文学语言的音乐性范文
时间：2023-11-03 17:51:52
导语：如何才能写好一篇文学语言的音乐性，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
首先，文学语言具有的形象性，也是文学语言最基础的，更是文学语言写作的基本要求。这和理论上的语言相对比有很明确的区别。
1.理论语言具有较强的抽象性和逻辑性，而文学语言却是具有很强的形象性，它以形象的描写为主，与人们的感知比较亲近。所以，利用文学语言写作出的艺术，都具有很强的表象性，能非常形象地刻画出所有人物事物，惟妙惟肖。
2.我们所说的文学，其实是在用感性的手段反映理性的概念。所以说，我们的文学创作都是要非常形象的，多运用我们的形象思维，这对于一个好的文学作品的形成无疑是一个非常重要的因素。“形象思维也文学问题，也是语言问题”。形象思维其实就是让我们少用抽象的词语，多利用实际存在的，人们容易感知的词语，少出现让人们费解的抽象词，这就是巧妙之处，它为我们很好地感知文学提供了明确的方向。
其次，文学语言具有优美的音乐性，这是文学语言的又一个特点。文学语言和音乐语言是有着极大的联系的，像作曲家一样，他们在创作歌曲时，也能像文学家写书一样，有着属于自己的一套表达情意的体系，这就叫做音乐语言。而文学语言，虽不直接感触人们的感官，也不直接应对人们的情感，但文学语言它始终依靠的是读者在欣赏过程中大脑的感知，正是这样，文学语言才给了人们更大的空间，与音乐语言一样，让人们遨游在这个空间内，体会文学语言给大家带来的无限精彩。
再次，强大的“情感性”又是文学语言的一大审美特点。文学也是艺术，艺术本身是这样，文学也是这样，我们的文学作者也是时刻在通过自己的文学作品，充分地表达自己的情感，刻画内心，以此以文学语言的形式呈现给大家，让作者和读者产生共鸣。我国著名的当代文学家梁实秋说过“文学是发于人性，基于人性，也是止于人性的”。其实我们所看到的文学作品中的文字语言所包含的情感，才是人类最真实的情感，最基本的情感。通过文学作品，我们可以感知人类数千年以来的精神成长过程，在这些知识的不断感化下，我们可以努力培养自己的良好品质。“读万卷书行万里路”，这也是文学语言情感性的生命力所在，文学语言正是通过自己富有的强大的情感性来感知人类，呼唤人们散发出人性的真善美。
第四，与理论语言不相同的是文学语言具有鲜明性、生动性和准确性。文学语言与理论语言不同，理论语言只在于用标准的普通话语将事实说清楚，弄明白，不需要太多的修饰，华丽的修饰反而会让理论语言失去它原本的意义。而文学语言不同，它一定要具备一定的鲜明性，生动性和准确性，这三者相结合，才能让文学语言发挥其作用，文学艺术不只是可以让人们明白道理，它更重要的还要照顾到人们的情感，人们的接受能力，于此同时，它还要很好地“娱乐大众”！
第五，“阻拒性”又是文学语言的一大特点。文学语言的“阻拒性”其实就是特殊的修辞手法，只是不想让人们一眼就能看出这句话的意思，而找到类似的语言来表达。特别是针对现代的人们，一些比较常见的普通文学语言已经不能满足人们的精神需求，人们现在需要有“趣味”的文学语言，例如：一些车标语“我怕羞！”实际上表示的是“我怕修”！这样的语言比比皆是，这只是人们不想现在的话语都那么的普通化，所以带点儿“游戏”的形式表达出相应的意思。俄国形式主义者认为，具有文学性的作品相对于普通话语比较特殊化，文学语言在一定程度上扭曲了普通语言。在他们看来，我们已经对生活中司空见惯的东西早已经习以为常，早就感觉不到它们所具有的独特气质，所以，这样的习惯也让人们早就已经以熟悉的眼光看待一切，对身边的事物几乎没有了任何感知能力，而文学艺术的作用就在于，让人们对已经司空见惯的东西产生新奇感，这就是“陌生化”技巧所产生的文学效果。其实，文学语言的阻拒性和其陌生化还有常规性都是相对的。开始陌生的文学语言，在人们不知不觉接受后，也会由原来的阻拒性逐渐的变为自动化，久而久之也就成了常规的，普通的了。
最后，我们所说的文学语言不只具有很强的形象性，生动性和音乐性，而且还具有间接性，内指性和心理蕴含性，这些我们先不讨论。
篇2
言艺术大师,不仅仅是因为他的创作丰厚,更是得益于他那具有创造性的文学语言理论。在其谈创作的一系列文章中有许多关于文学语言理论,老舍的语言观点很多见解独到、精辟,涉及到的问题比较多。总结起来,可以归纳为以下几个方面:
一、 俗与白的语言风格
俗与白的语言风格的追求是贯穿老舍文学语言观的一条主线。在《我怎样写〈小坡的生日〉》中,老舍说“最使我得意的地方是文字的浅明简确。有了《小坡的生日》,我才明白了白话的力量,我取用最简单的话,几乎是儿童的话,描写一切了。我没有算过,《小坡的生日》中一共到底用了多少字,可是它给我一点信心,我就是用平民千字文课的一千个字也能写出好的文章。我相信这个,因而越来越恨‘迷惘而苍凉的沙漠般的故城哟’这种句子。有人批评我,说我的文字缺乏书生气,太俗、太贫,近于车夫走卒的俗鄙;我一点也不以此为耻!”【1】这正说明了老舍对文学语言的基本看法,也反映了他对俗与白文学语言风格的追求。
所谓的“俗”与“白”,并不是没有要求,恰恰是有一定标准的,“俗”,并不是“低俗”的“俗”,而指“通俗平常”,是指老百姓日常生活中的口语;“白”,则是指没有过多修饰的白话。他认为“真话、明白话,比什么都好”,“晦涩是致命伤,小说的文字须于清浅中取得描写的力量”。老舍推崇的是一种既贴近日常生活又能真切的表达真情实感的简单、通俗的语言,注意“从日用的俗语中创造出文艺作品来”,“从俗话中掏出珍珠”。《骆驼祥子》十余万言,其语言可谓真正做到了俗与白,整部小说总字数107360字,不同单字数却只有2413字,其中出现频率最高的几乎都是常用字。所以,只要学会621字的小学生,就可以阅读它的90%,而掌握了957字的人,即可阅读95%。【2】
在追求“俗”与“白”的语言风格的同时,老舍还提出要对日常口语进行“再加工”。他指出提倡“俗”与“白”的语言风格,并不是说写文章完全的口语化,照搬日常口语。相比较而言,日常口语零散、琐碎,还夹杂着不纯粹的成分,又常常因为借助说话人的表情、动作,省略了某些能懂的部分,很多时候口语只有在特定的语言环境中才能被理解。文学语言则不一样,它既要准确的表达事物,又要求说的简洁生动。所以,老舍认为,创作文学语言就是要巧妙地安排普通的文字。真正的文学语言,首先是源于生活,充满真情实感的,还要经过作家的选择提炼。这种加工提炼并不是要对语言进行过多的修饰,追求词藻的华丽和浓妆艳抹。这正是老舍先生所极力反对的,他所追求的是通俗易懂、简洁自然的语言,是凝聚了作家的心血的语言。正是由于对俗与白语言风格的追求,使得老舍先生的作品没有书面语的晦涩难懂;同时,他又对日常口语进行了加工,使其语言避免了口语的粗糙,形成了艺术化与生活化相融合的语言风格。
二、 提升现代白话的审美功能
当然,老舍先生并没有仅停留在俗与白语言风格的追求上,他还提出要提升现代白话语言的审美功能,塑造本民族语言的“美”。具体来说,它主要包括声律美、简约美、幽默美三个方面。
1、1、声律美
老舍先生认为语言是带着声音的,而他自己就是带着声写作的,所以才会写出绘声绘色的语言,他认为创作语言时要把字音、字调、语调都考虑进去。汉语是有声调的语言,古代文人早已知晓这一特点,因而创作诗词时注意平仄的搭配。这样才能使诗词读起来琅琅上口,悦耳动听,才能形成文学语言的音乐美。老舍先生强调要追求语言的音乐美,所以他是出着声写剧本小说的,它的剧本小说都是有声的作品。老舍说,当代的作家创作时十分注重语言的思想内容,但却忽略了语言的形式。这里的形式,主要指汉语的声调,也就是平仄的变化。他提出要在文章的语句中灵活的运用平仄,在前后两句中交替出现,使声调产生高低、长短的变化,从而使语言形成抑扬顿挫、高低起伏的律动,产生优美的节奏感。他说:“我写文章,不但要考虑每一个字的意义,还要考虑到每一个字的声音,不但写文章是这样,写报告也是这样。我总希望我的报告可以一字不改地拿来念,大家都能听明白。虽然我的报告作得不好,但念起来 很好听,句子现成。”【3】那怎样才能使文章念起来好听呢,老舍举例说:“比方我的报告当中,上句末了用了一个仄声字,她去了’,下句我就要用个平声字,如‘你也去吗?’让句子念起来叮当地响。好文章让大家愿意念,也愿意听。”除报告外,老舍先生描写性的文字也同样具有音乐美的特点,读这样的文字,接受者能明显感受到节奏感和律动感
,这与他自小的古典诗词的深厚修养分不开。“张三李四”好听,“张三王八”就不好听,原因是前者二平二仄,音韵有起有落,后者四字全是平声,缺少抑扬韵致。为了使文章既有思想感情,又铿锵悦耳;既有深刻的含义,又有音乐性,“是文字与所叙述的相得益彰”,就得对文字进行加工提炼。“及至写成一段,当看那全段的律动如何,而增减各句的长短。”【4】我们的汉语是有声调的语言,像老舍先生那样灵活运用平仄,使声调产生高低、升降的变化,从而形成文学语言的声律美。
2、2、简约美
除了声律美之外,老舍先生还主张文学语言的简约美。老舍主要是从两个方面来实现白话语言的简约美。一是字词,老舍主张用现代的字尽量不用生僻的字。老舍说:“我写东西,总是尽量少用字,不乱形容,不乱用修饰,从现成话里掏东西。”“想起一组话,先别逐句写下来,而去想想能否找出一句代表全组,这就可以既省话又巧妙。”【5】老舍的作品多数用字量较小,一般掌握二千左右汉字的人就基本能读懂,表达的含义也十分简洁明了,《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《正红旗下》等作品都是很好的例子。另一方面是句式,老舍不赞成用长句子,而推崇用短句子。老舍的作品中的句子多数字数较少,有时三、四个字一句,甚至两个字一句,一个字一句的都有。老舍说:“写东西,要一句是一句”,“不要太长的句子,当我写了一个较长的句子,我就想法子把他分成几段。”【6】一部十万字的《骆驼祥子》,全书却很少有超过十五字以上的句子,多数句子都是七八字或十字左右。
3、3、幽默美
文学语言的运用最忌讳晦涩、枯燥、乏味,追求的是生动、有趣、活泼。而要使文学语言生动、有趣、活泼,幽默则是必不可少的。作为语言大师的老舍同时也是一位幽默大师,老舍的语言幽默主要是由句子的构造和用词的选择来实现的。具体来说就是通过对语言的诸多要素———词汇、句式、语音的变异使用,通过运用各种修辞方式来实现幽默。如《茶馆》第二幕的台词中,老舍十分巧妙地运用谐音双关的修辞方式,既有深刻的寓意,又有强烈的幽默效果:“改良改良!越改越凉,冰凉!什么都改良,为什么工钱不跟着改良呢?”【7】老舍幽默的语言风格的形成最重要的在于其对语言结构方式的变异,这种变异是语言幽默的骨架,语言的变异性越强,幽默的效果越强。
以上是对老舍的文学语言观的一些主要方面进行的归纳和总结。老舍先生从创作实践中总结出来的这些文学语言观点,对我们当今的文学创作仍然十分受用,具有十分宝贵的借鉴意义和启迪作用。
参考文献:
[1]老舍 《我怎样写〈小坡的生日〉》,《老舍论创作》,上海文艺出版社, 1982年出版,第20页
[2]宋永毅:《老舍与中国文化观念》,学林出版社,1988年出版,第305页
[3]老舍:《我怎样学习语言》,《老舍论创作》,上海文艺出版社, 1982年出版,第219页。
[4]老舍:《言语与风格.》,《老舍论创作》,上海文艺出版社, 1982年出版,第97页。
[5]老舍.人物,语言及其他[A].老舍创作[C].上海:上海文艺出版社, 1982: 第9页
篇3
关键词：模糊语言 文学 表现功能
一、引言
模糊语言（vagueness）是自然语言的一种必然属性，它是语言中普遍存在的现象。它的模糊性缘于对客观事物本身的模糊性和人们对客观世界认识的不确定性。但正是自然语言的这种模糊性，使它显得更加丰富多彩，更富有表现力。在英美文学作品中，这种模糊语言艺术用得很广。作者往往在作品中故设模糊性语言，通过双关、委婉、暗示等手法，以创造某种意境，表达某种情感，从而达到文学作品的语言模糊美和情节表达美。
二、模糊语言的基本特征
关于模糊语言有这样的解释：第一，认为模糊语言，作为一种所指范围边界的不确定性语言，是指外延不确定，内涵无定指的特性语言。“它有一个应用的有限区域，但这个区域的界限是不明确的。”即：语义的表达不分明、不清晰的语言便是模糊语言。第二，模糊语言是建立在“清晰”和模糊的相对基础上的，是一种有“亦此亦彼性”语言，有不精确性。形式逻辑排中律认为：两个矛盾的概念，不能同时都是假的，必须一真一假，没有第三种可能。而模糊语言则恰好是恰巧是对排中律的突破。它表达的概念是亦甲亦乙。以上两种解释有一个共同的特点：模糊语言的语义不明确，内涵丰富，有较大的概括性。而英语是一种自然语言，它毫无例外的带有人类语言的共同特性，即模糊性。
在一些英美文学作品中，模糊语言也得到巧妙大量的运用。从语言学的观点看，语言是用于人们表达自己的思想感情，是人们相互之间交往的一种符号体系，一种信息的载体。文学自身的特点是通过塑造典型形象传达出文学家对生活的认识和审美体验，所以，文学注定要用人们通用语言来表达那种不可言传的东西，而这种语言既要作家对现实生活的真实感受和审美体验，又要沟通作家与读者之间的联系。只有这样的语言才是真正的文学语言，它完全不同于普通语言，内涵远比普通语言丰富，有暗示性、心理蕴包性、妥帖性、独创性、音乐性等。而且，文学作品的主要特征在于它的形象性，形象性是靠形象思维来完成的，而形象思维的主要思维活动则是模糊思维。作家的构思过程基本上是一种模糊思维的过程，而读者的理解过程又是一种对作家模糊思维的接受和延续。因此，我们又可以说，文学作品是一种模糊信息的载体。同时，文学作品的另一面是含蓄，含蓄本身就有模糊的饿性质。因此，模糊语言出现在文学作品中就是艺术性的模糊语言。换言之，艺术性模糊语言，是文学作品中带有模糊特征的艺术语言，而模糊语言运用更好的实现了语言文学的表现功能。
三、文学语言普通语言和文学的模糊性表达
首先，文学语言不同于普通语言。文学的本质特征是审美，塑造具有审美价值的文字形象。因此，文学作品中的真不同于自然的真。在作品中，作家并不对事件或人物进行真实的叙述和描写，只是把现实中、真实的事件、人物作为叙述和描写的依据，在此基础上运用典型化的规律创造出典型环境中的典型人物。所以，文学作品中的自然和人物饱含了作家的主观感情和体验，和现实生活有一定的出入，甚至很多时候不合生活逻辑。关于这一点苏珊・朗格曾说过：“这种创造物指艺术品）从科学的立场和生活实践的立场上看，完全是一种幻觉。这种创造出来的幻想可以令人联想到真实的事件和真实的地方，就像历史性小说或是描写某一地区风貌的小说可以令人回忆往事一样。然而在大多数情况下，这种创造出来的幻想却是一种不受真实事件、地区、行为和人物的约束的自由创造物”。由此可见，文学作品中的艺术不同于普通生活中的客观世界。文学作品只求艺术世界的真，而不是客观的真，这样的文学作品中的艺术世界有时是不合逻辑的，甚至是离奇怪诞的。因此，文学语言与普通语言就具有明显的不同：普通语言要符合现实生活的逻辑，经的住客观生活的检验，不能有半点模糊；文学语言是文学作品的符号世界，指向作品本身的世界，它不必符合现实生活的逻辑，只要符合艺术世界，合乎作家的情感逻辑就可以了。因此，在文学创作的传达阶段，作家为了使情感更储蓄、深刻，常常使用模糊性的文学语言，从而产生意想不到的艺术效果，更好地发挥文学语言的表现功能。
文学语言，尤其是诗歌、散文，它不同与科技文章，不是对具体事物的科学说明，而是要创造一种美的意境，传达诗的意象，使诗超越的存在，以取得意在意外，情在辞外之效。这种意象，这种美感在很大程度上是通过模糊修饰语的作用来表达，模糊修饰语可创造一种意境，产生一种凝练、生动、形象的语言魅力。
Soft is the strain when Zephyr gently blows.
And the smooth stream in smoother Numbers flows.
But when loud Surges lash the sounding shore.
The hoarse, rough verse should like the torrent roar.
Pope :Essay on criticism
这首四行诗前两句用了模糊修饰词soft形容strain,gently修饰blows, smooth 修饰stream,smoother修饰Numbers, 描绘出一副微风轻拂，溪水潺潺的柔和景色。后两句话锋一转，用了另两个修饰词loud对Surges, sounding对shore,hoarse和rough对 verse,torrent 对 roar,展现出了一个惊涛拍岸，激流咆哮的激烈画面。如果去掉这些模糊修饰语，诗就失去了诗的意境和诗的美感。
从语言功能看，普通语言也区别与文学语言。语言都具有指称和表现两大功能。实际运用中语言的指称和表现功能总是重合在一起，“指称”使语言同现实联系起来，“表现”使语言具有了更多的心理内涵和感彩。对此，瑞士语言学家索绪尔论述过：“语言符号连接的不是事物的名称，而是概念的音响形象。后者不是物质的声音、纯粹物理的的东西 ，而是这声音的心理印迹，我们的感觉给 我们证明的声音表象”。索绪尔强调的正是语言的指称和表象。语言的指称和表现功能在实际生活中和文学作品中，侧重点不同。日常生活中的普通语言侧重运用语言的指称功能。当文学语言用来描写人物的心理活动，抒感时文学语言就不那么明确了。因为，情、情感体验是不可言传的，但又要把它传达出来，所以，作家就用一些看似不确定的模糊语言进行描写，在模糊中求得诗意的妥贴，这时文学语言的表现功能就显得重要了。意识流小说语句模糊段落在作品中往往既有既能生动灵活又能相对准确的表达人们复杂的情感和潜在意识的作用。美国意识流大师威廉・福克纳就不时的在他的作品中运用模糊段落，表意“人生如痴人说梦，充满这喧哗和驿动，却没有任何意义的主思考。（Lee,1993,59-63) 我们看乔依斯《死者》中运用模糊的妙笔之处。
…other forms were near. His soul had approached that region where dwell the vest hosts of the dead. He was conscious of, but couldn't apprehend, their wayward and flickering existence. His own identity was fading out into a gray impalpable world: the solid word itself. While these dead had one time reared and lived in, was dissowing dwindling (Pickering, 1974:564)
在这段文字中，我们看到主人公在妒忌他人之余，感到他的爱情生活实际上是肤浅的、苍白的、模糊的。他联想到“他的灵魂已接近那个住着大批死者的领域，他的自身正消逝到一个灰色的无法捉摸的世界去”。这种对模糊联想的描写段落，既符合人物性格的发展逻辑，又可以进一步展开下面的故事情节。如若把模糊的，耐人寻味的东西说破，作家的风格不仅表失殆尽，作品也骤然变得毫无韵味。
其次，从作家的创作看。在作为创作语言最重要的现实生活中，无不充满着模糊的现象，并在极大程度上与模糊思维密切相关。生活的模糊和创作思维的模糊使作家创造的形象并非绝对的清晰，结果导致语言运用上的模糊性。创作过程一般分为心理表象的感知阶段、审美意象的孕育阶段和艺术形象定性阶段。在这一过程中始终伴随着作家创造性的思维，从而感知阶段到孕育阶段始终伴随着鲜明的形象性。
艺术形象的模糊性和生活的模糊、创作思维的模糊性有密切的关系。作家的形象思维始终伴随着情感，情感本身也是复杂的，有时连作家自己也不能主宰，不能确定自己的情感导向，所以，形象思维具有模糊性的特点。创造客体的模糊性和创造主体情感的模糊性，直接影响创作思维的精确性。这样，艺术传达阶段的语言运用必然带有模糊性特征，模糊语言的运用使文学作品中的艺术形象和生活画面具有一定的模糊性，同时也大大丰富了文学语言的表现功能，给读者以朦胧含蓄、扑朔迷离、不可穷尽的想象空间。
It was a typical summer evening in June, the atmosphere being in such delicate equilibrium and so transmissive that inanimate objects seemed endowed with two or three senses, if not five. There was no distinction between the near and the far, and a auditor felt close to everything within the horizon. The soundlessness impressed her as a positive entity rather than as the mere negation of noise. It was broken by the strumming of strings.
(Tess of the d'Urbervilles ,Chapter 19)
这段文章中把“没有生命的东西”描写成“仿佛有了两种或者三种感官，即便不能说有五种。远处和近处，并没有分别，凡是地平线以内的东西，听的人都觉得，好像近在眼前。”（《德伯家的苔丝》，人民文学出版社，第19章，第185页）这种通感手法的应用，就是通过语言表面的模糊实现特殊的艺术效果，使读者去意会那美丽的“典型的夏季黄昏”。
最后，从文学欣赏的性质看，作为一种审美认识活动的文学欣赏，它是一种艺术的再创作。优秀的作品是为了让读者在形象之外有所发现和补充。文学作品的社会作用往往是在读者利用想象进行再创造时潜移默化的实现的。在文学欣赏的过程中，读者面对作品，首先接触到的是作品的语言外壳，读者通过对语言的阅读，理解语言的隐喻义和内涵，而语言的隐喻义和内涵的实现又是离不开文学语言中、具有“模糊”性特征的语言的。所以，文学作品中的模糊语言为读者欣赏作品时的想象、审美、再创造提供了广阔的空间。
参考文献：
[1]于江龙、胡 鹏：《英语歧义的语用价值分析》， 《科技信息》(学术研究)，2008.6。
[2]廖立方：《论英语新闻中的模糊语言》，《 内蒙古农业大学学报》(社会科学版)，2008.1。
[3]张烁石：《高校英语教学中模糊语言学的语用价值》，《太原城市职业技术学院学报》，2008.2。
篇4
关键词:声乐 歌唱语言 美声唱法 戏曲演唱
音乐表演艺术总的分为两大类，一为声乐，一为器乐。其中声乐是用人声唱出的带语言的音乐，是音乐与文学的结合的一种综合性的艺术表演形式，这一表演形式在国外是专指歌唱，在中国则是歌唱、戏曲演唱和曲艺演唱的统称。与同为音乐表演艺术的器乐演奏相比较，有着语意表达直接、感情表达真挚的特点。在声乐演唱过程中，声乐并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是单纯的把声音发出来就可以了的，在对于歌曲的思想内容、音乐主体的理解与表现上，在对于语言韵味与演唱风格的把握与表现上，体现出鲜明的艺术性。
声乐艺术最突出的特征是语言与音乐的高度结合，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外，声乐语言，从创作到演唱应包含三个层面的内容，第一是词作者根据现实生活中的元素或者已经被创作过的具有典型性的文学语言——歌词。第二是曲作者根据歌词内容所呈现情感画面所创作的既能体现歌词的内容情感又富有音乐性的语言——旋律。最后是声乐 演唱者通过对歌词和曲调的独特理解，用歌声把以上两种语言生动的表演出来，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外。简单的说为“歌必有词”。当然也有无词的歌，如前苏联作曲家格里埃尔的《声乐协奏曲》，作于1943年，是苏联音乐史上第一首为人声而写的协奏曲，作品虽然没有直接体现战争主题，但它所描述的苏联大自然的美，苏联人民在卫国战争严峻考验的日子里表现出的纯洁自豪，满腔热情和对祖国的热爱，以及对幸福的向往和对胜利的确信，都是紧紧地同当时的现实联系着的，正是因为这样，这首作品虽然没有歌词，但是它的内容却明确易解。还有一些歌曲中用大量的衬词以及歌曲的花腔部分，这些都是整个歌曲中随歌曲内容的情绪产生的一种表现手段，如歌剧《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》，表现了她的复仇心理，正因为声乐艺术的基本特点是语言和音乐的结合，我们在学习声乐和教授声乐的过程中就一定要紧紧围绕着这个基本特点学习和教学。
演奏音乐需要有乐器，人声乐器怎样发出歌唱的声音，在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声时发出传情达意的诗词歌赋，我们把其称为歌唱的语言。声乐艺术就是音乐与文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，无论歌唱者的技术多么高超，如果离开语言，也是空洞的，没有灵魂的，更构不成歌唱的艺术，通过音乐和语言的结合塑造出各种各样心灵的情感和各式各样的音乐形象，这才是声乐艺术的魅力。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，早在《尚书》中的论述就明确了声乐艺术的性质。
歌唱语言的准确掌握运用，无论在美声唱法还是在我国的民族唱法这都是不可改变的重要原理。歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程，尤其是我们运用美声的发声方法，来演唱中国作品的时候，由于中国的语言文字与欧洲语言文字在结构和发音上有较大的差异，导致某些发声技术上的差异，有一些学生在演唱时过分注意发声方法以及声音，而忽视了语言的准确性，导致演唱的时候，听不出其中的歌词也就是语言，更不用说进一步了解所演唱歌曲的内涵，而另外一些人则是过分注意咬字，忽视了字的结构，把语言分解开演唱，使人听起来非常吃力，进而破坏了音乐的连贯性和完整性，破坏了歌唱发声的基本原则，有人说美声唱法只注意声音而不注意语言，这是不正确的，美声唱法之所以在欧洲产生，并不是发源地意大利地区民族天生就是那种声音，美声唱法的形成与意大利的语言特点是分不开得，意大利语的语言的发音特点比如，元音结尾，辅音比较纯，说话习惯的夸张性，以及豪放的热情性格等，这些特点对于美声唱法的发声方法的产生和发展起着决定性的作用。
在我国的民族唱法中和戏曲演唱中，更是对于发声咬字的准确和清晰提出了明确的要求，如沈括在《梦溪笔谈》中写到：
“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字、字中有声’。凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换出无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”在我国古代歌唱艺术中把对语言的训练放在一个相当重要的位置，把每个字的演唱规范的十分详尽。字有声调：阴、阳、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齿、牙；“四呼：开、齐、撮、合。”每字又细分：字头、字身、字尾。严格规定了如何出字如何收音。这些歌唱训练的原则应用于当时的梨园、教坊以及后来的各地方戏曲的科班。在我国传统的声乐艺术演唱中，十分讲究吐字、行腔。要求“字正腔圆”。
声乐艺术是音乐和文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，语言直接准确地传递着情感和思想感受，声乐确切的文字语言是任何其他的音乐形式所不能与之相比的，因此无论我们训练的声音多么的响亮优美，无论我们的声乐技巧多么的完美，如果离开语言，那是毫无意义的，也就构不成歌唱艺术。语言是声乐的精神部分，声音则是表达语言的手段，而艺术化的美丽的声音本身也包含了很高的文化意识。通过音乐和语言的结合，塑造各种各样鲜明的音乐形象，传达心灵的情感，这就是声乐艺术的魅力。因为有了文学语言，使得声乐艺术成为所有音乐形式中最容易把相对抽象的乐音与比较确切的情感表达结合起来的形式，因此无论是在声乐演唱还是在声乐教学过程中都不应忽视语言的重要性。
参考文献:
篇5
上世纪八十年代以来的“文化热”，把许多有识之士印象了传统文化的探讨，遵照列宁关于“两种文化”的论述，研究传统文化不能忽视对于充满民主精神的人民性的传统民歌的研究，而研究传统民歌，最好从一个民族或地方的民歌入手；研究各个民族或地方的民歌，最好首先将决定民歌特色的基本因素语言及其语言谱系梳理清楚，在我国传统民歌中所体现的特点，主要是说明我国各民族语言在世界语言体系中有着相当重要的地位，她独特、丰富、多姿多彩，是使我国传统民歌屹立于世界民歌之林的一个重要因素，根据语言学给系谱分类方法世界语言按其属关系，被分为若干语系；按其关系的远近、分为语族、语支等。它不仅能够帮助我们了解系属语言的起源及其发展过程，也为我们对和亲属语言同步发展的传统民歌进行比较分析提出了一种途径。同时，在突出语言区划的基础上，还应尽量根据各个民族、各个地方民歌的不同特点，有意突出不同的体裁的题材。只是因为除了语言因素以外，提现民歌中的民俗、民族习性和人民的心理、文化素质，也都是重要的内在因素。而现在，我将动用自己的领会，带你们去一个神秘又美丽的民歌语音之圣地――汉藏语音民歌。
汉藏语系民歌分布在全国各地。我国西南领邦越南、老挝、泰国、不丹、锡金、尼泊尔、印度等国都有、汉藏语系的大度搜狐语音为单音节词根，每个音节都有固定的音调，各个调类又由于方音差异，又有不同的调值和变调现象。这种特有的多音节、多声调、多变形的语音音调，本身就具有丰富的音乐性，属于汉藏语系的中国民歌，主要是汉语及其系属藏缅语族、壮侗语族、苗瑶语族等所含11个语支、32个民族、60多种方音的民歌。
1、 汉语族民歌
汉语族民歌以汉族民歌最为丰富。汉语，是世界上方言最发达、最丰富，使用人数最多的语言之一。其民歌的语言音调内部一致性很强，同时色彩性也很丰富。汉语有七大方言，形成七种特色各异的民歌。第一种是北方方言和北歌.北方方言是现代汉语中最常用的，是现代汉民族共同语言的基础方言。北方民歌是中国传统民歌最具代表性的民歌。它们以黄河流域为中心，广泛分布在东北三省，长江流域中游和西南各省。北方民歌曲调多用六声，七声音阶，旋律起伏比较大，音域较宽，格调阳刚、开朗、奔放。北方方言和北方民歌的内部一致性尤为突出，但根据部分变化，一般又分为四种次方音，构成四个名额色彩区：其一，北方次方言和北方民歌色彩区；其二：北方现方言和西北民歌色彩区；其三：西南次方言和西南民歌色彩区；其四：江淮次方言和江淮民歌色彩区。第二种是吴方音和江南民歌：江苏省靖江、丹阳以南，浙江省金华、温州以北是吴方音区，其民歌以苏州为代表，还有浙中和浙南两个色彩区，吴方音自身就具有很强的音乐性，它的民歌曲调更以委婉、纤细而著称。第三种是湘方音和湘歌：湘方音和湘歌分布在患难全省和广西的东北一隅，湘歌，很容易使人联想到湖南花鼓戏音调、特性羽调式等，这是形成这一地区的独特色彩之一，但并非唯一特色。湘语及其民歌，实际上含三个色彩区，即以双峰为中心的老湘语歌区；以长沙为中心的新湘语歌区和广西东北部的全州、资源、兴安、灌阳四县；第四种是赣方音和赣歌：江西省北部的中部，湖北省东南边缘，湖南省东部边缘等地，均属赣方音区。赣方音以南昌语为代表流传至今，已与北方方音和普通话越来越接近，其民歌的音乐色彩，也越来越富有南方民歌的一般特色；第五种是客家方音和客歌：客家原是古代中原居民，客家方音以广乐梅县话为代表，其客歌以梅县松口正版山歌，兴宁县石马山歌为代表；第六种是粤方音和粤歌：粤方言俗称百花，与汉民族共同语言差异较大，但仍在不断发展之中。白话以广州话为代表，有九个调类，各个调类各地发音不同，又有不同的调值或变调现象，形成五个次方音区，奥海区、高雷区、四邑区、梧玉区和铁廉区；第七种闽方音和闽歌：闽方音分布地区很广，闽歌的音乐风格又分闽东，闽南两大色彩区，闽东区以福州为代表，其闽语闽歌富有音乐性；闽南区以厦门为代表，其闽歌很流行，有特殊性。汉语七大方音及其民歌，在整个汉族人口中的覆盖面并不均匀，汉昔民歌，除汉族民歌外，还有通用汉语的少数民族民歌。主要是回族满族和畲族民族。
2、 藏缅语族民歌
藏缅语族民歌主要分布在我国西南地区，以及领邦缅甸、不丹、锡金、尼泊尔、印度等国境内。国内属于藏缅语族的有十六个民族，三十多种方言，按其亲属关系的远近分为五个语支、它们分别是藏语支、彝语支、景颇语支、羌语支和其他语支，藏语支的语音都有复辅音，声母，复元音比较少，它有着既悠远又独特的音乐文化传统；彝语支有六种方言，民歌色彩更是多种多样，有山歌、牧歌、情歌、小调、歌舞、风俗歌等，七种，传统小曲比较丰富，传统歌舞富有特色。景颇语支：景颇语主要分在我国的云南德宏州，缅甸的克钦邦，景颇族民歌的风格朴实、爽朗、细致，集体歌舞可聚众千人，伴以木鼓、象脚鼓、锣、钵、笛等声势豪壮、雄浑古朴、体现了特有的民族精神。羌语支：羌族，自称“尔玛”，意为本地人，是我国古老的民族之一。分为南北两种方言，民歌有山歌、盘歌、酒歌、小调、歌舞等，介于山歌与号子之间的“打场歌”别具特色；其他语支也就是说还有许多族的语音没有定向，有的和这种相近，有的又和那种相近，所以把他们统归为其他语支。
3、 壮侗语族民歌
壮侗语族民歌主要分布在我国中南、西南地区，以及越南、老挝、泰国、缅甸等国境内，国内的包括三大语支，八种民族语言和十多个土语群。第一类是壮傣语支：以壮族为代表的壮傣语支，分南北两大方言，各种自称二十余种。形成不同的土语群。民歌与方言相对应，分为南路、北路两大色彩区，各色彩区都拥有多姿多彩的多声部民歌，富有特色，引人注目；第二种是侗水语支：侗语侗歌是属于多姿多彩的侗族的，它含有丰富的音乐性，也分为南北两区，南部色彩区的民歌有多声部合唱的“大歌”，大歌型的“踩堂歌”、“拦路歌”，带伴奏的“笛子歌”、“琵琶歌”、“牛腿琴歌”等，北部色彩区的民歌全部都是单声部的，徒唱的，有“山歌”、“玩山歌”、“喜酒歌”、“古老歌”等；最后一种是黎语支：黎语支的主要内容是黎语和黎族民歌，黎语有五种方言，黎语民歌除用黎语演唱外，也多用汉语海南方言演唱。有劳动歌、叙事歌、摇儿歌风俗歌等。还富有特色的“水满调”、“罗尼调”等。
4、 苗瑶语族民歌
苗瑶语族民歌主要分布在我国中南、西南地区和越南、老挝境内。苗瑶语族语言的特点是以词序的虚词为主要语法手段；数词、量词、名词的组合次序同汉族。苗瑶语族又分苗瑶两个语支，各语支均含有多种方言，甚至有超语族和语支交错现象，苗语支包括苗族和畲族，我国的苗语大致分为湘西、黔东、川黔滇三大方音区。湘西方音区，苗语自称“果雄”，该区的民歌歌唱活动俗称“赶秋”、“赶歌场”、“赶歌会”、“会姑娘”等。山歌有高腔、叭咽腔等；风俗歌的接系调、嫁女歌、贺郎歌、鼓堂歌等；多声部民歌有玩歌、酒歌、鸡嗯嘞坐地歌等；黔东方音区，苗语自称“摸”。该区民间歌唱活动俗称“游方”、“摇马郎”、“坐妹”、“坐寨”。还有“踩鼓”、“跳芦笙”等活动，黔东南地区的“游方歌”富有特色。曲调主要有“飞歌”、“唱歌”、“慢歌”。内容有来玩歌、问答歌、求爱歌、成双歌、单身歌等；川黔滇方音区，苗语自称“蒙”，该区的民歌有山歌、古歌、酒歌、花歌、夜歌、龙船歌等；苗三大方音区内部还含有多种次方言、土语群等，民歌体裁和曲调更是各异其趣。畲族，在历史上与苗族有渊源关系，其民歌的语言音调与当地汉族闽语闽歌接近；关于瑶语，瑶语有三种方言，分属不同的语族和语支，其一，勉语，属于苗瑶语族的瑶语支，是我国瑶语中的主要语种。方言、土语各地差异很大；其二，布努语，属于苗瑶语族的苗语支，其方言、土语各地不同；其三，拉枷语，属壮侗语族的侗水语支，接近侗语，自称“拉枷”。各地都有自己的方言、土语。
5、 其他语族民歌
篇6
摘要：汪曾祺超越了传统的语言工具论认识，将语言上升到小说本体的高度。汪曾祺小说语言的美学特征为：小说语言首先应当是真实准确的；小说语言是有暗示性的，是模糊的；小说语言应当气韵生动，有音乐性；小说语言是诗化的，具有超越性，“言有尽而意无穷”；小说语言应具有文化性。
关键词：汪曾祺；语言观；美学特征
作者简介：卢军（1970-），女，山东莱芜人，四川大学文学与新闻学院博士后，聊城大学文学院副教授，硕士生导师，主要从事中国现当代文学研究。
[中图分类号]：H021[文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2011)-21-0150-01
汪曾祺从20世纪40年代开始文学创作时就在小说文体上进行了多方面的深入探索。汪曾祺的这种探索最集中地体现在小说语言上。汪曾祺非常重视小说语言，曾直接地说：“写小说就是写语言。”[1]具体来说，汪曾祺的小说语言实践追求如下美学特征：
1．小说语言首先应当是真实准确的
“准确”是汪曾祺推崇的语言观，“语言的目的是使人一看就明白，一听就记住。语言的唯一标准，是准确”[2]。小说语言中，俗人说俗语即是大雅。汪曾祺小说中的对话语言大都较短，既注意到人物的个性特点，又关顾到全篇气氛。《羊舍一夕》写山里来的放羊姓看到温室里的黄瓜西红柿，“西红柿那样红，黄瓜那样绿，好像上了颜色一样”。汪曾祺认为，如果稍微华丽一点，就不是这个放羊娃的感受了。而在《徒》里，汪曾祺又有意用了一些文言的句子，如“呜呼，先生之泽远矣”，“墓草萋萋，落照昏黄，歌声犹在，斯人邈矣”。因为写的是一个旧社会的国文教员。“写《受戒》、《大淖记事》就不能用这样的语言”，《受戒》中写明海时，有这样一句：“村里都夸他字写得好，很黑。”农民眼里的字好，用“很黑”二字就很传神，倘用工整、匀称、雄健之类，则脱离了语境的文化限制，就不是村里人夸他了。在汪曾祺眼里，语言中没有天然的“好词”或“坏词”，常用的、通俗的、不见特色的“俗词”、“俗字”，在恰当的上下文语境匹配下，照样能平字见奇、朴字见色，甚至大俗大雅，寻常词语显出极不寻常的生命力。
2．小说语言是有暗示性的，是模糊的
小说语言的暗示性和模糊性主要源于中国古典文论对汪曾祺的影响。《文心雕龙・隐秀》：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复义为工，秀以卓绝为巧……”，梅尧臣阐发为“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”[3]。小说语言富有暗示性自然就使其能指产生了多种理解的可能性，具有了模糊性。这种暗示性集中体现在汪曾祺小说诠释结尾方面。比如《异秉》，前部分只叙写卖卤味的王二的“发达”，药铺学徒陈相公的辛苦和忍气吞声。结尾写大家听到王二“大小解分清”的异秉后，陈相公不见了，“原来陈相公在厕所里。这是陶先生发现的。他一头走进厕所发现陈相公已经蹲在那里。本来这时候都不是他俩解大手的时候。”“卒章显其志”，原来，他是想试试自己能不能做到“大小解分清”，他渴望王二那样的生活，竟把希望寄托在这样微不足道的可笑的生理特征上。还有《八千岁》结尾：“是晚茶的时候，儿子给他拿了两个草炉烧饼来，八千岁把烧饼往账桌上一拍，大声说：‘给我叫一碗三鲜面！’”八千岁省俭一世，吃了数不清的草炉烧饼，省下的钱却变成了八舅太爷的满汉全席。因此，他大声地叫一碗三鲜面，实有万般滋味在里面。
3．小说语言应当气韵生动，有音乐性
汪曾祺小说能准确地把握语言的节奏，使作品呈现出一种整体的和谐美。汪曾祺认为要注意语言的内在节奏、语言的流动感，唯此，词句之间才顾盼有情，痛痒相关。“语言的奥秘，说穿了不过是长句子与短句子的搭配。一泻千里，戛然而止，画舫笙歌，骏马收缰，可长则长，能短则短，运用之妙，存乎一心。……‘声之高下’不但造成一种音乐美，而且直接影响到意义。不但写诗，就是写散文，写小说，也要注意语调。”[4]看来，气韵生动的小说语言既是一种情感浓郁的语言，也是一种富有音乐美的语言。汪曾祺对语言的运用表现为下面两方面：第一，大量短句的运用，长短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉变换，避免了节奏上的呆板单调，形成了如诗词般的节奏回旋，达到文章的和谐美。第二，语句中暗合的韵脚，叠音、叠字的使用造就的韵律变化和协调，形成内部节奏的和谐美。
4、小说语言是诗化的，具有超越性，“言有尽而意无穷”
为表现一种神思妙悟，文学语言有时可以突破一般语法规则的约束，灵活多变，不拘一格。俄国形式主义学说认为，诗的语言是对日常语言有目的、有组织的破坏和变形，汪曾祺称之为“诉诸直觉，忠于生活”。汪曾祺认为，“所谓诗化小说的语言即不同于传统小说的纯散文的语言。这类语言，句与句之间的跨度较大，往往超载了逻辑，超越了合乎一般语法的句式（比如动宾结构）”[5]。比如《故人往事・收字纸的老人》中“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年”，他说，这段话语“如果逻辑紧严，合乎语法的散文写，也是可以的，但不易产生如此恬淡的意境”。汪曾祺小说语言中一个最明显的特征是名词性词语和短小的非主谓句的运用。这种运用结构简单，形式短小，表意简洁明快，在特定的语境中，另成一种格局和气象，形成了中国画中的“留白”，很有些像戏剧剧本中的背景语言，耐人品味。
5．语言的文化性
汪曾祺认为语言和文化是一种互相等同的关系：语言是一种文化现象，语言的背景是文化。像《故人往事・花瓶》中对那只精美绝伦的花瓶的描写，就透露出一种深沉的文化气味。还有《受戒》中对江南小镇民情风俗的精细刻画，真不亚于观赏一幅现代中国的《清明上河图》，体现出浓郁的文化韵味和人文气息。这里的所谓“文化”，既有俗的一面，也有雅的一面。雅的，如《收字纸的老人》里写老白：“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年。”有浓厚的古典文学意味。俗的一面则来源于汪曾祺对民间文学的借鉴吸纳。在受民间叙述风格影响，其小说语言表现为少浮辞、不渲染，简洁明快的艺术特点。
篇7
关键词:尚德义 语音 语调
中图分类号:J642.5文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)18-
声乐是以语言和歌声相结合用于表达思想感情、表现艺术形象的一种综合艺术形式,声乐艺术也可以称为用人声演唱的带有语言的音乐。斯大林曾说过:“语言是手段、工具,人们利用它来彼此交际,交流思想,达到互相了解。”①我们唱歌通过歌唱的语言去影响听众,说明它体现了一定的艺术形象思维。各种体裁的声乐作品本身都是诗的语言与音乐的有机结合,当然除无词歌之外。演唱一部声乐作品,只有充分表现出歌词的意义内涵,才能使歌唱展现出应有的魅力。
我们知道声乐是需要表演的艺术,它必须通过人声的演唱把作品的艺术思想传达给听众,但是在思考如何演唱动听的歌声之前,演唱者首先要分析、理解歌曲歌词的语言,掌握作品的主题思想,了解作品的语言风格与音乐旋律结合所要表现的特有的音乐色彩,对声乐作品怎样进行声情并茂的艺术再创造,歌曲的语言形象与音色的力度对比,歌曲的咬字、吐字的方法特点等等,这些都是演唱一部作品前必须准备掌握的内容。所以,作为一个声乐专业的学生,如果没有音乐语言的知识,没有分析语言和表现语言的能力,就算他先天条件再好拥有美妙的嗓音,也是不可能完美地表现作品思想感情与形象内容的,这就需要我们演唱者遵循一个重要的规律就是字与声的完美统一和结合,做到“声中无字,字中有声”。“声中无字”就是把字融化到歌声之中,这样不仅有内容与情感意义的表述,还有音乐美的艺术境界,而“字中有声”就是音乐化的语言。因此,演唱者要想完美地表现歌曲的艺术形象就要把歌唱与语言不可分割的统一起来。
音乐的语言是指节奏、旋律等声音造型手段。声乐作为音乐中的一种门类,它自然与音乐语言所泛指的声音造型手段有着共同的特点,即与音乐的其他门类比如说器乐一样都具有节奏、旋律等声音特征,但是声乐的不同之处在于―在声乐中增加了语言的造型因素。
声乐通过音乐的造型手段使语言音乐化,使语言更富于旋律的歌唱性和音乐的节奏感。我们可以说声乐是语言的音乐,尚德义先生运用声音的不同组合规律与曲式作法,使歌唱性的语言展示出千变万化的艺术形态与声音色彩,并用声乐特有的旋律化的声音美来施展它的艺术魅力。文学性的韵文形式的唱词构成声乐的语言,这种唱词不仅要具有一般文学语言特有的生动、鲜明、准确的特性,还必须能够表现富有韵律节奏感的韵文形式。
尚德义先生艺术歌曲中的唱词具有明显的节奏感富有句式结构的变化对比;具有强烈的韵律感符合平仄押韵的规律,他的歌曲具有口语化的语音色彩而且通俗易懂,所以在演唱中能够自然流畅,琅琅上口,富有歌唱性和艺术感染力,适宜于听觉的感受。所以说,尚先生的艺术歌曲适应了唱词特有的文学语言的艺术要求。 笔者具体从语言的语音和语调方面进行尚德义艺术歌曲声乐语言的探讨和分析:
声乐艺术是以语言的声音作为它的直接表现工具的,它传达给听众的是音乐化了的语音,因此笔者认为学习声乐首先要学习语音。通俗来讲,语音就是语言的音调,它是造成音乐音调上独特旋律、节奏特点的根本原因之一。
我国的民族声乐是建立在汉民族语言基础上的,故而声乐艺术与语言不可分。歌唱是细致的语言活动,要想准确的掌握歌唱时语音的发展规律就要从发音的最基本单位开始,那就是“音节 ”。可以说一个汉字基本上就是一个音节,除非带儿化音的两个汉字也算是一个音节。在演唱尚德义先生的艺术歌曲时要每个音节每个音节的仔细推敲,比如像歌曲《祖国永在我心中》的前八个字“我曾有数不清的梦”就是八个音节。当我们结合歌曲的感情以慢速度缓缓抒发歌曲旋律时,就会感觉出这其中的每个字还能分成更细小的成分,比如“我”包括了“w-o”两个成分,“曾”包括了“c-e-ng”三个成分。这些小的不能再分的单位就是音素,她一般在演唱速度节奏较快的旋律里表现的不很明显,但是在歌唱中,有很多抒情悠扬的曲子的旋律是伸展延长的,像《祖国永在我心中》中,“我曾有数不清的梦,每个梦都有你的身影……”。这其中的“梦”、“影”等字在自由抒情的旋律里,每个字的音素都十分明显,因此在演唱类似尚德义的作品时不得不重视音素的音长变化。比如“梦”(m-e-ng)这个字从头到尾延长了三拍,字头“m”咬出之后马上过渡到“eng”, 运用鼻腔共鸣必须把咬字吐字交代清楚。与此相对的,尚德义先生也写作了许多节奏较活泼快速的艺术歌曲,此类乐句唱起来语速要快些,如花腔艺术歌曲《七月的草原》。虽然这种歌曲中的音素不很明显,但是要想在演唱中做到咬字吐字清晰分明,必须同样敏捷快速得把每个小音素交代清楚,不可含糊不清、囫囵吞枣。
音节的三大基本因素是“声、韵、调”。要想演唱时咬字吐字清晰分明,就要分清音节切分而成的声母和韵母,韵母又可切分为韵头、韵腹和韵尾。声调的抑扬顿挫变化,致使同样音节的读音会有所不同,因此我们要想准确的表达作品的词义时,不但要咬准每个音节的音素,还要仔细读准每个字的声调。欧洲的语言简单的只有重音,而我们的汉语言有四种声调(平、上、去、入)。西洋语言(如英文、法文、俄文、意大利文、德文“都是以多音节多音素为特点的,想演唱好外国作品只要练好“a、e、i、o、u”这几个母音即可,这几个字字音的口形都偏向于圆形,而中国民族唱法的字音口形大部分却是呈扁形的。因此,各地语言的特殊性,必然会影响歌唱发声方法。
声乐语言的语调色彩可以加强作品的情感和艺术表现力,能充分调动歌曲节奏和旋律的音乐性,所以说,要想加强声乐艺术的语言处理、丰富声乐艺术的表现力必须能够充分的驾驭与表现语调色彩。
声乐艺术是文学与音乐的综合体,也可以说它是语言音调与音乐音调的结合体。音乐是建筑在社会生活基础上的,所以人们常说“音乐是源于生活又高于生活的”,那么声乐的语调造型必然也是建筑在生活中一般语调的基础上的,因为声乐其实就是语言的音乐化。
《巴黎圣母院的敲钟人》这首歌曲,尚德义先生用音乐的语言,刻画了主人公阿西莫多的悲惨命运、赞美其爱憎分明的高尚纯真心灵和赤诚的爱情。这首歌的曲调大部分是一字一音,与口语朗诵调的语气造型非常相似,达到了语调与曲调的和谐统一。演唱这些个字字句句需要符合语调的自然韵律,饱含深情的叙述和赞颂,生动的表达音乐的语言形象。
生活语调没有声乐语调那么丰富,后者要去强化、突出、渲染前者的声音与情感色彩,从而使歌曲更富有表情、音色、个性、感染力和表现力。《巴黎圣母院的敲钟人》从第23小节开始的钢琴伴奏模仿钟声的部分,歌词是“这钟声多么浑厚响亮,这钟声多么深沉激愤,这钟声当当震天动地,这钟声阵阵牵人神魂”,这四个小排比层层递进,语调丰富饱满。 演唱时要注意歌唱的语调既有昂扬的抒怀,又有激情的倾诉,如泣如诉,铿锵有力。旋律起伏和语调色彩要伴随情感抒发的变化而变化,时而明朗时而柔情。
歌唱语调比生活语调的夸张幅度大很多,歌唱语调更具有表情性,这在尚德义先生的花腔作品中表现得尤为明显。比如《有位先生最会笑》这首歌曲,在表现一个善于见风驶舵、阿谀奉承的市侩人物的特殊语调时,曲作者巧妙地采用跳音音型来模仿这位先生的笑声,生动富有表现力。演唱时要对比区分两种笑:在上司面前讨好的笑和在朋友面前骄傲的笑。跳音模仿的笑声应唱得轻松、灵活、顽皮,以叙述者身份演唱笑声的乐段应表现出调侃、讽刺和幽默的心理特点。
“声乐语调包含了多方面的音响变化条件或造型因素,它的轻重强弱、高低抑扬、快慢疾徐、顿挫连断,以及由此而形成的语气、语势等构成了声乐语调造型的基本因素。充分运用这些基本因素的造型性与表现技巧,是加强声乐语调的艺术形象表现力与感染力的重要艺术手段。”②
音响的轻重强弱对应的是音量的力度变化;高低抑扬对应的是音高的起伏变化;快慢疾徐对应的是语调的速度变化;顿挫连断对应的是语调的停顿中断与转折的变化。把这些不同的音响音调演唱手法运用在歌曲中,会让我们更好的理解和表现歌曲的内涵,更加具有艺术感染力。
比如尚德义先生的作品《大漠之夜》的主题部分:月色朦胧,矍光闪烁,一队骆驼行走在无边的沙漠。在这句音乐旋律中它以词组的节拍形式反应语言的对比变化,演唱时要注意不同类型的强弱交错变化,正是这种有规律的变化在旋律中出现,才使歌曲的节奏感非常和谐。歌词“月色朦胧,星光闪烁,一队骆驼行进在无边的沙漠”,如果按词语的自然强弱格式朗诵应该是“重―轻―中―轻,轻―轻―重―中,轻―重―重―轻―中―重―轻―中―轻―轻―中―重”。按照音乐4/4拍的节奏关系应该是“强―弱―次强―弱”......那么这句话里的“胧”、“一”、“行”“边”就应该换成了重音,因为音乐的旋律节奏可以根据歌词的内容与情感表达的需要突破词语的自然轻重局限,应该说它与念词的自然轻重格式还是基本吻合的。 《大漠之夜》整首歌曲的语调偏低,低音一般表现忧郁、踏实、沉缓、稳实的情调。演唱时要根据旋律的高低起伏做语调的抑扬变化,这种“高低”或“抑扬”的变化是因情而异的。全曲综合速度上较慢,钢琴伴奏仿佛骆驼坚实、稳健的行进脚步,表现骆驼坚忍不拔、契而不舍的精神。随着情感的起伏跃动,内心的心理精神活动也随之变化,在接近全曲的部分,由钢琴和声乐演唱一起大幅度渐强走动,这时以语言为动作产生了相应的速度变化:昂扬奔放、气势磅礴、激情强烈的将音乐连续的推向。演唱此首歌曲还要注意旋律的延续连贯性,在适当旋律变化中,字与音素过渡交代要清晰、准确,注意收音到位与顿歇自如。
语调的延续转折和中断停顿的变化是由音响的连断顿挫而得到体现,这是因为演唱者呼吸运动需要换气、演唱作品时感情要有起伏和变化、声音需要有造型,同时音响效果也得到了丰富。唱歌像说话一样不可能吸一口气唱到尾,它也是在休止、停顿与转折的变化中表达思想感情的。尚德义先生运用音乐乐句中的乐节、分句、节奏作划分,用休止、间奏等等作曲技巧来表现书面语言中的标点符号。如在歌曲《春风圆舞曲》和《祖国永在我心中》中,演唱这两首歌曲时除了要注意唱出语调的轻重强弱、高低抑扬、快慢疾徐还要注意休止符的顿挫连断。声音的停顿并不是思想感情交流的休止而是感情最激动最活跃的时刻,形形的情感需要都可以通过停顿表达出来。像《春风圆舞曲》的休止部分其实代替的就是书面语言标点符号中的顿号,要唱出强调的感觉;《祖国永在我心中》的休止部分有力的强调了语气,加强了语句气势,表达出作者细腻的思想感情以及大爱的精神,要唱出激愤的感觉。演唱时要真正的体会到“此处无声胜有声”的艺术效果。
注释:
篇8
心理学研究表明，人的大脑在结构上几乎分为结构相等的左右两个部分，“大体说来，大脑左半部分主要起处理语言、逻辑、数学和次序的作用，即所谓的学术学习部分。大脑右半部分处理节奏、旋律、音乐、图像和幻想，即所谓的创造性活动”。大脑的这两个部分“将抽象的、整体的图像与具体的、逻辑的信息连接起来”(《学习的革命》)。不可否认，教学中，严密的理性分析有助于左脑的发挥，然而，长期下去，右脑就不可避免地会受到忽视。所以，我们应该在运用传统教学方法的同时，采用现代化的教学手段，将那些直观的、形象的、活动的而又带有思辨的现代化媒体引入教学，充分发挥右脑的功能，通过直接思维、发散思维、形象思维，同时开发学生左右脑的功能，提高学生的能力。
语文教材中选取了大量的文质兼美的典范文章，其中更有许多优秀的文学作品。这些作品，有的描写山川景物等自然风光，抒发作者的赞颂之情;有的塑造了生动的艺术形象，典型环境中的典型人物，反映社会的风貌，从而激发人们的同情、赞美或憎恶。文学作品是作家按照美的规律创造出来的美的对象，借助现代化的教学手段，可以更好地帮助学生感知、体验、欣赏、鉴别作品的情感和艺术形象，使其语言能力和文学鉴赏能力同步提高。任何作品都离不开语言。文学语言具有独特的特点，即准确性、生动性、形象性、含蓄性。优秀的作家，正是通过对声、色、形、情等方面的描绘，来感染读者的。教师在教学中如果抓住这些，采用现代化的教学手段，就可以更好地突出语言特点，强化其作用，营造作品的情感氛围，从而提高学生的能力。
一、利用音响设备刺激学生听觉，加深对课文的感知
茅盾先生的小说《春蚕》中，描写小轮船的汽笛的声音是:“呜!呜，呜，呜──”，只用了四个字，三种标点符号。如果我们把它单纯作为科学语言来看，则启发读者的感官，让其联想，具体说明了老通宝被第一声汽笛从沉思中惊醒，随即他又听到了两声短促的汽笛叫声。再进一步分析，这四个字，三种标点符号，反映了帝国主义武装侵略、经济渗透已经深入到了我国的农村，民族危机日益深重的社会现实，揭示了老通宝以及千千万万个劳动人民贫穷落后的根源。学习这一段时，教师请同学们朗读，并录下音，反复比较，然后再进行分析，使学生加深了对课文的理解。再如白居易的名诗《琵琶行》，其中一大段通过描写琵琶女弹奏的乐曲来揭示她的内心世界，里边十四句(“大弦嘈嘈如急雨──四弦一声如裂帛”──，在借助语言的音韵摹写音乐的时候，兼用各种生动的比喻以加强其形象性，调动了人的视觉与听觉。这里，作者不仅表现了再现音乐的才华，更重要的是通过音乐形象的千变万化，展现琵琶女起伏回荡的心潮，为下面的述说身世作了音乐性的渲染。学习这首诗，有的学生可能会对这些描摹理解不深，但我们如果借助CSC备课系统的多媒体朗读，便可使学生进入到一种放松的状态中，进行联想、比较，学生理解起来就方便多了。
二、利用录像设备刺激学生的视觉，加强对课文的理解
篇9
【关键词】政治课；教学；语言艺术
【中图分类号】G562.42 【文章标识码】B 【文章编号】1326-3587（2012）12-0118-01
在思想政治课堂教学中，理论知识信息的传递，学生接受知识情况的反馈和师生情感的交流等，都必须通过教学语言。而教学语言是介于书面语言和口头语言之间的语言。教育专家认为，它应该集哲学语言的深刻、逻辑语言的严谨、语言学的规范、教学语言的精确、文学语言的生动、群众语言的通俗于一身，是通过加工的书面语言和经过提炼的口头语言的合金。
语言艺术是教学的基本功，是教学艺术的一个主要组成部分，特别是在政治课教学中，语言艺术直接关系着教学活动的成败。政治课教学不仅要传授知识，培养能力，更重要的是要提高学生的觉悟，而启发人的觉悟本身就是一门高超的艺术，这就使思想政治课教学的语言艺术，不能不定位在很高的水准上。无论现代教学手段多么丰富多彩，但教学语言的作用和地位是难以完全取代的。
思想品德课和其他传授知识为主的知识课有所不同，思想政治课所讲授的道德知识是一种凭借和桥梁，而不是目的，而其目的是通过知识的启迪，教育学生发自内心地接受老师所传授的政治观点，从而改变自己的观念，使学生受到启发教育，影响其行为。因此，从思想政治课的这一特点出发，要求教师要特别讲究教学语言的艺术性，才能上好思想政治课，提高政治课的教育教学质量。
一、语言严谨、简约、是艺术性的起点
老师上思想政治课，语言要严谨。严谨，是指准确、科学、全面、完整，而不出现任何知识性、科学性的错误。在课堂上避免或减少口误。例如，关于讲纸币的定义：“纸币是由国家发行并强制使用的货币符号。”在这里，“符合”两个字就不能丢。如果遗漏了这两个字，就变成为“纸币是由国家发行并强制使用的货币”。这两者之间有天壤之别，这就是不严谨。又如宪法规定：“中华人民共和国和国家的一切权力属于人民”。为什么不是“公民”，两者之间有何区别？老师讲述一定要准确无误，要科学地讲清楚。所以在思想政治课教学中，特别是新授课时，教师讲述的理论知识，更要注意其概念讲述的确切性，逻辑推理的严密性。
上思想政治课，老师讲授知识要简约，要求老师的语言要干净利落，要言不烦，在传授知识中，有适当的旁征博引，可以激发学生的学习兴趣，提高他们的学习积极性。但是，如果无目的地大肆发挥，夸夸其谈，就会适得其反。所以，不要对那些“题外话”大肆发挥，夸夸其谈，“题外话”太多，“口头禅”太多，“重复语”太多，都是政治课教学的大忌，也将破坏了语言的艺术性。
二、讲课声情并茂，能激发学习情绪
心理学家研究表明，一个人的听觉器官在经受长期不变的声音刺激后，对该声音的感受性就会逐渐地降低，且会导致人的疲劳。音乐之所以能激发人们的喜爱之情，就是因为有各种不同的高低音符，所以语言要富有音乐性。一般地说，在政治课的教材中，内容庄重、政治性较强的，应采取严肃的语调；情感兴奋，就用高亢的语调；而表达伤感的内容，就用舒缓、低沉的抑制语调。政治教师必须根据不同的教材内容，不同的要求，有不同的教育目标，适度变换自己的语言音调。例如，讲“我国各民族人民共同缔造了伟大的祖国”时，教师要充满自豪和信心，讲述的语调应是高亢的；在讲“组织的危害”时，教师应充满愤怒激情，语调应是谴责的。
艺术的教学语言，应是教师内心真情实感的自然流露，应是有效地感染学生情绪的催化剂，俗话说得好：“感人心者，莫先乎情”。所以政治教学要动之以情，以情感人，才能达到教育的目的。要使教学语言充满情感色彩，教师的思想感情，必须要与政治教材内容融为一体，才能触动学生的心灵。例如，在讲授爱国主义时，教师要既当教育者，又要站在受教育者的位置，展开丰富的联想，感情充沛地讲述，教师语言就表达得真挚感人，从而达到以情动情，以情感人的目的。同时，要精心组织，以感人肺腑的语言，拨动学生的心弦，把抽象的理论知识，化为具体，化艰深难涩为通俗易懂。例如，在讲“积累与消费的此消彼长的关系”时，教师找出浅显的例证，可以准备一杯水分别倒向其中两个杯子，以演示二者之间的关系，让学生懂得积累与消费的密切关系，对问题的认识与理解更加深刻。
三、教师幽默、风趣的语言，是课堂艺术性教学的点缀
篇10
[关键词] 影视歌曲；艺术表现；影视艺术
在影视艺术、戏剧艺术、话剧艺术、音乐艺术等众多艺术形式里，存在有相同的共性，又存在着不同的个性。它们具有共同的审美价值、共同的趋向性与艺术内涵的交叉性，并在不同的领域里具有各自的艺术特点。影视作品融文学创作、舞台与表演艺术、音乐艺术于一体，是一种最具综合性质的艺术形式。影视艺术(影视文学、影视音乐、影视表演等)与以及其他艺术形式，都在引导和强调艺术的人文精神，并围绕人文这个主题，用不同的艺术形式和方法表现该主题。所以，各个门类艺术之间就是一种共融和互动。
影视歌曲具有丰富的文学内涵又有最直接的音乐表现，它承载了文学与语言的内涵的同时，又承载了特定故事情节与人物的需要，也融合了歌唱艺术形式。其目的均是表现和表达人的思想、情感与创造艺术的美和价值。影视歌曲的创作依据是影片的特定历史(时代)背景、文化内涵与文学创作形式，以及影片具体情节、人物形象、人文环境、音乐的地域风格等诸多因素的塑造与形成。所以，影视歌曲属于双重的文学创作，既有歌曲的诗词歌赋，又有影片自身的文学内涵。
一、对影视歌曲内涵的理解
影视歌曲应该属哥歌曲创作范畴。所不同的，在于影视歌曲创作的文学内涵比一般歌曲创作更加的丰富。首先是文学内涵的依附性质，歌曲创作的语言、音乐、风格与影片的时代背景、文学价值观念等等因素获得统一；其次，影视歌曲是一种最直接MTV形式，给观众直接的影音效果，不需要我们坐在音乐厅、剧场专门欣赏歌唱演员的表演。我们更多的剜关注和感受歌曲的音乐、影片的故事情节、人物的表演等多因素的合成效果。如：影片《妈妈再爱我一次》中的歌曲《世上只有妈妈好》的感人之处在于：第一，故事发展的情节；第二，演员的表演；第三，歌曲音乐的色彩；第四，演唱者如泣如诉的演唱。可以说，这首歌曲是多因素合成效果的典范。所以，每一部成功的影片都包含着文学家、影视艺术家、作曲家们的心血。正像每一首歌曲都包含着作曲家强烈的思想感情，每一个音符与节奏的变化，乃至速度与音符时值的长短，均蕴含着作曲家无限的深情与雕琢。
在歌颂祖国体裁的影片中，给笔者留下最深刻印象的是影片《海外赤子》(20世纪70年代末)，更具体地说是其中的那首歌曲《我爱你中国》。从歌词的创作中，我们看到词作家深厚的文学水平。特别是运用连串的叠句、排比句“我爱你春天蓬勃的秧苗，我爱你秋日金黄的硕果。我爱你青松气质，我爱你红梅品格，我爱你……”
笔触凝练，内涵丰富，语言质朴，情感炙热，以此抒发了中华儿女对祖国的无限热爱。正是因为这首歌曲《我爱你中国》让人们记住了这部电影，也记住了歌唱家叶佩英，这位来自马来西亚的海外赤子，用她那甜美的歌喉、圆润的嗓音，唱出了海外赤子对祖国的一片赤诚和热爱，将他们的深情完全倾注在动人的歌声中，打动着每个人的心。
因此，我们要理解这些影视歌曲作品的内涵，加强对歌曲内容的分析理，加深对作品的情感体验，使情感的表达与歌曲内容达到完美统一。这样能够使我们对整部影片人物情感的表达与歌曲情感体现保持一致，使影片的情节、人物的表演、歌曲的情感，更真实、更准确、更具感染力。
二、影视歌曲的“意境”与整体布局
意境是一种想象，是艺术创作中必须富有与发挥的想象力，也是艺术处理与表现的需要。因此，我们必须分析了解影视歌曲的创作“意境”与布局。首先，作曲家通过作品优美的旋律以及独特的曲式结构，将音乐构思及内容准确地按照剧情的发展体现出来，完成了对“意境”的整体布局，特别是对情感的处理与把握，要让音乐的思维符合文学作品的内涵，这一点是非常重要的，也必须严格遵循和以此进行准确的演绎，那样才能使影视歌曲获得一个最佳的布局，才能更好地展现给观众。
其次，驱动“意境”全面展现与诠释作品。每部影视艺术作品的题材与描绘的目的也不同，如：历史题材、战争题材、时代生活题材、科幻题材、儿童题材、神话题材等等。无论是哪一种题材，只有把握好“意境”这个基调，才能有好的构思，才能有好的创作、好的表演、好的影片。例如：电影《牛郎织女》(最早的黄梅戏版本1963年)的“意境”构思源于我国古代四大民间爱情传说之一。作家将其创作为文学作品，影视艺术家们将其演绎成为影视作品。黄梅戏版电影《牛郎织女》以戏曲演唱与人物造型的形式展现影片的整体布局，有点像歌剧的发展布局。第一部分叙述牛郎和织女被银河相隔两岸，意在表现相爱之人不能相见的痛苦与焦虑。第二部分主要讲述牛郎织女的爱恋过程，更多的是表现快乐幸福的生活。第三部分王母将织女抓回天庭，牛郎背着一双子女穷追不舍，却在最后时刻被银河阻断。那种眼见亲人从身边被抢走的撕心裂肺之痛，在作品中得以深刻的体现。第四部分是作品的升华部分，“天上人间盼团圆”展现了一幅壮丽的图画，盼望团圆的心情和相见的激情。可见，作品“意境”的构思呈现创作者一种生活的积累、记忆积累，情感的积累。这种积累越来越丰富，音乐的想象力越强，其“灵感”也就越活跃，“意境”中的音乐画面也就越生动具体。
三、艺术表现之风格
影视歌曲也存在有风格上的差异。如前面黄梅戏影片《牛郎织女》中黄梅戏是安徽省的主要地方剧种。影片，以黄梅戏原有的“载歌载舞”的表现和黄梅戏的故事性、通俗性、音乐性特点，以及贴近生活的演出风格，加上黄梅戏表演艺术家严凤英、王少芳的演唱，使得这部电影与黄梅戏一样得到人们的喜爱。唱腔简洁、明快，音调好听字义易懂，独白带有浓郁方言土语色彩，这也是黄梅戏独具风格的体现。再如：影片《漩涡里的歌》的主题歌《船工号子》，歌词的语言形象、生动，极富人性化色彩；其音调兼有船歌、号子、山歌之风格，将音乐达到了突出的效果。在语音、语调上加入四川方言的特色，使语气具有强劲的感召力，再现了船工那种搏击流、闯险滩的豪情与霸气。所以，演唱时对语言和音乐的理解和把握的准确，以及歌唱者的声音和技巧的运用，均是为了展示作品的艺术风格。演唱者只有正确地区分和准确地把握作品的风格，才能充分展现作品的风格与魅力，才能使歌曲演唱达到诠释影片的特定情节与风格特点。
四、文学与音乐色彩
影视作品中的文学色彩决定了作曲家的音乐色彩，也决定了歌手演唱的基调。同时，影视作品的题材(抒情：赞美、叙事、战斗等)已经将其内涵的格调划分明确。作曲家在深入细致地分析原作的创作意图、作品的时代背景、故事的内容、人物的表演等环节之后，设定歌曲 的结构、曲式、调性，以及旋律的起伏发展、节奏与和声色彩，指引演唱者的情绪走向。还要按人物的感情线来设计音乐的情感线的层次、起伏、，还要把握文学语言与音乐语言的对比性。再有，音乐的风格和旋律的结构形式还要兼顾未来歌手的演唱特点、嗓音特点，技术风格等等。在强调文学性的同时，还要在重点的词、句上加以强调，并且落实在没个字每个音上。例如：《我爱你中国》中的“好像乳汁滋润着我的心窝”一句，上行的音乐好像是将“乳汁”渐渐装满(音乐的制高点)“心窝”，此时语言的文学色彩与音乐色彩得到了极好的融合，达到了一种沁人心脾的艺术效果。
五、影视歌曲之经典作品
影视歌曲在影片中虽然是以录音播放形式出现在特定的情节与场合，但是对演唱者演唱的整体水平的要求也是比较高的，如：性别、声音、嗓音特点等等。影视歌曲让我们熟悉了很多的作曲家，歌唱家、更让我们难以忘怀这些优秀的影视作品。如：
1 影视作曲家王酩：电影《海霞》插曲《渔家姑娘在海边》，陆清霜演唱；电影《黑三角》的主题歌《边疆的泉水清又纯》、电影《小花》插曲《妹妹找哥泪花流》，李谷一演唱，等等。
2 影视作曲家徐沛东：电视剧《篱笆・女人・狗》中主题歌及插曲《篱笆墙的影子》，毛阿敏演唱；电视剧《雍正王朝》中的歌曲《得民心者得天下》，刘欢演唱；电影《和平年代》中的歌曲《热血男儿》等。
3 影视作曲家赵季平：电影《红高粱》里的《妹妹你大胆向前走》、电视剧《水浒》里的《好汉歌》，刘欢演唱；电视连续剧《大宅门》主题曲《大宅门》，《乔家大院》的主题曲《远情》，谭晶演唱；电视剧《康熙微服私访》歌曲《百姓才是头上天》，戴娆演唱，等等。
4 影视作曲家雷蕾(女)：电视剧《便衣警察》中的歌曲《少年壮志不言愁》，刘欢演唱；电视剧《四世同堂》中的歌曲《重整河山待后生》，骆玉笙演唱；电视剧《渴望》中的歌曲《好人一生平安》，李娜演唱；电视剧《家有儿女》中的歌曲《阳光男孩、阳光女孩》TG4组合等演唱。
5 影视作曲家张千一：电视剧《赵尚志》歌曲“嫂子颂”，李娜演唱；电视剧《天路》中的歌曲《青藏高原》，李娜演唱；电影《红十字方队》中的歌曲《相逢是首歌》，俞静／蒋涵演唱；电视剧《成吉思汗》中的歌曲《传说》，腾格尔演唱；电视剧《光荣之旅》中的歌曲《感谢生活》，刘欢演唱。
