文艺作品的特征范文
时间：2023-11-02 18:04:09
导语：如何才能写好一篇文艺作品的特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
关键词:女性主义视角;关注细节;转折;商业导演
0引言
马俪文导演在拍摄作品《我们俩》之后,接受采访时对个人的创作视角是这样描述的:“我骄傲的是能看到和别人不一样的地方,比如母女生死之间、陌生女人之间最独特的东西。”事实上,这正是马俪文前期作品给观众留下的最深刻的感受。选取真实、平淡的生活场景,用细节贯穿始终的表达方式,将简单的故事拍出独特韵味的能力都得益于这位女性导演坚持自己最真实的个人风格。在创作上从女性视角出发,选取女性题材、关注女性在现实社会中的生活波折、命运起伏、感情经历,都是其作品的鲜明特征。近观马俪文的作品《巨额交易》,却依然完全找不到这位导演最初特有的那些表达方式与风格,这样的转变值得我们进一步思考。
1马俪文作品历程剖析
2001年,马俪文拍摄的电影处女作《世上最疼我的那个人去了》,改编自女作家张洁日记体裁同名散文。张洁——这位“从不准别人动自己作品”的女作家,将这部描述自己与母亲过世前点点滴滴的作品交给了刚从电影学院毕业不久的名不见经传的马俪文,应该也是被这位女导演真挚的热情所打动。《世上最疼我的那个人去了》这部作品的确是倾注了马俪文创作电影之初的全部心血,还原了一个个细腻而真实的生活细节,影像风格平实的像一杯白开水,让观众从诸多细致处看到熟悉的生活场景,从而自然而然的感受到将离世的母亲与女作家之间刻骨铭心的亲情与不舍,没有刻意的煽情,却让观众潸然泪下。
马俪文的第二部作品《我们俩》诞生于2005年,是根据导演自身求学时期的真实经历自编自导的一部作品,故事讲述的是一个租房的大学女孩进入了一个孤独老奶奶居住的四合院,打破了老人原本的生活秩序而引发的一些冲突以及在生活中两人逐渐相依为靠的简单故事。《我们俩》延续了马俪文的女性主义视角,关注了一个独特的群体,孤寡老人和单身求学少女,展现了女性的另一种包容美。就这样一部创作历时三年,投资却只有200万人民币的小成本电影,赢得了多项电影赛事评委的推崇和广大观众的口碑。
尽管《世上最疼我的那个人去了》和《我们俩》为马俪文带来了诸多奖项和日渐蓬勃的声誉,但不可否认的是,受各种因素的影响,这两部电影的票房成绩却一片惨淡,电影《我们俩》的票房甚至只有可怜的5万元。
2007年马俪文拍摄作品《我叫刘跃进》,在这部作品中已经初步体现了导演风格的转变,其独特的女性主义表达方式已经不再是影片突出的标志。由于这部作品是中国电影集团“作家电影”系列的第一部,由作家刘震云的同名小说改编。整部作品完全被刘震云自《手机》就凸显出的冷峻黑色幽默的风格所笼罩,马俪文导演的个人风格并没有在作品中有所体现,至此已经是马俪文个人对商业模式的一次妥协。
2008年作品《桃花运》,讲述的老年、中年、青年几个年龄段女性的感情故事,表面上看似是导演女性主义风格的回归,但通过对影片的进一步分析,我们不难发现,除了故事主角是女性之外,马俪文导演那些细腻、入微、平实、质朴的风格已然难觅踪迹。影片从头至尾充斥着年末贺岁档喜剧电影的潮流风格。近期,马俪文带着她的新片《巨额交易》出现在观众面前,令人无不遗憾的是,这部作品已经是一部彻头彻尾的标准商业电影,观众们看到的是无数俊男、美女、明星的组合,好莱坞大片式的转场方式和纯商业化的影片表达手法。对此马俪文个人的解释是“希望通过这部作品改变自己过去作品中的商业和艺术不够平衡的缺点。”只可惜,观众们在这部作品中看到了商业化的表达方式占有了压倒性的胜利,而文艺气息完全不见踪迹。
纵观马俪文导演的五部作品,其导演风格转变历程突出体现为由最初最真实的个人表达,取而代之的是商业运作迎合市场,从在艺术和商业之间的游离,最终大尺度的滑向商业。其极具个人风格的女性主义表达与影片创作方向已经渐行渐远。
2对比《世上最疼我的那个人去了》和《巨额交易》两部作品的故事主体和镜头语言,看导演风格的差异性转变
《世上最疼我的那个人去了》的故事由中年女作家和年迈母亲两位身份有代表性的女性角色构成,影片塑造了一位年老力衰,患有脑萎缩、神志不清却依然爱护女儿的老母亲形象和一位事业成功,又独自照顾年迈母亲的女强人形象。迈母亲的女强人形象。女性角色占到了绝对的主体地位。而男性角色在影片中则处于无关紧要的次要位置。影片的这个家庭中父亲的角色是缺失的,女作家的丈夫本应是这个家庭强有力的支撑,而影片中却讽刺性的塑造了一个无情、自私、不可担当的丈夫形象,对这个家庭来说,这个丈夫的力量是一种可有可无的形象分量。这样的角色设置方式和表述方式具有强烈的女性性别主义色彩。女作家“珂”对年迈母亲的照顾过程中的冲突和矛盾构成主情节,推动故事向前发展,次情节则是女作家回忆在母亲离世前照顾不周的歉意,男性几乎是被完全忽视的情节之外的东西。整部作品的故事发展进程并不紧凑,没有特别的强调,也没有特别的情节转折点,可以说是一部“反冲突”的影片,即使是这样,《世上最疼我的那个人去了》并不跌宕起伏的情节却一丝丝渗入了人心。导演用这样的浓郁的散文式抒情风格,将故事讲述的让观众感同身受,动情不已,却丝毫不见任何造作之态。作品的镜头没有花哨的剪辑,只有按部就班的叙述,看似有些陈旧,但在这些最简单镜头语言下流动着的感情却始终饱满。
再观2011年11月上映的影片《巨额交易》跻身2011年末贺岁喜剧的第一档,打响贺岁档头炮。这部影片中的导演风格体现出180度大转变。故事讲述三个青年男人在迪拜追梦的故事,人物设置是三个年龄不同,面目却并不鲜明的人物形象,基本可以形容为年龄稍长、身形矮胖的带头大哥,一个年轻设计师和一个海归金融男,这样的男性角色设置似乎是在迎合当前男性观众的主流认同,向男性观众的年龄层次的社会地位靠拢。片中零星出现的女性形象也基本上是花瓶点缀的作用,选用年轻貌美的漂亮女星饰演,清一色的面容姣好、妆容精致、造型新潮,主要是满足男性消费群体的观众需求。
影片开头就足以让熟悉马俪文导演的观众大跌眼镜,极富设计感的片头字幕,动感十足的配乐,直至字幕打出“马俪文 编剧/导演”才让观众不得不相信这的确是当年用朴实无华的影像讲平凡故事的导演马俪文,导演在接受采访时对这部作品的评价是“影片节奏明快,视觉华丽,加上狂想喜剧的类型,非常有信心抓住大批年轻观众”,“目标是既赏心悦目又要有市场”。
3结语
电影无论何种题材,何种类型,大多数情况下,最终还是要经过市场的淘洗。马俪文导演这种从最初强烈的女性主义表达手法、性别鲜明的特点到现今开始从事纯商业化创作的操作的现象,笔者并不能从个人角度去评述这样的转变孰优孰劣,但从这个过程中却可以看出以马俪文为代表的女性导演所擅长的女性主义表达方式面对如今商业化气氛异常浓郁的电影市场,很难坚持最原本的女性意识和女性精神诉求,无奈最终不得不在商业和艺术之间徘徊或者渐行渐远,甚至彻底走向商业的现实。
参考文献:
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篇2
互联网时代，如何促进文化的传承与创新，是各国都非常关心的一个话题。在12月17日举办的第二届世界互联网大会中，“互联网文化与传播”论坛也关注了互联网时代的文化传承与创新议题。那么在推动文化产业发展的过程中该如何充分发挥互联网的力量？互联网对于力促文化消费潜力释放还有哪些举措？
填补文化消费的缺口
傍晚时分，剧场外稀稀落落的人影，剧场内一出话剧演出已经开始；暑期档的电影让影院格外火爆，门口的大幅海报少不了合影的观众以及不曾停下的讨论……一场场被包裹上文化的消费就此上演了。
相关数据显示，2014年全国居民人均消费支出同比增长9.6%，其中，人均文化和娱乐消费支出增长16.4%，远高于人均消费支出增速。
当然，我国文化消费还存在巨大市场。据有关专业机构测算，2013年底，我国文化消费潜在消费规模为4.7万亿元，而实际的文化消费规模刚刚超过1万亿元，还存在着超过3万多亿元的文化消费缺口。
由此可见，我国文化消费快速增长、潜力巨大。这样看来，新兴文化消费异军突起并不奇怪。随着“互联网+”消费形态不断扩大，网络音乐、网络游戏、网络演艺、网络文艺等也在不断出现。
A站就是新兴文化消费的一个典型代表。据A站CEO孙F介绍，A站是中国最早的弹幕视频网站，创立于2007年。“90后是互联网上的原住民一代，从小就会使用智能手机和互联网，因此，他们的精神文化生活与互联网紧密相关。像动漫、游戏以及弹幕视频，这些互联网文化产品，已经成为青少年成长生活中不可分割的一部分。”孙F说，当前互联网文化消费的主力属于成年人更属于青少年，“未来5年到10年，随着90后一代的成熟，00后一代不断长大，他们对互联网文化产品消费将成为一个巨大的市场，在这个领域相信会诞生出价值几十亿甚至百亿美元的互联网企业。”
国家行政学院社会与文化部副主任祁述裕教授对网络文化消费给出了自己的定义。他认为，网络消费是指用互联网或者是移动互联网作为工具，来实现自身文化消费的过程，它实际上强调的是用网络为工具，来实现各种消费欲望的过程。可见，随着文化消费与信息消费的融合，文化资源开发载体、文化信息传播平台不断增多，文化消费形态也越来越向多样化发展。网络文化消费的盛行正是因为它能够给人们提供这样一种多样化的平台：自主选择文化消费的方式逐渐成为主流，人们将越来越青睐互联网带来的便利化、多样化和个性化的文化消费。
文艺生根发芽的土壤
除了能刺激文化消费之外，互联网开启的“数字化生存”同时也在深刻影响着人们的生活方式，网络文化的高度活跃已成为中国文艺发展的正能量、新增量。
据中国传媒大学文化产业研究院院长范周介绍，目前我国网络文艺消费的规模正不断扩大，网络已经成为人们文艺欣赏和消费的主要途径。当前，网络音乐和视频的使用人数都突破了4亿，这样的市场份额大大超过了传统文艺市场。
其次，网络文艺与其他文化产业正迅速融合发展。以网络文学为例，一些广受好评的作品如《琅琊榜》、《芈月传》等，都成功地带动了出版、影视、动漫、游戏等相关产业发展，引领了创作与产业融合、传统与当下融合的新模式。
第三，网络文艺IP开发正成为热点。据统计，今年投资在2000万元以上的网络剧有近20部，其中包括《盗墓笔记》在内的5部“超级网络剧”，投资成本高达5000万元至上亿元。大IP的开发热潮基于其粉丝和受众基础，粉丝文化也是网络文艺的主要特征之一。
第四，网络文艺促进了商业“生态圈”的构建。今年，张学友的网络数字音乐专辑创造了超过30万张的销售量。这个成绩归功于腾讯QQ音乐、京东与环球音乐的合作，共同打造了以音乐版权为核心的一站式“音乐生态圈”，打破了传统音乐产业的宣传、销售模式。
对于作品本身而言，好内容更是创造优秀文艺作品的核心。只有那些弘扬真善美的社会正能量、洞察生活细节、反映现实意义的文艺作品才能真正为广大群众所喜爱。创意题材是创造优秀文艺作品的关键。网络无限放大了人类对未知世界的好奇心和探知欲望，也为文艺作品题材增添了更多可能性，应当充分利用这样的时代条件，避免网络文艺作品的泛化和同质化。网络文艺作品还要符合当代的传播语境。互联网时代，最大的变革就是传播语境的改变，人们更喜欢通俗易懂的文体，平易近人的行文方式。一部优秀的文艺作品在注重内容的同时，也需要在形式上更生动有趣。
“网络文艺的大发展最终应形成一种‘线上线下’双向循环互动的模式，‘线下’的传统文艺创作者可借助互联网这一工具拓展其创作方式、传播方式，而‘线上’的网络文艺创作者也可通过作家协会等机构与‘线下’形成交流，最终实现共同发展的局面。”范周告诉记者，互联网为抱着文艺创作梦想的人创造了平台，让每一个普通人都能参与到网络创作这场盛宴中，全国五分之一的人都是文学网民，其中有3000万人发表过作品，100万人是注册，尽管当前大多数网络文学的文学性并不强，然而精品文化的打造正是我们需要提升的地方，巨大数量的积累必然会产生质的变化。
“当然，经典的文艺作品需要法律的健全保护，营造良好的传播氛围必不可少。就目前来看，网络文艺作品的发表无需过多的审核，网络传播渠道也难以掌控，准入机制模糊，因此，完善网络立法，保证网络文艺环境的健康，是创作优良网络文艺作品乃至经典作品的先决条件。”范周提议道。
“免费”与“版权”的博弈
2003年，我国网游市场规模刚越过10亿元门槛，2007年突破百亿元，到2013年已经接近千亿元。相对的却是，网络视频的收费之路发展较为缓慢，至今绝大部分网络视频节目仍是“免费的午餐”。2005年，以56网为首的网络视频网站在中国兴起，5年后有相当数量的视频网站开始尝试付费观看模式。然而，直到2013年，网络在线视频拥有的市场规模仅突破百亿元。版权问题被认为是制约网络文化市场发展的重要阻碍。“这是个由来已久的老问题，网络文学、网络音乐、网络视频等多个领域，都是盗版的重灾区。”有业内人士如是说。
“知识产权纷争增多，抄袭、产品同质化现象仍未得到根本改观。”祁述裕告诉记者，即便去年中国网游市场在稳步发展，但依旧面临诸多问题，同时也包括存在游戏厂商之间恶性竞争、运营推广低俗营销等违规现象，以及相关法律法规和管理模式相对滞后，市场秩序有待规范。
可见，让互联网引以为豪的“免费”只是硬币正面，“版权”问题才是不可回避的背面。
篇3
2012年下半年，韩国歌手朴载相《江南Style》的流行，是后现代主义的一次全球性普及和狂欢。每当《江南Style》的旋律响起，年轻的中国歌迷也会翩翩起舞。但这并不意味着后现代主义艺术在中国已经畅行无阻。恰恰相反，在国内，很多有后现代特征的作品问世之初，都是一波三折，甚至受到冷落和责难，即便是中国后现代主义艺术的早期代表作、周星驰主演的电影《大话西游》刚刚上映，在内地也是票房惨淡，观众评价“太离谱”，“太吵太闹”，电影公司将它列为“不被看好的电影”。直到将近两年后，影片受到北京电影学院、北京大学等高校学子的追捧，逐步发酵，才慢慢引起关注和重视。
对于一些中国人而言，后现代主义依然是个新鲜“玩意”，它在中国落地也就20多年的历史。 早在上个世纪90年代初，中国尚未形成全方位的世俗化市场经济社会，后现代主义先是以学理形式从西方引进，在精英阶层传播。自80年代末以来，国家政治形势基本缓和，社会生活相对稳定，大众传媒加速普及，商业化社会逐步确立，后现代语境渐渐形成。在消费文化方面，文化市场开始成长，文化工业已经初具规模。全球化时代的来临，以及互联网在中国的普及，则加速了后现代主义思潮在中国的传播。
社会发展到不同阶段，总会形成新的文化形式与之匹配，以适应受众的口味。即使是传统的文化形式，也会因为社会的发展而赋予新的内含，从而显示明显的时代特征。从这一角度说，文化，特别是消费文化，是随着时代的发展而不停变化的，它有一种内在的机制，具有自我调节功能，使大众消费文化推陈出新，以适应时代的发展。
社会发展程度不同的国家，对后现代主义艺术的接受程度是不一样的。当下中国正处在一个文化观念多元混杂的时代，从传统文化到现代文化，到后现代文化，分别占有不同份额的市场。但传统的文化观念还是主流。任何社会，除了受大众欢迎的主流文化，还会有不适应时展、逐步被边缘化的文化，也会有走在时代前列、先锋的、超前的文化。在这种多元文化观念并存的背景下，各种文化观念的碰撞和交锋也就不可避免。后现代主义艺术面临多重文化观念的冲击和挑战就可想而知了。
同时，后现代文化是一种没有中心的多元文化，宽容各种不同的标准。正是这个原因，后现代主义艺术内部分支流派众多，各种思潮杂芜，没有一致认同的理论体系和评价体系。在普通受众对后现代主义艺术还是一知半解，甚至一头雾水的时候，一部后现代风格的文艺作品问世，很容易受到各种观点的牵制和左右，一些观点被放大，对作品的传播会产生致命的影响，让这些后现代主义艺术作品的命运充满了不可预知性。
回顾近一年的文化市场，在层出不穷的文化热点中，我们可以找到不少案例，这些后现代风格的文艺作品，不是在唾沫中成功，就是在唾沫中消亡。比如徐铮导演的电影《泰》，比如龚琳娜的歌曲《金箍棒》。
《泰》上映之初，包括低俗之类的种种负面评价不绝于耳，但其本身具备充分的消费文化元素，借助成功的市场营销，加之网络的推波助澜，《泰》的票房节节攀升，最终超过了11亿，创造了内地电影累计票房和累计观影人数的新记录。一俊遮百丑，《泰》成功了。
而另一备受争议的后现代主义作品，龚琳娜的《金箍棒》就没有这么好的运气了。《金箍棒》一面世，《敢问路在何方》的曲作者许镜清就忍不住了，痛批龚琳娜的作品“低下恶劣”，“龚琳娜自从唱了《忐忑》之后，她的名字在人们心目中已经开始闪光了。但是她越滑越远，以至于演唱低下恶劣的东西污染广大听众。《金箍棒》能称之为歌曲吗？请还给歌唱舞台那片晴朗的天空吧”。网络上更是嘘声一片，骂声此起彼伏。
这样的受众回应让龚琳娜措手不及。在此一年前，她的《忐忑》一面世，就受到热捧，影响波及，甚至全球华人圈，被奉为“神曲”。一年后，她以同样的路数创作的新曲《金箍棒》却被归类于“低下恶劣”了。
相隔一年，风格类似的两首歌曲，受众的评价却如此迥异，原因何在？这也是包括后现代主义文艺作品的创作者在内的很多人苦苦寻找答案的问题。
我们不妨分析一下这首“低下恶劣”的歌曲。没有完整的歌词是《金箍棒》、《忐忑》共同的特点。两首歌曲，都是通过音乐的节奏、简单的歌词和形体语言表现人物的心理活动，带有很强的实验性质，先锋味十足。为了烘托孙悟空得意、起伏的内心世界，龚琳娜干脆将自己和所有的乐队成员都当成了演员，在舞台上载歌载舞。她自己画上了金色脸谱，装扮成女版孙悟空。此外，观音菩萨打扬琴，女版猪八戒拉手风琴，沙和尚拉大提琴，牛魔王和铁扇公主敲鼓，哪吒吹笙，嫦娥拉二胡……龚琳娜的德国丈夫老锣也客串了一把唐僧，出场唱了几句“Only you…”场面欢快热烈，无厘头十足。网友戏称这是“神的组合”。《金箍棒》解构了《西游记》，又在电影《大话西游》里寻找灵感，整部作品有些像歌曲，又有些像歌舞剧，更有些像小品。《金箍棒》显得另类，和传统歌曲格格不入。它比《忐忑》走得更远。那些对后现代主义艺术不甚了解，或者全然不知的受众，还能将信将疑地“欣赏”“神曲”《忐忑》，而《金箍棒》这场在他们看来不知所云、闹哄哄的演出则让他们完全不能接受。
受众为何对《金箍棒》的评价如此负面？龚琳娜自己认为，最主要的原因，《金箍棒》是以《西游记》为背景创作的，“孙悟空这个形象，太经典深刻了。突然出来一个如此颠覆的作品，大家很自然就会产生抵触的心理”。龚琳娜也意识到，以娱乐、戏谑的方式解构经典，是存在巨大风险的。《忐忑》和《金箍棒》就是两块试金石，它们测试出普通受众对于解构经典的认可程度，适当地解构创新，显然要比过度解构经典、娱乐经典更受欢迎一些。
《金箍棒》其实就是一种音乐上的实验，这种音乐受众喜欢或者不喜欢，都可以理解，即使网上骂声一片，也无需大惊小怪。在一个文化观念多元化发展的时代，每种音乐都有受众。比如《金箍棒》，大家都在讨伐的时候，电视连续剧《西游记》里孙悟空的扮演者六小龄童就表现出了对它的喜爱。
二十多年过去了，后现代主义艺术在中国的发展并不是很成熟，虽然有《大话西游》、《泰》等等成功的案例，但它们依然经常被曲解，或者误解。我们不妨在此对中国后现代主义艺术的审美表达所呈现出来的基本特征做个梳理，这也有助于真正理解后现代主义的精神实质。有学者将它的特征在三个层面进行了归纳。它最基本的特征是对大众欣赏口味与俗文化表现出热衷的态度，并淡化精英文化与大众文化之间的界限，如将高雅主题用低俗语言表达，或者将低俗主题以高雅的形式反映等等，以此显示大雅与大俗相通，这被认为是一种“解构”行为，是后现代主义艺术的重要标志之一。后现代主义艺术家认为，艺术不应该端着架子，高高在上，可以唱简单动人的民歌小调，也可以唱大歌剧，只是不同形式而已，没有高下之分。后现代主义艺术并不强调作品的深度，作品无需高深莫测，也无需严肃刻板。第二个特征：在艺术表达层面表现出折衷主义的倾向，不拒绝，甚至鼓励不同风格、不同类型艺术手法之间的混合，以形成文体的杂糅。第三个特征：为了应对现代主义的文化枯竭，后现代主义的表达，倾向于淡化对文艺原创性的强调，转而对解构、戏仿、拼贴表现出了前所未有的兴趣，以寻求原始文本的新意。
后现代主义的无中心意识和多元价值取向，又使人们的思想不再拘泥于社会理想、国家前途、传统道德、人生价值等等，人的思想得到彻底解放，对于自我有了更深刻的了解，但同时带来的一个直接后果就是评判价值的标准不再明确或者全然模糊。
后现代主义呈现出的这些特征，与后工业社会的生活节奏加快，生存压力和精神压力等等非物质形式的压力增大，社会关系纷繁复杂等等时代背景相关。了解了后现代主义艺术的这些特征和背景，就不难理解它所面临的传播困局。
后现代主义艺术是后工业社会的产物，作为近些年出现的新生事物，它的出现有其合理性和必然性。在当下中国，对待它的态度是否到了宽容的地步呢？答案是否定的。很多后现代风格的文艺作品问世，都会遭受低俗、浅薄等等负面的评价，以及没有社会责任、没有历史使命感，作品经不住时间的考验，出不了经典之作等等责难。
后现代主义艺术还有另外一个生存空间。在这个空间里，他们的处境则相对宽松自由。后现代主义降低了文学和艺术的门槛，这就让更多人参与到“艺术”创作中来。与二十多年前相比，中国的社会语境和意识形态发生了很大的变化，特别是互联网的普及，年轻一代无论是在知识结构还是在视野上，都不可同日而语。此时，传统的文艺作品已经无法适应这一代人的口味，他们从模仿西方的文艺作品开始，自娱自乐，网络的普及又让这些“作品”的传播成为可能。于是就有了模仿后街男孩的“后舍男生”走红网络。这期间，许多网络歌手声名鹊起，自2004年杨臣刚的《老鼠爱大米》一夜爆红之后，又走出了庞龙、香香、凤凰传奇等等网络歌手；网络文学的创作则更早一些，从早期的榕树下、天涯社区，到后来的起点中文网、幻剑书盟、晋江文学城等等，早期的网络如郭敬明、韩寒等等也早已成名成家。近两年微电影的流行，也是一种新兴的后现代主义艺术形式。
网络上创作和传播的文艺作品，一般都在一个相对封闭的群体里流行，比如文学网站，创作的是网络，阅读的是网络读者，这是一个密闭的空间，传统读者很少光顾这里。创作者的影响如果超越了网站和所在的“圈子”，各种各样的评价便会泥沙俱下，让人难以抵挡。2012年“韩寒案”的论争就是例证，这次论争甚至成了当年的公共文化事件。事件起先围绕韩寒是否是由人文章包装成名展开的，后来话题迅速转移，最后演变成了“韩粉”和“韩黑”的大对决，一些国内知名的作家、学者以及社会名人也牵扯其中，场面蔚为壮观。由于韩寒的成长和高涨的人气，传统的眼光已经不愿将他当成网络作家了，对他有了更高的要求，他必须写出有深度的作品，必须经得起时间的检验。幸好是现在提出这样的要求，如果在他刚刚出道的时候，这些要求扑面而来，也许就没有现在的作家韩寒了，只有大学生韩寒，或者公司职员韩寒。
当下中国，后现代主义艺术家绝大部分都不属于体制内的“国家干部”，他们直接面向市场，创作的是文化消费品，市场是他们的衣食父母，迎合市场也在情理之中。中国还有大量体制内的文艺院团，他们在弘扬主旋律、承担社会责任方面做了很多工作。体制内体制外两大块，形成了自然的分工。在这种分工格局下，应该给那些具有先锋精神的新一代文艺工作者和他们的作品多一些空间，多一些宽容。既然有经典的传世之作，就应该有流行的文艺作品。如果以传世之作、作品深度、高雅等等标准苛求这些文艺工作者，那么中国永远也不可能出现《江南Style》这样具有全球影响的流行文艺作品了。
笔者无意在此为后现代主义艺术家及其作品辩白。他们所面临的困局，与中国当前所处的社会发展阶段和文化观念有关，也与他们自身存在的众多问题和局限有关。对于受众的各种议论，后现代主义艺术家们应该将其视为忠告。当下流行的很多后现代风格的艺术作品，都存在着一些显而易见的问题和深刻的矛盾。学界普遍认识到的问题包括如下两个方面：
首先，后现代主义打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为崇高和高雅的艺术打上了商品经济的印记。后现代艺术对古典艺术、现代艺术的冲击，也导致了崇高和理想的衰落。如果后现代主义艺术的这股风潮占据文化市场的主导，难免会导致文化生态失衡和大众文化素养的低俗化。后现代主义艺术的创作，如果没有自律，没有底线，浅显滑向浅薄，通俗滑向烂俗，这样的艺术将没有出路，同时也会贻害无穷，产生的负面影响将是深远的。
其次，后现代主义的“复制性”导致“快餐文化”泛滥。无节制地解构、戏仿，使千锤百炼的文化精品的出现变得几乎没有可能。近些年，架空穿越题材的作品泛滥成灾，他们日复一日地为受众提供各种大同小异的流行文化产品，如同满街的快餐，廉价而畅销，批判热情、现实精神、创造动力都消失殆尽。这样的文化市场如同饮鸩止渴，终究会让各个层面的受众感到厌倦。
后现代主义作为一种思潮，自它诞生之日起，就“不走寻常路”，打上了反传统、反崇高的烙印。它与传统伦理道德和传统文化观念发生决裂，与流行文化结合之时，也被赋予了消费文化的功能。而过度“消费”、娱乐至死的倾向恰恰成了后现代主义艺术受到诟病的原因之一。
篇4
关键词：电视广告、相关名词
本文所研究的电视广告是指在中国内地电视屏幕上可以看到的各种商业广告。青年与青年期青年是一个充满希望的群体和一段充满希望的时期。在英语中，与“青年期”意义最为接近的词语是adolescence，这个词来源于拉丁文的adolesecere，意思是向成熟发展。对于青年阶段的划分，各国政府及研究机构所持标准不同，因此对于青年阶段的划分，对于青年群体的认知，差异也较大。
关于年龄段的划分，联合国世界卫生组织提出标准是：44岁以下为青年人。联合国关于《到2000年及其后世界青年行动纲领》中，确定15至24岁为青年阶段，这一标准基本属于国际社会对于青年定义所达成的共识。
在中国，有据可查的，关于青年的年龄目前至少有7种不同的界定：（1）共青团在团章中规定，“年龄在14周岁以上，28周岁以下的中国青年”可以申请加入共青团，团员年满28周岁，如果没有担任团内职务，应该办理离团手续；（2）我国的人口统计，关于青年人口有两种计算法：一种为15—24岁，一种为15—29岁；（3）机关、学校、企事业等单位，多将30周岁以下员工归于青年，列为青年工作的对象，并按此人数给本单位团委划拨活动经费；（4）全国各级各类杰出青年的评选，年龄上限一般都划到39周岁，“十大杰出青年”、“优秀（杰出）青年企业家”以及“五四奖章”获得者，几无例外；（5）全国青年联合会，入选委员的年龄上限为40周岁，入选常务委员的年龄上限为45周岁；（6）企业界、科技界、文学界和艺术界等不少界别，对冠名为青年企业家、青年科学家、青年作家、青年艺术家的年龄上限，一般都到了45周岁，有的甚至高达49周岁；（7）公安部门的统计标准，青少年的年龄界限定在13周岁至25周岁。它既包括一部分18周岁以下的未成年人（法学界关于青少年犯罪是界定于此年龄段）；也包括一部分19—25周岁的已成年人（统计青少年犯罪率即界定于13—25周岁）。随着社会的进步和人民群众健康水平的不断提高，我国对青年年龄的界定也有所不同。建国前，青年年龄为15～25岁，建国初至1978年改革开放初青年年龄为15～30岁，改革开放后至20世纪末青年年龄为15～35岁。以上是关于青年的多种定义，关于青年这一定义，众说分芸。在此，本文所研究的青年人是指19至30岁的社会大众。除青年外，本文中所出现的青年人、年轻人均指这一定义下的青年。
篇5
关键词：群众文艺；和谐社会；生活；民族
党的十明确指出了建设社会主义富有中国特色的和谐社会作为全社会发展的思想纲领，也是我国未来发展与建设的主要任务。要建设社会主义和谐社会，必须保证和谐文化思想在每一个人民心中。在构建社会主义和谐文化体系中，群众文艺是不可缺少的一个部分，它代表了基层群众的生活、情感、价值观，对和谐社会的建设有着重要的意义。本文主要介绍了群众文艺在构建和谐社会中的重要意义。
一、发展群众文艺对构建和谐社会的重要意义
“走群众路线”是坚持走具有中国特色社会主义建设道路的基础纲领，发展群众文艺对于构建和谐社会具有重要的意义：首先，群众文艺在和谐社会构建过程中具有重要的支撑作用，和谐社会的主要内容包含有先进的物质水平和丰富的精神文明，文化在其中的重要性是不言而喻的。群众文艺作为社会文化中的重要组成部分，发展群众文化实际上就是一种面向基层的文化建设工作，其发展过程中每一个人民群众都参与其中，群众文化本身也能够直观的表达最为贴近群众生活的精神、思想、审美，对群众文化的发展与传播，能够将社会的真善美进行广泛的传播，有助于人与社会的高度和谐。其次，群众文艺能够进一步的提高民族素质，和谐社会的发展需要营造一个有利于民族精神与民族素质提高的氛围。中华民族上下五千年的民族文化、民族信仰在社会主义现代化建设中具有极大的精神驱动作用。从某种程度上来说，群众文艺表达的是基层人民的审美，实际上就是民族文化的一个缩影，进一步的发展群众文艺，通过将群众文艺所表达出来的勇敢生活、奋力拼搏、惩恶扬善、保家卫国等精神文化的讴歌和传播，利用群众文艺来进一步的影响全社会的民族品质、民族精神以及民族价值观的形成和发展，有益于提升我们民族素质。最后，群众文艺是满足群众精神文化的基本需求。和谐社会的构建，旨在为群众创建一个能够得到身心满足与充实的社会空间。文艺的基本功能在于满足人们日益增长的精神文化需求，让广大人民群众能够在享受艺术的同时心灵得到充实，精神境界也受到提升。
二、对群众文艺的基本要求
发展群总文艺是我国走可持续发展路线的必然选择，一方面，“可持续发展方针”包含了对我国社会资源、人口资源以及自然资源三个重要内容，人作为可持续发展观的中心主体，其思想上的同步是十分重要的，人民群众是国家组成的基本单位，利用群众文艺，能够促使人民群众树立起科学的发展理念，有利于提升民族素质；另一方面，在我国不断加快的经济发展建设过程中，发展群众文艺能够构建出一个文明的社会环境，实现文明社会与经济社会的齐头并进。但这并不意味着所有的群众文艺都能够成为构建和谐社会的一部分。现阶段，在我国的群众文艺发展过程中，一部分“审丑文化”“低俗文化”“封建文化”在现代化传播方式的帮助下也得到了一定范围的传播，严重威胁到了我国和谐社会建设工作。实际上，构建和谐社会对于群众文艺具有一定的要求的，最基本的要求包含以下几个方面：第一，发展群众文艺必须要保证群众文艺作品要源于真实的社会。群众文化作品的灵感应该源于生活实际，不能够是虚无缥缈的无病，应该是抓住群众生活中的真实素材，在此基础上进行艺术创作，只有这样，所产生的群众文艺才可能是源自生活同时又高于生活的，能够让群众在欣赏过程中体味其中的精神或者情操。第二，发展群众文艺必须要确保群众文艺作品的民族性和时代性，社会的和谐发展需要我们秉持着创新的精神，同时也需要我们传承中国的传统文化和民族精神。因此，在群众文艺作品中，不仅要加入具有现代化特征的时代精神，同时还需要将民族精神、传统文化融入其中。第三，发展群众文艺必须要保证文艺作品对先进文化的表现。要构建和谐社会，就要求群众文艺作品能够极力追求精深的思想、精美的制作、精湛的技艺以及内容和形式上的完美统一，经过时间的推移仍然能够引导人积极向上，进而促进社会主义事业发展。
三、和谐社会中群众文艺的发展途径
1.营造创作环境
一个良好的创作环境，将会有效的促进群众文艺的艺术精神、社会精神的深度与广度。因此，想要进一步的发展群众文艺，必须要为创作者营造一个良好的创作环境。这种创作环境可以简单的分为物质环境和精神环境两个方面。在物质上，应该予以一定的激励机制去鼓励创作者甚至是普通群众的自主创作，在精神方面，应予以群众文化创作者充分的尊重，最后，还要加紧培养群众文艺创作人才，并让他们在群众文艺创作中能够充分发挥其带头的作用。
2.提高创作意识与创作水平
发展群众文艺，首先需要相关群众文化事业单位的高效引导工作，应该将提升群众文化创作意识与创作水平作为引导工作开展的主要目的。在实践工作中，应该注重对群众文艺主流艺术旋律的把握和引导，应该进一步的抵制低俗文化、审丑文化、炒作文化等哗众取宠、华而不实的群众艺术表现形式，应该将表达积极向上的生活理念、精神文明等融入到文艺创作意识中来。应该进一步的树立群众文艺创作的精品意识，不要局限于对群众文艺的广度的追求，更要追求文艺的思想深度，群众文艺是群众对自然界以及社会生活现象本质认知的最好的体现，它使得群众能够认识社会，然后改造自身并去适应社会。
3.丰富群众文艺的题材和形式
和谐社会的构建的主要思想在于实现全社会各方各面的整体和谐，它并不是追求某一个局部的突出发展，而是整体社会的和谐共赢。具体到群众文艺发展实践工作中来，也就是需要进一步的丰富群众文艺的题材和艺术的表现形式，无论是社会生活的各个领域还是这个时代本身都能作为群众文艺创作的良好素材。
四、结语
群众文化直接面对广大群众，文艺的发展趋势将会对于人民群众的切身利益产生极为紧密的联系，通过发展群众文艺，能够进一步的起到对人民群众思想的内化作用，继而提高人民群众的思想觉悟，丰富他们的精神生活，从而让他们从社会生活中获取到富足感和满足感，这也是和谐社会所追求的目标。
作者:刘婕 单位:温州市文化馆
参考文献：
[1]傅佩蓉.浅析群众文化活动的现状与对策[J].大众文艺，2013（14）.
[2]王中海.构建和谐社会赋予群众文化工作的新内涵[J].价值工程，2010（04）.
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关键词：舞蹈；古典舞；课堂教学；表演素养
中图分类号：J712 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0123-01
一、认识中国古典舞的特点
中国古典舞具有显著的民族性特征，主要表现在舞者对自身腰、腿等部位的柔韧性训练比较高，在节奏上更为注重弹性和点线结合的特点，动作讲究抑扬顿挫、刚柔相济，在身法气韵上贯穿提、沉、冲、靠等动作节律，特别是旋转和翻身，更体现了舞姿的民族性。同时，在音乐、美术、武术等民族风格的引领下，其表现的内在神韵与外在身韵更是将形与神形成了高度交融的艺术美学。
在中国古典舞教学上，结合舞蹈理论和相关教材要求，从古典舞舞蹈元素入手，将形、神、静、律等作为中国古典舞的学习要点，突出从人的肢体上来达意传情。比如在学习探海、斜探海等基本舞姿的时候，需要我们从人体运动学，以及人体解剖学中来了解动作的要求和规律，结合不同学生的年龄特征，将课堂教学由浅入深的展示给学生。
舞蹈是生命的最直接、最真实的生命表现，从舞蹈动作中，可以让观众体会文艺作品所传递的情感和精神，从而给人以美的享受和心灵上的共鸣，中国古典舞借助于中国传统文化元素中如诗歌、阴阳、辩证思想等所展示的审美情趣，通过体态的“圆曲拧倾”，来追求在时空上的流动之美，诠释古典舞的身韵、气韵等特征。从而激发学生对古典舞的学习热情，调动学生的表演素养的提升。
二、激发学生的表演素质
由于学生的知识面和生活阅历相对有限，在古典舞的课堂教学中，如何引导学生去把握舞蹈中的人物形象，如何从情感、动作等方面来展示舞者的内心思想变化，如何将学生的思维引领到舞蹈的意境中，为此，需要从舞感上、想象力两方面来提升。
舞感是舞蹈动作的灵魂，只有在舞感的引领下才能实现舞蹈所表达的情感与意义，才能将体态、步伐、动作等进行准确的协调，才能实现舞蹈的艺术魅力。在古典舞的课堂教学中，教师要从规范的基础训练中培养学生的舞感，如“擦地”动作，只有通过长期的绷脚、外开、延伸等腿部动作的训练和感知，才能在脚底、脚尖与地面之间形成准确而协调的感觉。
想象力是舞蹈者自身素养的重要前提，也是培养学生形成舞蹈神韵的基础，在古典舞的教学中，教师要积极引导学生从舞蹈作品中激发其想象力，从而实现对作品内涵的完美表现。如在在练习“弹撩腿”时，要指导学生将小腿的动作想象成是在甩鞭子一样，将力量散到脚尖，在练习“串翻身”动作时，要想象着车轮滚滚的壮观景象等，这些都是在传递一种对舞蹈动作的想象力的培养思路。只有从动作中发挥自身的想象力，才能有效的运用肢体语言来表达作品的韵味和情愫，才能让学生理解和掌握作品的表演技法。
另外，培养学生对生活的体验，引导学生从生活中扩展知识面，来丰富学生的生活积累，从不同的舞蹈中涉猎优秀的舞蹈意蕴，从各个方面、不同角度来表达学生对情感、对人生的真切感知，如通过一些故事来启发学生对文艺作品所要传达的一种情感，如在学习古典舞《秋海棠》时，通过对历史故事的讲解，来营造故事背景及人物角色的定义和动作的处理，使得每个学生都能发挥自己的想象来把握舞蹈中的人物形象，从而不知不觉的影响着学生，提升着学生的舞蹈思维能力。
三、强化课堂教学，引导学生表演素质的提升
（一）从优秀的古典舞作品中提升学生的表演能力
古典舞的教学不仅表现在舞蹈基本功训练上，更重要的是体系古典舞的神韵价值，在古典舞课堂教学中，选择优秀的舞蹈作品来引导学生从中体验基本功训练和身韵能力的培养，既要追求古典舞的形，也要关注古典舞的神，将课堂教学中的每个细节、每个过度动作，都能从舞蹈的身韵中来贯穿和体现，从而实现提升学生对舞蹈教学的表演能力。
（二）注重表演目标的差异性
古典舞的课堂教学，需要根据学生的不同特点来分层次的给予指导和引领，对于基础功强的学生，要结合其身段特征来针对性的开展柔韧性训练，而对于差一点的学生，要通过难度低一点的动作要领来引导学生积极表演。分层教学目标的实施，能使各类学生都将对古典舞的学习积极性调动起来，从而促进学生学有所获。
总之，古典舞教学是学生展现自我能力的有效途径，通过中国古典舞的课堂教学，将古典舞的民族特色和富有变化的舞姿贯穿于文艺作品的情感表达上，将学生对古典舞的艺术魅力通过自身的表演，化抽象思维为视觉性的舞蹈语言，从而促进学生对古典舞的审美精神的深层解读。
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摘要：民族化是包括国画在内的一切艺术的生命与灵魂。本文从民族化的意义、民族化的内容、民族化的形式三大理论层面，着重论述了国画民族化这一重要命题。对于国画创作与鉴赏，具有一定的理论思考与实践参考价值。
关键词：国画；民族化；意义；内容；形
国画民族化是一个十分重要的艺术命题。本文结合笔者个人多年来国画花鸟画的创作实践与理性思考，对这一重要命题发表几点拙见，以与国画人共同关注、共同讨论、共同切磋，以求达成艺术共识。
具体而言，国画民族化问题，可以分解为以下三个层面予以解读―
一、 民族化的意义
民族化不仅是国画的生命与灵魂，而且是世界上所有国家、所有民族、所有艺术的生命与灵魂。对此，古今中外的许多作家、艺术家早已达成共识。19世纪俄罗斯作家赫尔岑指出：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。不问他创作了什么，不管在他的作品中目的和思想是什么，不管他有意无意，他总得表现出民族性的一些自然因素。总是把它们表现得比民族的历史本身还要深刻，还要明朗。”①我国文学巨匠鲁迅也指出：“陶元庆君绘画的展览，我在北京所见的是第一回。记得那时曾经说过这样意思的话：他以新的形，尤其是新的色来写出自己的世界，而其中仍有中国向来的灵魂――要字面免得流于玄虚，则就是：民族性。”②
国画带有先天的民族化艺术基因，它作为东方绘画的代表，与西方绘画形成了鲜明的对照。因此可以说，民族化乃是国画的题中应有之义，换言之，失掉了民族化，国画就失去了生命与灵魂，将不成其为国画。
众所周知，国画与中国书法合称为“中国书画”，而中国书画又与京剧、中医中药并称为“三大国粹”，成为民族文化的象征与瑰宝。现在，京剧与中国书法以其鲜明的民族化特征成为世界非物质文化遗产代表作之一，中医中药与国画也正处于积极“申遗”之中，很快就会正式进入世界“非遗”名录。而所有这一切，都充分证明了民族化对于国画的重要意义之所在。
二、 民族化的内容
所谓“民族化”，是“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格。是一个民族文学艺术成熟的标志之一。”③
国画的民族化，首先是内容的民族化。这一表现在以下几个层面：
（一） 题材的民族化
题材是文艺作品的内容构成要素之一，它是作品中构成艺术形象和故事情节的具体材料，是作者在观察体验社会生活的过程中，经过选择、集中、加工、发展而确定的。题材的选择与处理，对作品的成败优劣起到很重要的作用，德国文学家歌德曾明确地认为：“还有什么比题材更重要呢？离开题材还有什么艺术学呢？如果题材不适合，一切才能都会浪费掉。”④虽然“题材决定论”未必科学精准，但是谁也无法否认题材对于文艺作品的基础与前提作用。也就是说，国画题材的民族化，是其内容民族化的基础与前提。在这方面，有许多成功的例证。例如元代画家董公望的《富春山居图》和当代国画家于志学的《晚歌图》，就分别以中国江南景色与北国景色为题材，充分彰显出民族化的亮丽。
（二） 形象的民族化
形象是文艺作品的核心，也是民族化的有效载体。国画的民族化，也体现在形象的民族化。在这方面，也有许多成功的例证。例如范曾的《竹林七贤》，王子和的《高山流水》、《老子出关》、《百里奚牧中》、《屈子行吟图》、《王羲之观鹅》、《陶潜临风》、《骑马过小桥》、《孙思邈医虎》、《东坡诗意》、《李清照词意》等等，都以中国文人、诗人、艺术家、名医等为主体形象，还有花鸟画名家莫小松、吴建明、江宏伟的花鸟画作，这些民族化的艺术形象，承载着民族化的内涵，传达出民族化的艺术信息。
（三） 思想的民族化
思想是主题思想之简称，是文艺作品内容的中心。国画的民族化，也集中体现在思想的民族化上面。例如王子和的《满江红》，就表现出以民族英雄岳飞为代表的爱国主义思想；戴敦邦的《卧心尝胆》，则表现出以越王勾践为代表的发奋图强的思想。
三、民族化的形式
形式与内容是一对辨证统一的范畴，内容决定形式，形式又反作用于内容，没有无形式的内容，也没有无内容的形式。
国画的民族化，也体现在形式的民族化上，这又表现在以下几个层面：
（一） 体裁的民族化
国画的体裁多样，既有山水画、人物画、花鸟画，又有壁画、轴画、卷画、册页画等等，但所有这些体裁，都是中国所独有的，其民族化特色十分鲜明。
（二） 工具的民族化
国画的工具，包括毛笔、墨、宣纸、绢帛等，也都是民族所独有的，民族化特色同样十分鲜明。
（三） 技法的民族化
国画的绘画技法，包括“笔法”与“墨法”。笔法的钩、勒、皴、点等与墨法的烘、染、泼、积等，也都是典型的民族化技法。
（四） 构图的民族化
国画的构图采取散点透视法（可移动的远近法），与西方油画构图的焦点透视法形成鲜明对照。
（五） 画面构成的民族化
国画的画面构成，为诗、书、画、印四合一体，即除了绘画外，带题写诗文，加盖印章，这也与西方油画最多的画面一角签名的做法，形成鲜明对照，凸显出民族化特色。
综上所述，国画的民族化，是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程，必须认真对待，详细落实，多加研究。
参考文献：
[1]俄］赫尔岑.往事与沉思［J］.赫尔岑论文学［M］.上海：上海文艺出版社.1962.P27；
[2]鲁迅.当陶元庆君的绘画展览时［J］.鲁迅全集［M］第3卷.北京：人民文学出版社.1981.P549；
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优秀之作的被发现、被挖掘得益于同它产生契合的真正能够读懂它的心灵。因此，准确把握文本真正的内涵就成为考验读者阅读心智、阅读能力乃至诠释能力的重要标尺之一。然而，现实生活中所发生的，无论是在文艺作品的阅读中，还是在理论作品的阅读中，都普遍存在着误读现象。误读也称为误解，分为正误与反误两种。最可怕的是后者。“反误，是指读者自觉不自觉地对文学作品进行的穿凿附会的认知与评价，包括对作品非艺术视角的歪曲等。”[5]列维－布留尔说“：不管怎样，读者的误解是应当避免的。我的补充说明迄今未能阻止误解的出现，不论我怎样解释，误解总是层出不穷。”[6]误读现象的产生，笼统说来是因语言环境的不同而造成的。“语境，是说话人和受话人的话语行为所发生于其中的特定社会关联域，包括具体语言环境和更广泛而根本的社会生存环境。”[7]从大的方面讲，是由于处于不同历史时期、不同地域、不同国家、不同民族、不同肤色、不同作者的人生观、价值观、信仰等因素影响创作者对自己的作品的组织与书写。作为一个阅读者，他不可能完全与创作者在以上诸多方面达到吻合。从小的方面讲，作者的构思、布局、语言的运思、字词的选择、表达方式的确定乃至修辞手法的运用等，是造成阅读障碍的诸多因素。布莱说：“读者意识，尤其是典型读者即批评家意识的特征是和与自己的思想不同的另一种思想认同。”[8]一般来说，最宽泛意义上的阅读并不需要特别的能力，只要具备基础性的阅读能力、理解能力以及惯常的思维能力就可以对文艺作品进行阅读了。然而，对于能够给我们以真正启迪并对现在乃至未来的生活有较为重要作用的阅读，却必须要有一颗敏感、睿智且深广的心灵。这就要求读者不仅要具备深厚的语言功底，还要具备超常的理解能力以及缜密细腻的表达能力。
二、解读的权限
很多人认为，从作品出发是阅读和诠释的基础和前提。但是，解读作品遇到的最大障碍就是对作品的语言文字的理解与解释。在创作时，创作者要通过对生活世界中的各种关系或生活中的种种现象的深刻领悟，再以精心挑选的语言文字将其置换为文艺作品或理论作品。而语言本身具有准确性与模糊性双重性质。作为解读者，我们如何凭借具有双重性的语言文字去揭示出作品的真实面目？如何将作品的真实意图还原出来并呈示给人们？比较正确的解释仍得益于阅读。有论者指出“：在纯粹消极的阅读中，人们没有试图理解它们（引注：句子及其投射的对象），特别是没有综合地构成它们，所以在消极阅读中没有发生同虚构对象的任何交流。”“在积极阅读中，人们不仅理解句子意义，而且理解它们的对象并同它们发生交流。”[9]在这里，英伽登针对读者仅仅对作品的字面意义的阅读与解释的做法提出了批评。他指出，这种消极的阅读并不会给理解作品带来本质上的变化。只有真正地既理解了作品的字面意义，同时又通过对作品字面意义的深层次的领悟，并将字面意义指向其应当指向的对象，阅读才会发生质的变化与飞跃。在我看来，我们不可能完全通过语言文字理解作品的全部内涵，作品只能对我们敞开它可以敞开的心灵。正如戈德曼所说：“我只能解释我所理解的东西。相反地，如果我不能解释某种东西，那是因为我没能理解它。”[10]当我们面对作品时，尽管作品不会如现实中的人那样产生敌对情况，但语言文字本身也会具有一种阻拒感。正是这种阻拒感让我们不能顺利进入它的深处。但是，我们可以通过文字来解释作品。原因主要在于字与字组合成词、词与词组合成句、句子与句子组成段落与篇章，是一个按照某种规则与序列进行的排列。我们可以先从表面去考察这些词语所表达的含义，继而探讨句子的内涵。当然，对词语的理解不能拘泥于词语的本义，而要联系词语所出现的语境来进行解释。因此，我们在阅读乃至诠释任何作品时，不能仅仅将作品中所出现的词语作为一种孤立状态去解释它的意义。除了对具体的作品及其语言文字的处理进行正确的理解和解释之外，我们还要将特定作品由语言文字所构建的艺术世界以及理论阐释与创作作品时的历史时期结合起来。也就是说，我们要放弃自己的思想，即抛却个人的经验去理解作品，这样会更接近作品的真实面貌。我们在诠释作品时，不应掺杂过多的个人的经验之见，而应当站在作者的立场上并与作者共同来思考。
三、结语
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关键词：文化诗学；非物质文化研究；文艺形式；民间经验；文化生态
中图分类号：I02 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2014）02?0179?04
文化诗学批评全面崛起于欧美后现代语境的新历史主义思潮，它在当代中国的理论勃兴却是伴随着国内文坛逐渐兴起的历史和文化研究热潮[1]（142）。 当代文艺研究的历史、文化和诗学转向，不断激发中外学界对文艺经典与历史意识的研究兴趣。与此呼应，非物质文化研究在中国学界的高调兴起，理论方面是回应从文艺形式到文化活动的研究转向，实践方面却是源自从城市空间到民间经验的趣味嬗变。如果说“今天的历史，是身体处在消费主义中的历史，是身体被纳入到消费计划和消费目的中的历史，是权力让身体成为消费对象的历史，是身体受到赞美、欣赏和把玩的历史”[2]（21?22）， 那么非物质文化研究，就是要将身陷城市空间的主体视界从物质主义、消费主义和虚无主义的现代性思想梦呓当中解脱出来，以历史意识和文化传统积极应对晚期资本主义文化逻辑的“异化城市”，以及后现代主义文化幻象的“自我迷失”。诚然，非物质文化研究能够改善和提升不同城市空间话语的历史形象、文化品质和认同意识。因此，从文化诗学视角来看，有必要在非物质文化的研究对象、理论范式和社会价值三个层面，总结和反思其对文艺批评和文化研究的理论利弊，从文艺形式、历史情境和民间经验等方面深入探讨非物质形态的学术空间。
一、作为研究对象的非物质文化
自20世纪80年代以来，文化研究话语经过后现
代主义文化思潮的推波助澜，业已成为当下使用频率最高、最负有争议的理论话语。不可否认的是，作为研究对象的“文化”本身也发展成为形式上无所不包、实质上内容宽滥的混沌概念。如果说物质化的文化概念已经漫无边际、无法界定，那么当下学界何必又多此一举？ 再次推出“非物质文化”的研究对象，意欲何为？又有何作为？
与侧重大众文化和意义生产的文化研究思潮有所不同，非物质文化概念首先源自于对文化传统和历史遗产的保护责任和生态意识。联合国教科文组织2003年在巴黎签订的《保护非物质文化遗产公约》中对“非物质文化遗产”的官方定义如下：“被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。”[3]（1）相对于文化研究的文化观念，非物质文化概念更加关注群体性的文化遗产观念和集体性的社会建构活动，具体呈现出两个方面的创新意识，即基于文化多样性和人类创造力的文化认同经验和历史传统意识，以及尊重文化差异和社会阶段的可持续发展观念。在非物质文化的文化观念当中，“这些集体创造的社会产物，其美学价值存在于特定的再现方式，同时却又联系到由机制、实践和信仰组成的整个文化网络”[4]（6）。因此，非物质文化研究具有文艺形式和文化经验的两个方面内容，它在社会建构层面上与文学艺术的文化形态具有相似的文化生产实践，在文化遗产层面上则呈现出与其迥异的历史传播结构。对于非物质文化的理论研究应该首先关注和探讨它本身的二元属性，即群体性的文化遗产观念和集体性的社会建构活动。
从文化诗学的理论视角来看，非物质文化和文艺作品一样，在文化生产的社会活动当中实质上“都是一番谈判以后的产物，谈判的一方是一个或一群创作者，他们掌握了一套复杂的、人所公认的创作成规，另一方则是社会机制和实践”[5]（6?7）。有所区别的是，文艺创作的价值视角可以时常呈现为不同作家个体对各自时代的主流文化的叛离和颠覆意识，非物质文化的价值观念则必须、而且只能依靠社会群体对历史传统和文化习俗的继承、恢复、改良和传播过程。对当下语境的研究者来说，首先要关注这些文化生产活动的社会关系和历史情境。如果说各种历史主体的时空对话是文艺作品作为文化遗产的历史属性和社会潜能，那么对文化诗学批评来说，“这种交流，正是现代审美实践的核心，为了对这种实践做出回答，当论必须重新定位：不是在阐释之外，而是在谈判和交易的隐秘之处”[6]（14?15）。因此，它最终指向的乃是非物质文化作为历史经典的塑型经验和传播过程。
实际上，能够在历史传播过程当中最终成为经典的文艺作品，它们内部要素必定包括以下内容：“文学作品的艺术价值，文学作品的可阐释的空间，特定时期读者的期待视野，发现人（又可称为‘赞助人’），意识形态和文化权力的变动，以及文学理论和批评的观念。”[7]（86）文艺经典的这六个要素基本上围绕特定历史情境的文化生产实践，在作者创作、社会传播、读者阅读和文化消费之间，形成一种基于文化产品生产和消费过程的历史传播结构。以文艺形式作为研究对象的传统批评观念，它的弊端主要在于回避文艺作品本身的社会属性和传播方式，因此在重视形式价值的同时反而忽视作品之外的诗外功夫，在强调形式结构的同时反而消解文学艺术的传播结构，专注形式批评的同时反而遮蔽文化生产的生态空间。有鉴于此，文化诗学视域中的文艺批评也好，非物质文化研究也罢，就是要重新回到文艺传播的社会空间，充分关注文化生产的民间经验。
二、作为理论范式的非物质文化
针对非物质文化的理论范式，高小康先生主张以“非文本诗学”作为文艺研究活动的“文化生态视野”。具体来说，就是要转向以文艺活动作为研究对象，还原“文学文本发生和传播的活态过程”；以民间文化的生态意识作为研究视野，考察“经典的文学与民间文化之间的影响与共生关系”；以文化生产和社会传播作为理论范式，致力发现“活态的多样性特征”；以田野实践作为研究方法，“以参与、同情、体验和对话为方式的研究文化差异”[8]（13）。作为文化生产和历史传播的两种不同批评视角，文学艺术的文化概念与非物质文化的历史意识之间相互影响并且彼此渗透：文学的文化批评对非物质文化研究的理论影响主要在于社会建构层面的文化生产实践，非物质文化对文学批评的理论价值则在于文化遗产层面的历史传播结构。从文化诗学的批评视角来看，非物质文化与文艺研究的泛文化观念实际上是并行不悖的，它们的理论重心或许有物质和非物质，或者是文本和非文本之间的形式差异，但是最终指向的都是文艺作品的文化生产实践以及文化活动的历史传播结构。
非物质文化的研究对象是各种集体性的社会建构物和群体性的文化遗产，它关注的是文艺形式的文化生产过程和文化形态的历史传播结构。从文化诗学的理论角度来看，文本诗学与非文本诗学或许只是作为非物质文化的两种批评范式，并非是其转向社会、回避文本的理论借口。实际上，从后现代文化的学术语境来看，文本和非文本之间的文类区别，或者说是诗学距离，确实有可能扭转当代学界自语言转向以来日益走向极端的文本化和平面化倾向，也有利于促进文艺研究积极转向历史情境、传播过程和文化生态的理论范式。然而，从符号学和人类学的角度来看，非文本概念并没有真正解决非物质文化的批评范式问题，它突出和放大社会语境的文化活动和生态价值，反而被视为一种广泛意义上的“社会文本”或“口传文本”。对此，康奈尔大学拉卡普勒教授认为，“这种语境主义范式鼓励的通常是片面和狭隘的档案阅读”，在此之中“语境只不过是时间符号或现象表述，不加分析的阅读阐释方法常常成为绕过文本自身的途径，最终成为忽视文本阅读的某种借口”[9]（147）。
卡普勒描述和批判“语境修辞”和“情境阅读”的话语虽然有些极端，但是从侧面却强调了文本阅读的理论范式：语境阅读同样离不开文本层面的文化符号，文本结构已经蕴含时间符号的历史语境。蒙特洛斯用“历史的文本性”概念进一步阐明文本性对历史语境的两种批评范式：① 从社会文本到历史语境的阐发范式，文本形式的文化遗产是“一种不依靠社会现存文本踪迹的中介作用而存在的活态物质形态”，“它们至少部分是源自那种保存和抹杀的那些复杂而细致的社会过程”；② 从历史语境到社会文本的传播范式，历史传统和文化遗产的传播过程说到底也就是一种对于社会文本的重新搜集和整理工作，“这些文本自身一方面是作为历史学家阐释历史文化的‘文献’平台，同样也是作为后续、甚至后世学者阐释和研究历史文化的传播媒介”[10]（15）。无论是历史文化的阐发范式，还是社会文本的传播范式，非物质文化的研究工作在理论视角上采用的是非文本诗学的生态批评观念，然而在研究范式上却仍然延续着人类学和符号学意义上的社会文本模式。
非物质文化的研究重点就在于“考察艺术话语与社会环境话语之间关系”：在群体性的社会建构层面，它必须关注历史情境和社会机制的阐释和生产过程，“将多种社会、机制和政治实践，连同其它比如文学或非文学文本这样显著的话语现象一样，被放置于同样的阐释过程”；在集体性的历史传播层面，它又必须重视社会文本和文化活动的传播和消费方式，“将社会重写成‘社会文本’，将历史、机制和社会实践视为‘文化脚本’”[11]（257）。从文化诗学的理论视角出发，高小康先生指出这种“作品链和活动史”理论范式表明当代文艺研究的非物质文化导向，他认为文艺研究话语应该关注文艺作品之后的“叙述――接受”活动演变历史，并且延伸到“作品的产生、存在和发展演变的活动过程及其文化环境中去”，从而“从作品价值与关系的研究扩展到作品背后的活动方式与形态研 究”[12]（63）。 由此可见，当代文艺研究逐渐重视文艺作品和文化文本的社会属性和传播结构，更加突出非物质文化在社会建构和历史传播两个层面的理论观念，文化诗学的理论视角为非物质文化研究则提供出从文化符号的历史传统转向社会活动的文化传播的研究范式。
三、作为价值体系的非物质文化
非物质文化的理论对象表现为文化符号或叙事文本，它的研究路线大致是首先从文本和符号来解读出符号制品和文化仪式的历史情境，其次从文化符号的历史情境来探讨和重现相关文化生产过程的社会活动，最后从群体性的社会活动来考察各种文化符号的历史传播结构。从文化诗学的批评视角来说，非物质文化的研究工作同样要“研究各种独特文化实践的集体性建构过程，以及探讨这些实践之间的相互关系”。它首先要针对文化遗产的历史传播结构，“探讨这些集体信仰和经验如何得以成型，如何在媒介之间实现传播，如何专注那些可以控的美学形式，以及如何被提供给消费活动”；其次要针对文化符号的社会建构过程，“考察如何标识在各种文化实践艺术（通常被理解为形式和相近表述方式）之间的各种边界，也可以厘定这些特别划界的区域如何被给予权力去赋予愉悦、激发兴趣或是产生焦虑”[13]（5）。从文本和符号的社会建构过程来考察历史情境的文化活动，从它们的历史传播过程来考察当代社会的群体文化意识，文化诗学的批评观念在社会建构和文化传播两个层面丰富和提升了非物质文化研究的理论视角，非物质文化的深入研究促进文化诗学批评对文化符号与群体意识的不断关注。这两种批评话语的理论对话和渗透过程，不仅融合文本和非文本形态的诗学空间，而且呈现出活态历史与生态文化的价值体系。
从非物质文化的价值体系来看，它必须厘定至少三种理论关系，即文学文本与文学活动的关系、经典文本与民间文化的关系以及文学形式与文化空间的关系。具体而言，研究对象从文学文本转向文化活动表明它更加关注非文本形态的文化经验和非典型特征的艺术价值，理论范式从经典文本转向民间文化体现它更多采用去精英化的批评视角和社会介入式的研究方法，理论旨趣从文学形式转到文化空间突出它更加重视历史性的文化生产过程和结构性的历史传播体制。然而，从文化诗学的批评观念来看，非物质文化的活态历史观念首先应该确立三种不同的价值体系，即关注对知识与意义的研究立场，穿梭在文本与历史之间的研究方法，审视中西文化对话的研究视角[14]（46）。
实际上，非物质文化的价值体系不仅呈现为客观知识形态的史学考据和文化考古，而且还表现为主观意识形式的历史阐释和审美经验。它的理论范式不但包括对文本结构层面上的文化符号的厚度阐释，而且蕴含在历史情境层面上的文化生态的活态阐释；它的理论旨趣不但在于反思西方理论视角下的非物质文化研究、文化诗学视角下的本土文化形态分析，而且在于西方理论与本土经验在理论空间和诗学层面的交相呼应和彼此融通。文化诗学视域中非物质文化的价值导向，虽然呈现出“厚度描写”历史和“深度阐释”文化的不同形态，但是两者在本质上强调的都是文艺活动的社会属性和文化符号的传播属性，彼此关注的也都是社会文本的整个生产、传播和消费过程，最终呈现的也都是历史情境的集体生产过程，以及文化遗产的群体传播结构。就非物质文化的价值体系来说，文化意义的传播结构实际上是同时存在于文化符号的社会生产、 历史情境的文化再现，以及当下群体的认同意识，它所承担的研究任务不仅是对历史文化语境的逆向研究，而且也包括对现实社会文化问题的正面研究。
针对文化诗学的价值体系问题，童庆炳先生曾经强调：“文化诗学有三个维度：语言之维度、审美之维和文化之维度；有三种品格：现实品格、跨学科品格和诗意品格；有一种追求：人性的完善和复归。”[15]（9） 对文化诗学视域中的非物质文化研究来说，它的价值体系同样可以拥有文化符号、传播结构和群体意识的三个分析维度，具有社会文本的文化生产、文化传播的跨学科意识，以及文化遗产的审美价值这三种批评观念，而其最终目的就是在民间经验层面上建构自愿的群体意识和自觉的文化认同。具体而言，它在文化符号维度上考察文艺活动作为文化生产的活态历史，在传播结构维度呈现社会文本维系文化传承的审美空间，在群体意识维度探讨文化遗产作为认同方式的民间经验。然而，非物质文化研究对文化诗学的理论借鉴，不是要以后者的诗学体系规化收编前者的非物质形态，更不是要以原本作为理论视角的诗学话语越俎取应作为研究内容的文艺经验，它的根本目的在于补充强化文艺活动的活态历史意识和民间经验的群体传播结构。由此，非物质文化研究致力呈现的不仅是活态历史和生态文化相互交织的理论阐释视角，而且是文艺形式、历史情境和民间经验彼此对话的文化诗学空间。
参考文献：
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[11] Murray Krieger （ed.）. The Aims of Representation [C]. N .Y： Columbia University Press， 1987.
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[13] Stephen Greenblatt. Shakespearean Negotiations [M]. Oxford： Oxford University Press， 1988.
篇10
[关键词] 《晚秋》 开放式结局 文艺批评
文艺批评是指马克思、恩格斯所倡导的“美学观点的历史观点的批评”，1847年，恩格斯在批判“真正的社会主义”时，第一次提出并运用“美学和历史的观点”来评论歌德。1859年，恩格斯在给拉萨尔的信中再次以“美学观点和历史观点”评论拉萨尔的悲剧《济金根》，并且认为这是“非常高的、即最高的标准”。由此可见，文艺批评无不是美学观点和历史观点的统一。基于这样一个视角去看待文艺作品，就能对它的审美价值做出清晰明确的分析和判断。
一、开放式结局的概念界定
1966年，李晚熙拍摄了第一版《晚秋》并被誉为韩国艺术电影的高峰，也由于胶片的全部遗失无缘再现银幕而被称作韩国电影史上看不见的传奇。2010年由金泰勇执导再拍的韩国电影《晚秋》，以其开放式的结局留给观众广阔的遐想空间和不容忽视的审美价值。何为开放式结局？在罗伯特?麦基的《故事》一书中，有这样一个概念界定：故事讲述过程中提出的大多数问题都得到了解答，但还有一两个没有回答的问题会延伸到影片之外，让观众在看完电影之后去补充。影片激发出的大多数情感将会得到满足，但还有一些情感的参与要留待观众自己去满足。也就是说，一个故事如果留下一两个未解答的问题和一些没满足的情感，则被称为开放式结局。尽管这种开放式的结局是以一个思想或者感情的问号作为结局，但是并不意味着半途而废，有始无终。在观影过程中产生的问题，滋生的情感都是可以找到答案和出口的。需要强调的是，观众在判断一个故事是不是开放式结局，哪里是结局都是因人而异的，这可能与影片自身的情节特点有关系，也可能与观众在观影过程中产生的注意点有关。
相对于主流的封闭式结局而言，开放式结局出现得较晚，有人将此视为现代文学、电影或后现代文学的一个表现特征。比如在电影《野草莓》、《北方的纳努克》、《活着》都采用了开放式的结局。开放式结局一般分为单结局开放和多结局开放。单结局开放也叫无结局，是指作品没有将主要问题交代清楚就提前结束了，留在观众心中的是一个未完成的结局。比如主要人物命运、情感的开放以及主要事件的开放。多结局开放是作品存在多个结局，陈列时可能是同时陈列也可能是依次陈列。
二、开放式结局与人物形象的塑造
认为文艺应当“真实地评述人类关系”，强调“现实主义的真实性”，而文艺作品真实性的最高境界和最高要求就是创造“典型环境中的典型人物”。因此，人物塑造的成功与否直接关系到影片的真实性。
电影《晚秋》中的主要人物是安娜（汤唯饰演）和勋（玄彬饰演）。安娜有一个青梅竹马的初恋，她像所有陷在爱情里的傻姑娘一样，燃烧掉自己全部的青春和热情去爱，结果初恋遇到的是负心汉，她赌气一般的嫁给一个偏执却死心塌地爱她的男人。这是一条多少女孩儿都走过的路，故事本该就此打住让往事随风，但突然有一天初恋回来了要带她走，闻讯赶到家的丈夫怒不可遏地把安娜打昏，当她醒来，丈夫死了，初恋跑了，电影从这里开始。汤唯下意识地夺门而去，失惊无神的安娜茫然走在小镇街头，满脸淤青，之后是她猛然转身，疾步的往回跑。可能是出于爱，出于感动，出于对初恋的保护亦可能是出于女人天生脑残的悲剧崇拜心理，总之她已经想好了替他背这个黑锅。当她坐在死去丈夫的身边，听着窗外越来越近的警笛声，冷静却绝决地撕下一片片碎纸，塞进口中，把死亡现场伪装成抵抗家暴错手弑夫。简单的几笔，就把一个刚毅、倔强、勇敢女子的性情全都勾勒了出来，更悄然地埋下这部电影忧伤却绝决的基调。
电影另外一位主人公勋，也是以一个心灵天使的身份出现在叙事里的，他于电影故事中的任务，就是让安娜开怀起来，完成一次救赎。于是，在这个一年有300天都在下雨的湿润太平洋城市，在这个仅剩一天一夜的宝贵时间，勋带领安娜离开了让彼此身心都尴尬的宾馆房间，选择水陆两用的鸭子公交，然后是游客稀少的游乐场，以及只有无聊冒险团才会光临的深夜幽灵市场。而让观众爱上这个近乎于午夜牛郎的，是因为在安娜母亲的葬礼上，勋跟安娜的初恋狭路相逢也很快知道这个男人就是安娜口中的那个“他”，但这个男人伤她至深却不懂，反而道貌岸然地警告自己别玩安娜时，勋二话没说就挥了拳头。安娜赶过来，勋便编了个“叉子”的理由给了安娜一个爆发的机会。服刑七年，委屈七年后她终于哭了，也终于等到了初恋的道歉。当观众看到安娜和勋一起坐上大巴车的温馨画面，以为电影要就此结束了，但黑社会大佬的出现让一切幻灭。勋整理好头发找到雾中的安娜，用一个有力量的吻完成了自己在这个故事中的角色扮演。
电影开放式的结局更是强化了观众对安娜和勋两个人的形象认定。不知道何去何从的勋让观众牵挂，在看似玩世不恭的外表下掩藏着一颗善良又重情的心。而安娜坐在约定好的小咖啡馆里，平静而无聊地把玩着手中的饮料，不放过耳边能听到的任何一点动静，默默的等待着。谁也不知道勋会不会出现，但是在那一刻，安娜的心情是平静又安详的，她知道自己愿意守候，观众也相信她会守候，因为她是那样的倔强勇敢。
参考文献
[1] 《马克思恩格斯全集》第2卷，第4卷
[2] 罗伯特?麦基《故事——材质，结构，风格和银幕剧作的原理》周铁东译，中国电影出版社，2001年
[3]禹天强：新编文艺学【M】上海.复旦大学出版社，2005年
[4]朱立元：新时期以来文学理论和批评发展概况的调查报告【M】沈阳，春风文艺出版社，2006年
[5]赖干坚：中国当代文论与外国诗学【M】厦门，厦门大学出版社，2003年
