文艺作品的要求范文

导语：如何才能写好一篇文艺作品的要求，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：科学发展观 文艺创作 作品

文艺创作以人为本，就是要以文艺家和受众为本，以服务人、满足人、提升人为出发点和落脚点；文艺创作的成果是出作品、出人才，文艺创作出成果的保障是好的文风艺风，是对人民、对历史、对艺术的极端负责任的精神和淡泊名利、甘于寂寞、敬业献身的人格操守。在开展深入学习实践科学发展观活动中，我们不断强化实践探索意识、改革创新意识，以观念创新推动文艺创新的新发展，创作出了一批具有鲜明时代特色、时代精神、时代风貌、时代气息的文艺精品。

一、坚持以人为本

把满足人、服务人、提升人作为出发点和落脚点，坚持“二为”方向和“双百”方针，不断创造出更多反映人民主体地位和现实生活、群众喜闻乐见的优秀文艺作品。以建国六十周年为契机，县艺术创作室创作了大型现代豫剧《好哥张大山》。该作品以全国第十一届人大代表、“感动中原十大人物”、“全国十大杰出务工青年”张全收在南国深圳创造的“张全收模式”动人事迹为原型创作的。

二、坚持文艺创新

文艺创作的大发展大繁荣需要不断创新文艺的手段和形式，满足不同群体、不同层次的人民群众的需求，给人民群众带来更多思想上的启迪、身心上的愉悦、审美上的享受。文艺创作如何在继承民族优秀文化传统的同时，积极吸收借鉴世界优秀文明成果，不断增强包容性，已成为一个至关重要的问题。对此县文联与县文化局坚持在继承中创新，在创新中继承。在继承传统、民间文艺精髓的同时，对文艺手段和文艺形式进行必要的创新，不断为文学艺术注入新的元素，既保护传承原生态文化，又催生新的文艺品种。

三、坚持凸显特色

以科学发展观指导文艺创作，要求贴近基层、贴近生活、贴近群众，自觉投身建设中国特色社会主义的伟大实践，深刻体验社会前进的准确信号，准确把握人民群众的内心感受，以独特的审美方式，艺术再现人民群众的精神风貌。科学发展观是中国化的最新成果，是我国经济社会发展的重要指导方针，当然也是我国文学艺术包括文艺理论发展的重要指导方针。特别是科学发展观所集中体现的关于发展的世界观和方法论，对于中国化文艺理论的发展有着特别重要的指导意义。

以什么标准评判文艺作品呢？恩格斯在《致斐·拉萨尔》一文中把“美学观点和历史观点”作为评价文艺作品的“最高标准”，并把“美学观点”置于“历史观点”前面。这就是在恩格斯看来，评判一部文艺作品在美学上的优劣程度，即审美化、艺术化的程度，应该是第一步工作。当一部文艺作品经不住美学分析的时候，也就是这部文艺作品不是靠审美的方式去把握世界、反映世界，而是靠公式化、概念化、说教式地把握世界、反映世界时，就不值得再对这部文艺作品进行历史评析了。文艺作品的题材再重大、主题再深刻，如果审美化、艺术化程度太低下，它的“吸引力和感染力”也就低下，它征服受众和占领市场的能力也就很低下；这样的文艺作品，服务人、满足人、提升人的目的就难以实现。这是问题的一方面。另一方面，文艺创作始自人类的审美活动，但贯穿着人类对世界的历史评价。别林斯基曾经说过：“历史的批评是必要的。特别是在今天，当我们的世界有了肯定的历史倾向的时候，忽略这种批评就意味着扼杀艺术。”文艺批评如此，文艺创作亦然。故笔者认为，恩格斯所强调的“美学观点”，就是对文艺创作、文艺作品的审美形式的美学要求，即艺术性要求；恩格斯所强调的“历史观点”，就是指文艺工作者进行文艺作品创作时意识到的历史内容的深度和广度，即思想性。恩格斯所强调的“美学观点和历史观点”，就是指的艺术性和思想性。这两者是相辅相成、交相辉映、相互统一的。

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关键词：文艺理论；现实主义文艺；电视真人秀

中图分类号：G220 献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）11-0102-02

一、文艺理论中文艺的功能

文艺自身有着怎样的文艺价值？他对社会的意义在于哪些方面？这些问题在文艺理论中对于艺术功能的论述是深刻而又有意义的。马克思在评述拉萨尔的历史剧《济金根》时就提出了对“真”“善”“美”的建议。马克思认为，“真理”是作品的功能和价值，而“善”是作品的教育功能和价值；而“美”是要求文艺作品在内容与形式上要保持高度的统一，真善美三者既互相发挥各自的作用，同时又在文艺作品中相辅相成。也就是说，马克思告诉人们一件合格的文艺作品要具备认知、教育、审美这三个方面。让人首先熟悉这种艺术，其次被这种艺术所感动，但又不失审美要求。艺术来源于生活又高于生活，所以艺术不是抽象而来的，而是生活的一种反应。马克思认为，艺术是人们认识社会的一种工具。大千世界为艺术创作提供素材而与此同时，创作人也应把自己的情感、观念、认知赋予在作品中，引起观看者的共鸣，激发人们的情感，随文艺作品的起伏而起伏。这也是艺术作品的强大感召力。文艺作品还会拉动整个社会的审美，艺术作品的形式要统一，思想性、真实性、艺术性要高度统一，塑造好典型。塑造典型的过程就是从个体到群众，再从群众回归个体而且要高于原型，方能引起观者的共鸣。马克思在对文艺功能的论述中，实际上有着浓重的现实主义色彩。

二、现实主义文艺理论

在文艺理论中，对其现实主义文艺理论是如此刻画的：现实主义文艺理论最基本要求就是认为文艺作品要对现实关系的真实反映。对当今社会现象一种艺术化表达，展现社会的本质以及发展的必然趋势，也就是体现出真善美的“真”，因为只有创作者尊重事实，在“真”的条件下完成创作，人们才能透过艺术作品看到本质，了解作者想表达的思想与审美，以达到认知的目的，从而发挥出艺术作品本身的价值。

文艺理论主要表现在对人物塑造的主要观点上，进行合理地夸张和虚构，尤其是要注重细节的表达，真实的再现典型环境中的典型。不同的环境有不同的典型。马克思虽然没有在马克思文艺理论中详细解读典型这一概念。但是在恩格斯的书信中人们可以找到对典型的看法：“每个人都是典型，但同时又是个体”。在塑造典型中，要注意以下几点：1.个性与共性的关系；2.个性与共性的统一；3.什么人什么事可以表达共性？注意这三点，才能塑造出栩栩如生的人物形象，在电影或电视剧作品是如此，在真人秀上亦是如此。马克思主张在典型的环境中寻找典型的人物，在我国一些真人秀中也有表现：如《二胎时代》中节目组的选择主题是机于二胎政策放开的大环境下，挑选的家庭也都是适合要二胎或者即将要二胎的典型人物，这让观众看起来才更贴合生活，尊重事实，产生共鸣。

三、真人秀中的文艺理论

关于“真人秀”这个词，人们并不陌生，我国的真人秀起步并不晚，但是一直处于默默无闻的阶段，直到2012年才在真正意义上实现了真人秀的“繁华盛世”，随之成为具有普遍意义的社会文化现象。真人秀当前没有明确的界限，多指“由路人（非艺人）在规定的情景中，根据事先的游戏规定，为了一个明确的目的，做出自身的动作，同时摄像师也将此行为记录下来制作成节目播出”，也泛指“由制作者制定游戏规则，由路人（非艺人）参与录制的电视游戏竞技类节目”。它也被定义为“在一个特定的虚拟空间内发生的真实故事，将具有全范围的、真正的近距离的镜头和人物作为一个节目的核心”。

1.我国真人秀在现实主义文艺理论中的典型环境体现

我国真人秀大热是从2013年湖南卫视引进韩国MBC电视台户外真人秀《爸爸去哪儿》而真正掀起了一场真人秀狂潮，几乎在一夜之间家喻户晓，在2013年11月1日播出的《爸爸去哪儿》第一季第四期收视率达到了历史最高的13.7%。这股“亲子热”在各大卫视掀起狂潮，浙江卫视的《爸爸回来了》、深圳卫视《中华小当家》等一系列亲子秀接踵而至。《爸爸去哪儿》无疑是成功的，根据马克思文艺理论的观点来讲此节目基本上达到了对“真”“善”“美”的需求，另外在满足社会大背景条件成熟的前提下，与客观现实相契合，才能最大发挥文艺的教育功能与价值。笔者所理解的现实主义，除了细枝末节以外，能够将典型的人物与典型的社会环境微妙的契合，也就是说真实地再现典型人物。才能最大化地将作者给观众的教育意义与信息传递出去。《爸爸去哪儿》节目组抓住了当今中国社会“独生子女”现象。绝大部分家庭都是一个小孩，而由于父母的工作需要导致父母对孩子陪伴的缺失，容易诱发一些家庭矛盾的滋生。节目组以明星树立典型，重新阐释了独生子女社会背景下的父爱，抓住了全社会的痛点，从而一炮而红。

但国外的真人秀节目早于国内，节目类型也很丰富，节目内容比较成熟，像美国的《下一顶级模特》《学徒》《美国偶像》《工程》《助航》等，韩国的《Running man》《无限挑战》《我们结婚吧》《超人回来了》等，其中有些真人秀已经举办十年之多。然而各大电视台和各大网络媒体仿佛看到了真人秀的美好前景而纷纷向往。如在美国家喻户晓的名模选秀节目America’s next top model，爱奇艺也在2014年举办了《爱上超模》；韩国的《running man》节目被浙江卫视购买版权名为《奔跑吧兄弟》；韩国《我们结婚吧》被江苏卫视引进大陆更名叫《我们相爱吧》；韩国的《无限挑战》被中央电视台引进并拍摄成《了不起的挑战》等，当然质量良莠不齐，但是大部分真人秀节目都进行了本土化的处理，这种处理方式不单单是请用中国的歌手、演员，而且主要是基于传统文化和道德标准的道德教育在中国受众的成长接受心理的考虑。在西方真人秀节目中，真人秀更加喜欢将人性极大的暴露出来，以给人心理上的冲击。而在我国，规避是我国真人秀的重要任务。借鉴自《阁楼故事》的真人秀《完美假期》则是尽力淡化窥私部分，让一部分社会学家的访谈加入进来，重点研究中国社会转型期中人物之间的新关系。那么为何国外的真人秀所探讨的人性层面却在中国无法搬上荧幕？这还是由于我国的环境所导致：观众并不熟悉真人秀这种娱乐形式，观众的大众审美还有待培养；西方的真人秀是基于当地的社会形态而产生的，将其生拉硬套到中国市场，可能会适得其反。

2.真人秀的真实性还有待考量

文艺理论中国的现实主义文艺论最基本的要求就是认为文艺作品是对现实关系的真实描写，是对社会关系的解释，可以展现社会的本质特征及其发展趋势。通俗来说，就是讲文艺作品的真实性。文艺作品虽然有一定的夸张和戏剧的成分，但是还应该从实际出发，按现实面貌再现实际，真实的细节，尊重社会背景，揭示社会本质。尤其是真人秀，挂着“真”的字眼更应该重视对现实的真实描述，而现在的大部分真人秀不是真而是作秀。

关于真人秀兴起，不得不说一些病态的社会影响。人们都戴着假面具来生存，同样的虚伪，同样的造作，就像一部无聊的电视剧，每个人都是这部戏的主角。长此以往，人们喜欢窥探，喜欢通过依附其他人的生活取悦自己，于是窥伺成了人们的一种乐趣，人们爱讨论别人的私生活，但人们也害怕被别人窥视，陷入恶性循环。国内外有很多真人秀就是抓住了人们的这一特点。如韩国SBS电视台《星期天真好》的单元栏目《室友》让男女明星同住一个屋檐下，并在屋子里布满了摄像头，24小时不间断拍摄。有人说，为了反映现实的现实表明。但是许多真人秀通过后期的剪辑和节目组的引导加工之后，最终呈现给大众的不一定是真实的样子，或是为了收视噱头而加工的炒作，有时候这样做虽然暂时满足了节目的观赏性，但却引导的是错误的审美与错误价值导向。这与马克思的现实主义文艺理论是相悖的。

四、从文艺的发展来看真人秀的未来

本论文例举真人秀作为例子向大家解释了文艺理论中的现实主义部分。真人秀的三个基本要求是要有互动性、个性化、责任感，这与文艺理论的基本要求基本一致。不仅是真人秀，作家在创作文艺作品时，要表达出自己的思想、情绪、感受，让观众产生共鸣，这就是互动性。抓住典型，看清背景，注意共性与个性的区别，同时个性又育与共性之中就是个性与共性的统一。作为一个文艺作品，要有最起码的教育功能和审美能力，这也是社会所赋予的责任感。

从文艺的发展来看，首先思考文艺的起源，马克思、恩格斯认为艺术起源于劳动，人类在满足基本需要以及同这些需要密切相关的生产后，才会考虑文艺享受，真人秀也是这样，它是我国社会主义背景下经济物质达到一定水平、物质文化提高下的产物，所以真人秀的成长是依附经济发展的土壤而生长的，真人秀已经成为电视节目里最热的板块，对此，国家也进行了更加严格的管控。2015年7月22日，国家新闻出版广电总局网站上公布的《关于加强管理的现实展示》（以下简称《通知》），为真人秀更大力度的提升和完善、丰富思想内涵、传递正能量提供了政策依据，在实现教育和社会意义上发挥了积极作用。

在当今真人秀节目过分泛滥的情况下，一台好的真人秀一定要充分把握住观众的心理，不能一味地为了满足观众的好奇欲，不要一味地借鉴模仿别人的功劳，不可不去审视作为媒体的责任感。通过集思广益，不断地收集新鲜的观点，不断听取群众的意见，通过文化创新让每一期的节目都能让观众产生共鸣，为做中国杰出的电视作品而努力。

参考文献：

[1] 彻阍.文艺理论（第二版）[M].北京：北京高等教育出版社，2006.

[2] 陆梅林，马克思.恩格斯论艺术（第一卷）[M].北京：北京人民文学出版社，1983.

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一、反映时代精神是文艺创作的重要价值取向

时代精神作为对现代文明内核与精髓的抽象与概括，是一个时代所特有的、代表社会发展方向、引领时代进步的人文质素，是一种为全体社会成员所共同尊奉的先进思想理念。文艺作为时代的心音、弦歌、徽志和节律，在刻录时代既往、驱引时代当下、辟划时代未来的过程中，必然要律动和高扬时代精神。指出：“在人类发展的每一个重大历史关头，文艺都能发时代之先声、开社会之先风、启智慧之先河，成为时代变迁和社会变革的先导。”这表明作家艺术家不仅是时代迁变演进的亲历者、见证者和抒写者，更是时代精神的擢拔者、时代风气的彪炳者、时代风尚的垂范者。

当今中国，正处在大踏步赶上现代化潮流并站在世界发展前列的历史时期，正处于为人类文明进步作出重要贡献的伟大时代，忠实记录、深刻反映、艺术再现这个恢宏时代的巨大变迁，为人民群众提供优质的精神食粮，既是文艺创作的中心任务，也是当代中国作家艺术家的重要价值体现。而要确保文艺创作始终坚持正确的价值取向，就必须大力倡导和弘扬时代精神，这不仅是文艺创作的内在要求，更是文艺创作的本质特征。

回望我国文学发展史，不难发现，一大批经典名著之所以能够在漫长的历史岁月中代代流传，且至今依然辉耀着璀璨的艺术魅力，一个重要原因便是这些作品均从某一侧面折射出特定历史时期的时代风貌与时代精神。

每个时代孕育着每个时代的精神，每种时代精神都表征着当代人最崇高的价值追求。我国近40年改革开放的伟大实践，培植铸塑了以改革创新为核心的时代精神，这一时代精神与中华优秀传统文化和人类文明优秀成果相承接，与社会主义核心价值观相契合，成为当代中国的主旋律和最强音。

文艺作为一种意识形态，是一定社会生活在作家艺术家头脑中反映的产物，是时代精神在创作实践中的濡化、淬炼、投射、聚合和涵育。诚如英国作家劳伦斯所说：“艺术家的职责，是揭示在一个生气洋溢的时刻，人与周围世界之间的关系。由于人类总是在种种旧关系的罗网里挣扎，所以艺术总是跑在时代前头。”

近年来，我国作家艺术家倾情服务人民群众，倾心创作精品力作，开启了我国文艺事业繁荣发展的崭新气象，发挥了“文艺是时代前进号角”的特殊效能。但也应当清醒地看到，我国文艺创作在很大程度上还存在着有数量缺质量、有高原缺高峰的现象，难以满足人民群日益增长的高层面精神需要和高品位审美需求。

文运同国运相牵，文脉同国脉相连。指出：“今天，我们比历史上任何时期都更接近中华民族伟大复兴的目标，比历史上任何时期都更有信心、有能力实现这个目标。而实现这个目标，必须高度重视和充分发挥文艺和文艺工作者的重要作用。”作家艺术家要自觉扬厉以改革创新为核心的时代精神，拱卫和恪守文艺创作的正确价值取向，进一步承负和履行时代赋予的神圣使命与责任担当，以饱含激情与饱蘸诗意的笔触，精准有力地状绘当今大变革时代背景下的生活主潮与社会景观，把更多体现中华文化精髓、反映中国人审美追求、传播当代中国价值观念、符合世界进步潮流的优秀作品奉献给伟大的时代。

二、反映时代精神是打造经典文艺作品的重要路径

作为社会生活与社会变革的观念浓缩和意识升华的时代精神，是在现实经济基础上整合聚变而成的上层建筑，是对人民群众社会实践的典型化认知和理性化表达。文艺创作只有高扬时代精神的旗幡，镂刻时代足迹，鸣响时代回音，镌绘时代图谱，才能构织出具有深湛意蕴和新异气派的经典作品。指出：“任何一个时代的经典文艺作品，都是那个时代社会生活和精神的写照，都具有那个时代的烙印和特征。”经典文艺作品蕴藉着人们的情感和梦想，体现着一个民族的思想深度、文化厚度和精神高度，在纾困心理、慰藉心灵、淳化心绪和提升心智等方面发挥着独特作用。

经典文艺作品虽然不是历史学文本和社会学专著，但却承载着不同时代的世道人心，浓缩着不同时代的社会面影。这正如别林斯基所指出的：每一部包涵时代精神的文艺作品，都无异于“俄罗斯生活的百科全书”，并由它们构筑了整个国家和民族的精神高地与信仰圣域。

文艺经典作为经过时代涵寓、历史淘漉和社会磨砺所形成的鸿篇嘉构，揭示了时展的本质特征和基本规律，潜蕴着强大思想力量和丰厚精神釉质，不仅启发着哲人的心智和灵慧，而且陶冶着大众的性情和德操。对经典作品的特质和功能进行了精辟阐释：“经典通过主题内蕴、人物塑造、情感建构、意境营造、语言修辞等，容纳了深刻流动的心灵世界和鲜活丰满的本真生命，包含了历史、文化、人性的内涵，具有思想的穿透力、审美的洞察力、形式的创造力，因此才能成为不会过时的作品。”

时代精神本身虽然明朗清晰，但其表现形式却如同大海的波涛般气象万千。图解时代精神、肢解时代精神不足取，游离时代、规避时代更是作品创作的歧途甚至绝路。当代中国，各种思想相互激荡，各种文化相互交融，社会生活目迷五色，社会结构日趋多元，特别是市场经济深刻改变和重塑着社会生活、经济形态以及人们的思想状貌和精神风貌，同时也极大地调整和不断修饰着文艺的形态和质态。其结果便是引发文艺创作在思想倾向、创作方法和价值追求上的多向位移与多种选择。这种位移与选择在客观上偏离了当代文艺固有的美学旨趣和正确的价值取向，主要表现在疏离传统韵味、泛化意义中心、解构主流思想、淡漠人文关怀。娱乐化和媚俗化的创作倾向降低了文艺品位，在一定程度上导致文艺创作走向迷乱与虚妄。在文艺创作机制中，如果欲望化取代了社会性，娱乐化屏蔽了义理性，利益化淹没了功德性，恣意化支配了规约性，附庸化替代了先导性，低俗化消解了崇高性，那么文艺创作必然丧失本体价值，同时也丢掉了其本应具有的社会意义与审美功能。其最终结果，就像马克思所断言的那样，文艺创作一旦将崇高、正义、公理、奉献等观念、情感和追求“淹没在利己主义打算的冰水之中”的时候，就必然会在形态、性质和功能上异化为精神的疣物。

有鉴于此，郑重要求：“广大文艺工作者要把握时代脉搏，承担时代使命，聆听时代声音，勇于回答时代课题。”作家艺术家只有把弘扬社会主义核心价值观作为根本任务，用博怀去拥抱时代，用深邃目光去观察时代，用真挚情感去体验时代，才能不断推出弘扬中国精神、凝聚中国力量的传世经典，才能无愧于时代赋予的庄严而神圣的使命。

三、反映时代精神是作家艺术家德艺修为的重要表征

作为国家软实力和民族文化风貌集中体现的时代精神，是以人为主体的特定时代生活与社会实践的升华物。因此，要使作为铸造灵魂工程的文艺创作始终充盈时代精神，就必须提升创作主体的综合素养，笃化作家艺术家的德艺修为。指出：“文艺工作者要自觉坚守艺术理想，不断提高学养、涵养、修养，加强思想积累、知识储备、文化修养、艺术训练，努力做到‘笼天地于形内，挫万物于笔端’。除了要有好的专业素养之外，还要有高尚的人格修为，有‘铁肩担道义’的社会责任感。”这就要求作家艺术家努力做到德艺双馨，既要成为否弃不良时代风气的践行者，又要成为践行良好时代风尚的引领者。

一是树立科学的时代观。作家艺术家书写描摹时代必须坚持辩证法和唯物史观，把握现实生活的基本面和基本走向，分清时展的主脉与支流，厘定社会递嬗的表象与本质，正确处理褒扬礼赞与批判鞭挞的关系，积极创作为历史存正气、为世人弘美德、为时代聚精神、为自身留清名的优秀作品，努力释放文艺作品的积极功效和正向能量。

二是把时代精神融入作品。文艺自有文艺的规律，创作自有创作的法度。时代精神是优秀作品的先决条件和必备要素，惟有时代精神才能赋予文艺作品以精美形质和优良品格。作家艺术家要以改革创新的时代精神统摄文艺创作，不断创作出体现时代精神、彰显时代风貌、切入时代腹地、反映时代本质，有筋骨、有道德、有温度的妙作佳构，以人文纽带牵系人与人的心灵，增强人们的生活信心和生存勇气，提升人们的民族骨气和文化底气。

三是发P现实主义创作传统。认为，“意识在任何时候都只能是被意识到了的存在，而人们的存在就是他们的实际生活过程” 。文艺创作作为物化的意识，只能是对现实存在的时代生活的能动反映。要求文艺工作者，要“用现实主义精神和浪漫主义情怀观照现实生活”。现实主义既是一种艺术表现形式，也是一种文艺创作方法。现实主义创作精神倡导贴近生活、贴近时代、贴近人民，主张作家艺术家深入现实生活，汲取时代养分，坚持问题导向，表现大众悲欢。

我国文艺创作实践和成就充分表明，现实主义作品以其鲜明主题、丰赡内蕴、开放姿态与高迈品格，呈现出不竭的活力、巨大的张力和持久的魅力。作家艺术家只有以现实主义精神审视生活、观照时代，不断进行生活和艺术的积累，不断进行美的发现和美的创造，让文艺创作“接住地气、增加底气、灌注生气”，才能使文艺作品更加富有生活质感与现实温度。

四是进一步增强精品意识。文艺精品的创作须臾离不开时代生活的补给和滋养。不关注、不追踪时展，一味追求“内宇宙”自我膨胀，不仅无助于精品力作的产生，而且可能导致俗品不断、庸品泛滥。作家艺术家只有驻足时代潮头，潜入生活深处，努力获取文艺创作所需要的题材、素材、激情、诗意和灵感，才能创作出思想精湛、艺术精美、制作精良的优秀作品，才能使这些作品成为艺术长廊里的旌帜和文化天幕上的星斗；只有直面当下时展主流和人民群众的生存现实，以个性化的感受和体验获得独特的审美发现并藉此增强作品的厚度、深度、力度、精度，才能创造出丰富多样的中国故事、中国形象、中国旋律。

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近年来，有些文艺创作与批评出现了一种脱离中国当代社会生活的倾向。应该推崇什么样的作品，质疑什么、弘扬什么，在文艺批评领域成为一个令人焦虑的问题。在文艺工作座谈会上的讲话中明确指出，“优秀作品并不拘于一格、不形于一态、不定于一尊，既要有阳春白雪、也要有下里巴人，既要顶天立地、也要铺天盖地。只要有正能量、有感染力，能够温润心灵、启迪心智，传得开、留得下，为人民群众所喜爱，这就是优秀作品。”这样的优秀作品无疑都应有着深厚的中国当代社会生活底蕴和强烈的中国精神、中国观念的认同。因此，文艺批评不能只抓住表面和细节，不能只在作品自身当中转来转去，而是要将批评的出发点和支点放到文学艺术发展的整体进程中，放到国家、社会的时代变迁中，放到中华民族的当代文化建构中，“运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品”。从这样的高度和角度审视文艺作品，自然就会把模仿之作、歪曲之作、媚俗之作、之作、一己悲欢之作、空中楼阁之作，摒弃在优秀作品的行列之外。

我们的优秀文艺作品，必然是深深扎根于中华民族沃土之中的，必然是属于中国的。“去中国化”的文艺批评，已经走进了死胡同。当前，对于文艺批评来说，世界眼光诚然可贵，但中国眼光则更为根本。因为只有具有了中国眼光，文艺批评才能发挥其发现中国精神、培育中国精神、弘扬中国精神的功能和作用。文艺批评只有具有了中国眼光，才能发现那些有着中华民族“一脉相承的精神追求、精神特质、精神脉络”的作品，发现那些“阐释中华民族禀赋、中华民族特点、中华民族精神”的作品，发现那些体现“中华文化的强大感召力和吸引力”的作品，发现那些以中国节奏讲述中国故事，并且能够塑造出具有中国精神的中国人群像的作品。这样的作品，才是具有正能量和感染力的作品。这种从文艺作品的解读中对于中国的发现，既是对当代文艺作品弘扬“独具特色、博大精深的中华文化”的创作倾向的肯定和支持，更是对通过文艺鉴赏传承中华美学精神、凝聚中华民族向心力的大力提倡和引导。这是时代赋予文艺批评的历史使命。尽管国内学界对于中国特质、中国精神和中国形象存在着各种争议，甚至一些西方学者也开始关注和介入讨论;但是，这个中国，一定不是西方理论剪裁的中国，也一定不是西方舆论“哈哈镜”中的中国。这个中国，从文化的角度看，是“以古人之规矩，开自己之生面”，“坚守中华文化立场、传承中华文化基因，展现中华审美风范”，“实现中华文化的创造性转化和创新性发展”的当代中国。

优秀作品的中国品格，必然是当代中国的品格。我们一直谈论的文艺批评某种程度上的失语，既是指在一定范围内失去了中国独有的当论话语体系，也是指在中国当代文艺作品中发现当代中国的文艺批评旨趣的弱化。强化这一发现当代中国的批评旨趣，是重振文艺批评的活力和魅力的关键所在。这种具有中国眼光的文艺批评，或许能够改变当下批评“褒贬甄别功能弱化，缺乏战斗力、说服力”的弊病，能够让批评成为引导创作、多出精品、提高审美、引领风尚的重要力量，能够让中华民族精神的大厦巍然耸立在当代中国坚实的土地上。当今天的批评在一定范围内发现当代中国电影的青春片里没有了中国，发现传统戏曲、民族音乐因欧洲中心主义而淡出了舞台和观众的视线，发现网络文学以自由抒写之名而粗制滥造、泥沙俱下，并不是要否定这些艺术门类的存在价值，而是要直面它们复杂的创作现状，审视它们与时代、民族紧密的文化关联，探索它们克服和避免被“他者化”的途径与方法，为它们寻找一条当代艺术发展的正确道路。这也是一条繁荣发展社会主义文艺的必由之路。

文艺批评怎样才能具有中国眼光，不是一个能够一言以蔽之的简单问题。但首要的一点在于，文艺批评必须从整体上重返并坚守自己的社会历史维度。把文艺理论与中国文艺现实紧密结合起来，以此确保文艺批评的强大话语力量。其一，在态度上，要做到客观、真诚，对作品的评论要实事求是，要说真话、讲道理，不能信奉“红包厚度等于评论高度”。文艺批评不能靠人为炒作而寻求上位，正如文艺创作不能靠自我炒作谋取成功一样。其二，在立场上，要直面现实，敬畏历史，守正创新。今天人们又在重新认识传统的当代价值。这种对于传统的强调，旨在守正创新，是对现实问题的一种积极应对。文艺批评勘探中华民族精神性因素的痕迹和脉络，尤其不能悬置和忽视近百年的革命历史传统。其三，在方法上，应以我为主，广泛借鉴。择取各种理论之所长，中外古今，无所偏废。批评的理论资源可以是多样的，但批评的立足点只有一个，即当代中国。所有丢弃这个立足点搞所谓“去中国化”的文艺创作和文艺批评，都绝对是没有前途的。

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关键词：群众文艺；和谐社会；生活；民族

党的十明确指出了建设社会主义富有中国特色的和谐社会作为全社会发展的思想纲领，也是我国未来发展与建设的主要任务。要建设社会主义和谐社会，必须保证和谐文化思想在每一个人民心中。在构建社会主义和谐文化体系中，群众文艺是不可缺少的一个部分，它代表了基层群众的生活、情感、价值观，对和谐社会的建设有着重要的意义。本文主要介绍了群众文艺在构建和谐社会中的重要意义。

一、发展群众文艺对构建和谐社会的重要意义

“走群众路线”是坚持走具有中国特色社会主义建设道路的基础纲领，发展群众文艺对于构建和谐社会具有重要的意义：首先，群众文艺在和谐社会构建过程中具有重要的支撑作用，和谐社会的主要内容包含有先进的物质水平和丰富的精神文明，文化在其中的重要性是不言而喻的。群众文艺作为社会文化中的重要组成部分，发展群众文化实际上就是一种面向基层的文化建设工作，其发展过程中每一个人民群众都参与其中，群众文化本身也能够直观的表达最为贴近群众生活的精神、思想、审美，对群众文化的发展与传播，能够将社会的真善美进行广泛的传播，有助于人与社会的高度和谐。其次，群众文艺能够进一步的提高民族素质，和谐社会的发展需要营造一个有利于民族精神与民族素质提高的氛围。中华民族上下五千年的民族文化、民族信仰在社会主义现代化建设中具有极大的精神驱动作用。从某种程度上来说，群众文艺表达的是基层人民的审美，实际上就是民族文化的一个缩影，进一步的发展群众文艺，通过将群众文艺所表达出来的勇敢生活、奋力拼搏、惩恶扬善、保家卫国等精神文化的讴歌和传播，利用群众文艺来进一步的影响全社会的民族品质、民族精神以及民族价值观的形成和发展，有益于提升我们民族素质。最后，群众文艺是满足群众精神文化的基本需求。和谐社会的构建，旨在为群众创建一个能够得到身心满足与充实的社会空间。文艺的基本功能在于满足人们日益增长的精神文化需求，让广大人民群众能够在享受艺术的同时心灵得到充实，精神境界也受到提升。

二、对群众文艺的基本要求

发展群总文艺是我国走可持续发展路线的必然选择，一方面，“可持续发展方针”包含了对我国社会资源、人口资源以及自然资源三个重要内容，人作为可持续发展观的中心主体，其思想上的同步是十分重要的，人民群众是国家组成的基本单位，利用群众文艺，能够促使人民群众树立起科学的发展理念，有利于提升民族素质；另一方面，在我国不断加快的经济发展建设过程中，发展群众文艺能够构建出一个文明的社会环境，实现文明社会与经济社会的齐头并进。但这并不意味着所有的群众文艺都能够成为构建和谐社会的一部分。现阶段，在我国的群众文艺发展过程中，一部分“审丑文化”“低俗文化”“封建文化”在现代化传播方式的帮助下也得到了一定范围的传播，严重威胁到了我国和谐社会建设工作。实际上，构建和谐社会对于群众文艺具有一定的要求的，最基本的要求包含以下几个方面：第一，发展群众文艺必须要保证群众文艺作品要源于真实的社会。群众文化作品的灵感应该源于生活实际，不能够是虚无缥缈的无病，应该是抓住群众生活中的真实素材，在此基础上进行艺术创作，只有这样，所产生的群众文艺才可能是源自生活同时又高于生活的，能够让群众在欣赏过程中体味其中的精神或者情操。第二，发展群众文艺必须要确保群众文艺作品的民族性和时代性，社会的和谐发展需要我们秉持着创新的精神，同时也需要我们传承中国的传统文化和民族精神。因此，在群众文艺作品中，不仅要加入具有现代化特征的时代精神，同时还需要将民族精神、传统文化融入其中。第三，发展群众文艺必须要保证文艺作品对先进文化的表现。要构建和谐社会，就要求群众文艺作品能够极力追求精深的思想、精美的制作、精湛的技艺以及内容和形式上的完美统一，经过时间的推移仍然能够引导人积极向上，进而促进社会主义事业发展。

三、和谐社会中群众文艺的发展途径

1.营造创作环境

一个良好的创作环境，将会有效的促进群众文艺的艺术精神、社会精神的深度与广度。因此，想要进一步的发展群众文艺，必须要为创作者营造一个良好的创作环境。这种创作环境可以简单的分为物质环境和精神环境两个方面。在物质上，应该予以一定的激励机制去鼓励创作者甚至是普通群众的自主创作，在精神方面，应予以群众文化创作者充分的尊重，最后，还要加紧培养群众文艺创作人才，并让他们在群众文艺创作中能够充分发挥其带头的作用。

2.提高创作意识与创作水平

发展群众文艺，首先需要相关群众文化事业单位的高效引导工作，应该将提升群众文化创作意识与创作水平作为引导工作开展的主要目的。在实践工作中，应该注重对群众文艺主流艺术旋律的把握和引导，应该进一步的抵制低俗文化、审丑文化、炒作文化等哗众取宠、华而不实的群众艺术表现形式，应该将表达积极向上的生活理念、精神文明等融入到文艺创作意识中来。应该进一步的树立群众文艺创作的精品意识，不要局限于对群众文艺的广度的追求，更要追求文艺的思想深度，群众文艺是群众对自然界以及社会生活现象本质认知的最好的体现，它使得群众能够认识社会，然后改造自身并去适应社会。

3.丰富群众文艺的题材和形式

和谐社会的构建的主要思想在于实现全社会各方各面的整体和谐，它并不是追求某一个局部的突出发展，而是整体社会的和谐共赢。具体到群众文艺发展实践工作中来，也就是需要进一步的丰富群众文艺的题材和艺术的表现形式，无论是社会生活的各个领域还是这个时代本身都能作为群众文艺创作的良好素材。

四、结语

群众文化直接面对广大群众，文艺的发展趋势将会对于人民群众的切身利益产生极为紧密的联系，通过发展群众文艺，能够进一步的起到对人民群众思想的内化作用，继而提高人民群众的思想觉悟，丰富他们的精神生活，从而让他们从社会生活中获取到富足感和满足感，这也是和谐社会所追求的目标。

作者:刘婕 单位:温州市文化馆

参考文献：

[1]傅佩蓉.浅析群众文化活动的现状与对策[J].大众文艺，2013（14）.

[2]王中海.构建和谐社会赋予群众文化工作的新内涵[J].价值工程，2010（04）.

篇6

 

一、“静穆”的提出与理论建构

 

1935 年底，朱光潜先生在《说“曲终人不见，江上数峰青”--答夏丐尊先生》一文中提出了一种名曰“静穆”的艺术理想：“所谓‘静穆’(serenity)自然只是一种最高理想，不是在一般诗里所能找得到的，古希腊--尤其是古希腊的造型艺术--常使我们觉到这种‘静穆’的风味。‘静穆’是一种豁然大悟，得到归依的心情。它好比低眉默想的观音大士，超一切忧喜，同时你也可说它泯化一切忧喜。”

 

“静穆”作为一种艺术理想，源自于 18 世纪启蒙时期德国古典美学的先驱--约翰·约阿希姆·温克尔曼( Johann Joachim Winckelman 1717-1768)。他在《论对希腊绘画与雕塑的模仿》中认为：抑或表情上，它们都具有一种高贵的单纯与静穆的伟大。正如大海的深处永远是平静的，不管海面上波涛多么汹涌;希腊人的艺术形象亦如是，一切强烈的激情都蕴涵在伟大而尊贵的灵魂之中。“[3]42因此，”高贵的单纯，静穆的伟大“亦成为温克尔曼心目中理想的艺术美。所谓”高贵的单纯“是指形式上的平淡简约，”静穆的伟大“则指涉心灵和精神上的沉静与崇高。”静穆“这一美学论题也得到了莱辛、赫尔德、歌德、黑格尔等德国古典美学家及尼采的高度重视，并得到了他们的认同。莱辛认为”这个论点是完全正确的“[4]7,赫尔德认为”宁静是古希腊一切艺术的共同特征“[5]11.以温克尔曼学生自居的歌德更是对这种观念表示敬佩，视为自己所追求的审美理想。

 

[5]498黑格尔则认为理想(艺术美)的本质是”永恒的无为自守的安静“[6]226.尼采则给”静穆“观念增添了悲观主义色彩，并以日神与酒神来阐释古希腊艺术的特征，认为艺术是”酒神的狂欢迷醉最终融入日神的光辉宁静之中“[7]355.

 

西方美学的”静穆“理想讲求节制与情感控驭，强调对于巨大痛苦和恐惧的征服与超越，是将激烈矛盾冲突有机融合状态下的达观心境，因为”在强烈激动的瞬间，心灵会更鲜明和富于特征地表现出来;但心灵处于和谐与宁静的状态，才显出伟大和高尚。“[8]18中国古代诗学虽未明确使用”静穆“一词，但文人们的艺术理想境界也多与”静穆“相关，他们多用”冲淡“、”平和“、”自然“、”旷达“等表达自身对于艺术理想的憧憬。苏轼在《书黄子思诗后》曾提出：”发纤秾于简古，寄至味于淡泊。“中国文人对于陶渊明的推崇与模仿亦可见证”静穆“理想在他们心目中的地位与价值。

 

”静穆“理想表现于文艺作品中，要求形式上的和谐均衡、沉稳平实;情感上的意蕴内含、自觉超然。可是想要真正达到这种艺术的理想境界，除了语言文字上的纯粹平和，创作主体自身的人格素养、信仰追求，以及读者在接受过程中的心理状态亦是其中的关键因素。只有将这些因素有机融合，才有可能实现中西方诗学与美学中的”静穆“理想。

 

二、创作主体”静穆“的人格理想

 

”静穆“不仅是文学文本所营造的理想境界，更是创作主体追求的人格理想。”它是诗与哲学的融合，表现出主体所具有的稳定深沉的人生信念，静穆中主体把信仰转化为自信、从容，由庄严的精神力量统摄并约制激动的感情，从而使艺术形式和谐、均衡、端庄、圆转，气势内蓄，含而不露。“[9]

 

文艺作品是创作主体人格的自然流露，试想如果一个作家自身并不具有宁静超然、稳定深沉的处世态度，又怎可真正营造出静穆达观的艺术之美，让读者接受博大、崇高、真挚而又旷达的精神洗礼呢?因此，想要文艺真正达至”静穆“的理想境界，创作主体自身的人格修养至关重要。

 

首先，”静穆“理想要求创作主体能够控驭情感、讲求节制。因为”就诗人之所以为人而论，他所感到的欢喜和愁苦也许比常人所感到的更加热烈。就诗人之所以为诗人而论，热烈的欢喜或热烈的愁苦经过诗表现出来以后，都好比黄酒经过长久年代的储藏，失去它的辣性，只剩一味醇朴。“[1]396对于情感细腻、敏感多情的作家来说，如何将情绪上激烈的矛盾冲突有节奏地予以展出，使其在整篇文字的表现中协调匀称、浑然天成，拥有”静穆“之美，不仅是形成文艺作品的要求，更是使文本有灵魂有生机的关键。

 

沈从文曾表示：”你得学控驭感情，才能够运用感情。你必须静，凝眸先看明白了你自己。你能够冷方会热。 “[10]217他认为”一个聪明作家写人类痛苦是用微笑表现的“[11]186.而李健吾提倡”伟大的作品产生于灵魂的平静，不是产生于一时的激昂 “[12]130.废名也说：”这个控驭，于做文章的人颇紧要，否则文章很损失。“[13]287林徽因则认为：”文艺绝不是蓬勃丛生的野草，自有其规律，要注重控驭，并加之以精心的培养。“[14]懂得控驭情感、讲求节制的作家才可将自己的情绪收放自如，写出的作品才会有血有肉、有情有义，满足”高贵的单纯，静穆的伟大“的理想美。

 

其次，”静穆“理想要求创作主体在嘈杂、喧嚣的现实世界中能保持一颗沉稳平静之心，坚守自己的文学立场，用清醒的头脑、冷静的思考静观复杂世事，不人云亦云，不随波逐流，在坚定自守的心境中去完成自己所认同的事情。因为”静穆“理想不仅是一种艺术理想，更是一种人生信念，是值得创作主体追求并实现的。

 

最后，”静穆“理想还要求创作主体达到征服苦痛、超然观世的理想境界。”静穆“是”极端重视情感的作用的，没有经历惊心动魄的情感体验，没有对透入骨髓的痛苦的征服，便没有艺术，没有艺术作品，没有美感。“[15]122因为”静穆“虽体现为表面上的平和沉静，实则却蕴含有强烈的痛苦、无常的变化以及激烈的矛盾冲突，需要创作主体用强大的意志、伟大的灵魂去征服苦痛、超越恐惧。因此，”静穆“不仅体现于文学文本中，更是创作主体理想的人格境界，是一种能够控驭情感、讲究节制，并保持沉稳平静、超然观世的人生信念和态度。

 

三、读者接受”静穆“的心态分析

 

在文艺接受心理中，同样需要”静穆“的理想心态。一方面，读者在面对文本时，要以”静穆“之心待之，排除先在经验的干扰，以纯粹的审美心态观照文艺作品，并真实合理地作出评价;另一方面，好的文艺作品亦可让读者接受心灵的净化与洗礼，获得”静穆“的精神状态。朱熹曾教导他的学生读诗之法，”须是打叠得这心光荡荡地，不立一个字，只管虚心读他，少间推来推去，自然推出那个道理。所以说‘以此洗心',便是以这道理尽洗出那心里物事，浑然都是道理。 “[16]2086朱熹这里说的”读诗之法“就恰符读者接受中的”静穆“心态。

 

”打叠得这心光荡荡地“就是摒除经验视野，”以此洗心“即使心灵得以净化。

 

在进行阅读活动之前，读者原先所拥有的审美及生活等方面的经验、素养、趣味、理想等可能会形成一种思维定势，干扰读者欣赏，姚斯称之为”期待视野“. 这种潜在的审美要求或评价尺度也许会导致文学批评中的不客观与不准确，如读者用带有功利化的有色眼镜来审视纯文学，或许会觉得作品寡然无味，毫无现实价值，而忽视了作品背后所营造出的一种理想的”静穆“的精神境界，这样的读者接受是没有意义的。因此，为了能够真正接受文艺的洗礼，感悟博大崇高的”静穆 “之美，读者在面对文本时就应保持单纯协和的”静穆“之心。

 

”静穆“作为文艺接受中的理想心态，亦可让读者产生”微尘显大千，刹那见终古“的艺术感悟，得到精神上的洗礼与净化。这种净化既是文艺作品与读者的交流，更是读者心灵的释放与升华。例如阅读沈从文的《边城》，读者会立马陷入作家所营造的”湘西世界“的静谧谐美中，忘记世俗的焦灼，摆脱环境的逼迫，摒弃无名的不安，仅仅沐浴在单纯静穆的自在之中，重拾自我，以宁静和睦的心态应对现实人生。这无疑是读者在文艺阅读后产生的一种理想的精神状态--”静穆“心态。

 

在作家、文本、读者的相互作用下，”静穆“理想在接受心理中亦表现得至关重要，它既是读者进入作家、领悟文本的有效途径，也是沟通这文艺三要素间的精神桥梁。它以自身的圣洁之光照耀着作家、作品与读者，让三者在交相辉映间，将静穆之美发扬光大!

 

四、文艺”静穆“化的现实意义

 

”静穆“理想自朱光潜先生 1935 年底提出后，曾引起文坛的一阵论争，并以反对者居多，加之朱光潜本人再未对此进行深入阐释，”静穆“说仿佛流星一般，划过天际，一闪而过。可是近年来，有关”静穆“的艺术理想又被重新提及，其背后所蕴藏的巨大的现实意义与理论价值值得深究。

 

随着社会的发展，科技的日新月异，快节奏的生活、高竞争的压力逐渐让当今世界的人们迷失自我，精神垮塌。人的异化日益严重，生存的危机感与焦虑感如幽灵一般始终在身边徘徊，因而人们日渐丧失了原始的本真，也遗忘了那种纯净肃穆的心境，心如浮萍，难以自持。在沉重的物质的压榨下，人们的灵魂破碎，走向虚空，远离圣洁，堕入尘浊。

 

喧嚣聒噪的社会生活让人们无所寄托、流于庸俗，也渐渐失去了”静穆“理想。可以说，”静穆“理想的重新提及反映了当今社会的生存现状，因为”’静穆 ‘是在’自然‘哲学支配下构造出来的美学境界，而激起这种追求的内驱力恰恰是高度的焦灼不安。“[17]369正是在这种焦灼不安的心境下，人们开始怀念”静穆“、追求”静穆“、期待”静穆“理想的救赎，以返璞归真、回归”自然“.

 

除了”静穆“理想蕴涵的现实意义，它的理论价值亦受到当今学界的重视。表现于文学文本中的”静穆“理想，提倡用平和纯粹的文字表现对巨大苦痛的征服及剧烈矛盾的融合，是内容与形式上的和谐统一;表现于创作主体中的”静穆“理想，要求作家具有控驭情感、沉稳平静、超然观世的人生态度;而表现于接受心理中的”静穆“理想，则期待读者在面对文本并接受洗礼时都拥有”静穆“的良性心态。这些理论与当今文艺有着多重密切关联，符合时下的文化话语和语境，在文本写作、创作心理及阅读接受等方面都给文学以重大的启示与启迪，因此应得到学界的更多关注，来挖掘其背后蕴藏的巨大意义价值。

 

注 释：

 

[1] 朱光潜：《说”曲终人不见，江上数峰青“--答夏丐尊先生》，《朱光潜全集》(第 8 卷)，安徽教育出版社，1993 年。

 

[2] 宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》，上海人民出版社，1981 年。

 

[3] Winckelmann.J J.Thoughts on the Imitation of the Paintingand Sculpture of the Greeks,Nisbet.H B German Aestheticand Literary Criticism.Cambridge:Cambridge UniversityPress,1985:42.

 

[4] [德]莱辛 着，朱光潜 译：《拉奥孔》，安徽教育出版社，2006 年。

篇7

在广播影视艺术传播中,艺术信息的构成形式具有特别重要的意义。作品所传达的艺术形象要通过一定的物质材料呈现出来,并且以声音的符号形成可感的形态,这在语言艺术创作中,被称做作品的外部形式。譬如,在文艺作品演播与影视剧的语言传播中,每一部作品的语言表达形式,如同它的内容一样,都是具体的、独特的,不可重复的。正是由于这种艺术信息构成形式的独特性,便决定了作品与众不同的外在风貌和受众差异化的心理感知。而艺术贵在独创,艺术传播所追求的也正是这种效果的特别性。从某种意义上讲,虽然语言艺术的外部形式并不一定等同于艺术信息的传播功能,然而却肯定地要影响到艺术传播的审美效果,亦即传播效果。因此,研究有声语言的艺术传播问题具有重要的实践意义。

1节奏与有声语言的形式美

作为有声语言表达技巧的节奏,对于作品意义的传达而言,其影响是显而易见的。就声音符号的构成要素而言,节奏具有成为外部形式的可能性和广阔的创作空间。然而在实践中,只有当它从属于特定的创造意图,成为具体形象的再现者,即按照形象的要求而被利用起来时,它们才能现实地起着构成作品的外部形式的作用,也才能反作用于艺术的构思过程,达到形式美的要求。也就是说,有声语言的节奏控制必须在遵循艺术规律的基础上进行创造性的调控才能获得语言表达的形式美感。节奏一词在希腊语中就是流动的意思。节奏的本质就是运动、对比与变化。节奏最早源于音乐。我国古代《礼记•乐记》中说“:节奏,谓或作或止,作则奏之,止则节之。”而今之节奏一词被广泛运用于不同的艺术领域,并延伸出相互关联却又更丰富多彩的含义。音乐艺术的节奏,体现为一定长短、强弱的音符交替出现,使音乐运动有了轻重缓急的变化,并以此感染听众;建筑艺术的节奏,体现为高低起伏、方圆曲直的主体结构安排,用以造成人们视觉感受的变化;美术作品的节奏,则体现在线条的安排、影调的搭配所造成的视觉停顿上;诗歌、散文等文学作品也有节奏,它是靠押韵、叠字、内容的张弛,字意的力度来体现的。《辞海》在音乐的有关词条中是这样解释的“:音响运动的轻重缓急形式形成节奏”。可见节奏是有声语言运动的一种形式。我国播音界普遍认可的播音节奏的定义是:由全篇稿件生发出来的、播音员思想感情的波澜起伏所造成的抑扬顿挫、轻重缓急的声音形式的回环往复。

一般说来,形式美就是一定的自然属性如色彩、声音、线条等,以及一定的自然规律如整齐一律、平衡对称、多样统一等,通过在社会实践中跟一定的生活现象所建立的普遍的必然的联系,从而形成对于这种生活现象的广泛而概括的表现。有声语言传播的形式美,即指表演艺术家根据现实生活的客观规律,对现实生活的具体关系进行创作性的处理,从而准确、鲜明、生动地表现艺术形象。在有声语言传播中,节奏作为重要的语言表达技巧之一,其处理是否得当,决定着传播效果的优劣和强弱;同时在有声语言艺术化、审美化的过程中,节奏的把握与处理也是其实现形式美的关键。譬如,广播影视剧的台词并没有几拍子和快板、慢板、中板之类的规定,而是根据剧情的发展,有它自身的节奏。由于剧中人物性格的发展,推进事件的变化,台词的节奏也就会跟着发生变化。台词的进展循着一条不规则的曲线进行,可是总体上它的节奏是完整的。但是不管它的变化是如何复杂,如何地不规则,但如果快慢、高低、轻重处理得不妥当,不能和剧情的进展紧密配合,那就势必导致节奏的混乱,进而破坏整个作品的美感。

2节奏的把握与有声语言的艺术创作

在文艺作品演播与影视作品中,有声语言是基于生活语言的艺术语言,其节奏的把握与处理是以当代生活用语中的口语为基本语调,以现代汉语的语法为基本逻辑准则。其中包含两个方面要求,一是时空性,即抑扬顿挫、轻重缓急等;二是序列性,即声音形式的回环往复。节奏作为有声语言的外部形式,是文艺作品演播与表演中的台词艺术的核心技巧。有了节奏的参与,才有丰富多彩的情感体现,才具有极强的艺术感染力与表现能力,才能恰当地表现出作品的形式美。这就要求演播者必须娴熟地掌握节奏表达技巧,以有效地体现作品的形式美。例如:在朗诵寓言故事《猴吃西瓜》时,文章部分内容是这样的:猴王找到一个大西瓜,可是该怎么吃呢？这个猴呀是从来也没吃过西瓜的。于是就把所有的猴都召集起来说到“:今天(1)我找到一个大西瓜,这个西瓜的吃法嘛(2)我是完全知道的,可是我要考验一下你们的智慧,看你们谁能说出这西瓜的吃法。要是说对了(3)我可以多赏它一份,要是说错了(4)我可要惩罚它(5)”。小毛猴一听挠了挠腮说“:我知道,(6)吃西瓜是吃瓤！”“不对！(7)我不同意小毛猴的意见！”一只短尾巴猴说。“我清清楚楚地记得去姑妈家的时候吃过甜瓜,吃甜瓜是吃皮。我想,(8)这甜瓜也是瓜,西瓜也是瓜,当然(9)也是吃皮啦。”为了塑造表现出对象富有个性的艺术形象,朗诵这篇寓言就要揣摩不同“人物”的角色、年龄、性格,控制好作品的节奏。我们可以把“猴王”想象为外强中干、官气十足的头儿。在(1)(2)处略停,音长托开,声音略高,语句一板一眼,语节多,词的疏密度较松,节奏缓慢,语势多上扬少下行,让受众感觉到猴王官腔色彩的浓厚。(3)处声调上扬,语势上扬,声音、气息力度较强,气息发声在喉头,语节少,词的疏密度比较紧凑,表示猴王窃喜又怕暴露,故作深沉仿佛镇定自若实质心虚无知的心理。(4)处声调下升,音色压低,语势下行,气息拉长,词的疏密度松,节奏低沉,从而为(5)处声调上扬,语势上扬,语气严肃,节奏表面凝重而内部高亢埋好伏笔,由此体现出猴王的自高自大的官本位形象。“小毛猴”可被想象为天真率直的小青年。(6)处声音放大,语速加快,语气高昂,节奏紧凑轻快,表现出对实际情况的坦言相对,此处节奏感呈现高亢型,表现小毛猴内心的激动喜悦与性格率直。“短尾巴猴”想象为头脑简单、教条的形式主义者。(7)(8)(9)处略作停顿,声音平缓,语节内词少且缓连,疏密度松,语气呈呆笨状态,整句节奏缓慢,表现出短尾巴猴的目光短浅、头脑呆笨的特点。

正是通过以上的艺术处理和节奏调控,以节奏的时空性和序列性来实现“人物”特点的塑造,从而把作品中性格迥异的听觉形象刻画得栩栩如生,实现了文字作品和创作主体在有声语言上的和谐一致,内在意蕴和外在形象的完美统一。同时,在影视剧台词的表演中,为了创造优美的外部形式,艺术家不但要研究和掌握有声语言节奏的丰富的含义,还需要研究如何控制好主导节奏,使其与故事基调一致,与节奏布局和故事层次性相协调。因为一部影视剧所表现的是生活的真实,台词是为着表现生活的真实而存在的,但是艺术所表现的真实不是生活的自然形态,而是概括的、集中的、具备着鲜明的形象、直接诉诸观众的感情的。台词既是艺术的语言,就不是繁琐的,而必然也是概括的、集中的、能够赋与角色以鲜明形象而突出主题的。所以一个演员在他或她创造角色的时候,对于台词就有加以设计的必要。

但是这个设计不是独自一人所为的,而是经过统筹全局、仔细推敲之后,在排演当中和其他角色一同来进行的。其中,要把一部影视剧的台词形象地直接诉诸观众的感性以引起共鸣,那就必须要掌握和处理好从字音直到声音的运用的全部技术,其中最为重要的就是节奏。事实上,文艺作品演播和影视剧的台词表演实践已经证明,以节奏来调控影视剧的大局,才能把台词演绎发挥得大气磅礴、淋漓尽致。这就要求演员在节奏处理上做到“明察秋毫之末,而不见舆薪”。另一个问题是,在文艺作品的欣赏过程中,报纸杂志的读者如果愿意的话,可以通过重读某一个句子或某一个段落来获得某种节奏的美感,然而,影视媒介却由于其自身的特点使得观众或听众做不到这一点,至少不能马上做到这一点。因此,只有让文艺作品的演播者或影视剧演员排除各项“干扰”,根据作品不同的意境,创造出相应的情感气势和鲜明的节奏,才能使作品产生强大的震撼力和感染力。

电视剧《康熙王朝》第四十五集开头有一段长约十分钟的台词戏,演员陈道明在这段台词的表演中节奏把握恰如其分,使观众听得如痴如醉。陈道明所扮演的康熙在廷斥群臣这出戏演到酣畅之处,语及“崇祯皇帝朱由检,吊死在煤山上才几年哪”时语气厚重,节奏低沉,表现出语重心长之意,特别是说到“才几年哪”几个字时,节奏极为缓重,声音压低,语调下降,似乎用尽全力挤出这四字,似乎凝眸弯腰直要把心掏给臣子们,接着语言节奏转为高亢紧张型,声音放大,语调上扬双手按膝猛然一吼“,忘啦！？”其后语言节奏顺势上扬,语气更为凝重,接着这一声雷霆,康熙手指全场,振臂一挥“,那颗老歪脖子树还站在皇宫的后面,天天地盯着你们呢！”但其间的“老歪脖子树”的节奏却刻意拓开,使有声语言顷刻之间意味深长,这五个字由陈道明咬牙切齿地把声音挤出来,就如同发怒的雄狮一般。这段台词表演如果节奏没有抑扬顿挫的变化,就会显得刻板、呆滞、没有生气,更展示不出康熙对臣子们恨铁不成钢的爱之深责之切。这一句节奏的控制不但让人听得痛快淋漓,而且细品之下“,传播有效密度”也很大。这正如道家云:有无相生,难易相成,长短相形,高下相盈,音声相和,前后相随。恒也。这段台词表演在节奏把握上既有理智又不失情感,既有激情又不失控制。它紧扣故事的主题,以声音的高低,语气的刚柔,语调的抑扬,停连的处理,节奏的变化等有声语言技巧,把这段戏的精神确切地传达给了受众,既给人以艺术的美感,又给人以人生的启示。

从以上分析可以看出,有声语言形式美的获得及传播效果的优化在很大程度上取决于节奏的把握和控制;在声音符号的有效传播中,节奏永远是必不可少而且极为重要的构成元素。实践证明,控制了节奏,也就获得了有声语言艺术传播的主动权和创造力。先生曾经对广播剧有一段评述,可以说是对有声语言节奏艺术的神奇效果的精妙概括“:闭目静听,一切人物,一切生活的无穷幻觉,凭借着神奇的语言和音乐,你不觉地展开想象的翅膀,翱翔在奥妙的世界中,想象打开了五光十色的宝库,你看得见深情的眸子和明丽的光影,你看得见暗淡的眼神和阴郁的气氛,你会看见人的崇高与雄浑,你会看见人的卑微与邪恶,一切都展现在你的面前……”由此可知声音符号所构成的艺术形式巨大的传播效果和艺术感染力。

篇8

关键词：空白 中国 西方

自古至今，文学艺术对于空白的运用不曾中断，利用“空白”这种特殊的艺术表现手法，为作品营造一种回味无穷的韵味。中国古代文艺作品侧重于将“空白”的概念转化成为空白形式，在绘画艺术中常表现为“留白”，从而通过“无声胜有声”的方式将深厚的艺术意蕴传达出来。从接受美学开始，西方文艺将“空白”投入到理论构建中，“空白”文本将作品与读者串联在一起，不仅赋予了文本多种不确定性，还有助于引发读者的多向思考，从而创造出一种空白之美。空白在本质上不是真的空与白，而是要求艺术家充分调动生活累积与艺术激情，将“空白”巧妙地运用于艺术时空里，增添作品的可读性，引发读者的审美感受。

一、什么是“空白”

1.中国古代文论对于“空白”的阐释

《现代汉语词典》中“空白”的释义是：“（版面、书页、画幅等上面）空着，没有填满或没有被利用的部分。”在中国古代文论里，对于空白的理解往往凝聚在“无”的概念上。追本溯源，在先秦时期形成的中国传统哲学体系中，便开始了对于空白范畴的相关阐释。

战国时期，哲学呈现百花齐放、百家争鸣的现象，尤以儒道两家对于“空白”观念影响最大。儒家孟子重视“实”的价值，“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”①，但这不是一味地肯定充实之美，而是强调通过“实”获得“虚”。发展至老庄哲学，则更重视“虚”的内涵。道家老子提出，“故有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随”②，重视“有”和“无”的相互作用，两者相生相随，正式明确了“无”的作用，最终得出万物皆“有生于无”（《老子》四十章）的本质。庄子发展老子的“有无”观念，提出“得意而忘言”（《外物》篇），从艺术上强调“无声”“无形”的深厚意蕴，从而创造艺术领域的空白之美，使人沉醉其中，回味无穷。

魏晋时期，玄学大放光彩，玄学家们提倡“贵无”思想，把世间万物归结为“有”和“无”两，在对比和论述中得出“天下之物，皆以有为生。有之所始，以无为本。”③的结论，强调“无中生有”，追求空白之美，营造“言不尽意”的神秘氛围。

直至佛教传入，禅宗教义被融入到审美活动中，刘勰“余味”说、钟嵘“滋味”说、司空图“韵味”说都体现着文学创作的最终追求是含蓄朦胧的“空白”之美，以求达到作品蕴藏的“言外之意”、“味外之旨”。

中国古代文论将“空白”归结为“无”，由“无”产生“有”，从“有”中体会别样的内在。文论家从“空白”所能产生的审美意趣出发，提出众多与“空白”理念一脉相承的思想主张，丰富了空白的内涵，提升了古代文艺作品的别致韵味。

2.西方文论对于“空白”的论述

20世纪60年代，波兰美学家罗曼・茵伽登将“空白”概念引入西方文论之中，提出文学作品中包含着“不确定性的点”和“空白”④，以供读者进行自我解读。一部优秀的文艺作品，“它在自身之内包含有明显特性的空白，即各种不确定的领域”⑤，这便是文学活动中最大的魅力，不要求作家把最后的结局呈现出来，而是利用“空白”这种特殊的手段，把作品具有的所有可能性留给读者，以完成作者、作品和读者三者之间的相互交流，从而实现文学活动的审美价值。

20世纪中后期，接受美学逐渐兴起与发展，成为西方文论的新兴流派之一。德国美学家沃尔夫冈・伊瑟尔从接受美学的视角入手，将空白概念发展为系统的理论主张，最终完成了西方文艺批评从作者到作品、作品到读者的第二次大转向。伊瑟尔在《文本的召唤结构》中系统阐述了“空白”理论，提出文学作品不是作家与文本的单向交流，要求文本的艺术魅力要引发读者的共鸣与思考，最终实现作家、文本和读者的多向交流，“空白”正是促使这一过程的重要内在机制。“空白”就是“本文看不见的结合点”⑥，没有具体的物质形态，而是作为一种暗示，在文本中引起读者阅读的审美感受，使读者发挥想象力，将文本中所缺失的部分重塑出来，挖掘文学中的空白之美，从而实现文学活动中作家、作品与读者的对话交流，发挥文学活动的艺术价值。

西方文论家对于空白的理论阐释不尽相同，茵伽登强调读者发挥主体作用去填补作品中的空白，“空白”成为读者不可避免的缺陷；伊瑟尔则重视“空白”在文本中的地位，由“空白”引发读者阅读的再创造，实现文本的意义。

二、“空白”的形式表现

1.中国画的“留白”

中国传统哲学强调“天人合一”的宇宙观念，重视“实”与“虚”的相互作用，“空白”手法的运用涉及到书画、诗词、小说等多个领域，反映在中国传统绘画艺术上，往往会表现为大片的留白现象。画家将实物绘声绘色地展示在画纸上，在景物的渲染方面会选择空出一片白，与黑交相呼应，让画面更富有生机，充满张力，在黑与白、实与虚、有与无之间创造出回味无穷的艺术魅力，产生“无画处皆成妙景”⑦的艺术回响。

在中国绘画艺术中，重要的不是形式上的留白，而是通过“白”来展示其中所蕴藏的哲学思想，“白”是“无”的艺术表现，“无”体现着“虚”，“虚”乃万物之灵。明末清初画家山人朱耷，在名作《水木清华图》展现出非凡的留白技艺，浓墨重绘的荷叶，轻柔婉转的荷茎，在悬置半空的石块之上勾勒出一丛绽放的芙蓉，韵味盎然，画纸中轴大量的留白，看似无物，却是别有洞天般令人遐想连篇，在“有”与“无”的交相呼应下展示出盎然生机、幽远意境。

中国绘画的“留白”现象，体现着艺术妙在贵“无”，“无”乃“有”的本源，造诣深远的作品往往是“不在有形处而在无形处”⑧，正是“无”造就美好的艺术魅力，展示出空间与意境的和谐共生，在虚无缥缈的艺术世界里感受物的存在，寻求艺术的美，体会画者对于世间万物的特殊感知，传达着独特的画外之意。

2.西方文艺的“空白”之美

在西方艺术世界，空白的历史也是源远流长的。追溯到古希腊时期的雕塑作品，例如断臂维纳斯，丝毫不会因为肢体上的缺失变得黯然失色，恰恰是优美的上肢体态让她获得众人赞叹，展现着青春、健美和充沛的生命力，正是这份缺失性的空白之美，使这伟大的艺术作品闻名全球。

西方文论史自接受美学开始展开了对于“空白”范畴的系统论述，主要运用于小说文本中。从茵伽登到伊瑟尔、尧斯，都共同强调在文本创作中应重视“空白”手法的运用，这不仅表现在故事结构的建构中，还要体现于人物对话、性格表现和生活背景的设置等多个方面，以使读者通过联想和想象完成主体性的阅读再创作的过程。

例如：《等待戈多》戏剧文本中，毫无头绪的人物出场，反复出现的场景与台词，捉摸不透的故事剧情，只告诉观众一件事情就是“等待戈多”，戈多是谁？为什么等待？等待多久？没有任何答案。贝克特用这种现代化的处理方式，将问题的答案用“空白”的形式藏于文本之中，纷乱不定的年代，绝望无期的等待，麻木无助的人心，当时的社会沉寂于一片黑暗之中，远方没有出路，前路不知在何方，这都引发读者去思考。文本的空白，留给读者的是无尽的联想与沉思，从表面的故事去挖掘内在的深刻主题。“空白”在小说文本中被理解为“不确定性的点”，读者在阅读过程中完成这些“点”的填补，“一千个读者便有一千个哈姆雷特”，于是文本在读者参与之下更具丰富性、多样性。

在中西文艺世界里，不论艺术形式如何变换，艺术家都十分重视“空白”手法的运用。不同的r代背景和地域特色，却让中西文艺家都对“空白”产生着情有独钟的喜爱，不论是中国绘画中的“留白”还是西方小说文本中的“空白”，目标都是为文艺作品增添更深层的内涵和意趣，提升了“空白”在文艺世界不容小觑的地位。

三、“空白”的艺术价值

“空白”并非单纯的空与白，而是要求创作者利用长期的生活累积和巧妙的艺术构思，结合自身的文学修养，把想象中的世界通过艺术概括的方式呈现在读者面前。⑨一部脍炙人口的文艺作品，在故事的结构、人物的性格与命运、细节安排等方面都能使人感受到其不可言说的“空白”之美，让读者透过文本去了解作家眼中艺术化的世界，感受着一份与众不同的人情美。“空白”在作家、作品和读者的三者关系中发挥着微妙的作用，散发着独特的艺术价值。

第一，“空白”丰富文本内涵，提升思想深度。创作主体进行文学创作并不是一蹴而就的，往往是在长时间的生活积累之后才能获得一瞬间的灵感激发，在构思和思考的反复过程中，完成文本的创作，令人反复咀嚼的地方，或许正是“空白”所营造的意蕴之美。马致远《天净沙・秋思》中，用并举方式写出九种景物，表面看似是无意间地脱口而出，但三句曲辞一出，承载的容量巨大，藏匿于曲辞背后的悲秋之情缓缓流出，但“夕阳西下，断肠人在天涯”一句，却把词作营造的“空白”之美――飘零天涯的游子思念故乡、凄苦哀愁的情感诉说出来。曲辞在写景时建构一种与抒情相分离的空白，看似是悲秋之作，却于最后一句袒露心声，突转的情感基调，使曲辞更富有感染力，提升了艺术的整体价值。

第二，“空白”唤起读者审美感受，促使读者的阅读再创造。艺术上的“空白”，打破时空局限，扩大艺术容量，使作品更富有韵味，只有创作者在文本中留有“空白”，营造一种意犹未尽的美感，读者才能全方位地投入到阅读体验中，在疑惑和徘徊之中感受文本的魅力，寻找情感上的共鸣，在寻找未果之下，展开联想与想象，发掘文本的可能性，完成主体性的再创造过程，促进“作者-作品-读者”的互相交流，“共同创造了作品丰富的审美信息”⑩。

傅雷曾说：“任何艺术品都有一部分含蓄的东西，在文学上叫做言有尽而意无穷，西方人所谓的 between lines（弦外之音）。”{11}这里的“意”可以理解为空白所营造的意蕴之美，让文本充满着回味无穷的审美魅力，帮助读者获得思想和情感上的启迪与升华。

结语

梳理了“空白”在文艺世界的理论发展和创作实践的过程，足以见得艺术与空白不可分割的紧密关系，不论是中国绘画艺术的“留白”，还是西方文艺的“空白”，都展示着艺术本身的审美价值，也促进了文艺世界里“创作者―文本―接受者”的多向交流，提升了文本的艺术性。随着文学艺术的逐步发展，当代文艺应从传统文艺中吸取精华，利用“空白”所产生的艺术意境，促进艺术作品朝多样化、丰富化、优质化的方向发展。

注释：

①楼宇烈.王弼集校释[M].北京：中华书局出版社，1980：609.

②杨伯峻.孟子译注[M].北京：中华书局出版社，2006：334.

③崔仲平.老子译注[M].吉林：吉林文史出版社，1996：7.

④桂哲.“空白”――艺术的灵魂[D].山东：山东师范大学，2009：13.

⑤英伽登，艺术的和审美的价值[M].上海：复旦大学出版社，2000：736.

⑥沃尔夫冈・伊瑟尔.审美过程研究[M].北京：中国人民大学出版社，1988：249.

⑦姜澄清.文人、文化、文人画[M].沈阳：辽宁美术出版社，2002：137.

⑧原军慧.留白非空，空白非白――论中国绘画之“留白”与西方美学之“空白”[J].安徽文学，2007，（3）：127.

⑨桂哲.“空白”――艺术的灵魂[D].山东：山东师范大学，2009：37-38.

⑩桂哲.“空白”――艺术的灵魂[D].山东：山东师范大学，2009：40.

{11}傅雷.傅雷文集・书信卷[M].安徽：安徽文艺出版社，1998.

参考文献：

[1]杨伯峻.孟子译注[M].北京：中华书局出版社，2006.

[2]崔仲平.老子译注[M].吉林：吉林文史出版社，1996.

[3]楼宇烈.王弼集校释[M].北京：中华书局出版社，1980.

[4]曹础基.庄子浅注[M].北京：中华书局出版社，2002.

[5]沃尔夫冈・伊瑟尔.审美过程研究[M].北京：中国人民大学出版社，1988.

[6]姜澄清.文人、文化、文人画[M].沈阳：辽宁美术出版社，2002.

[7]傅雷.傅雷文集・书信卷[M].安徽：安徽文艺出版社，1998.

[8]英伽登.艺术的和审美的价值[M].上海：复旦大学出版社，2000.

[9]原军慧.留白非空，空白非白――论中国绘画之“留白”与西方美学之“空白”[J].安徽文学，2007，（3）：127.

篇9

关键词：怀旧 审美理想 审美价值

中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2013）06-0092-03

审美理想是客观事物审美特征与主体的审美情趣、审美观念的融合，蕴涵着创造者的审美态度、审美评价、审美情感和审美价值观念，是兼具美学内涵和哲学意指的“情中之象”。在文艺审美活动中，有着丰富的怀旧文本和怀旧意象。怀旧主体通过这些文本和意象表达了自己的审美理想，同时也很好地挖掘了怀旧的审美价值。

一、理想情感的塑造

怀旧作为一种情感体验，是一种有实践意义的情感指向。怀旧源于现实生活中的痛苦以及美感经验的缺失，人们为了获得情感的补偿，将过去的美好情感作为一种反刍，实现情感的净化。怀旧最终指向和谐统一的美感体验，是一种审美愉悦。怀旧的内容虽然指向过去，但却是对现实的调节。怀旧者将自己的情感附载于美好的过去，通过回顾和想象来体验在现实中难以获得的安宁、恬静，使得现实中的怀旧主体的心灵在怀旧中得到净化，从而使得理想的情感长久留滞。通过理想情感的塑造，不仅创作主体能够在创作中获得情感的高峰体验，而且也能使接受主体获得情感的共鸣和升华。正是通过怀旧在文艺审美活动中所创造的理想情感，从而使得出于现实困境中的人们能够获得情感上的慰藉，怀旧因此也实现了它的审美功能。

怀旧主体在文艺作品中所塑造的理想情感有：对童年的美好的向往之情和对故乡的眷恋；对于理想社会时代的憧憬；对于理想人生境界的渴慕。理想情感的审美特征主要包括以下几个方面：

（一）情感趋向上的正面性。怀旧主体在文艺作品中所塑造的理想情感主要指向美和善。通过积极意义的情感塑造，能够使审美主体在对客体进行审美的过程中，获得积极向上的情感体验，避免消极的恋旧倾向，使审美主体获得情感的净化。

（二）情感的真实性。怀旧主体在文艺作品建构理想的情感，现实生活的真实与艺术生活的真实虽然不同，但在情感的真实性要求方面是一致的，艺术真实的建构必须依赖于对生活现象去伪存真的筛选和必要的加工变形。而怀旧主体在塑造理想情感的时候，必然会直指生活本质和人类心灵的力量，从而使作品产生巨大的感染力。

（三）情感体验的丰富性。怀旧主体通过怀旧可以获得多元的情感，除了当下的情感外，还可以体验到过去的情感，从而和过去的情感发生对接和碰撞，最终将多种复杂的情感进行融合，可以瞬间尝遍人生百味，获得丰富的情感体验。

二、理想社会的追寻

对于理想社会的追寻，是人类共同的心理意识。西方从柏拉图开始就为人类开始描绘“理想国”，一直到后来对于乌托邦的幻想，到近代对于“回归理想社会”的不懈追求。怀旧在理想社会的追寻中扮演了极其重要的角色，从浪漫主义运动的“回归自然”开始；到德国古典主义对“古希腊时代”的向往；再到“审美救赎”理论的发展；怀旧被看成是对19世纪中后期以来启蒙现代性赋予人类追求社会进步的信仰的一种抗衡，是对现代文明下的人与自然、人与人之间关系遭到破坏后的一种拯救。在中国，对于理想社会的追寻同样是思想家们苦苦追求的一种理想。在中华文明和思想基础形成的先秦时代，对于理想社会的追寻，更是直接地指向了过去。儒家和道家不约而同地表达了对于古想社会的追寻，孔子渴望回到尧舜时代，老庄则希望回到原本的社会状态中。通过对理想社会的追寻能够使人们在心理获得一种理想家园的归属感，为现代社会提供一个社会蓝图。

理想社会的审美特征有：

（一）虚实相生。一方面，创作主体在文艺作品中创造的理想社会具有虚幻性，是一种对现实社会存在的丑恶进行的有意的遮蔽，是在主体心理上建立的一个非现实的社会；另一方面，由于理想生活是主体在现实社会的基础上进行合理想象而生成的一种理想化的状态，因而它对现实社会有一定的实在意义，能够为人们提供一条途径，使人们通向自由和光明的社会。

（二）批判性。理想的意义就在于批判现实。创作主体之所以在文艺作品中展现理想社会正是因为现实社会中存在着黑暗和不理想的状态，通过对理想社会的追寻能够使现实中的人们重拾勇气，积极地改造现实世界的不足，最终获得理想化的生活环境。有学者认为“在城市工业文明走向烂熟的时代，二十世纪世界上一些最负盛名的作家都不约而同地流露出怀旧倾向。艾略特、叶兰、乔依斯、托马斯・曼的作品在这种怀旧中都流露出不同程度的神话主义，而福克纳、马尔克斯一类作家则背向发达工业社会，专心致志地去写他们想象中的小小故乡和古旧家族。在中国当代文坛上，一些古老的、尘封己久的日子正在活灵活现而又迷迷朦朦地演出着，构成了一幕幕带有寓言色彩的现代剧。可以说这是文学家们对现代工业文明拷问传统人文精神的一个艺术回答。”[1] （P.120 ）这从反面说明了，艺术家渴望追寻理想的社会来改变现实，并通过怀旧来表达对不满现实的批判。

三、理想人生境界的体验

人的理想的存在方式始终是人类孜孜不倦要探索的一个问题。人生境界在人生不同阶段具有不同的内涵。冯友兰将人生境界分为四种，即自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。冯友兰认为，从人生发展的角度看，“自然境界是黑格尔所谓自然的产物。道德境界及天地境界是黑格尔所谓精神的创造。自然的产物是人不必努力，而即可以得到的。精神的创造，则必待人之努力，而后可以有之。就一般人说，人于其婴儿时，其境界是自然境界。及至成人时，其境界是功利境界。这两种境界，是人所不必努力，而自然得到的。此后若不有一种努力，则他终身即在功利境界中。若有一种努力，‘反身而诚’，则可进至道德及天地境界”[2] （PP.201-202 ）。从这里我们不难看出人生境界在人生不同时期、不同阶段的不同内涵，当然更为重要的是，人生更高境界的形成与人的努力与创造是有着密切关系的。有学者认为：“现代审美教育的意义就在于强化人们对自身生存境遇的审美关注，提高人们在现实生存中的审美意识，提高人在自身生存过程中的审美自觉性，激发人们在生存过程中的审美创造激情，并进而促进从审美修养到人生修养的意识转换。”[3] （P.324 ）可见，只有把人生境界的生成与修养实践统一起来，通过内化审美体验才能获得人生境界的提高。

怀旧主体在文艺作品中为人们提供了理想化的人生境界。孔子在《论语・泰伯》中描绘了心中所建构的古代的圣贤形象：“大哉尧之为君也！巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎！民无能名焉。巍巍乎其有成功也，焕乎其有文章！”[4] （P.549 ）尧的人生境界正是孔子所追慕和钦佩的，孔子通过对先贤的怀念和对其人格的认同，表达了自己的人生理想和要达到的人生境界高度。对人生境界追求的层次不同，所获得人生境界的体验也不同。低层次的人生境界，像自然、功利等，往往不会使人获得审美上的享受，只能是为物所役，为物所累，难以让人生获得审美的解放。但如果有对理想人生境界即审美境界的体验，能够使审美主体获得理想化的生存方式，得到一种与宇宙万物同美同乐的感受。因此，对于理想境界的追慕，在一定程度上为人生获得审美解放和诗意生存提供了一条有效的路径。

四、理想文艺经典的生成

文艺经典是在对传统的继承和创新的不断交织下生成的，怀旧正是在文艺审美活动和文艺发展史上始终连接继承与创新的一座桥。怀旧在文艺审美活动中更多地体现为一种审美心理，文艺审美活动中的继承与创新正是怀旧审美心理不断变迁的结果。既然怀旧是一种把过去、现在、未来统一起来的审美心理实践活动，因此作为审美心理的怀旧当然并不排斥传统过去和既有的传统文艺形式和内容主题， 但它不满足于或不停留于过去和既有， 永远保持着对未来新质的探索和求新，因此怀旧作为一种审美心理在文艺审美活动中的突出作用就在文艺创作主体在怀旧的过程中不断地使客体进行着传统与现代、继承与创新的置换，从而促成文艺经典的形成与再生。文艺经典的形成和再生同审美一样构成一个动态系统，具有生成性特征。以敦煌艺术为例，我们可以更深入具体地了解到怀旧在文艺经典生成中的价值。

“敦煌艺术作为中华民族的文化瑰宝，不仅以其辉煌成就彪炳史册，而且以其不朽生命辉耀当代。”[5]敦煌艺术之所以成为中华民族的文艺经典，其重要原因即在于敦煌艺术的不断生成，在于对传统的不断继承和创新。这种文艺经典的不断继承和创新离不开怀旧审美心理的作用，离不开对怀旧母题的价值追寻。王建疆教授认为：“敦煌艺术一词，是莫高窟原生壁画、雕塑、装饰艺术与现代再生敦煌舞台艺术、敦煌影视艺术、敦煌仿制雕塑和绘画艺术、敦煌工艺艺术的合称。但是，这两大艺术形式之间实际存在着既继承又超越的复杂关系及非常深刻的历史文化内涵，其间的转换生成既勾连着宗教、艺术、文化之间的联系和矛盾，又是中华艺术类型由完整到残缺，又从残缺到完整并茁壮成长的历史过程，是中华艺术剥离宗教外衣而显示其独立价值的生成过程。揭示这个过程，无疑会给我们更多的关于传统与现代、守成与创新、现成与生成的启示。”[6]原生的敦煌艺术经典正是在佛教的影响下形成的，壁画中、石窟中大量地表现着宗教主题，有惩恶扬善、轮回因果等故事，有佛、菩萨、罗汉等艺术形象，以及对这些艺术的审美，这一切都使得原生的敦煌艺术构成一个审美活动系统。这里既有审美主体的创造，同时有审美的对象，还有审美接受和欣赏。而这一切都离不开主体的怀旧审美心理，离不开对宗教所蕴涵的救世、超脱和自由母题的不断追寻，是对宗教的艺术化。宗白华先生归结为“艺人摆脱了传统礼教之理智束缚，驰骋着他们的幻想，发挥他们的热力”的结果，它使“我们如梦初觉，发现了先民的伟力、活力、热力、想象力”[7] （P.129 ）。现代的敦煌舞剧《丝路花雨》正是敦煌艺术再生的经典，其成功之处就在于对旧有的佛教主题改造的结果，是对旧有的佛教所表现的母题在怀旧下所生成的一种创新，其所表现的仍然是人类历史上的永恒主题即友谊和惩恶扬善等。从一定程度上说，理想文艺经典的生成是怀旧主体在怀旧的过程中不断地追寻和挖掘怀旧母题的价值而达到的，与此同时也彰显着怀旧本身的审美价值。

参考文献：

[1]肖云孺.被拷问的中国人文精神[J].新华文摘，1995，（5）.

[2]洪治纲.冯友兰经典文存（经典启蒙文库）[M].上海：上海大学出版社，2004.

[3]王建疆.审美学教程[M].上海：复旦大学出版社，2007.

[4]程树德.论语集释[M].北京：中华书局，1990.

[5]张先堂.古为今用勤耕耘，千年瑰宝耀新辉――关于开发敦煌文学遗产，促进精神文明建设的思考[J].甘肃社会科学，1991，（6）.

篇10

[中图分类号]G63[文献标识码]B[文章编号]0457-6241（2014）09-0015-04

“浪漫主义”一词来源于中世纪欧洲人用从拉丁文]变而来的方言写成的“浪漫传奇”，即当时盛行的英雄史诗、骑士传奇等。①浪漫主义作为一种文艺思潮，产生于18世纪末19世纪早期欧洲资产阶级革命时代。浪漫主义文艺最突出的主张，就是将个人情感趣味以及艺术才能都无拘无束地表达出来，而不受任何形式与法规的限制。②但是，浪漫主义文艺有其深刻的思想内涵，反映了资产阶级上升时期对个性解放的要求，许多作品抒发了民主意识和反叛精神，饱含着深邃的思想境界。因此，人民版必修三的《工业革命时代的浪漫情怀》一课，就知识面来说，涉及文学史、艺术史、思想史，讲好它相当不容易，是一个极具挑战性的教学课题。

2013年秋，扬州大学主办的江苏省高中历史骨干教师提高培训班上，江苏省教授级高级教师束鹏芳以该课为题为全体学员上了一堂示范课。在聆听了束老师极富浪漫色彩又不失深刻理性的课之后，我认为这堂课至少有以下几个鲜明的亮点。

第一，引导学生欣赏作品，把握作品精神内涵。过去，人们一般认为，历史课的文艺史教学与语文课、艺术课的主要区别在于，历史课讲述这些作品时，主要应侧重分析其产生的历史背景及社会影响等，对于作品本身只要略微交代，无须指导学生在课上仔细欣赏。但是，文艺史（尤其艺术）学习，不同于其他，作为一种认识活动，首先就需要一个欣赏的过程。欣赏是文艺作品为公众所接受的一种最主要方式。欣赏既包括对作品的形式、风格、语言、技巧的认识和理解，也包含对作品中的题材意义、主题思想、人生经验、道德判断等的了解与把握，更进一步说，还能通过欣赏作品深入认识和理解现实世界。③

束老师在讲课之前，与培训班学员进行交流，谈了文艺史如何教学的问题。他认为文艺史教学如果没有作品的鉴赏，就如同历史研究缺乏史料支撑一样，教给学生的必然是很空洞的说辞，学生无法真正体悟作品的意境。因此他设计的这节课是在贝多芬欢快的《田园交响曲》中开始的。教学的第一环节就是引领学生一起来欣赏文艺作品。例如，他让全体学生朗读英国著名浪漫主义诗人雪莱的传世名篇《西风颂》的精彩片段，体会诗里传递的乐观精神;通过讲述《巴黎圣母院》《悲惨世界》的故事，使学生感悟法国浪漫主义文学巨匠雨果的杰出成就，从爱斯米拉达、克罗德、卡西莫多、冉阿让等人物身上体会到善与恶、美与丑的斗争以及对人类美好未来的向往;让学生欣赏法国画家德拉克洛瓦的名作《自由引导人民》和籍里柯的代表作《梅杜萨之筏》，使学生认识作品所表现的渴望民主自由以及奋斗不息的意志;他播放德国音乐大师贝多芬“毕生努力的作品”①《第九交响曲》的尾声《欢乐颂》片段，奥地利作曲家舒伯特的《幻想曲》片段，使学生领略到《欢乐颂》所描绘的“拥抱吧，千百万人们”，那闪耀着自由平等博爱之光的“四海之内皆兄弟”的崇高境界，以及舒伯特作品的小巧形式与丰富而深沉的情感体验。②束老师指导学生欣赏文艺作品，用时约15分钟，占整节课的1/3，可谓用足了时间，更重要的是，他让学生透过这些作品初步感受其中蕴含的人性和创作风格。

然而，如果仅停留在浪漫主义文艺作品欣赏的话，那就变成了单纯的作品欣赏课，这不是文艺史教学。作为文艺史教学，要体现出作品发展的历史轨迹。以这节课来说，束老师引导学生欣赏浪漫主义音乐成就时，首先从贝多芬开始，其次是舒伯特，最后是舒曼。虽然他们三人均属于19世纪早期欧洲浪漫主义时期的音乐大师，但是贝多芬年长于舒伯特，而舒曼则是在贝多芬和舒伯特的音乐熏陶中成长起来的一代人。不仅于此，贝多芬是将古典主义音乐推向浪漫主义音乐的关键人物。换言之，他是从古典主义向浪漫主义过渡阶段的大师。与追求音乐的主调风格、形式结构优美的古典主义音乐不同，浪漫主义音乐更注重内容的重要性，强调的是表述、个性和音乐中的幻想，而不是结构的清晰。③贝多芬的音乐作品具有鲜明的个人主义色彩，而且特别重视音乐的象征意义和表现力量。④被誉为“歌曲之王”的舒伯特是早期浪漫主义潮流的代表，但他的音乐与维也纳古典传统之间仍然有着紧密联系。而舒曼则是19世纪30～50年代浪漫主义音乐全盛时期的代表。在欣赏浪漫主义文学、绘画代表作品时，也大体上循着时代的轨迹而依次展开。

就是说，束老师的“作品欣赏”教学环节并不是静态的，而是努力让学生认识到浪漫主义作品的动态轨迹，从而使欣赏有了历史课的味道。当然，就这一点来说，似乎也有遗憾之处，如早期浪漫主义作品与全盛时期以及后期浪漫主义作品之间，欧洲不同国度的浪漫主义作家及其作品之间，在艺术风格特别是思想内涵方面存在哪些差别，教学并未触及，历史考察的纵横感多少有点不足。

第二，整合教材资源，凸显教学主线。文艺史教学乃至整个文化史教学最容易出现的一个问题，是缺乏全局观念，“只见树木不见森林”，教学内容支离破碎，教学主线无法凸显，结果学生学到的只是几个知识点，不能形成总体的认知。钱穆先生在谈到学习中国文化史时曾经说过：“讨论文化要自其汇通处看，不当专自其分别处寻。”他又说：“此如佛经所说盲人摸大象，有的摸到象鼻，有的摸到象脚，凡此盲者所接触到的，固然均属象之一部分，但部分不即是全体。一只象不能即是象鼻或象脚。凡此盲人所接触者，则并非是一象。若研究文化问题，不能从其汇通处看，不能从其总体上求，则最多仍不免是一种文化之偏见。”⑤钱穆先生虽然说的是中国文化史，但是对于西方文艺史的学习来说，道理应该是一样的。

就《工业革命时代的浪漫情怀》一课来说，笔者见到许多教师的教学设计都是按照教材子目的顺序依次展开的。例如，某老师的教学过程设计是：

1.情境导入。2.新课教学。第一子目――心灵的激荡（浪漫主义文学）：（1）浪漫主义的含义;（2）出现的背景;（3）主要代表人物及其代表作。第二子目――浪漫乐章：贝多芬代表作品及特色。音乐欣赏、阅读教材、教师介绍贝多芬生平和成就。第三子目――向着自由前进：学生阅读课本，完成有关浪漫主义绘画代表人物及其作品的课堂练习;师生互动――如何理解《自由引导人民》的内涵。3.课堂小结。

尽管该教学设计穿插着情境创设、师生互动、拓展练习等教学环节，但是它对教材亦步亦趋，不敢越雷池一步。这样的教学设计只是文学、音乐、绘画等一个个孤立作品的解读，而浪漫主义文艺反映了什么问题？产生了什么影响？给我们什么启示？这些最为核心的问题却被疏忽。就是说，教学设计缺少了教学主线，教学难以形成整体观念。

反观束老师这节课，授课并不拘泥于教材的呈现方式，而是对教材的资源进行重新整合，先从聆听、观赏作品，教师讲故事入手，让学生领略浪漫主义时期英法文学、法国绘画以及德奥音乐的艺术成就，引领学生初步叩开浪漫主义文艺之门;继而揭示其蕴涵的深刻内涵，包括作品的主题、人性诉求、艺术风格等;再而分析其潜藏的社会史背景。整堂课贯穿了从“作品的历史”到“人性的历史”再到“社会的历史”这样一条教学主线。新课程改革的一个重要理念，就是面对教材这个最核心的课程资源，教师需要对其进行适当的取舍、补充、整合等“二度开发”，让课堂资源更加丰富、有效，适应学生的学习需要。所谓教学设计就是对教材呈现的内容进行加工处理，形成实施课堂教学的预案。它体现了从“教教材”走向“用教材教”，是教学理念的一次重要转变。①

我认为这一课的教学充分体现了对教材资源进行适当整合的新课改理念，突出了教学主线，活化了教材，使学生的思维具有创造和发挥的空间。诚如美国教育专家所说的，历史教材有时候只强调事实的部分，而没有提供和理解有关的协助。但是教学设计如果能以引导知识理解的方式来组织，将知识有意义地组织起来的话，将有助于学生对教材的把握。②此外，他的教学从欣赏作品切入，注重图像表征，从感性到理性，从具体到抽象，也符合布鲁纳对认知表征规律的研究结论。③

第三，创设以体验为主的课改新课堂。课堂是课程的载体，也可以说是课程的表现形式。新课改越深入，就必然触及变革传统课堂形态、推动课堂重构的问题。事实上，实施新课改以来，教育界已探索出以探究为主、以合作为主、以自主为主、以对话为主、以体验为主、以问题为主等各种新的课堂形态，并在实践中加以运用与发展。

束老师这节课，我以为体现了以体验为主的课改新课堂。所谓体验，从心理学上说，主要指人的一种心理活动，由感受、理解、情感、领悟等心理因素构成;从美学的角度说，指主体在具体审美活动中被具有某种独特性质的客体对象所深深吸引，情不自禁地对之进行领悟、体味、咀嚼，以至于陶醉其中，心灵受到震撼的精神状态;从教育学上讲，它是在对事物的真切感受和深刻理解基础上对事物产生情感并生成意义的活动。体验与单纯的认知不同，认知侧重对事物客观性方面的把握，而体验对于事物不单有认知把握，更重要的还有内心感受。从教学实践来看，以体验为主的新课堂主要包括激发兴趣、实践感受、体验内化、强化反馈等几个阶段。④

我们看这节课，在激发兴趣阶段，首先播放了约2分钟贝多芬创作的优美的《田园交响曲》片段，通过幻灯片呈现的阳光、树林、小溪、鸟鸣的田园风光，引发学生体验学习的兴味，而且所提供的情境材料，围绕学习主题，贴近学生的知识与生活经验。接着，在实践感受阶段，束老师花了不少时间让学生朗诵雪莱的《西风颂》片段，讲述雨果的《巴黎圣母院》故事，欣赏德拉克洛瓦的《自由引导人民》的油画，呈现拜伦的诗作《雅典的少女》片段，舒曼的钢琴曲《蝴蝶》的片段，米勒的画作《拾穗者》等浪漫主义的杰作，从对作家的一般认知，到感受作品的特点（崇尚自由、抒发感情、追寻理想、期待未来），到认识作品的创作风格（激情飞扬、直抒胸臆，强烈的对比、想象与夸张），再到引导学生归纳完整的浪漫主义文艺这个概念。他引导学生从具体体验到抽象、概括，形成概念或观念，应该说实践感受教学环节是相当成功的。

在体验内化阶段，他通过让学生体悟拜伦的长诗《恰尔德・哈罗德游记》作品中的主人翁形象，进而透视其内心世界的方法（孤独、苦闷，充满自由的理想）;由雨果的小说《悲惨世界》让学生思考浪漫主义文艺思潮产生的社会史背景（资产阶级革命带来的社会震荡，对现实社会制度的失望，工业革命的影响，启蒙运动对人性的重视），通过学生对作品的感知、体验，使他们真切认识到文艺作品的背后有历史，是时代和社会的折射。由此教学超越了教材文本，使学生在解决问题时能综合运用已有的知识和经验，获得新的结果和感受，同时也促进积极情感的生成。

至于强化反馈，束老师并不完全将之置于最后环节，而是穿插在教学过程之中。例如，在实践感受阶段，在引导学生归纳浪漫主义文艺特点时，为了强化学生的理解，他将19世纪欧洲现实主义文艺的几个特征（真实反映现实生活，批判现实黑暗，重视环境对塑造人物的决定作用）用幻灯片呈现出来，问学生这些是不是浪漫主义的特征，当然学生给予了否定性回答。著名教育心理学家奥苏伯尔认为，促进概念习得的方法，除了呈现若干正例外，还必须伴随呈现一些反例，这有助于学生辨别，使概念的概括精确化。①束老师的这一设计体现了奥苏伯尔的这一经典教学理论。当然，他主要在教学的最后部分进行了体验学习的强化与反馈。例如他引导学生思考文艺史的多个面向（作品的历史、人性的历史、社会的历史），浪漫主义的启示，等等，使教学不断趋向深刻，也使学生在体验中生成积极向上的情感。

为了激活学生的情感，保证体验教学的有效性，束老师采用了多种方法来引导学生的体验。（1）运用音乐引发学生体验。他用贝多芬音乐导入，播放舒曼钢琴曲《蝴蝶》片段，要求体会作品抒发的人性思想等。借助音乐，不仅使学生获得表层的音乐史知识，而且体验其中蕴含的丰富的思想。（2）运用幻灯片引发学生体验。运用幻灯是一种直观的体验教学方法，它直接、形象、面广，可以在短时间内使学生的视觉受到冲击，激活他们头脑中已有的认识体验，提升体验的内涵。这节课自始至终运用了幻灯片，其中有雪莱、拜伦、普希金的作品片段，有德拉克洛瓦、籍里柯、米勒的画作，有浪漫主义作家的画像，有唤起学生记忆与思考的关键词等。（3）运用故事引发学生体验。故事本身具有很强的情节性和寓意性，在吸引学生注意力、引发学生思考中具有不可忽视的作用。这节课他给学生讲了《巴黎圣母院》《悲惨世界》的故事，借以使学生更有兴趣地了解作品与作家。（4）设计“学习行为”引发学生体验。体验的主体是学生。为了有效地引导学生的体验活动，他设计的学生学习行为要求多达8个，使学生在学习行为的引领下不断加深对浪漫主义文艺的理解。