中改造着物质世界，创造着越来越属于人类自己的生活空间。

五．设计的回归

全面自我的回归只能从人与自然的比照中产生。

远古人类站在低下的实践与认识高度上，无法从人与自然的比照中发现自我。而一旦人类社会独立于自然，便因为认识与实践的历史局限而丧失了直面自然的广阔视野。人类只能从对客体世界的逐渐认识中经过漫长的历史探索最终回归到对自我的认识。在这一过程中，物性的昭示与束缚、人性的领悟与抗争交织在一起，在摇摆中交错推动人类文明的前行。当人类的认识和创造能力达到足以影响整个自然生态的运行机制的时候，人与自然是什幺关系？人类往何处去？成为人们不得不回答的问题，人们迫切需要在与自然的对话中找到真正属于自己的价值归宿。

首先是生产和社会实践的发展使人类获得了对自然和社会的系统认识，这使人与自然的理性对话成为可能。而工业社会造成的环境生态问题成为直接导致人类在面对整个自然界的高度上进行自我思考的契机。

这种思考导致并继续导致着人类文化从造物到哲学精神各个层面的转变。人类文明在经历了短暂的“危机论”、“世界末日论”、“退化论”的迷茫后，终于在人性回归的召唤下找到了前进的方向。

这种思考也使千百年来自发地从实践向自我的文化回归逐渐成为一种自觉的行为。

设计的回归正是在这种文化回归的背景下开始的。

这种设计的回归首先从与环境生态有关的一系列设计思想的转变开始。这虽然有点不得已而为之的意味，但人类毕竟从对自然的善待中意识到这也是对自己的善待，与自然的首次对话使人类找到了自己在自然界中的真正位置。

追求人与自然的和谐使设计进入了一个崭新的境界。追求审美体验、使用的宜人和文化符号的设计逐渐让位于更全面的创造和谐的主客体关系的设计，即创造主体与客体和谐的认识、利害、审美关系——认识了物的特性，不是为了更便利地把人的意志强加于它，而是充分体现这种客体的特质，使人的功利目的和理性认识与客体的特质和谐地共生；取材、加工使用、维护、回收的设计都充分考虑环境因素，使主客体形成和谐的利害关系；不刻意追求独特形式，以材质美、加工美、人文美等多元的共生为美。从而创造全面和谐的主客体关系。

这种站在人与自然关系的高度，向自我关怀回归的设计思想使产品设计超越了审美和宜人的范畴，上升到探讨人与物的哲学关系上，带来了设计思想的飞跃。

这一时期的其它设计思想，如设计的“非物质化”、“暂息化”等等，虽然仍免不了形式上标新立异的嫌疑，但已经或多或少地体现了对设计价值背后的人的价值的探寻。

随着科技的发展，越来越多的产品的功能将超越日常消费的层面而直接影响到人与人的关系、人与自然的关系。科学家和工程师从认识和生产实践中获取的关于物的理论无法独立解决超越物质产品本身的形而上的人类自我关怀问题，这就需要从实践中回归的关于自我的认识在哲学上指导人类的创造。设计，即是这种哲学的直接体现。

首先，设计肩负着从现时的物质实践中发掘人性存在的任务，这是从文明的物质基础中升华人类自我精神、处理人与物的关系的现实任务。

这就要求设计始终以人的尺度衡量物的价值创造，在创造实践中将造物实践自觉地与文化的人文内涵联系起来，使造物的实践真正服务于人的自我认识、自我完善。这正是设计的艺术性的体现——包括艺术在内的文化上层是从实践中回归的人的精神体现，设计同样是这种回归的人文精神的体现，只是在形式上体现为产品的创造。

历史上，人类因为没有自觉地从物质实践向自我回归的主观意识而导致了人类自我关怀与实践活动的脱节，在设计真正独立于造物并开始自觉地思考人与物的关系后，就历史地肩负起了在特定领域中的文化回归的任务。保持从实践中向人性的自觉回归是保证实践真正服务于人类进步的前提。

而且，设计肩负着为人类创造合理生活方式的任务，这是探索人与自然的和谐关系、面向未来的任务。

文化的回归是为了有目的的创造和前进，这种目的性就体现在人文精神对造物的关怀上。人类对自然的认识和改造实践不断从外部物质世界向文化中引入新质，这是消除社会系统熵增、维持文明的有序状态并推动人类进步的根本力量。但物质实践只能在技术的狭窄视野中以物的特性和标准作出判断，而缺乏人类自我的哲学精神的宽广视野和以人的终极价值为准则的权威判断力。设计即要在对人类自我精神的领悟中去拥有这种视野和判断力。人类社会存在的外部物质环境为人类的发展和归宿提供了各种可能性，而人类的前途到底是光明还是黑暗，人的最终归宿到底在哪里还要取决于人类对自身的价值认识和判断。设计对这种价值认识和判断的领悟与实际应用于造物实践，不仅仅是对造物的关怀，更是对人类文明的关怀。我们生活在自己设计的世界里，我们也将因为自己的设计而拥有一个未知但与我们的设计对应的确定的归宿。

可见，设计在联系人与物、人与自然的同时，也沟通着历史与现实、现实与未来。设计使人类从对物的实践中认识自我，推动着文化由物向人的回归的同时，也用人文精神设定物质实践的方向，推动文明在实践的革命中前进。

六．回归的设计

设计的回归体现了文化的回归。这说明了设计与文化的关系：设计体现文化的发展，设计的主观意志应体现在对文化发展的客观规律的认识和把握上。

文化的发展遵循什么样的客观规律？文化的发展就是人类不断从实践中认识不断发展的自我，并以这种对自我的认识来关怀自己的实践的过程。这正是设计人应有的文化发展观。

有了这样的文化发展观，今天已经逐步回归到对人的关怀上来的设计就应该能在整个人类文明发展、进化的大背景下深刻理解自己的文化特质和历史使命；有了这样的文化发展观，今天的设计在向传统追寻文化血脉和灵感启迪时，就应该能从文化的发展动因上解读文化，从而具有了设计人应有的洞察力、理解力，在我们的设计实践中将体现为应有的创造力。

这就是说，设计不应再把文化当作提高身价的装饰，只满足于从传统中套用文化符号，而是能够站在更高的地方，理解前人的文化创造，看到前人文化行为中的历史必然性，真正从文化现象中体会到当时的创造者对世界、对自己的理解。我们要从文化中汲取的正是前人具体创作背后的这种对世界、对自己的理解，而不是具体的形式造化。前人的具体创造有其历史的局限性，但从他们看待事物的角度、方式中透射出的智慧永远都值得借鉴，永远都有灵感的启迪。这就象古希腊先哲们的自然哲学，他们对世界本原的猜测和思辩从结论上看都是错误甚至可笑的，但从这些结论的推导过程中体现出来的博大智慧、深邃思想却给人永恒的启示。这或许应是我们看待文化传统的基本态度。

由此，我们今天的设计——创造新文化、新传统的设计，也不应把形式与功能作为追而求之的唯一目标，“形式只是我们努力的结果，而不是目的。”同样，具体的功能（包括物质的和精神的）也只能是设计思想的体现，而不是设计本身。我们创造的具体形式和功能都将历史地存在于现实、只能存在于现实，而我们在创造过程中对世界、对自己的理解将融入文化的现在和将来，体现我们创造的真正价值。

具体到每一次设计实践，我想，我们都应在着手前问一下自己：我为谁设计，我们到底需要什么，我们希望新的产品带来什么样的生活……。这样，当我们带着这些问题追溯文化的传统时，现时的责任感将使我们努力去领悟前人的创造中所体现的对人类的关怀而不是敷衍地“借鉴”传统；当我们带着这些问题酝酿新的创造时，人性的召唤将使我们在创造实践中努力体现真实的自我，而不是狂热地追求物质的、技术的、形式的表面存在。这其实就是从实践中认识自我，并以人性的自我关怀实践的过程。这也是沟通传统与将来的文化过程，是设计本身进化发展的过程。

七．结束语

人类文明已经走过了几千年的历程。远古人类因为自身的局限，在与自然的对视中丢失了自我，自从真正意义的人类社会独立于自然而存在，人们就一直生活在某种因认识和实践水平的限制而自己制造的超越自身存在价值的崇拜与迷信中。今天，当我们有资格与自然对话的时候，终于开始意识到了独立的自我。这也许是历史的悖论：要认识自我，必先放弃自我。

其实，人类的自我只有在不断的追寻中才能得以塑造。这种塑造的过程，就是从实践中回归自我，又用新的自我认识关怀实践的轮回与上升。这一轮回的过程正是人类进步的轨迹。今天的设计，也应在塑造人类自我的文化发展中体现理性和应有的远见。

过去，在人们的视野中只看到了文明的物质与精神结构及其相互作用，以及在这一作用下的文明发展，而没有深入探讨二者之间如何发生作用，即没有看到这背后人类自我的回归以及回归的自我对实践的关怀，这种回归正是精神与物质之间看不见的相互作用关系。因此，在文明发展的方向上、在人的终极价值上始终不能形成全面的认识。这或许就是精神文明与物质文明经常发生脱节的原因吧。

随着设计的独立及其对人文精神与造物的联系作用的突显，设计的行为对这一文明的轮回——也即人类的进步起着至关重要的影响作用。

要用自觉的主观意志联系人文精神与物质实践，就需要以关怀全人类为己任、直接联系造物与人文精神的新设计在科学与技术的伟大实践支撑下，在哲学精神的价值指引下实际地设定文明的理性进步，构建人类合理的生存空间。

【参考文献】

[1]徐千里.创造与评价的人文尺度.北京：中国建筑工业出版社，2000.

篇9

是否可以找到一种方法，来提高学生学习的效率，不断巩固所学的知识呢？通过比较我发现，文言文虽然离我们所处的时代较远，但毕竟现代文是从文言文发展而来的，在词语、句式、语法各方面二者实有许多相通之处。于是，我尝试采用“有机联系，化整为零”的方法进行教学，注重讲清古今词义和某些语法的异同，减轻了学生学习文言文的识记负担。下面，以《狼》一文为例说明之。

一、词义方面：A．文中与现代汉语词义相同的有：肉、骨、狼、远、投、劲刀、麦尝场主等。

B．古文中是单音词，现代汉语中是双音词的有：“屠（屠户）、晚（晚上）、剩（剩下）、惧（害怕）、止（停止）、野（田野）、弛（松弛）、目（眼睛）、悟（醒悟）等。

C．古文中使用，在现代汉语中不常使用或意义发生变化的有：薪（柴禾）、眈眈（注视的样子）。其实它们的这种含义在现代汉语中也有相对的例证，如：杯水车·薪、虎视·眈·眈等。

D．古文与现代文意义区别较大的词：奔（跑）、行（走）。

这四类词，A类不需要讲，B类只需在解释时点明即可，C类也可在现代文中讲清楚，需要记住的只有D类。通过上面的分解，实际上D类词在古汉语中所占的比例是很小的。这样，词义的理解与记忆负担就大大降低了。

二、语法方面：（1）现代汉语中的许多词语保留了古文的一些语法特色，在教授现代文时讲清楚也可以相应地减轻文言文学习的负担，使之在文言文中出现时不再成为新的信息点。如《狼》出现的“犬”（像狗一样，名词作状语）、“洞”（打洞，名词用作动词）一类用法现代汉语中也不在少数，如·土崩·瓦解、·星罗·棋布、·蝇营·狗苟（名词作状语），·衣·冠禽兽（名词用作动词），摧·枯拉朽、防·微杜·渐（形容词用作名词），·丰衣·足食、不·远千里、·富国·强兵（使动、意动用法）等。

（2）文言文殊的句法结构在现代汉语中也时有出现。

如古汉语中的被动结构形式：“为”“为……所……”“于”等，现代汉语也不时使用，像鲁迅《藤野先生》中的“再继续写些·为‘正人君子’之流·所深恶痛疾的文字”，《冰心略传》中的“她写出了·为文坛瞩目的短诗集《繁星》和《春水》”，还有像“受制·于人”等。

又如现代文中的词语“时不我待”等，也保留了古汉语宾语前置的特色。

篇10

[关键词]企业文化中国文化诚信德

企业文化是美国人在20世纪80年代初总结日本管理经验和美国管理教训才提出来的，是一种文化与经济结合的产物，又称公司文化、组织行为、组织文化和管理文化。我国学者魏杰总结指出：所谓企业文化就是企业信奉并付诸于实践的价值理念，也就是说，企业信奉和倡导并在实践中真正实行的价值理念。由此可见，企业文化现象都是以人为载体的现象，而不是以物质为中心的现象，由一个企业的全体成员共同接受，普遍享用，而不是企业某些人特有，并且是企业发展过程中逐渐积累形成的。同时，企业文化也是民族文化的一部分，企业文化的形成，一方面是构建在传统的民族文化基础之上，另一方面是根据企业自身的发展，归纳创造，形成企业自身独特的文化要素和精髓，创造出有利于企业发展的企业文化。

作为东方文明的发源地，中国的传统文化有许多值得流传和发扬的精华，对在此基础上形成的企业文化的发展造成了深远的影响，形成了独具特色的中国传统的企业文化。这一企业文化大致经历了三个阶段：第一阶段是简单商品经济下的手工作坊文化，它随着商品经济的不断发展而完善；第二阶段是在工业发展时期的中国企业文化，它是企业文化的发展阶段；第三阶段是当代中国企业文化，随着市场经济的发展而创新。

一、以德治企

企业文化的精髓是德。孔子认为，人要讲高尚的道德品格修养，守信于德，古代皇帝用“仁德”来教育他的臣民，陶冶修炼，塑造美德，以德服人，当今提倡“以德治国”，并渗透到社会的各个领域，各行各业都在提倡职业道德，教师讲师德，医生讲医德，企业讲“企德”，就是以德治企，把德熔铸到企业管理中，并在企业行为中加以提倡和应用，成为企业的行为准则。

德是商之本，无德不成商。创建于1669年的北京同仁堂，拥有境内外两家上市公司，海内外四百多家药店，以其配方独特，选料上乘，工艺精湛，疗效显著而闻名于世。自创办至今，同仁堂始终恪守“炮制虽繁必不敢省人工，品味虽贵不敢减物力”的古训，秉诚“修合无人见，存心有天知”的自律信条，历经风雨，阅尽沧桑，铸就了一块享誉中外的金字招牌。同仁堂以中华民族的传统美德“同修仁德，济世养生”作为企业精神，以“德、诚、信”作为企业的职业道德，以堂训、古训为企业的基本内涵，以“诚信为本，药德为魂”作为企业的经营宗旨，以“以义正，义利共存”作为企业的经营哲学。个性鲜明的企业文化在同仁堂的发展中建立了不可磨灭的功勋。

以德治企的重要表现形式是企业在管理中要实行以“德”服人，实行人性化的管理，使企业充满和谐的氛围。太极集团有限公司曾是一家名不见经传的中药作坊式加工厂，如今已是拥有资产上100亿元的国有大型企业，拥有“太极集团”、“桐君阁”和“西南药业”三家上市公司。靠的就是“忠诚、团结、努力、责任”的太极理念。太极集团实行以“德”服人，成功地开创了哑铃型发展格局下的“全员营销”模式。以“德”治企业，持续推动企业资本优势快速扩张。

二、重视人才

企业最重要的财富不是拥有多少资产，而是拥有多少人才。人才是企业成功的第一要素，得人才者得天下，得人才者得企业，得人才者得未来。企业家艾科卡说：“你可以取走我企业的所有存款，拆去我工厂里所有设备，但务必请你留下我们所有的员工，因为他们才是我们企业的真正财富”。海尔集团总裁张瑞敏认为“人的素质是海尔过去成功的根本，今后我们面临的挑战也是人的素质问题，你能把许多人的力量聚合起来，这个企业就成功了”。美的集团董事局主席有一句口头禅：“我宁可放弃可赚100万元利润的生意，也不放弃一个有能力的人才”。在美的海纳百川的胸襟下，美的吸引了大批优秀的人才，他们在企业中发挥了重要作用，为美的公司创造了巨大的财富。

中国传统文化中的人本思想对企业文化的影响深远。重视人才表现在企业要用好人才，为人才搭建施展才华的舞台，企业给做出成就的员工给予奖励，给有才华的员工提供升迁的机会。海尔集团总裁张瑞敏说：“你能翻多大的跟斗，我就给你搭建多大的舞台”，海尔集团通过公开、公平、公正等竞争方式选拔人才，惟才是用，而不是讲资历，所以在海尔管理人员平均年龄只有二十几岁，实现企业管理人员的年轻化，使整个企业充满生机与活力。太极集团的董事长白礼西说：“能够经营管理好人才的企业，才有可能成为最终的赢家”。太极集团选拔人才从不论资排辈，而是采用“德才兼备为上用，先德后才为中用，先才后德为下用，无德无才为不用”的思想，使一大批优秀人才脱颖而出，从而加速了企业的发展。烟台东方电子信息产业集团有限公司总经理隋元柏常说：“我们对待员工要像五星级宾馆对待客人那样，特别是我们的科技人员”可见企业对人才的重视。

当今世界的竞争不是产品的竞争，而是人才的竞争，一些企业利用各种方法争夺人才。烟台东方电子信息产业集团有限公司的发展史上永远记载着这样一个例子：某名牌大学的一位博士想到东方电子信息产业集团有限公司去发展，东方电子信息产业集团听到此消息后，认为他是企业所需的人才，就给他发去了任命书，并给他配置了专车和安排了一套住房，这位博士来到公司不到一年就主持开发了一套大型电子自动控制系统，为企业创造了更多的价值，这就是得人才者得企业的鲜活的例子。烟台东方电子信息产业集团有限公司由不足百万元的小厂一跃成为拥有18亿资产的大型企业，靠的就是人才的引进。

三、诚信经营

诚信是一个企业的道德和行为规范，诚信是一个企业的立业之本。一个人讲究诚信，其它人才会相信他；一个企业讲究诚信，消费者才会信赖它，才会去购买它的产品，企业才能获得利润，企业才能发展、壮大，才能在激烈的市场竞争立于不败之地。

诚信作为道德化理，千百年一直贯穿于企业的管理之中。伟志集团是一家成立于1987年的民营企业，由一个由5000元贷款起家的服装作坊发展成为了一个拥有400多家服装专卖店的集团公司，伟志集团有限公司总裁向炳伟先生在《我的财富——善诚智勤》一书说：“谁的资本和谁来经营资本并不重要，重要的是抱着什么样的目的来经营，在经营的过程中我们为社会做了些什么？为国家做了些什么？为他人做了些什么?”。向炳伟先生制定了“善诚智勤”的企业理念，遵循“不满意就退货”的服务承诺，推出“你穿衣我洗衣我烫衣”的服务理念。为顾客着想，有时公司遇到能赢利但对公司信誉有影响的业务，公司为了长远发展和对顾客负责都给以拒绝。

诚信铸造信誉，信誉是企业的无形资产。海尔集团认为公司销售的不是产品而是信誉。在海尔公司有这样一个故事，公司有一位销售员为潮州的一位用户送洗衣机，当车开到离潮州还有2公里地方时出现了故障。怎么办，是明天再送，还是再等车修好再送？为了公司的诚信，为了顾客，这位销售员背着75公斤重的洗衣机，走了2公里路把洗衣机送到用户家里，有如此员工维护企业形象，海尔“真诚到永远”的理念就能真正地实现。

诚和信是中华民族最美好的东西，国家提倡诚信，企业用诚信来铸造辉煌，用诚信来教育员工，用诚信和以义取利精神来善待顾客，企业只有在诚信中才能发展壮大。四、追求创新

创新是企业的动力。任何企业要发展，都必须要不断创新，超越自己，追求卓越，才能获取更大的利润。创新是企业发展的源泉，创新需要以知识和技术为基础，需要以人力和物力为后盾，所以创新的程度取决于一个企业学习知识和技术的能力，以及将知识和技术迅速转化为行动的能力。海尔集团，用了二十的时间，把一个亏损147万的小厂把它变成了中国的第一品牌，其年销售额达到1000亿元，是什么原因使海尔获得如此成功？最重要的原因是创新，海尔集团总裁张瑞敏说：“海尔的竞争优势在于创新，创新是海尔公司的灵魂”。海尔公司所倡导的海尔文化是：以观念创新为先导，以战略创新为基础，以组织创新为保障，以技术创新为手段，以市场创新为目标。海尔的创新是站在巨人的肩膀上，吸取别人的精华，创造性的学习和借鉴。太极集团在准备销售“曲美”产品时，太极集团高层就决定在销售模式上进行创新，于是成立第一个产品经理组，对市场进行的调研和上市论证，制订营销模式。在短短几个月内，他们就完成了从产品论证到上市，并取得了令人惊奇的效果。太极在业内首创中国第一个药品经销权拍卖会，第一次用法律程序来选择经销商，在社会上产生了很大的反响，效果出奇的好，也提高了太极集团的知名度。可见，创新是企业发展的动力。

企业的创新是一项长期的任务，需要坚持不懈地进行，不断的创新才能不断推出新的技术和新的产品，企业才能获取更大的利润，才能推动企业的发展。海尔集团总裁张瑞敏说：市场是在不断变化的，所以创新的成果都是相对的、暂时的，今天的成果到明天就不一定是成果，所以你这个成果在别人推倒你之前，自己要先否定自己，只有自己不断推倒自己，才能永远不被别人打倒。1995年，当海尔的研发部门对整个市场调研之后发现每年的6月～10月是销售洗衣机的淡季，其原因是整个洗衣机市场只有大洗衣机，人们无处买到洗少量的衣服能节约水和节约电的小洗衣机。海尔公司的员工经过200天的奋斗，终于生产出了这种小洗衣机——小小神童洗衣机，一个多月就销售了10多万台，小小神童问世后不久，海尔又推出第二代、第三代，到如今已开发了第八代小小神童洗衣机。此后，还成功地生产出能洗水果、削土豆皮等独具功能的洗衣机。可见，海尔集团把技术创新放在首位，不断推出新产品和新技术。

中国的企业文化传承了中华民族文化的许多优秀品质，形成了中国独特的企业文化，推动着企业向前展，但也应看到，中国传统企业文化也有一些不足，如人情大于制度，“自给自足”生活方式使企业有小生产经济的印痕，不过，这些不足已得到了改善，并随着社会的不断发展得到完善，从而形成灿烂的中国企业文化。

参考文献:

[1]赵建平:企业文化——管理的灵魂.北京:中国石化出版社，2002

[2]王成荣:企业文化教程.北京:中国人民大学出版社，2003

[3]刘俊心等:企业文化学—企业现代管理致胜宝典.天津:天津大学出版社，2004.1