文学艺术的本质特征范文

导语：如何才能写好一篇文学艺术的本质特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

我并不认为近些年现实题材文艺的创作已经进入了一个经典作品频出的时期。相反，我认为，与中国正在行进的伟大的现实生活相比，我们的现实题材文艺作品还显得相当地幼稚和渺小。然而，正是因为这些作品的幼稚和渺小，正是因为这些作品的生存环境存在着问题，我才发出这种吁请。有时，我会作杞人忧天之想：如果任由这类作品自生自灭，任由这类作品的创作队伍不断萎缩下去，中国将会出现这样一种尴尬局面：人民创造出了一个伟大时代，可这个时代却没有出现可与之般配的伟大的文学艺术的创造。

我这么说决不是危言耸听。纵观中外历史，百分之九十以上的盛世，都伴随着文学艺术的伟大创造。这些伟大的作品，又有百分之九十是现实题材的作品。中国盛唐时期的诗歌，清代康雍乾时期和法国、俄国19世纪的小说，美国20世纪后半叶的电影和电视剧，都在佐证着这个规律的存在。这些文学、影视的辉煌大作，绝大多数都是同时代作家、艺术家对自己所处时代生活主体全面、准确、深刻的描绘。大雕塑家罗丹说：不是缺少美，而是缺少发现。巴尔扎克说：当你文思枯竭时，你只用研究研究现实生活就足够了。这些论述，很值得我们重温。奇怪的是，十多年来，中国在世界上的地位与日俱增，而描写现实生活的文学和影视作品的地位在专业领域内却每况愈下。久而久之，创作这类作品的人越来越少。目前，我们现实题材主旋律作品的创作队伍，已经有了断代之患。就文学界而言，35岁以下的作者，已经很少有人进行主旋律作品的创作了。

我认为，要想改变这种创作远远落后于现实生活的现状，首先需要提升现实题材主旋律作品的整体水平，特别是艺术水平。这类作品整体水平的提升，关键在于作家。中国的作家，在技术层面上不存在任何问题，他们欠缺的仍然是面对纷繁复杂的生活时，理性把握能力的不足，思想的穿透力不够。归根结底，还是作家没把如何认识和描绘当今伟大时代这个问题彻底弄清楚。因为作家没有弄清这个时代的本质特征，导致了许多现实题材文艺作品整体水平的低下。

我们中国人正在生活的这个时代，到底算不算一个伟大的时代呢？肯定是。可以说，中国目前正处在一个伟大太平盛世的开端上。中国的改革开放已经平稳进行了28年，经过全体中国人民的努力，中国创造出了震撼世界的奇迹。28年是中国自秦汉以来，治世延续最长的时间段。从目前国际国内大形势来看，没有什么力量能阻止这个治世继续延长。

太平盛世应该是当下中国现实题材文艺的生长基础。这个基础决定着文学艺术作品的气象和骨骼。远离这个基础创作的任何作品，都将是速朽的。至于作家的政治主张的不同，艺术追求的差别，技术水平的高低，都是第二位、第三位的。巴尔扎克是保皇党人，司汤达是雅各宾党人，但他们都可以给我们描绘出同一个法兰西的辉煌时代；杜甫可以写“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，可以写“三吏”、“三别”，但他笔下的盛唐气象和写“将进酒，与尔同销万古愁”的李白笔下的盛唐气象，并无二致；生活在清康雍乾时代的曹雪芹，历尽人生坎坷艰难，可他创作的《红楼梦》，盛世之气象依然呼之欲出。中外无数伟大作家的不朽创造，都有一个共同特点：他们都能认识到他们所处时代的本质特征，并能准确地描绘出这个特征。

如何描绘我们正生活着的这个伟大的时代是作家永远的必修课。这门必修课中，有一些内容是不会改变的。比如生活是创作的惟一源泉，比如只有以三贴近的方式才能真正获得有价值的生活素材，比如必须持久保持对现实生活的热情，比如只有不断地学习才能延长创作寿命等等，都是不会改变的。学习这门必修课，没有任何捷径可走，只有坚持下去。

篇2

关键词：文学艺术现象 文学性

中图分类号：I206 文献标识码： C 文章编号：1672-1578（2015）02-0264-01

有关文学的文学性问题渗透到古今中外人们社会生活的方方面面。人们对它的理解一直众说纷纭，近年来更是文学理论界的一个热议话题。

文学性是俄国形式主义批评家、结构主义语言学家罗曼・雅柯布森（Roman Jakobson，1891―1982） 在20 世纪20 年代提出的术语，意指文学的本质特征。他认为，“文学研究的对象并非文学而是‘文学性’，即那种使特定作品成为文学作品的东西。”（参见Lemon and Reis ，107）

要搞清此问题，首先要讨论到底何谓文学？

1 浅谈文学的含义及历代文学观

传说大禹为治水，费尽脑筋不辞辛劳。他与涂山氏女新婚不久，就离开妻子踏上治水之路，多年在外忙碌，“三过家门而不入”，妻子在家空守，思夫心切，常翘首以待盼早日团圆，等待中呼唤道：“候人兮猗！”即著名的《涂山女歌》。这四字用现代汉语解释就是：“等你（回来）啊！”它所体现的正是抒情诗的特质：因为等人总是有其对象的，这几个有限的文字间所表达的正是其文学个性。在此意义上，《涂山女歌》便被称为文学作品或诗歌。并且后来的《诗经》、《楚辞》中运用的“兮”字，都明显受到此歌影响。《左传》所谓“诗以言志”强调的正是诗作所表现的个性。

文学最初泛指文章和博学，体现了其广义的文化含义。古代先贤很早就讨论过“文学”。《论语》把文学归结为孔门四科（即德行、言语、政事和文学）之一。文学或“文”在魏晋以前相当于学问或文献，文学的文化含义是居主导地位的。西方在18世纪前也是如此。

文学理论给予文学的定义是：文学是指一切口头或书面语言行为或作品，包括今天的文学以及政治、哲学、宗教等一般文化形态。

随着人们对审美的需求和人生体验的表达，文学渐渐从历史、哲学、演讲术等一般文化现象中分离出来而独自发展，使得文学的审美属性不断突显。于是文学有了其特殊的审美含义：指具有审美属性的语言行为及其作品，包括诗、散文、小说、剧本等，文学成为与一般文化形态不同的特殊审美形态。

2 文学艺术现象与人类的关系以及对社会生活的影响

文学作为一种特殊的人类语言表达方式具有丰富的内涵，在反映人类社会生活、思想情感等方面有其强烈的能动性和目的性。

《诗经》中的《硕鼠》、《伐檀》等反映劳动者的生活和感受，体现了文学艺术的反映对象以及经验来源。

南朝宋时期（420-581年）的《世说新语》，是一部主要记述魏晋人物言谈轶事的笔记小说，由南朝刘宋宗室临川王刘义庆（403-444年）组织一批文人编写，今传本皆作三卷，全书分德行、言语、政事、文学、方正、雅量等三十六门，记述自汉末到刘宋时名士贵族的遗闻轶事，主要为有关人物评论、清谈玄言和机智应对的故事。该书所记个别事实体现门阀世族思想风貌，真实反映了社会、政治、思想、文学、语言等方面，是一部非常经典的时代人文风貌小说。

由此可见，人类生活、生产、社会交往为文学艺术提供了丰富的创作素材，同时也产生了使用这些素材的人――文学作品的作者。文学作品的作者从事文学创作的具体过程是相当复杂微妙的，具有个别性和特殊性，是不可重复、难以复制的，要经历艺术积累、艺术构思、艺术表现这样三个阶段。可见，文学是人们认识自身和自身处境的最好方式，人类对于日常生活、社会生产、家庭婚姻、悲欢离合、爱恨情仇等思想情感的高低起伏以及自然、人文发展等方方面面的体验和认识，始终会反映在文学作品当中，而且随着时代的变迁，不断发生着改变，而这些改变反过来也影响着当时代人们对生活、事业、家庭、婚姻等的理解，有时甚至成为一种思想倾向，指导人们的某些行为。

唐代江南才子、著名诗人张继科举考试落榜返乡途中，愁绪绵绵，写下著名的脍炙人口的客愁诗《枫桥夜泊》：

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

由此引发古今许多人对这一特殊景致的向往，以至寒山寺和枫桥成了人们纷纷前往的旅游胜地，人们在此亲身感受到了当年诗人张继的失意情绪，岁月悠悠，却隔不断今人与古人借着这首千古绝唱产生的情感交流！

3 讨论文学的文学性的重要性

曾有人感叹说，也许我们今天所读的某些所谓的文学作品，过不了百年就会销声匿迹！

究其原因，或以为是因在当今快餐文化影响下，愿意安静坐下来潜心研究学问的人越来越少了。其实，最根本的原因是：许多常坐在电脑前“观天下”的人，实际缺乏深厚的文学功底；其次，因缺少生活体验、缺乏与大自然的接触和深入生活而无法产生率性的激情。在这种沉闷空虚的情绪下写出的作品，只能是闭门造车的泛泛之作。

况在缺乏信仰的当今时代，许多人没有明确的生活和奋斗目标，更无值得推崇的精神榜样，整个社会弥漫着颓废和消极的气氛，很难让人说出何为当今精神风貌！

曹丕在其《典论-论文》中提出“文以气为主”的重要观点，在传统哲学观念中，“气”是指人的主观精神，是一种精神状态和气势！曹丕认为“文章乃经国之大业，不朽之盛事”，他赋予文学以“立德、立功、立言”三重价值意义。怀着这样的胸襟去创作，何愁无佳作问世呢？

篇3

关键词：新时期；文艺美学；学科确立；胡经之等

中图分类号：G648文献标识码：B文章编号：1672-1578（2015）05-0030-01

中国现代文艺美学最早可以追溯至清末民初时期，但在上世纪50、60年代，民国学者的文艺美学探索曾出现某种中断。20世纪80年代，为了恢复被中断的文艺美学的理论探索，胡经之借用王梦鸥《文艺美学》之书名，率先在全国首届美学学会中构想建立"文艺美学"学科，此举立即获得当时长期钻研文艺学和美学理论的周来祥、杜书瀛、童庆炳、朱立元、曾繁仁等学者的拥护与响应，他们纷纷创建各自的文艺美学理论体系并撰写文艺美学专著，确立了中国当代文艺美学的学科地位。

1.胡经之首倡建立文艺美学学科

开创了新时期文艺美学学科范式和理论研究。他将"文艺美学"定义为"不是传统的艺术哲学，也并非过去所说的文艺理论，而是和美学、文艺学相交叉的边缘学科"[1]，认为文艺和审美存在着一种交叉联系，应将文艺美学看作成美学与诗学的融合。他从生命本体论上打破了先存已久的美学与艺术视阈隔阂，以生命本体论视角来重新审视文艺活动的审美规律，打破了我国文艺理论界长期以来的主客体反映论的理论范式。他摒除静态的审美观念，推崇动态的审美体验，并将之确定为艺术审美活动的核心和本质，同时又不断引申探讨审美活动、审美体验、审美超越、艺术意境等概念，最终建构出"体验论"文艺美学理论。

2.周来祥作为文艺美学学科理论范式的共创者

为文艺美学研究和兴起作出了巨大贡献，他的"和谐论"文艺美学思想开拓了新时期文艺研究的疆域。周来祥认为在经历近代西方科学分化后，文艺美学因自身规律性而独立自主，它是美学的分支，并不是文艺理论的附属支部，应当是从古典美学中分离成长出来的。他强调艺术掌握"既不是单纯的物质实践，也不是单纯的精神思维，而是两者的融合"，"它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神意识性的和谐统一"[2]。他提倡"美是和谐"的基本理念，运用系统的方法论，重视美的艺术要置于关系之中进行研究，"美在关系说"展示出主客体间充满和谐的联系。

3.杜书瀛在新时期创作的"价值论"文艺美学思想

基本确立了当代学者共同研究文艺美学的学科范式，具有重要的学术意义。他在1992年创作了《文艺美学原理》，这部著作很大程度上确立了新兴文艺美学的学科地位。该书指出"审美活动是人之作为人的本性表现之一，是人自身的一种特殊存在方式，是人自身的一种特殊生活形式"[3]，而人的本质和审美活动紧密相连，审美活动是人类生存活动特有的一种属性，是区别于动物的根本社会属性。文学艺术作为人类审美活动的集中体现，文艺美学的核心范畴就是审美，所以审美活动是人类审美价值的生产过程。杜书瀛"价值论"文艺美学思想的核心魅力在于重视人类生存的普遍价值需求，体现出文艺活动中审美的文本价值和创造价值意义。

4.童庆炳开拓出全新的"阐释论"理论

对文艺美学学科范式研究产生重要影响。他主要以审美特征论来阐释文学活动的各个要素和环节，可概括为"阐释论"文艺美学。他早在80年代就积极从事文艺美学理论研究，其文艺理论著作从未以"文艺美学"命名，但其《文学活动的美学阐释》等作品反映出其理论观点。他重新确定文学本质为审美特征的思想，有利于纠正我国文艺长期坚持生活论的偏颇，更新了新时期人们对文艺审美本质特征和规律的理解。童庆炳阐释文学活动审美特征时，不仅强调我国古典文艺学说理论，还巧妙运用欧美文艺理论和哲学思想对审美活动展开语言阐释，做到中西学术话语结合的境界。

5.朱立元认为艺术审美是通过欣赏意象才能获取审美体验

创建出体系化的"意象论"文艺美学。他在《美的感悟》和《美学》中概括了古今中外的"意象论"研究，把学科对象研究转向了具有审美意识和审美情感的审美意象，从意象视阈中讨论艺术对审美的韵味和价值意义。朱立元指出："我们在无限多样的艺术品中可以提取到所有艺术品共有共通的东西，那就是艺术意象。"[4]艺术从生产创作一直到成品的过程，再到欣赏者接受的整个环节都依赖意象，全部流程中意象都是核心部分，缺少它艺术活动便不得持续。艺术创造的环节是关注意象的生成，通过对审美主体主观意识的客观化，最终将这种捉摸不透的意念整合出一个理想化的实体，即体现出意义内容的形式符号化或者物化。朱立元"意象论"文艺美学既有西方意象论美学的理论分析，又注重中国美学意境论的境界，强调意象向意境的提升，使得文艺美学更具理论新意和学科价值。

6.曾繁仁将艺术的审美经验作为文艺美学的逻辑起点

充分发挥了审美"经验"的社会价值和艺术现实性，可称之为"经验论"文艺美学。他借助当下现实生活，把艺术的审美经验作为学科的逻辑起点有着独特的理论意义，为中国传统美学在当代进一步发挥作用开辟了广阔的空间。他在审美经验的基础上，探讨了艺术的审美范畴、艺术创作的审美特性、艺术文本的审美特性、艺术的接受、艺术与人的审美化生存等问题，构建出完整的"经验论"文艺美学体系。曾繁仁将审美经验作为文艺美学的理论核心和研究范围，重新阐述了本质主义和认识论美学，开启了审美范畴、审美特性、艺术的接受以及发展形态等美学理论研究，为酝酿文艺美学理论多元化奠定了基础。

20世纪80、90年代文艺美学"六大家"汲取五四时期的理论养料，各自从体验论、和谐论、价值论、阐释论、意象论和经验论视角实践新时期学科问题钻研，从本体论与认识论上明确了审美作为文艺研究的理论范畴，颠覆了传统文艺理论与美学研究隔离的状态，从而促成了当代学科理论范式的革命。此时期确立了文艺美学作为一个新兴学科，其研究的重点与热点是文艺美学的学科属性及其理论建构，取得了学科理论体系化、丰富化成就，并且成功吸引、培养了大批中青年学者，为学科的长远发展奠定坚实的基础。

参考文献：

[1]胡经之.文艺美学论[M].武汉：华中师范大学出版社，2000.

[2]周来祥.论马克思关于艺术掌握世界的方式[J].文史哲，1983（3）.

[3]杜书瀛.文艺美学原理[M].北京：社会科学文献出版社，1998.

[4]朱立元.美的感悟[M].上海：华东师范大学出版社，2001.

作者简介：

篇4

[关键词]形式 语言 历史 语言学转向历史转向

〔中图分类号〕I01 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2007）07-0116-11

从古希腊到19世纪的欧美，演进中的西方文艺理论在每个时代都有它的逻辑主脉；到了20世纪，时潮中起引领作用的主导趋向似乎骤然隐去了。蜂拥而至的诸多流派留给人们更深的印象是各有千秋而多元竞进。在学者们或者出于审慎对诸文论家、批评家以国别为线索作了悉心考述（如郭宏安等所撰《二十世纪西方文论研究》），或者借着艾布拉姆斯的文艺批评“四要素”说把各个流派归类于“作者系统”、“作品系统”、“读者系统”、“社会文化系统”（如胡经之等所撰《西方二十世纪文论史》）后，这里愿作另一种尝试：从20世纪西方文论的嬗变中找出某种内在节律以纵观其总体趋向。

新的运思线索是在“唯美”与“形式”、“形式”与“语言”、“语言”与“历史”关系的错落中延伸的，它牵连着这样几个枢纽性话题：审美自觉与审美形式、“语言学转向”、“历史（文化）转向”。

一、“唯美”与“形式”：审美的再度自觉

20世纪的西方文论肇始于“形式主义”文论家――俄国形式主义者、英国艺术史家克莱夫・贝尔等――对“形式”的推重，这推重“形式”的“形式主义”文论是19世纪唯美主义思潮在新的世纪合乎逻辑的演变。

唯美主义思潮的发生，意味着西方文化危机背景下新一轮的审美自觉。如果说“美”在古希腊的初次自觉的主题词在于由“什么是美”的发问引出的“美本身”的概念，①“美”在西方的第二次自觉以德国人鲍姆嘉通提出“美学”（?sthetik）范畴而宣告了一门畛域确然的学科的诞生为标志，那么，“美”在西方第三次自觉的最富影响力的口号便是所谓“为艺术而艺术”（art for art’s sake）。② 与古希腊人的审美自觉相应的是艺术从先前所依附的实用技艺中的分化，尽管这分化同时即意味着对人的生命元始浑整状态的打破；近代西方的审美自觉是对发生在“轴心时代”――雅斯贝斯称古希腊出现苏格拉底的那个时代为西方的“轴心时代”――的审美自觉的一次不无历史感的回味，它是相对于把“美”臣仆化了的他律的神学的，却也不得不对文艺复兴以来骤然膨胀的感望在冲决神学控摄的同时也亵渎了“美”的那道世俗背景作一种批判式的处置；以“唯美主义”思潮――从法国的戈蒂耶到英国的佩特、王尔德――为代表的第三次审美自觉，之所以执著于审美自律、艺术至上，乃是要在利欲的算计无处不在而无所不用其极的时风下为艺术和审美守住一份贞洁，为本然意趣上的人生留住一份虚灵的诗意。① 20世纪的“形式主义”文论在很大程度上是笼罩于“唯美主义”的，而“唯美主义”所昭示的第三次审美自觉，正可以看作是对“轴心时代”的审美自觉的再一次回味――富于现代文化危机意识的回味。

每一次审美自觉都伴随着对审美形式的强调，这含有审美意趣的形式使人的审美活动同所有功利的或伦理的活动区别开来。当柏拉图借着苏格拉底的口叩问“什么是美”或“美是什么”时，他也借着苏格拉底的口说：“真正的来自所谓美的颜色，美的形式，它们之中很有一大部分来自气味和声音，总之，它们来自这样一类事物：在缺乏这类事物时我们并不感觉到缺乏，也不感到什么痛苦，但它们的出现却使感官感到满足，引起，并不和痛感夹杂在一起。”[1] （P298） 在第二次审美自觉中，“美学”的真正奠基者康德甚至断言“美本来只涉及形式”。[2] （P68） 康德比柏拉图更讲求“形式”的纯粹性；他所谓“形式”，排除了气味，乃至也排除了颜色。在他看来，“在绘画，雕刻艺术，在它们作为美术这范围内，素描是十分重要的，在素描里，对于鉴赏重要的不是感觉的，而是单纯经由它的形式给人的愉快。渲染着轮廓的色彩是属于刺激的；它们固然能使对象本身给感觉以活泼印象，却不能使它值得观照和美。它们往往受美的形式的要求所限制，就是在刺激被容纳的地方，也仅是由于形式而提高着它的品格。”[2] （P63） 第三次审美自觉同样倚重于“形式”，20世纪初叶的“形式主义”思潮一个显著的特征便是“形式”被一再申说。与康德的“合目的性的形式”略相当，贝尔把蕴含审美价值的形式称作“有意味的形式”。他说：

按照某种不为人知的神秘规律排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们……我称这些动人的组合、排列为“有意味的形式”。[3] （P6）

我的“有意味的形式”既包括了线条的组合，也包括了色彩的组合。[3] （P7）

如同贝尔把所有视觉艺术品的共通而独有的特性或艺术品的艺术性归结为“有意味的形式”，俄国形式主义文论家们在把文学看作一种语言艺术时，也以“言语－结构”或言语“形式”为文学成其为文学的“文学性”之根据所在。什克洛夫斯基所谓文学是“作为程序的艺术”，乃是说文学是作为有着审美意趣的言语形式的艺术，而当日尔蒙斯基说“诗的材料不是形象，也不是激情，而是词”[4] （P217） 时，他则指出：

如果说形式成分意味着审美成分，那么，艺术中的所有内容事实也都成为形式的现象。[4] （P212）

形式和内容的这一传统划分，使艺术中有了审美成分和非审美成分的区别。与此相对立的是另一种划分，它将艺术作品视为审美对象，并以其本质特征为基础，划出材料与程序的对立。这一对立指明了对诗歌“形式”因素进行理论研究和系统描述的途径。[4] （P213）

俄国形式主义文论家以“形式”（程序）与“材料”的关系分析取代了传统的“内容”与“形式”的关系分析，这使“形式”获得了主动得多的生机。艾亨鲍姆在其名作《论悲剧与悲剧性》中甚至这样说：

“艺术的成功”永远是一场骗局：观众要求的好像是怜悯，可实际上，艺术家引导他达到的却是享受；观众被请来接受“内容”，而事实上，内容却被形式“消灭了”。（正是消灭了，而不是像教科书喜欢说的那样达到“和谐”！）……对于观众来说，重要的是要看到悲剧善于唤起怜悯感，在这一形式中，怜悯感对他便成为一种新的、与真实情感不相似的情感。因此，他期待于艺术家的并不是这一情感本身，而是用以唤起这些情感的一些特殊程序。[5] （P35-36）

“内容”被形式“消灭”，意味着被纳入审美“形式”或审美“程序”的“内容”已不再是先前的内容。进到一定文学形式的愤怒、悲哀、热恋、冷遇、得意、失落，固然作为审美对象而不再是本来意义上的愤怒、悲哀、热恋、冷遇、得意、失落，那由悲剧这一文学形式所唤起的被亚里士多德称作“怜悯”和“恐惧”的情愫，也决不就是日常处境中发生的种种怜悯和恐惧。因此，悲剧中悲剧人物的毁灭所引发的“怜悯”和“恐惧”对于观众说来反倒是一种享受――一种独特的审美享受。纯粹的怜悯和恐惧不属于悲剧，不属于文学，文学带给人的“怜悯”、“恐惧”及其他感人的情愫是经由文学的审美“形式”升华或处置过的。正是在这一意趣上，立足于审美的形式主义者才不厌其详而一次又一次地标举“形式”。

比俄国形式主义略早，表现主义美学家克罗齐就已经在相当程度上触碰到了“形式”的“唯美”特征或“唯美”的“形式”趣向了。他在断言“艺术即直觉”[6]（P211） 而“直觉是表现，而且只是表现”[6] （P18） 时曾指出：

诗人或画家缺乏了形式，就缺少了一切，因为他缺乏他自己。诗的素材可以存在于一切人的心灵，只有表现，这就是说，只有形式，才使诗人成其为诗人。……在把内容看成等于概念时，艺术不但不在内容，而且根本没有内容。[6] （P33）

对审美“形式”的看重与克罗齐由“为艺术而艺术”而理解“艺术独立”的主张是一致的，所以他说：“内容选择是不可能的，这就完成了艺术独立的原理，也是‘为艺术而艺术’一语的正确意义。”[6] （P62）

依克罗齐的看法，“直觉或表象，就其为形式而言，有别于心理的素材；这个形式，这个掌握，就是表现。”[6] （P18） 因此，在一定意义上完全可以说，这种所谓“表现主义”也正是另一种姿态的“形式主义”，而20世纪初叶的“形式主义”思潮自始就连着以“为艺术而艺术”为口号的唯美主义的根D。事实上，这种“形式”而“唯美”或“唯美”而“形式”的艺术见地并没有在后起的文艺理论思潮中全然隐没，它一直影响着往后的诸多文论家，只是这影响或在于肯定性的启迪，或在于对抗性的刺激。荷兰文论史家佛克马、易布思在其所著《二十世纪文学理论》一书中指出：“欧洲各种新流派的文学理论中，几乎每一流派都从这一‘形式主义’传统中得到启示，都在强调俄国形式主义传统中的不同趋向，并竭力把自己对它的解释，说成是唯一正确的看法。”[7] （P13-14） 他们主要是在评说俄国形式主义，但真正说来，对20世纪30年代之后欧美诸多文论流派起了某种直接或间接催生作用的“形式主义”，除了俄国形式主义之外，至少尚有克莱夫・贝尔那样的形式主义和把“直觉”、“表现”作一体论说的克罗齐美学。文艺符号学的创始者卡西尔是从艺术品的“直观的结构”推导出他所谓的“形式的理性”[8] （P213） 的。他的学生苏珊・朗格则明确宣称“我们这里所说的形式，就是人们所说的‘有意味的形式’”或“表现性的形式”。[9] （P24） 显然，“直观的结构”、“形式的理性”等概念的提出是多少受了克罗齐“直觉―表现―形式”说的启示的，而“表现性的形式”和“有意味的形式”的术语亦当分别属于克罗齐和克莱夫・贝尔。有趣的是，正像克罗齐在把艺术“形式”看作“艺术独立”的最后依据时曾再次回味唯美主义的“为艺术而艺术”一语，卡西尔在以“形式的理性”诠释艺术品“直观的结构”时也毫不含糊地为“为艺术而艺术”的口号申辩。他说：

在这里，被看成是艺术品的必要条件和最独特特征之一的这种“移开一段距离”（这“移开一段距离”的使命是由“形式的理性”承担的――引者注），一直被证明是美学理论的一大障碍。因为假若真是这样的话，它就会遭到这种指责：艺术已不再是某种真正人类的东西了，因为它已经丧失了同人类生活的一切联系。然而，为艺术而艺术原则的捍卫者们并不害怕这种指责，相反，他们公然蔑视这种指责。他们认为，艺术的最大功绩和特权就在于它烧毁了与平庸的实在相连的所有桥梁。艺术必须始终是凡夫俗子望而生畏的一种神秘。[8] （P211-212）

直到20世纪70年代末，法兰克福学派的著名代表人物马尔库塞仍把审美形式视为文学艺术的命脉所在。他认为，“一出剧，一部小说，只有借助能‘溶合’和升华‘素材’的形式，才能成为真正的艺术作品。”[10] （P235） 当他强调“艺术自律”并把由这种自律所肯定的艺术的独立价值归结于审美形式时，他说：“同给定现实对峙的审美形式，同时是一种通过调合的宣泄达到的肯定的形式，这种宣泄与其说是心理事件，毋宁说是本体的事件。”[10] （P247） 并且，他也就此指出：

艺术就是“为艺术而艺术”。因为艺术的审美形式揭示出现实中受到禁锢和压抑的维度：即解放的层面。[10] （P200）

二、“形式”与“语言”：语言学转向

“唯美”的秘密在于“艺术自律”或审美自觉，由“艺术自律”或审美自觉所引生的对“形式”的倚重在文学――所谓语言艺术――上则表现为对“语言”的经心。“语言是形式而不是实质”，[11] （P169） 索绪尔以这一论断无意间预告了20世纪文论由“唯美”（“为艺术而艺术”）的“形式主义”最终引致所谓“语言学转向”的契机。克罗齐美学对“表现性的形式”的看重和对“语言”的看重是密不可分的，这至少可以从他把他所理解的美学称为“作为表现的科学和一般语言学的美学”这一点上窥见真谛。而因着钟情于“形式”被冠以“形式主义”之名的俄国形式主义思潮，甚至从一开始就同某种浓厚的“语言”兴趣关联着――其最初的两个学术团体是：“莫斯科语言小组”和“圣彼得堡诗歌语言研究会”。从俄国形式主义走向英美的“新批评”和法国的“结构主义”是顺理成章的，但真正的“语言学转向”则发轫于20世纪60年代后期“后结构主义”脱胎于“结构主义”时。

“新批评”派的后期代表人物韦勒克曾这样说起俄国形式主义：“……特别精彩的还有俄国形式主义者及捷克和波兰的追随者们倡导的形式主义研究法。这些方法给文学作品的研究带来了新的活力，对此我们仅仅开始有了正确的认识和足够的分析。”[12] （P146） 对某一对象的肯定性评价往往渗透着评价者的自况，从韦勒克对俄国形式主义的评说可以想见“新批评”同俄国形式主义间的非同寻常的学缘。在被称为“新批评之父”的兰塞姆看来，把诗歌与非文学性散文区别开来的不在于“伦理道德”，也不在于“多情、敏感”或“感情发泄”。他认为，“要说差异，诗歌的结构倒是很有希望算作一种”，[13]（P73） 因为诗歌――最能体现文学性的文学作品――的“双重结构”（语义结构与语音结构），“从本体论角度来看，它是要把比较繁杂的世界及较为出人意外的世界带入人们的经验，从更多方面来进行论述”。[13] （P78） 对于兰塞姆而言，他所谓“本体论角度”涉及两方面：一是与科学所称述的那种抽象世界相对的具体世界，亦即“比较繁杂的世界”或“复杂难制的世界”；一是“诗歌的结构”，因为唯有“诗歌的结构”所造成的“意象”才能“重新组成感觉世界”。[13] （P61） 显然，前一方面是后一方面的依据，但作为文学批评家，兰塞姆所倡导的“本体论批评”主要还是落在“诗歌的结构”的讨论上。后来的“新批评”派的批评家们不再刻意使用“本体论批评”一类话语，但“本体论批评”的意旨被沿承下来了；兰塞姆在讨论“诗歌的结构”时所提出的“构架―肌质”说被更大程度地修正和改变了，但由关注“诗歌的结构”而引出的“文本中心”的观念毕竟成了留给后来的“新批评”倾向中人们的一份遗产。毋庸讳言，“文本中心”的观念在“新批评”派的韦姆萨特、比尔兹利那里被极端化了，他们断言文学作品本身是一种“自足的存在”。由此，他们在文学批评中排除了对“作者意图”和读者感受的研究，而分别称这二者为“意图谬见”和“感受谬见”。相形之下，《文学理论》一书的作者韦勒克和奥斯丁・沃伦已不再那么偏激，他们强调“文学的内部研究”，亦即对文学作品这一语言符号结构的研究，但终究还是为“文学的外部研究”――“文学的背景、文学的环境、文学的外因”的研究――留出了相应的空间。不过，“新批评”说到底仍属于形式主义的批评，只是属于这种批评倾向的人大多不愿接受“形式主义”的称谓。比起其他批评家来，布鲁克斯显得要率直得多，他在《形式主义批评家》一文中明确以“形式主义批评家”自居。其实，当兰塞姆把诗歌与非文学性散文的差异归结于“诗歌的结构”时，他所说的“结构”主要即是一种“形式”；当韦勒克和沃伦以“材料”称文学作品中“一切与美学没有什么关系的因素”、以“结构”称其中的“需要美学效果的因素”[12] （P147） 时，他们所说的“结构”正与“形式”相通。韦勒克、沃伦指出，对于文学作品说来，其意义或“审美目的”、“艺术效果”是与它的符号结构或独特的语言结构一体的。这用布鲁克斯的话说，即所谓：

形式就是意义。[14] （P487）

这是说文学作品的“意义”就在于文学作品的“形式”，对于文学作品的“意义”的探求或领略终究只在于对其“符号结构”或语言“形式”的分析。对于“新批评”派的人们说来，“朦胧”（燕卜荪）、“张力”（塔特）、“悖论”、“反讽”（布鲁克斯）或“隐喻”、“象征”（韦勒克、沃伦）等语言形式，所表现的不仅仅是所谓文学技巧，就它们是对文学的“意义”的指示而言，探讨它们即是探讨文学的“本体”。

如果说贝尔所说的“有意味的形式”主要是指造型艺术中线条或色彩的“动人的组合、排列”，那么，“新批评”派的人们所说的“朦胧”、“张力”、“悖论”、“反讽”或“隐喻”、“象征”等，作为语词或话语的“动人的组合、排列”看，未尝不可以称之为“有意味的形式”。正像造型艺术的线条、色彩的“动人的组合、排列”有无限多种可能，文学中赋有审美意趣的语词或话语的组合、排列同样不可作有限的规定。然而，语词的排列、组合毕竟有其最一般的规则可寻，对这种由博返约的语言规则的探求势必把人们的注意力引向索绪尔的普通语言学，而对这种语言学――结构主义语言学――的方法一旦作一种普泛的引申，又必然导致一度风靡于诸多文化领域研究的所谓“结构主义”思潮的产生。文论线索上的“新批评”与“结构主义”都是从作为“形式”的语言那里获得凭藉的，二者的异致只在于：前者是面对由词语的排列、组合所造成的审美形式的无穷可能，后者则把纷繁、生动的言说化约为简要而易于把握的规则或程式。表面上看，“新批评”更注重对文学作品的微观赏析，“结构主义”更注重对文学作品的宏观勾勒；“新批评”更倾心亦更见长于对诗的韵致的探求，“结构主义”更热衷亦更适宜于对叙事作品的结构的概括。而究其根本，或可以这样对二者的分野一言以蔽之：“新批评”的取向是审美的，“结构主义”的取向是认知的。

诚如索绪尔自己所说，他的语言学是一种“语言科学”。科学的方法在于抽象，而抽象――把某种被认为“共相”的东西抽取出来以获得程式化的确定性――总是以取舍明确的选择为前提的。索绪尔从人的“言语活动”这一“混杂总体”中舍弃了生动、丰富而带有偶然性的“言语”，选择了可在“意义”和“音响形象”的结合上加以确定的“语言”，因此他称自己的语言学为“语言的语言学”而非“言语的语言学”。与此相应，他又从共时态语言和历时态语言中选择了共时态语言，于是，他又称自己的语言学为“共时语言学”。[11] （P36-42、142-143） 某一词语的价值不在于这词语的历史演化，而在于它在文句中与其他词语所构成的关系。索绪尔说：

在语言状态中，一切都是以关系为基础的。[11] （P170）

这关系当然首先在于一个词或一个语言单位中作为“能指”的“音响形象”与作为“所指”的“概念”的对立和结合，而重要的，也还在于集能指与所指或音响形象与概念于一身的词与词之间的关系。词与词之间的关系包括两种，一是联词成句时所构成的那种毗连关系或句段关系，一是一个词同与它含义相似或相近的一些词所构成的那种相似性关系或联想关系；此两重关系构成一个以句段关系为横轴、以联想关系为纵轴的坐标，而出现在语言状态中的某个词的意义或价值则取决于它在这坐标中的位置――犹如一枚棋子的价值取决于它在棋盘中所处的相对于其他棋子的位置。就是说，一个词的意义或价值既取决于它在句段中同它前后的词的关联，也取决于它同可联想到的一切与它同义或近义的词的差异。离开棋盘的棋子没有弈局上的价值，离开同其他词的句段关系与联想关系的词语同样无从确定它在语言上的意义。关系乃是一种“形式”或一种“结构”，正是由于这一点，索绪尔要强调指出：“语言是形式而不是实质”。倘把这论断作另一种方式的表达，亦未始不可谓：语言是结构而不是实体。

20世纪40年代末至50年代，法国人类学家列维－斯特劳斯把索绪尔分析语言的方法推演为一种有着普遍效用的结构主义方法，将其运用于人类学研究的各个方面。他的一个执著的信念是：“语言”作为人的典型特征，它必定“同时构成文化现象（使人和动物区别开来）的原型，以及全部社会形式借以确立和固定的现象的原型。”[15] （P25） 由列维－斯特劳斯开其端，法国遂成为“结构主义”思潮――其巅峰时期为60年代――的故乡；这思潮见之于文学批评，则是罗兰・巴特、格雷马斯、托多洛夫、勃瑞蒙等对所谓结构主义叙事学的倡导。罗兰・巴特曾这样宣说他主张的结构主义叙事学的旨趣：

最理智的办法是假设在句子与话语之间有同源关系，只要同一个形式结构似乎支配了所有的符号学体系，不论其内容如何之多、规模如何之大。话语可能是个大的“句子”（其组成单位不一定非是句子不可），如同句子就某些特征来说是个小的“话语”一样。这一假设同目前人类学（列维－斯特劳斯的“结构人类学”――引者注）的某些主张是完全一致的。……我们在这里建议的同源性，不仅具有启发意义，而且也意味着语言和文学之间的一致性。[16] （P476-477）

类似的说法也出现在结构主义文学批评的其他代表人物那里，例如，托多洛夫就说过：

不仅一切语言，而且一切指示系统（文学作品也是一种指示系统――引者注）都具有同一种语法。这语法之所以带有普遍性，不仅因为它决定着世上一切语言，而且因为它和世界本身的结构是相同的。[17] （P97）

对于结构主义文学批评家来说，任何叙事作品都不过是某种形式化或模式化的抽象结构的体现，因此，文学研究的目的不在于描述或赏析具体作品，而在于发现若干具体作品所共有的那种抽象的结构。从19世纪的“唯美主义”到20世纪初叶的“形式主义”以至于盛行于40、50年代的“新批评”，西方文论的主流是以对“纯诗”、“文学性”、审美自律的属意而与被逞欲操作的科技理性相抗衡的，结构主义却以其“要成为人，就必须成为结构主义者”[18] （P6） 的霸气把人们再次带进了“科学”的罗网。这是文学批评以至整个人文意识变迁的一次迂回，当它终于达到某种临界状态时，处在这迂回中的人们将会重新作出抉择。结构主义批评家们所做的是“关于科学性的一个令人陶醉的梦”（罗兰・巴特），当梦醒时，他们中的有些人开始从“结构”走向“解构”。1970年，罗兰・巴特出版了《S/Z》一书，书的开篇写着如下的话：

据说，某些佛教徒依恃苦修，最终乃在芥子内见须弥。这恰是初期叙事分析家的意图所在：在单一的结构中，见出世间的全部故事（曾有的量，一如恒河沙数）：他们盘算着，我们应从每个故事中，抽离出它特有的模型，然后经由众模型，导引出一个包纳万有的大叙事结构，（为了检核，）再反转来，把这大结构施用于随便哪个叙事。这是桩苦差事，竭精殚思（“满腔耐心的科学呵，实实在在的苦刑”），终竟生了疲厌，因为文（texte）由此而失掉了它自身内部的差异（différence）。[19] （P55）

这段话意味着一种告别，一种同先前的寻找叙事作品“单一的结构”模式的结构主义取向的告别。罗兰・巴特从对“结构”的执守转向“解构”，这正应了那句著名的禅语――“解铃还须系铃人”。不过，“解构”思维的原创性并不属于他。他承认，他从结构主义转向解构主义或所谓后结构主义是受了德里达的影响和启迪。1966年，在美国约翰斯・霍普金斯大学举办的结构主义学术研讨会上，德里达作了题为《结构、符号与人文科学话语中的嬉戏》的演讲。他在演讲中指出：“结构”概念必然导致预设一定意义上的“中心”，而预设“中心”一直是西方人的思维定势。诸如“存在”、“本质”、“真理”、“上帝”、“自我”、“目的”、“意图”等术语，无一不意味着西方人对确立一个“中心”的执著。他把这确立“中心”的取向称之为“逻各斯中心正义”（logocentrism）。他否定“逻各斯中心主义”乃是要否定“意义”的绝对的或客观的特征。对于他说来，从来就没有绝对存在的意义，而只有瞬间生成的意义。德里达强调：

解构的运动首先是肯定性的运动，不是确定性的，而是肯定性的。让我们再说一遍，解构不是拆毁或破坏。[20] （P18）

他解释“解构”这一术语说：

我用这个词的时候，结构主义正处在统治地位：解构在当时被认为同时具有结构主义和反结构主义的姿态。在某种程度上，它的确是这样的。解构不是简单地对体系论的结构的分解；它也是一个关于根基的问题、关于根基与构成根基的事物之间关系的问题，它也是关于结构关闭的问题，关于整个哲学结构的问题。……解构首先与系统有关。这并不意味着解构击垮了系统，而是它敞开了排列或集合的可能性，如果你喜欢也可以说是凝聚起来的可能性，这不一定是系统化的（这儿用的是从哲学角度赋予这个词的严格意义）。[20] （P19）

就解构论者从一开始就否弃所谓绝对存在的意义而论，“解构”可说是“反结构主义”的；就其认可和关注瞬间生成的意义而论，“解构”又可说是尚留有一定的“结构主义”姿态的。“解构”所以“同时具有结构主义和反结构主义的姿态”，乃是基于德里达对索绪尔语言学的这样一种看法：一方面，他认为“索绪尔在继续使用符号概念时，他依然不可避免地证实了形而上学传统”；[20] （P69） 一方面，他又认为，正是索绪尔的语言学，其本身就隐含了对传统形而上学或逻各斯中心主义的批判和“解构”的性状。他指出：

（索绪尔语言学的）一种绝对的、决定性的批判作用就是：（1）它指出所指和能指是不可分割的，所指和能指是一个和同个产物的两个方面，这是反传统的。……（2）索绪尔强调符号作用的“差异的”和“形式的”特性，……他极力用他从形而上学传统中借来的符号概念来反对形而上学传统。[20] （P68-69）

所指和能指的“不可分割”，意味着对传统形而上学认可的那种“先验所指”或脱开能指而独立存在的某种“客观真理”的否定，而“强调符号作用的‘差异的’和‘形式的’特性”，则意味着由符号作用而产生的“意义”的相对性和非实质性――这则是对传统形而上学所执著的那种真理的实质性和绝对性的否定。德里达是立足于索绪尔语言学的“形式主义和差异主题”的，他由“能指”与“所指”的同一的相对性推出的是语言符号所表达的“意义”的相对性。既然因“差异”而瞬间生成而又因“差异”即刻自消形迹的“意义”没有其存在的某种“绝对性”或“客观性”可言，“逻各斯”所意指的那种“聚集”或“集中”① ――即“逻各斯中心论”――也便由此而消解。

德里达把索绪尔语言学赋予语言符号“能指”、“所指”的那份灵气，聚合成“延异”（différance）这一诡诞的词语，让“所指”的意义在一再的重新诠释中散落于一个无尽的“能指”的序列。与此相随，从“结构”到“解构”，语言被推定为人生无从脱其羁束的天罗地网；于是，包括文学批评在内的一切文化、学术由此被带进“语言的囚笼”。这在20世纪60年代被强化了的意识的发生，被人们称之为“语言学转向”或“语言学革命”。

三、“语言”与“历史”：历史或文化转向

无论德里达怎样抱怨人们对他的误解――以为他的著述所一再讲述的不外是对“语言之外再无其他”这一观念的强调，而事实上，人们从嬗变于“结构”论的“解构”那里所获得的“文外无物”的印象并非毫无根据。英国文论家、文学批评家伊格尔顿曾以同情理解的口吻谈起“语言学革命”，他说：

从索绪尔和维特根斯坦直到当代文学理论，20世纪的“语言学革命”的特征即在于承认，意义不仅是某种以语言“表达”或者“反映”的东西：意义其实是被语言创造出来的。我们并不是先有意义或经验，然后再着手为之穿上语词；我们能够拥有意义和经验仅仅是因为我们拥有一种语言以容纳经验。[21] （P68）

伊格尔顿是把“语言学革命”上溯到索绪尔和维特根斯坦的，但真正说来，使这“语言学革命”产生震撼性影响的是60年代后期出现的德里达的解构论。“结构主义”和“解构主义”都是立足于“文本”讨论所谓“意义”的，所不同的只在于“结构主义”更多地是由文本的确定性把握意义的确定性，“解构主义”则以开放了的文本把意义视为瞬间生成又随即消解因而无限“延异”的过程。然而，当“解构主义”扬弃――包容而又超越――“结构主义”时，另一种并不局守于“语言”的语言观念早就酝酿成熟，这即是俄国人巴赫金的以“对话性”为其内在契机的话语理论。“言语的对话意向，当然是任何言语所无不具有的现象”，[22] （P58） 巴赫金由此指出：

词生活在自身之外，生活在对事物的真实指向中。……在语言的自身中研究语言，忽视它身外的指向，是没有任何意义的，正如研究心理感受却离开这感受所指的现实，离开决定了这一感受的现实。[22] （P73）

申明“词生活在自身之外”，肯定“语言”的“身外的指向”，这是对文本的荡开，对“语言的囚笼”的冲决。1973年，巴赫金为他撰于1937－1938年间的《小说的时间形式和时空体形式》一文补述“结束语”时写道：

尽管从事描绘的世界和被描绘出的世界是多么不可融合，尽管它们两者之间的原则界限不可取消，两者还是不可分地相互联系着，处于不断的相互作用之中；它们之间进行着不停的交流，犹如活生生的肌体在不停地同它周围的环境进行新陈代谢一样：只要肌体活着，它就不同这个环境溶为一体；但如果使它脱离了环境，它就会死亡。作品及其中描绘出来的世界，进入到现实世界中并丰富这个现实世界；现实世界也（通过读者、听众――引者注）进入作品及其描绘出的世界。[22] （P455-456）

巴赫金以“从事描绘的世界”、“周围的环境”、“现实世界”，呼唤着被索绪尔“共时语言学”发其端的“语言学转向”所摈斥的“历史”，但在“语言学转向”之后终于把“历史转向”或“文化转向”隐约作为一种人文使命提出来的诸学术流派中，最具代表性的则要推崭露头角于80年代初的所谓“新历史主义”。这个同西方、福柯的解构历史学、巴赫金的历史诗学、格尔兹的文化人类学、伽达默尔及哈贝马斯的解释学以至接受美学有着程度不同的学缘关系的文论流派，并未简单地背弃“语言学转向”，它所做的只是把“语言学转向”导向历史因而或隐或显地诉诸一种以历史转向扬弃语言学转向的努力，这正像“语言学转向”范畴内的解构主义并不是简单地背弃结构主义而只是扬弃结构主义那样。

诚如美国历史学家伊丽莎白・福克斯－杰诺韦塞所说的，“新历史主义的‘新’在很大程度上是由于它一直同结构主义批评――尤其是解构主义――和文化人类学的厚描方法保持着暧昧不明的关系。”[23] （P54） 不过，所谓“暧昧不明”未尝不可以同情地理解为一种探路者的审慎。另一位美国学者林特利查在论及新历史主义时，说它是“一个最终为福柯式的声调所支配的各种声音的混合”――对于这“各种声音”，他提到了格尔兹的文化人类学和历史学中的编年派，但他强调指出：“新历史主义奇怪的理论本体是由其导演在马克思和福柯之间并以福柯为支配一方的不大适合的结合所构成的。”[24] （P149） 然而，无论如何，对于新历史主义的初衷，还是这一思潮的最堪注意的代表人物格林布拉特表达得更确切些，他说：

……要避开稳定的艺术摹仿论，试图重建一种能够更好地说明物质和话语间不稳定的阐释范式，而这种交流，我已经论证，正是现代审美实践的核心。为了对这种实践作出回答，当论必须重新选位：不是在阐释之外，而是在谈判和交易的隐密处。[25] （P15）

“谈判”（negotiation）和“交易”（exchange）是格林布拉特借自经济学的范畴，它们被用于喻说“物质”与“话语”间不稳定的“交流”。“谈判”涉及双方，一方是依照一定创作规范从事创作的文学艺术家，一方是见于生活实践的社会机制，其结果是文学艺术作品作为互利而有意义的“交易”中的“通货”而出现。“谈判”与“交易”的可能在于“社会能量”的流通，而“社会能量”无非是动态的社会结构中与不同利益、兴趣、冲动牵连着的政治、经济、文化观念、意识形态等力量显现于人的身心塑造的那种动势。“社会能量”的流通把文学艺术与社会文化的诸多领域关联在一起，并在关联中相互保持着动态的界限。因此，在格林布拉特看来，对文学艺术的阐释，也就是对文学艺术在整个社会文化系统中的功能的阐释。他认为：“文学以三种相互锁联的方式在此文化系统中发挥自己的功能：其一是作为特定作者的具体行为的体现，其二是作为文学自身对于构成行为规范的密码〔codes〕的表现，其三是作为对这些密码的反省观照。”[26] （P78） 如果对文学的阐释只限于作者的行为，那就有可能使这种阐释变为一种关于作者的传记的撰述；如果单纯地把文学看作社会规范或指令的反映，那就有可能使文学研究最终沦为某种意识形态的附庸；如果仅仅把文学视为一种对于流行的行为密码的反省，那就又可能使我们返回到旧有的文学艺术观念――要么以文学艺术为某种普遍而抽象的人类本质的展现，要么以文学艺术为自我关注、独立自治的封闭系统。格林布拉特所肯定或赞赏的是上述三种文学阐释的相互制约与平衡，于是他把自己的文学艺术研究也称作一种“文化诗学”。他指出，这种“文化诗学”的“中心考虑是阻止自己永久地封闭话语之间的来往，或者是防止自己断然隔绝艺术作品、作家与读者生活之间的联系。”[26] （P80） 与西方者詹姆森把认可一个独立的文学艺术领域视为资本主义的欺骗性、虚伪性不同，也与后结构主义者利奥塔以所谓独白话语的一统性为资本主义的欺骗性、虚伪性特征相异，格林布拉特借助二者的对立所启示的那种张力，改变了对问题的提法。他说：“探讨资本主义文化中艺术与社会的关系，就必须同时注意到詹姆森所谈论的功能性区别的构成和利欧塔所谈论的一统化的冲动。就其自身特点而言，资本主义既不会产生那种一切话语都能共处其中、也不会产生那种一切话语都截然孤立或断断续续的政治制度，而只会产生一些趋于区分的冲动与趋于独白话语组织的冲动在其中同时发生作用，或至少是急速振摆，使人以为在同时作用的政治制度。”[25] （P7） 从资本主义的社会文化推扩至更早时期的社会文化，基于文学艺术既相对独立又与其他领域在“交流”中寻找“通货”的信念，格林布拉特提出这样的主张：

对文学文本世界中的社会存在以及社会存在之于文学的影响实行双向调查。[26] （P80）

这里说的“社会存在”不是所谓“事物本身”，不是某种超出阐释的东西。格林布拉特承认，他在自己所做的“双向调查”中不可能遗忘他的现实处境，因此其全部工作都会由于现实处境中的他的提问方式的缘故而显得混杂不纯。不过，他认为这是新的研究方法不能不付出的代价，并且，他甚至也把它看作是某种优点。也许是出于在当代美国社会文化结构中对自身的“个性筑造”或“自我造型”的关切，而这“个性筑造”或“自我造型”有可能从文艺复兴时期的人们那里得到更多的启示，格林布拉特等新历史主义者所作的文学阐释大都集中于英国的16世纪。他们相信，那时作家们写下的词句是植根于特定的社会团体、生活环境和权力结构的，他们虽然不可能找到进入莫尔、斯宾塞、马洛、莎士比亚、廷德尔、魏阿特等所曾分享的文化的直接途径，却可以凭藉自己在当下现实中的经验以间接的方式理解那些作为阐释对象的故人。他们往往着眼于史料记载中的一些零散插曲、轶闻轶事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑不足道甚至简直是不可思议的情形，把它们当作16世纪文化力量交汇线索的透视点，以之“阐释它们之间象征结构的交互作用〔interplay〕，并把它们看成是构成了一个完整而又复杂的自我造型过程”。[26] （P81） 这种被称作“逸闻主义”的研究显然借鉴了文化人类学的“厚描”手法――以对微观事件的描述透视其中所蕴含的深厚文化内涵。这期间，由“自我造型”的那个“我”引出的是作为文本的最重要的语境的“权力关系”，格林布拉特说：

我们是能够获得有关人类表达结果的具体理解的。因为对于某个特定的“我”来说――这个“我”是种特殊权力〔power〕形式，这种权力既集中在某些专门机构之中――例如法庭、教会、殖民当局与宗法家庭――同时也分散于意义的意识形态结构、特有表达方式与反复循环的叙事模式中间。[26] （P81）

“权力”范畴是缘自福柯的，不过福柯借着“权力的眼睛”书写历史是为了消解历史，而新历史主义者由“权力”把“自我造型”阐释为一个“完整而又复杂”的“过程”则毕竟保留了对历史性的依恋。新历史主义作为一个文论流派所主张的是“文化诗学”或“历史诗学”，与这一称谓相应，为他们的“诗学”所接受的“文化”或“历史”，也正可以说是“诗学文化”或“诗学历史”。正像前面已经指出的，他们谈到的“社会存在”不是所谓“事物本身”，同样，他们所说的“文化”或“历史”仅只是阐释中的“文化”或“历史”。所以，新历史主义的另一位代表人物蒙特洛斯也把这一流派的旨趣或取向表述为：“文本的历史性和历史的文本性”。依照他的解释，所谓“文本的历史性”乃在于强调所有书写文本和阅读形式的历史具体性和社会物质性，在于强调文本作为历史事件对历史的参与性；所谓“历史的文本性”则在于指出唯有以文本为媒介我们才可能抵近历史，而文本的产生乃是文本书写者有选择地保留和删削的过程，并且，在无尽的阐释活动中，当文本转化为文献档案而被当作新一轮历史书写者的凭藉时，任何先前的文本都仍会是后人的阐释媒介。[27] （P140） 新历史主义者对“文本性”的认可使他们的文论打上了福柯式的后结构主义的烙印，而他们对“历史性”的着意又表明了他们对西方等种种历史主义的滋养的汲取，但正因为这样，他们也以“文本的历史性”与“历史的文本性”把自己分别同福柯式的后结构主义与西方等种种历史主义区别开来。诚然，新历史主义还是一个有待证明自己的内在潜力的文论流派，它似乎不愿舍弃20世纪西方文论中的任何一项重要遗产，但承受这些遗产以见之于创造，却也使它显得力不从心。然而，这个从其执著的姿态看得出几分含蓄的自信的流派还是值得期许的，因为至少它也在做着一种并非盲目的自我督责――一如它的一位信奉者所说：“我们只能希望在自己的研究中保持一种介于文本分析与历史维度之间的创造性张力。”[28] （P172）

四、结语：几点启示

借着对所谓“美”的再度自觉、“语言学转向”和“历史（文化）转向”在“唯美”与“形式”、“形式”与“语言”、“语言”与“历史”等相承而又错落的关系中的分辨，我们或可从20世纪文论的有节奏可寻的嬗变得到如下几点启示。

1. 与“美”的自觉相应，对文学艺术的独立价值的发现和确认在西方人那里不是一次性完成的。20世纪文论发端于带着“唯美”取向的“形式主义”，这表征着文学艺术以审美“形式”为凭藉对世界性的文化危机――其症候在于恶性膨胀的功利逐求对科技理性的滥用――的一种反抗性回应。“形式主义”连着19世纪的唯美主义的根蔓，但“为艺术而艺术”被克罗齐、卡西尔、马尔库塞等一再提起，并不意味着艺术的守望者对社会现实的鄙弃。从俄国形式主义到英美“新批评”，对“形式就是意义”（布鲁克斯）、“形式消灭内容”（艾亨鲍姆）的强调，所祈求的是文学艺术在“本体的格”（兰塞姆）的意义上的自立，不过，自立并不就是画地为牢或自拘自闭。抗争本身也是参与，艺术即使所取的是一种抗衡一切的姿态，它也仍可以从它与之对抗的文化格局那里获得相当的理解。事实上，20世纪文论的“形式主义”底色所催生的是文学艺术的批判性状，这性状述说着某种独特的时代关切。

2.“语言是形式”（索绪尔）。作为“形式”的“语言”既与被人们视为语言艺术的文学相通，也与抽象的可程式化的逻辑思维相通。同属于广义上的形式主义文学批评，对体现诗性或文学性的“朦胧”、“张力”、“悖论”、“反讽”、“隐喻”、“象征”等话语形式的措意，产生了英美的“新批评”；相信“句子与话语同源”而对叙事作品的程式作富有语法分析特征的归类，产生了法国的结构主义。“新批评”所诱导的是由语词排列组合的陌生化而引发的审美形式的创新不已，结构主义所致力的则在于从未可计量的叙事性作品中找出某种简易的规则或程式以求结构的可通约性。由词句组成的话语是遵循一定的“语法”的，而使词在话语中尽可能大地保持其“外延”义（词典所标示的原始义）与“内涵”义（在句段关系和联想关系中随机获得的喻示义）的张力，则又会使话语赋有“诗性”；“新批评”看重的是文学话语中的“诗性”，结构主义所留心的是文学话语中的“语法”。然而，文学中的遣词缀文固然不能有背于“语法”，却也必得造就足够的“诗性”。当结构主义把“新批评”挤到后台而风靡于文论领域时，实际上整个文学批评正失之于以“语法”分析替代“诗性”寻觅的偏颇。

3.“结构”与“解构”原是出自同一语言学（索绪尔普通语言学）母体的孪生兄弟；“解构主义”比“结构主义”理论晚出，只是因为在“结构”骤然吸引了人们时“解构”还不曾被更多的人理会。“在语言状态中，一切都是以关系为基础的”，这“关系”体现“差别”――“差别”关系构成语言符号的意义或价值。“差别”关系是共时态的语言结构中任何一个词语的意义得以确定的契机，“差别”也使词语在其所处的一个共时态语言结构向另一个共时态语言结构过渡时意义发生变异。任何语义的生成都缘于它同无穷多的其他语义的差别，当德里达由此提出语词在语言结构中永远只有瞬间生成的意义时，扬弃“结构”于自身的“解构”论出现了。但不论是“结构主义”还是“解构主义”，都是以“语言是形式而不是实质”这一判断为前提的，因此，所谓“语言学转向”说到底乃是包括文艺理论在内的诸学术领域的“形式”化转向。这转向在文本的限度内是圆融自如的，然而人生践履毕竟未可一味视之为某种文本，而关联着人的生命践履的社会文化或历史实践也终究难以仅仅被归结于“形式”。

4.“历史”话题的重新提出是在文艺理论及其他学术领域过重地累于“语言”（索绪尔语言学意味上的“语言”）话题之后，但正像“结构”与“解构”在“语言”话题内是一枚钱币的两面，“语言”和“历史”在一个更高的话题――比如，姑且称其为“人生”话题――内也相互有赖于对方，“历史”总是一刻也离不开语言符号的人创造的，并且它也只有在人以其言说所作的阐释中才被赋予意义而被人所理解；“语言”也总是历史地活着的人的语言，它寓于人的言说或对话而不在这不尽的言说或杂语对话之外。巴赫金的“对话”理论对语言与“它身外的指向”的关系的强调把“语言”引向“历史”，福柯为消解历史而书写“历史”则把“历史”纳入“解构”着的“语言”；“新历史主义”在20世纪最后20年出场似乎是水到渠成的事，这个在所谓“历史（文化）转向”上最有代表性的流派对巴赫金、福柯以至于文化人类学、哲学解释学理论的汲取，甚至也带着终于不能轻弃“历史”的西方的背景。在对文艺复兴时期诸多作家的“自我造型”的研究中，新历史主义者保持着“文本的历史性”与“历史的文本性”的张力，而且，对一个典型的历史时期作家们的“自我造型”的关注，也未尝不可以看作是“典型的美国人文知识分子的焦虑”（林特利查）的一种历史投射。但就文学批评而论，新历史主义在文学作品的“诗性”或“文学性”的检讨上却显露出令人惊讶的不足――如果借用“新批评”的眼光看，它所做的更多地还只是“文学的外部研究”。其实，新历史主义者并非对此毫无觉察，而这显然已构成“历史（文化）转向”后的文学批评的又一个有待探向纵深的话题了。

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[27]参看Stephen Greenblatt & Giles Gunn ed. Redrawing the Boundaries[M]. New York，1992.

篇5

水彩画作为艺术的一个独立的画种,有它特有的风貌和语言特性,是其它画种难以取代的。水彩画是以水作媒介调和水性颜料作画,并通过有序的表意符号,体现主题的审美意象,从而产生透明、清晰、湿润、流畅的独特艺术效果的一个画种。

我们先来看一看艺术情感的定义：艺术情感是主体在艺术活动中产生的特殊心理体验。 这里指的情感是审美情感,尤其指绘画的审美情感,是一个及其复杂的心理反映。它(绘画的审美情感)的客观对象和主体自身的客观对象与主体自身关系的一种主观性心理反映的本质特征。

1 水彩画中情感的艺术表现和形式探究

作为艺术创作活动的一种形式,水彩画是艺术情感流露的语言中的一种。画面中水的渗化作用, 流动的性质,以及随机变化的笔触,让人感觉得到那种光波的流动。 这种意境是其他画种难以比拟的。由于它们采用的工具与所用材料和制作过程的特点,水彩画与其他各种绘画有着显著的区别。

篇6

【摘要题】文论建设

【英文摘要】thereformanddevelopmentofthechineseliteraryontologyprotrudethevisualangleof"literatureishumanlearning"throughthedisplayofthecontradictionprocedurethatdeeplyhidesinman''''snaturalcharacter,literatureGREatlyenrichesman''''sspiritualworld,strengthensman''''sconsciousness,displaysmanypossibilitiesfortherichnessanddevelopmentofman''''snature,thusprovesthesubjectof"literatureishumanlearning".fromtheunderstandingofdeepestlevel,itmaybeconsideredthatthesubjectistheliteraryontology.therefore,thereformandreconstructionofthemodernliteraryideacannotonlystoptheexplorationofliterarymainbodynatureandliteraryvaluetheory,theyshouldbepromotedtotheconstructionofliteraryontology.

【关键词】文学本体/生命本性/文学价值取向/人生观念/文学的层次品位

literaryontology/lifenaturalcharacter/directionofliteraryvalue/humanlifeidea/thelevelgradeofliterature

【正文】

中图分类号：b83-0/i02文献标识码：a文章编号：1008-5424(2003)01-0068-08

进入新世纪以来，人们在反思既往、探求未来发展中，既感受到20世纪历史巨变取得了前所未有的成就，又体察到人与自然、人与社会、人自身及人与人之间正面临新的矛盾和冲突：一方面，人们比以往任何时代都更重视科技的不断发展，经济水准的不断提高，物质条件的不断改善；另一方面，人们也比以往任何时代都更警惕人自身的物化、工具化、异己化，力求通过高扬人文理想，使人文精神与科学精神相砺相长，促进人超越异化而获得全面发展。从而显现了未来的变革不仅是物的变革，更是人的变革；人要有力地作用于社会变革，就须在变革中不断完善自身。因此，人的全面发展问题，不但是人类文明发展的中心问题，也是当代文化（文论）建设的旨归。

当代文学审美实践越来越明晰地显示了文学（文论）的变革、创新，始终与人的全面发展问题相伴随、相融合的特点，进一步确证了《文学是人学》的命题，从最深层的意义来理解，可以认为是文学本体论的命题，即文学本体和人的生命本体相关联，应把文学放到人的生存发展的根基上，与人的自由解放联系起来加以考察。那种回避人的问题的文论是肤浅的，而缺失文学维度的文论则是片面的。

一

文学与人的生命本性，与人的生存发展究竟具有怎样的联系和意义？或者说人究竟何以需要文学？这也许只有循着人的生命活动的本质特征去思考探求。

人的生命活动可以说有两个基本指向。一是指向自我肯定和自我实现；二是指向自我解放。

首先，人类最基本的活动是改造或创造对象世界，求得自身的生存与发展。无论主体自觉与否，这种生命活动本身就是人的本质力量的一种实现和确证。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说：“实际创造一个对象世界，改造无机的自然界，这是人作为有意识的类的存在物的自我确证。”由于人是有意识的，他不仅面对着一个外部客观世界，而且还有一个自身的内部精神世界，因此人就不仅在现实中，而且要求在精神上肯定自身。现实的肯定方式是改造客观世界的物质实践活动，而精神肯定的方式则比较复杂，其中一个重要的方面就是文学艺术活动。马克思说：“艺术创造和欣赏都是人类通过艺术品来能动的现实的复现自己，从而在创造的世界中直观自身。”[1](p125)这里指的就是人在精神上的自我肯定和确证。

人的本质力量特别是精神本质（比如某些复杂的意欲和情感），作为一种潜能，无不时时在追求着实现。尤其是当现实的实现遇到障碍时，便往往转化为假想的亦即精神方式的实现。人类童年时期创造的文学艺术，如壁画和神话，虽不无符咒意味，但主要还是表现某种当时无力实现的幻想，比如，把实际上还不能战胜的野牛杀死，把干旱、洪涝等自然灾害征服等等，这实质上是人类要求征服自然的意志愿望在想象中的实现，是一种精神上的自我肯定。随着人自身物质实践能力的增强，想象也可以转化为现实的创造，如飞天、奔月、远渡重洋都已成了今日的现实。这样，能够在现实中得到肯定和实现的东西一般说来就不再需要在想象中寻求实现和肯定了。所以马克思说，任何神话都在想象里并借助想象以征服自然力，支配自然力，随着这些自然力的实际上被支配，神话就消失了。

从人类的发展趋向来说，一方面，随着人类物质能力的不断发展，就可以更有效地改造和创造对象世界，使自己的某些愿望需求在愈来愈大的程度上得到满足，使自身的某些本质力量得到现实的肯定和实现。与之相应的另一方面是人的精神世界、精神本质也会随之不断发展和丰富，如果说人们在改造客观世界方面无限可为，而精神上的某些追求如人类相互间的爱与理解，社会生活的合理，爱情的甜美丰富等，却也许难以完全在现实中得到实现和肯定，或者说它们具有永远不可穷尽的内涵。因此人类就不仅永远需要在现实中实现和肯定自己，而且也永远需要在精神上实现和肯定自己。这也许是文学艺术作为人的精神本质自我实现和肯定的一种方式，将和人类共存下去的一个方面的理由和根据。

其次，人的生命活动不仅追求自我肯定和实现，往前推进一步，他还追求自我解放和超越。文学艺术活动作为人的自由自觉生命活动的一种方式，也就不仅与人的自我实现自我肯定的要求相联系，而且在更深刻的层次上和人的自我解放和超越的追求相联系，从而展开和生成着它多方面的丰富本质。

人的解放包含着互相联系着的两个方面，即自我精神上的解放和人的现实解放。文学艺术活动作为一种精神领域的活动，当然首先和人的精神解放相联系并显示自己的意义。人是惟一有精神的存在物，而人的精神往往比肉体更容易受到伤害，在人们的现实生存中，被压迫的地位处境，自由生存权利的被剥夺，还有生活中遭遇到的各种挫折打击，都会带来精神上的痛苦、烦恼、苦闷、压抑，或者导致精神的麻木，灵魂的扭曲，主体意识的失落等等，使人的精神被严重束缚，甚至成为精神变态的人。这种精神上的压迫状态往往会生发出一种内驱力，寻求自我精神的解脱或解放。这种自我精神的解脱或解放，可以有两种最主要的方式或途径，这就是宗教和文学艺术。宗教给人送来上帝的关怀或天国的幸福，使人的精神得到抚慰，这是一种外力的拯救；文学艺术活动则使人在自己创造的审美想象的世界中得到精神的寄托，这是一种自身的超越和解放。由于这种自觉的超越和解放，就有可能使人的精神本质得到复归，被束缚的精神力量得到释放，使主体意识得以唤醒，而这正是争取人的现实解放的必要前提。

毫无疑问，任何精神解放都只具有相对的意义，都不能代替现实的解放。马克思曾深刻指出，解放是一种历史活动，而不是思想活动。只有在现实世界中并使用现实的手段才能实现真正的解放。不从现实中获得解放，精神上也不可能最终得到解放，因此人的精神解放和现实解放总是相联系的。文学艺术活动虽然直接与人的精神解放相关，但由于人的精神解放毕竟要导向现实解放，因此文学艺术活动也必然要指向现实，与人们争取现实解放的活动相联系。

正如马克思所说，人的活动一开始总是从个人出发的，人的解放也往往总是从争取个人的解放开始的。然而人是社会关系的总和，任何个体都不是孤立存在，而是处在复杂的现实关系之中的。因此，个体解放虽然具有某种相对独立的意义，但在根本上又都只能是社会解放，都只有通过改造社会，改造现存关系才有可能实现。而要改造现实社会关系，就不是靠某一个体，而要靠一个社会群体协调努力才能奏效。这样，个体解放就和群体解放，和整个社会的解放联系在一起了。文学艺术活动虽然从它的本性而言是一种个人的活动，但是当个人的生命活动指向争取自身的现实解放从而与群众的社会活动相联系的时候，也就自然而然会超出个人狭隘的自我实现、自我解放的意义，就会指向对社会生活的参与，对现存关系的揭示批判，对社会变革和人的解放的思考等等，这样个人创造的文学就具有了普遍的社会意义，具有了社会意识形态的特性，对于它的创造者来说就带来了一个社会责任感和使命感的问题。文学艺术活动这种由个体意义向社会意义的衍化，显然不能认为是它的本性的异化，而恰恰是它的本性的一种合乎逻辑的自然延伸和展开，因为它是和人的生命活动的展开，和人的自我解放追求相一致的，是一种更高层次的自我实现。当然，对于文学艺术的创造者来说，个人精神上的自我实现、自我解放与社会责任感和使命感之间确实有一个如何统一和契合的问题，而这则与创造者的主体自觉意识相关。

人的生命活动是一个无限的过程，人的解放也具有无限的内涵。马克思曾经强调，所谓人的解放，是意味着“一切属人的感觉和特性的彻底解放”。这就不仅包括人的现实解放，即改造不合理的现实社会关系，使人获得生存自由，甚至也不只限于摆脱精神上的束缚压抑，而且也包含着使人的一切精神感觉、精神特性的彻底解放和自由发展，比如耳朵成为音乐的耳朵，眼睛成为形式美的眼睛等等，这样，人才真正实现“以全部感觉在对象世界中肯定自己”。文学艺术活动作为人的自我肯定，自我实现，自我解放的一种方式，就不仅对一定历史范畴内人的现实解放和精神解放具有特殊意义，而且在人的一切属人的感觉和特性的彻底解放，即人的自由全面发展中无限可为。而这也许是文学艺术活动具有永存的意义和无限发展可能的又一个方面的理由和根据。

文学活动既然是人的自由自觉生命活动的一种实现方式，那么人们的文学观念就在根本上与他们的人生观念相通，或者更确切地说，人们的人生观念往往决定着他们的文学观念。

有史以来的人生观念虽然千差万别，但总的说来大概有两种主要取向，即“兼济”与“独善”，或者叫“兼济人格”和“独善人格”。所谓“兼济人格”，其人生指向是心怀天下，面向社会，改造现实，解放大众，而自身价值的实现就体现在改造社会解放大众的事业上，自身的解放也包含在群体的解放之中。“独善人格”的人生指向则是面向自我，追求自我个性的解放，自我价值的实现，自我人格的完善。在生活实践中，对于不同的个体来说，有的也许偏于强调“兼济”，有的也许偏于追求“独善”，有的也许是两者复杂交织互相转化，形成了人们人生活动的千差万别。

和人生观念的这两种主要取向联系，在文学观念上也同样存在着这样两种指向，即“为社会人生而艺术”和“为艺术而艺术”。前者主要指向参预现实变革和大众解放，后者主要指向追求自我肯定、自我实现和自我完善。从整个文学史和文论史的发展看，可以大致分辨得出这样两种主要倾向和潮流；而从具体作家的创作和理论主张来说，则同样存在种种复杂情况：有的偏于强调为社会人生，干预生活，参与变革；有的偏于追求自我表现；有的则二者兼取，在不同的条件下有不同的侧重。正是由于人们在人生观念及其文学观念的指向上存在这些差别，因此带来了文学创作上的种种复杂现象以及文学基本观点上的几乎无尽无休而又难分高下的争论。

总之，关于文学本体论的思考，使人们知道文学活动是和人的生命活动相一致的，一定的文学观念并不是人们随意杜撰和随便选择的，而是和人们的人生观念相关联的。在实践中，根据一定的主体性条件又往往会引出不同的价值取向，这样，文学观念就实际上一方面联系着文学主体论，另一方面联系着文学价值论。因此，由文学本体论的思考就还要分别推及对文学主体论和文学价值论的进一步认识。

二

文学主体性是和人生观念相联系，和人的实践活动相统一的。因此，考察文学主体性还应当从现实主体性入手。

主体性是人在一切活动中作为主体所具有的特性。人类一切活动的实质是人自身的生命活动，那么，主体性具体说来就是人在自己生命活动（包括现实活动和精神活动）中所具有的自由自觉的特性。所谓自由，指人的活动不听命于任何外部力量，而是根源于主体的自由意志，是自发的；所谓自觉指人对自己的活动及其目的意义有着清醒充分的意识，而不是盲目依从的，这种主体的自觉意识就是主体意识。人在现实中的主体意识指人能够意识到自身在现实中是怎样的和应该是怎样的。人是有意识的存在物，他不仅能够认识外部世界，更重要的还在于具有自我主体意识。从人类史的角度看，人类意识的发展，人的自我意识、主体意识的萌发经历了相当漫长的过程，然而只是到了人们逐渐具有了一些自我主体意识的时候，人的生命活动，包括对自我实现自我解放的追求，才逐渐变得自觉起来。不过从个体方面看，情形又显得复杂得多，就是说现实生活中每一个体是否具有自我主体意识或这种意识的程度如何往往是千差万别的，因而也就带来了人们生命活动和人生追求上自觉程度的差别。

人的主体意识往往首先表现为个体意识，因为人的存在首先是个体的存在。通常所谓人的发现、人的觉醒也总是从个体意识的觉醒开始的。人的主体意识虽然首先表现为个体意识，但并不仅仅具有孤立的个体意义，因为任何个体都不是孤立的存在，而是社会关系的总和，是处在复杂的群体关系之中。因此，所谓意识到自我是怎样的和应该是怎样的就包含着意识到自己所处的现实关系是怎样的以及合理的社会关系应该是怎样的。这样，对于一个个体来说他就首先在自己的意识中将自我的存在和他人、群体的存在联系起来，同时也将自我的生存发展要求与群体的生存发展要求统一起来，并进而在实践上使自我个性解放与群体社会解放相协调，只有在这种个体意识的基础上才有可能凝聚成民族主体性，形成民族解放的浪潮。如果个体意识仅仅只局限在意识到个体的自我人生价值，孤立地追求个体的自我实现、自我解放，那就有可能导向“自我中心主义”，并且最终也许会因为孤立的自我实现自我解放的实际上难以实现而使这种个体意识在悲观中重新归于沉落。当然这里并不否认个体意识和个性解放本身的相对独立意义，比如在封建专制极权统治压抑和否定个体、个性的条件下，个体意识的觉醒和强化，个性解放的追求都是对不符合人性的现实的直接反抗，是人的解放的一种形式，但它终归要汇入民族社会解放的潮流，否则仍将走向自我迷失。

文学主体性是指人在文学活动中作为主体所具有的特性，即主体在文学活动中自由自觉的特性。文学主体性同样和主体的自觉意识相关，即一方面意识到自身是文学活动的主体以及文学活动对于自身的意义；另一方面意识到文学本来是怎样的和应该是怎样的。人们的文学观念实际上就根源于此。

文学主体性其实并没有确定不变的内涵，由于人们的主体意识有着不同的层次意义，文学主体性也实际上有着不同的层次品位。

前面说到，人的觉醒总是首先从个体意识的觉醒开始的，基于这种觉醒，个体便走向追求自我肯定、自我实现、自我解放，而这往往是整体意义上人的解放的开端。但是，当人的主体意识还停留在比较狭隘孤立的个体意识层次的时候，这种所谓主体性就实际上有一定的局限。由此推及文学主体性也同样是如此。基于单纯个体意识的文学主体性当然也表现为某种自由自觉的特性，但这种自觉不过是单纯个体意识的自觉，这种文学活动的自由也往往是个人精神上的某种自由，或者说只是在审美境界中获得精神上的解脱和满足，比如“自我表现”论的文学观念及其创作追求就主要是把文学活动当作单纯表现个人生命意志和情感体验的一种方式；文学主体性理论和“自我实现”的文学观念也实际上是把文学活动视作个体人格价值、精神本质的一种自我实现和确证。这种从比较单纯的个体意识出发的“自我表现”和“自我实现”，在个体人格比较高尚的条件下，也许可以表达某种超出个人意义的情感，如对他人以至对人类的爱；而在个体意识比较褊狭的情况下，则往往会限于表现一己私情，有的甚至可能把某些生命本能、感性当作人的生命本质来表现和追求，从而导致人欲横流，这实际上是主体性的沦落。因此，基于单纯个体意识的文学主体性虽然也不失为一种主体性，也表现为某种自由自觉的特性，但它的意义毕竟有限，因而还只是一种较低层次品位的文学主体性。

更高层次品位的文学主体性则是基于充分的个体意识和清醒的时代意识、民族意识的有机统一。如前所说，真正清醒自觉的主体意识应当是在自己的意识中将自我的存在与时代生活环境联系起来，将自我的生存发展要求与民族群体的发展要求统一起来。在这种充分的个体意识和清醒的时代、民族意识有机统一基础上形成的文学主体性，就超越了狭隘的“自我中心主义”，从而获得了更为丰富博大的内涵。以这种主体性来对待和参与文学活动，那么文学就不仅仅只具有表现自己的意义，甚至也不只具有实现自我的某些精神本质（如想象、意志、爱等等），而且也是争取和实现自身及民族群体现实解放与自由全面发展的一种方式。因此文学就不只具有个体活动的特性和价值，而且具有社会的特性和意义。即使是对于个体自身来说，与那种单纯追求精神个体的自我实现、自我解放相比，这种包含着整个现实人生的自我实现、自我解放无疑具有更全面深刻的意义，与这种生命活动相联系的文学也必然具有更丰富的内涵和更旺盛的生命活力。因此我们说，这种超越了狭隘个体意识和精神特性而指向人的全面实现、全面解放、全面发展的文学主体性是一种更高层次品位的主体性。

由于文学主体性事实上具有不同的层次品位，那么文学活动作为人的自由自觉生命活动的一种方式，它所追求的人的自我实现、自我解放也往往有着不同的品位和意义，而且文学上的所谓生命意识、忏悔意识、忧患意识等也可以有不同层次的含义，即它既可以是以自我为思维中心而生发的，也可以是对包括自身在内的整个民族和人类命运的关注思考而形成的，前者可能导向个人的享乐追求，后者可以升华为一种崇高的人类责任感和使命感。因此，我们在谈文学主体性的时候，笼统地主张以人为思维中心，强调自我实现，自我解放及种种主体意识还不够，还应当进一步区分文学主体性及种种主体意识的不同层次品位。文学主体性的品位不同，文学活动所能达到的境界也会有很大的不同。由此观照新时期以来的文学，可以说它的每一个进步都与主体意识的觉醒、主体性的强化相联系，那么它的某些失重和浮泛也同样与文学主体性的层次品位不高相关。

三

如前所说，人的精神活动和现实生存实践活动之间实际上并不隔绝，而是相互联系，双向流动转化的，那么对于文学活动的价值，也许就不能仅仅从精神需要方面，还应当从人的本体存在，从整个现实人生的发展需求来理解。根据现实人生的不同发展需求，文学活动也许可以说有两重主要的价值取向或价值功能。

首先，从比较消极的方面来说是补偿调适功能。所谓“补偿”是指对人生缺憾（缺乏或失落了某些东西）的某种弥补和偿还。从人的生存发展愿望来说，没有谁不追求人生的充实和生活的圆满，然而现实人生本身却往往难以尽如人意，构成这样或那样的人生缺憾。这些人生缺憾在现实活动中得不到补偿，那么就往往导向在精神上，在文学活动中以审美想象的方式实现补偿。比如有生理缺陷的人缺乏正常人的人生生活，由此往往会生发出强烈的补偿愿望，当他们从事文学活动的时候，便很容易借助于这种方式实现心理补偿。我们看到，主体在哪个方面缺憾最甚，便在这方面表现出特殊的审美追求：失明者偏爱于描绘明丽的景物和缤纷的色彩；失聪者则钟情于节奏和旋律；肢体残缺者更愿意表现人的强健体魄和自由活动等等。而且，由于伤残者一般都有一种深层自卑心理，而在文学中则往往偏于塑造自尊自信意志坚强的人格。这种现象从表层来说是主体精神意志的投射，从深层心理来说则根源于对自卑心理的克服和补偿的愿望。再如，一般人在生活中如果缺乏或失落了什么，在文学中也往往会有相反的表现：一个缺少家庭生活温暖的作家可能描写出一个又一个完善幸福的家庭；在爱情生活上屡遭不幸的作家可能编写出一个个美丽动人的爱情故事；怀才不遇的作家可能不停地表现“金榜题名时，洞房花烛夜”的喜悦等等。俗话说：“画饼充饥”、“望梅止渴”，《聊斋志异》中异史氏曰：“观其容可以疗饥，听其声可以解颐”，都可以说是对人的缺憾补偿心理及其文学审美创造（也包括审美欣赏）的一种朴素说明。此外，关于“调适”，是说人们在现实生活中往往会遭遇到某些打击、挫折和压迫，使心理失去平衡，这样就需要进行精神上的自我调节，使之适应于现实的生存发展，这时文学活动也就成为一种特殊的调节方式，发挥某种调适功能。比如人在现实中受到打击、被现实力量所否定，便往往在文学活动中寻求自我肯定；由于现实生存环境的不合理，人在精神上感到苦闷、压抑，也往往借助文学活动加以宣泄释放，一吐积郁，以获得某种精神解放；有时由于过度劳累也会带来精神上的紧张疲劳，失去平衡，文学审美活动也可以使人的精神得到放松，恢复平衡，如此等等。总的来说，补偿调适主要在寻求心理平衡。从这个意义上说，文学审美的世界是不安灵魂的栖息所；也正是在这一点上，文学艺术和宗教的比较研究成为可能。

其次，从比较积极的方面来说是建构激发的功能。“建构”与补偿相对应，是对更高尚完美人格，更健康完美心理，更富有意义的人生的一种自觉追求和塑造；而“激发”与调适相对应则是对人的主体意识，积极的人生进取精神，变革现实的意志和情感力量的一种主动呼唤与激励。正常人都有向善向美的天性，有美化生活、丰富人生、完善自我，实现自由全面发展的愿望和要求，虽然这种愿望要求在现实中的实现有种种局限，却可以转化为文学审美活动中的积极追求。它一方面表现为主体从自己的人生价值观念出发，对健全、崇高，理想的人格及其一切合乎人性的东西、合理的人生生活进行肯定性的塑造和描写，从普罗米修斯式的崇高人格到浮士德式的进取精神，从简·爱的生命意志到安娜的人性追求，从莺莺、杜丽娘的纯洁钟情到宝、黛的叛逆反抗，从高尔基的雨中海燕到郭沫若的火中凤凰，直到当代文学中乔光朴、陆文婷等人格类型。当然，其中有的作品充分描写了某种人格人性的自由现实，也有的作品展示了人生有价值的东西的毁灭，这种悲剧性的描写往往包含着对不合理社会关系的深刻批判，在痛惜中更显出对有价值人生的肯定与呼唤，从而具有更强烈的激发力量。另一方面则是表现对异化心态，畸形人格，扭曲了的灵魂及一切违反人性的事物，不合理人生生活的否定性描写和批判。比如古代神话中对众恶神的描写，各民族文学中对种种丑恶人格的刻画：莫里哀笔下的伪君子、悭吝人，果戈理《钦差大臣》、《死魂灵》中的人物，冈察洛夫写到的奥勃洛摩夫，鲁迅笔下的阿q等。展现人性人格的异化和扭曲，实质上还在于唤起、激发人们对自身的反思，让人警惕自身的异化，超越自身的局限，去建构健全的心理、人格，去追求合理的人生生活。

一般说来，在文学审美活动中，人在美的事物面前往往有一种心理压力，一种失落感；而在丑的事物面前则有一种恐惧感，这意味着主体在对对象的观照中内含着对自身的发现和反思，由此也生发出自我超越的愿望，从而导向重新塑造自己。因此，积极的文学审美活动就不只在寻求心理的平衡，而在于激发自身向善向美的意志情感力量，追求自我发现，超越、重塑，使人变得高尚完善，从而以更积极的姿态面对和投向现实人生。克莱夫·贝尔曾说，虽然审美情感是置于生活之外和之上的，所以从中可以逃避生活，但当步入审美情感世界的人回到人情事物的世界时，他已经准备好了要勇敢地、甚至是略带一点蔑视的态度面对这个世界；“被艺术品的纯审美意味激动着的男女，总是以一种激动和兴奋的心情走进外部世界，这种心情使得他们对于在他们周围发生的事情更为敏感了。这样一来他们就有可能更为强烈地感受到人生的意义和生活的可能性前景。”[2](p155-156)这种审美活动对于文学创造主体和文学接受主体都有同样的效应。其区别在于，创作活动是主体追求自由发展的生命本性的一种自觉投射和实现，它内含着主体的自我观照，自我呼唤，指向主体人格的自觉建构与激发；而欣赏活动则是主体追求自由发展的生命本性的自觉迎合与投入，它内含着主体的自我发现与反思，从而导向主体人格相对被动的建构与激发。

文学的这两重价值取向或价值功能，虽然在层次品位上有比较消极和比较积极的区分，但应该说都与人的生存发展需求相联系。我们知道，人生有两个基本向度：生存指向现在，发展指向未来。立足于现实生存，人们面对的现实和自我也许将永远是不完善的，生活往往会有波折，人生难免会有缺憾，心灵也时常可能发生倾斜，因而精神上以文学审美方式实现的补偿调适也许是永远不可缺少的；而着眼于未来发展，自我有无限的可超越性，精神人格也有无限的可塑性，人生更有无限的发展前景，具有生命活力和自强意识的主体也许永远不会满足于生存现状，永远不会放弃对健全人格和完善人生的追求，这种自觉追求在精神方面就往往转化成为文学审美活动的建构与激发，并最终影响人的现实生存与发展。因此，文学的这两种取向都有其存在的根据，也各有其自身的意义和价值。

从文论史的情况来看，人们在文学价值观念的这两重取向上似乎各有偏取。比如，那些把文学活动和个体的生存意义相联系的人们往往比较偏于着重文学的补偿调适功能，如康德、席勒、尼采、叔本华、弗洛伊德、王国维等；而那些把文学活动和社会变革、人的解放与发展相联系的人们往往比较重视文学的建构激发功能，如俄国**主义的批评家们和马克思、恩格斯、鲁迅等。从创作方面的情况看，不同的作家也往往有不同的价值取向和追求。也许正是由于这种文学价值观念和价值取向上的差别，带来文学上几乎永无止境的争论。而人们这种文学价值观念或价值取向上的不同归根结底又和人们不同的人生价值观念、主体性的不同层次品位有着内在的联系。不过问题也许还有另一个方面，如前所说，文学活动首先是精神领域的活动，是人从精神上自我肯定，自我实现的一种方式，因而它的价值也首先是精神价值。但是，人的精神活动和现实实践活动应当是相互联系的，主体经过精神、心理上的重新调整和建构，无疑还应当指向适应和改造现实，争取现实的解放和自由生存发展。然而实际上，对于有些人来说，却往往容易把文学审美活动当作逃离现实、退回内心的方式，满足于自己的“审美”解放，陶醉于自，由的审美境界，以至于忘记或放弃了现实的解放与发展，这应当是文学价值论研究中值得引起注意的一个问题；也是当今文学（文论）建设中应予重视的重要问题。

收稿日期：2002-09-14

【参考文献】

篇7

关键词：舞蹈艺术；美；直观性；动作性；局限性 ；抒情性

    舞蹈艺术以动作为基本材料，以失控的互存互构为基本存在方式的人体艺术，它的美学特征可以用“内在激情有形可见的动作流”来概括。不同的学者有不同的观点，美是一种姿态，是一种自我陶醉，也是对生命的孜孜追求。

（一）、美是舞蹈艺术的本质特征

舞蹈是表现人体美的一门艺术。如果说音乐是用声音描绘出来的时间美，那么，美术是用色彩和线条构成的空间美，舞蹈就是由人的躯体产生的时间和空间的美。当人们走到剧场去欣赏舞蹈的时候，能够从中体会到美的愉悦与满足，当演员对着镜子或在舞台上舞蹈的时候，也是一种美感的抒发。生活中，谈到舞蹈，人们会自然产生美的联想，所以美是舞蹈的本质特征。

杨丽萍创作和表演的女子舞蹈《雀之灵》以流畅和精巧的动作，特别是调动身体的局部与全身的诗一般的配合，借助手指、手臂的细腻表演，以及腰、胯部位的婀娜身段，生动而别致地塑造了一个灵秀美丽的孔雀形象。而它实际上是以为聪明美丽的傣族姑娘的形象，反映了舞蹈家对自然美、生活美的向往，可以说它是舞蹈家美好理想的化身，舞蹈家以精雕细琢、委婉细致的“动作流”，淋漓尽致地表达了她追求理想美的享受。

诺维尔曾说，舞蹈比所有美丽的语言更为优美。芭蕾舞剧《欧根.奥涅金》中达姬亚娜与奥涅金的双人舞比普希金的诗句毫不逊色，而且更富于形象的感染力。而《天鹅湖》中奥杰塔与王子的双人舞，再美丽的语言也难以描述。车尔尼雪夫斯基说：“美是生活”，而艺术是用生动的形象来反映生活，它就应该比生活更美，所以舞蹈必须讲究美的形象、美的动作、美的线条、美的舞姿、美的画面、美的旋律、美的服装。舞蹈就是要通过这美的一切，给人以美感的享受，溶铸人们的美学趣味，陶冶人们的道德情操，净化人们的思想感情，所以美是舞蹈的本质。如果失去了美的特质，舞蹈也会失去它基本的品格和艺术功能。

马克思在《1844年经济学哲学手稿》中论证人和自然的关系时，不仅精辟地阐明了自然界的人的本质力量对象化的现实，是“人的无机的肉体”，同时还阐明了人的发展过程，说明人不仅通过劳动创造了世界，而且在改造和发展客观世界的过程中，也改造和发展了自己，使自己从动物的人变为社会的人，同时也回答了一个十分艰难的美学问题：美是怎样产生的，人为什么能够创造美，创造出艺术，这有助于我们理解认识舞蹈艺术的本质。

总之，正如马克思所说：“各种感官形成是从古到今全部世界史的工作成果。”艺术的产生，也是人的社会性器官高度发达的结果。由于人手和人身的灵巧性达到了高度的完善。“在这基础上，它（手）才能仿佛凭着魔力似的产生了拉斐尔的绘画，拓尔民德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐，”产生了用身体动作表现的舞蹈和世界舞蹈名家的完美高超的技巧。

（二）、直观性、动作性与抒情性是舞蹈艺术的基本特征

1、直观性属于视觉形象的一种感觉，作者表达的思想、体现的情节、人物形象的塑造，都是直接展现在观众面前的。

舞蹈艺术的直观性，一般地说，要求剧情安排要直截了当，人物设置要相对集中，矛盾冲突尖锐而不复杂，情节、事件要鲜明而凝练。戏剧情节按时间的观念来划分可分为三类：1、过去时：在此之前，已经发生的事情。2、现在时：此时此刻正在发生的事情。3、未来时：今后即将发生的事情。入芭蕾舞剧《灰姑娘》，当善良的仙女送灰姑娘去皇宫参加舞会时，仙女预先告诉她：“你一定要在十二点钟以前回来。”这在话剧中只要用两句台词就表现清楚了，而在舞剧中要表现这个将来的动作，就要使观众亲眼看到他们才能明白。因此，各种版本的《灰姑娘》都要为此单独安排一场戏。舞台深处出现一座立钟，从时钟内走出十二个小人，围着姑娘跳舞，钟上的十二个字闪着亮光，仙女指示灰姑娘十二点必须回家，而作曲家在音乐声中配上时钟的节拍和响声，观众才能够接受和理解。

如果登场人物要回忆过去发生的事情，也只能限于前面已经表现过的情节，由演员重复过去的动作，作曲家再现音乐的旋律。如《吉赛尔》发疯时，回忆她和阿尔特过去发生过的爱情，就是重复撕花和双人舞中的动作，观众就能够一目了然，知道她是在回忆已经破灭了的爱情，并激起观众在心理上产生共鸣。

在舞剧中编导还经常采用“叠化”和“倒序”的手法，来表现登场人物对未来的向往，对未登场人物的怀念。如舞剧《文成公主》在进藏的路途中，遇到了困难，编导通过“叠化”的手法表现文成公主对松赞干布的怀念和联姻的决心，形成了一段幻觉中的与松赞干布的双人舞。

2、动作性是舞蹈艺术的另一个美学特征，它讲究动态的华美，它制约于人体的律动和话剧的规律不同。

舞蹈所需要的情节应该富有动作性。在这种情节中舞蹈自然而然地产生，并且直接为情节服务，使情节在舞蹈中展开，而舞蹈又受情节的有力地支配。我们随便以任何作品为例进行检验都不难发现蕴含在这些动作中的动作性是极其鲜明的。《金山战鼓》、《水》通过人的行动，表现古代和现代战争生活内在的进程。傣族人民的生活离开了水，她们脱去劳动的衣服，急忙又去水边，汲水、沐浴，这些动人、迷人的生活情景，不用编舞就已经是很美的舞蹈形象了。

有些静的景物如：“三潭映月”、“一浪闻莺”，以及很多动人的民间传说，再加上编导运用舞蹈形象进行思维，就完全可以化静为动，从中诱发出舞蹈动因即动作性的因素。

但是，像吸烟，戒烟这样的生活想象，以及计划生育就难于从中诱发出舞蹈的动因来，也很难从中捕捉富于舞蹈特质的艺术形象来。我们在评论、研究一个舞蹈作品时经常会说：“这个舞蹈中没有舞蹈”“那个作品舞蹈性不强”。这种情况的产生有时是由于编导者的头脑中缺乏舞蹈的细胞，不善于用舞蹈的语言来讲述生活，不善于用舞蹈的手段来雕塑形象。有时则由于他选择的对象，他所 要表现的事件，缺乏动作性。舞蹈的可塑性微乎其微，那就不能指望从这一题材中，雕琢出闪光的，舞蹈性强的艺术作品出来。

譬如，反映战争的题材，对电影艺术说是驾轻就熟的，它可以非常真实、形象地把战争生活的场景，在银幕上再现得淋漓尽致。但是，如果用舞蹈的手段，表现一个城市遭到狂轰滥炸的情景，那将是非常困难的。但是像《再见吧！妈妈》等作品却能通过战士迎着炮火硝烟出生入死，英勇顽强地战斗行动，以及妈妈和儿子生离死别之情，战友之间同生共死的感情，赋予舞蹈作品以鲜明感人的艺术形象和生动的舞蹈语言，使这些战争题材的作品，得到比生活本身更强烈、更鲜明、更完美的艺术体现。所以善于捕捉生活中的舞蹈形象，善于用舞蹈的透视镜和显微镜去摄取具有动作性的生活瞬间，确实是舞蹈编导应该具备的专业技能和艺术修养。

3、舞蹈的动作性也是制约于舞蹈的抒情性。

舞蹈的世界是感情的世界，它必须揭示人的感情，要以情制胜，在抒发内心体验时，欲吐无词，只好用人体动作来表达。这就叫做：“情动于中而形之于体”，动作是由感情孕育而成的。因为人体各种器官的运动，都是思想和感情的反映，心理的发动石根据，形体的运动是条件。舞蹈演员是在感情的支配下，去完成形象的塑造，去表演各种舞蹈。我们强调舞蹈的动作性决不意味着忽视舞蹈的抒情性，不能片面追求舞蹈的外在形式美，不重视人物内心世界的抒发。比如话剧可以有大段的平心静气的对白，而舞蹈则需要有鲜明强烈不断高涨的感情，这样才能使人感奋，作品才能获得成功。

十八世纪法国舞蹈理论家诺维尔说：“人类的感情达到了语言不足以表达的程度，情节舞蹈就会大大奏效，一个舞步、一个身段、一个动作，能够说出任何其它手段所不能表达的东西，要描绘的感情越强烈，就越难用语言来表达它，作为人类感情顶峰的喊叫，也已显得不够，于是喊叫就被动作所取代。”诺维尔的这段论述揭示了舞蹈艺术所具有的抒情性的本质与特性。如果无视这种特性，硬要把一些舞蹈所不能表现的内容强加于这门艺术，逼得编导无计可施，只能用标语、口号去图解，搞得标语道具满台飞舞，而舞蹈本身则被贬为从属和陪衬的地位，舞蹈艺术所特有的魅力消失了，舞蹈所特有的表现手段也显得苍白无力。

（三）、局限性是舞蹈艺术发展中的自然现象

各种艺术形式由于表现手段和表现手法的不同，因而形成了本门艺术所特有的规律和个性。在完成各自的艺术功能上，都有自己的特长与局限，这是艺术发展中的自然现象。

舞蹈作为一名独立的舞台艺术，在反映社会生活上有它独特的艺术艺术魅力，它长于感情的抒发富有诗意和幻想，它不仅能作用于人们的认识，用先进的思想给人们以教育和鼓舞，同时也具有审美作用，给人们以感情的陶冶和美的感受，但是舞蹈艺术也有它的局限性，并不是任何生活现象都能为这门艺术所接受。在反映什么生活和如何反映生活上，有它自己的领域和范畴。舞蹈编导应该对本行艺术的特性和功能，即反映生活的能力和可能性，有充分的了解。

舞蹈可以用人体动作，表达登场人物的内心体验和喜、怒、哀、乐等感情的巨大冲突。但是，探讨抽象的概念，研究几何学的定理进行逻辑性的哲学推理，对舞蹈这门艺术来说，显然是格格不入的。

普列汉诺夫说：“艺术既表现人的感情，也表现人们的思想，但并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。”因此，违背形象思维的规律，驱使编导去表现抽象的政治概念，就必然会把舞蹈艺术引到绝境。历史上，我们曾有过很长的这样的迷失。回头看，这种作法在艺术上真是幼稚可笑，完全违背舞剧艺术的规律和特性，舞蹈创作必须寓理于情、由情入理、以情制胜，充分表达登场人物的内在感情，发挥舞蹈艺术抒情性的特点，这就必须摆脱那种教条主义的，图解某一理性概念和政治术语的错误倾向，把表现人的思想感情，揭示角色的内心世界，作为舞蹈创作的出发点和目标。我国云门舞集创办人兼艺术总监林怀民，在谈及其作品时说：“它（舞剧《行草》）即使有一个名目，但是它内容是完全的写意，玩味的，它的意义变得不是那么重要，所以我常常说，艺术是稍息，不是立正的东西。”

篇8

一

当今中国，伴随着社会主义市场经济的建立和现代化的深入发展，现代都市拔地而起，城乡联系密切，生活节奏明显加快，人们的价值观发生了深刻、广泛的变化。从衣食住行、消费观念到思维方式，从家庭生活到职业领域，从个性发展到完善人生，从现实世俗到理想乐园等一切方面的价值，都在经历着急剧的变化。变化意味着旧有的平衡与稳定被打破，新生的在冲突与变异中孕育。与此相关联的文化艺术观念，也陷入了新与旧的撞击和激荡之中，由此导致传统文艺结构的裂变和新的文化艺术格局的逐步形成。

一方面，以大众传播媒介（机械媒介和电子、网络媒介）为手段，按照商品市场规律运作的大众文化的崛起，为现代都市人拓展了新的文化空间。普通市民，尤其是现代的“上班族”和青少年，把地摊的畅销书、流行音乐、娱乐影视、时尚报刊杂志、广告、电脑游戏和网络艺术视为自身参与当代文化转型，并从中获得感性愉悦的日常文化艺术形态。因为都市人在商品经济大海中奋力搏击，为实现自我价值而劳累奔波，大众文化快餐恰好满足他们休闲娱乐的需求，适应人际关系变化的新特点，符合他们追求刺激、新奇与多样化的情感方式。总之，大众文化所诱发、催化的日常消费性的艺术审美，与普通百姓的生存方式和生活状态彼此契合，以致经典文学和高雅艺术遭到冷落，甚至随着人们消费享乐的不断膨胀，审美体验的钝化，而造成对崇高美的艺术境界的淡漠或拒斥；同时，还容易在感求的满足中，或在媒体所制造的虚拟世界中，认同大众文化所包含的一些低俗、消极的观念，疏离了个人的价值层面与体现当代社会文化前进方向的基本价值观念的关系。

另一方面，都市人的精神文化需求又是变动不居，复杂多元的。一些人或因厌倦了现代社会生活的喧嚣、紧张，以及快餐文化、流行艺术对生命价值提升的阻隔，形成了一种向往宁静致远的心理定势，追求心灵的愉悦、净化与升华；或随着他们在社会物质生产和精神交往中不断增强感受、体验生活与艺术的能力，而超越日常消费性的审美，转而从文学经典和艺术杰作中提高自身的欣赏层次。他们或者重返经典文本的阅读，从唐诗宋词、古典小说名著到中外现当代的名家佳作，感受优秀文学作品深厚的文化底蕴和民族特色，体悟中外现当代文学创新的独特审美意蕴和魅力，提升自己的艺术审美境界；或者关注新时期的力作，特别钟情于饱含大众情感、且寄托人生理想的那些作品，从中品味到文学作品不仅能够调适身心、陶冶性情，而且有补于世道人心，由此感佩这些作家坚执于文艺的精神品位的文化人格，深信严肃文学、高雅艺术将不断地融入大众日常艺术审美活动，拓展其生存、发展空间，从而鼓舞了作家、艺术家。诚如一位作家所说：“文学这个金字塔是有层次的。金字塔的下面部分是读者最多的，而顶尖部分则是读者最少的。所谓纯文学；就是这个金字塔的顶尖部分”；“即精神层次较高、内涵深邃，一般大众难以马上进入其境界的作品。”因此，“纯文学虽然短期内不能赢得巨大数量的读者，但细水长流，其吸引潜在的读者的能量是非常大的。”[1]当前一些人把文学经典引入家庭和社区的图书室，把普及高雅艺术当作城乡公共文化活动的重要形式，或许预示着当代文化与文学艺术在互动中的发展趋势。

二

由此可见，当代大众文化艺术的崛起，正是社会文化转型期的重要特征之一。它表征文学、艺术不仅是社会精神生产与精神交往的重要形式，而且日益广泛地渗透到物质生产与物质交往之中，作用于普通百姓的日常生活与审美活动。所以，大众文化及日常消费性艺术审美崛起的意义，绝不仅仅是对文艺娱乐功能的凸显和强化，而是在现代工业文化和后现代信息文化的影响下，以新兴科技与传媒为中介手段，冲击建立于新现代文化基础上的、以文字符号和其它“语言”符号为媒介的文学艺术的既有形态和规范，形成一种适应当代人的生活方式和审美价值趋向的新型文化艺术形态。在它生成的过程中，虽然承续着中外通俗文化艺术的传统，吸纳了民间文化和市民文艺的精神资源，但实际上它同文艺既有形态的关系，不全然是以往那种雅、俗之间的关系，而是当代多元文化艺术建构中，两种既有联系又有极大差异的文艺形态的互相关系。

那么，又该如何认识当代社会、文化的转型，正在改变文学、艺术的生存境况与存在方式呢？

如上所述，大众文化艺术形态的出现与生产方式的变革息息相关。特别在信息产业逐渐成为主导型生产方式的后工业时代，大众文化媒体的产业化将被纳入文化经济的新体系，这在西方发达国家的后现代社会里尤其日益明显。电子传媒、电脑网络作为社会管理和文化交往的中介系统，进一步改变着人类精神文化的构成，文化艺术的严肃、高雅、崇高的价值追求及其宏大的叙事模式，为世俗的感性愉悦和日常消费性审美的平面化所遮蔽，文艺的现代性话语方式在由媒体主导的大众价值取向中隐身，关于终极价值的追问被泛情的世俗关怀所取代。在当今中国的具体语境中，虽然信息文化和文化经济时代只是一种发展趋势，但基于全球化的信息传播和后现代文化的影响，也使中国大众文化艺术形态呈现出某些趋同的景象：传统文艺在通俗文艺、电子传媒的冲击下，早已出现“神圣性”与世俗化的分流；以语言文字符号描述审美意象的艺术形态，开始受到包括文字、声音、图像等多媒体艺术和网络艺术在内的视听觉艺术形态的挤压；现代性的文学话语逐渐被淹没在媒体型、日常审美型的话语方式中。从而确证了当代大众文化艺术形态，是日常艺术审美与科技文化、商业文化在世俗化方向上相互融合的产物，具有不同于传统审美文化单一性的“混融性”特征。这一点，早在影视艺术成为大众文化中的综合性艺术之日起，就已透露出此中的奥秘。

影视艺术由于被纳入现当代文化工业的系统，以致其生产、制作和传播可以充分利用现代化手段，把文艺信息迅速而大规模地传达给大众，对社会生活、特别是大众的审美娱乐发生很大的影响。相比之下，传统文艺门类就难以与之抗衡，比如文学中的诗歌，建筑、雕塑、绘画、音乐、戏曲等艺术种类，虽有其传达人类心灵世界变化的独特审美价值，却因其创作（生产）、传播（展演）的方式难以纳入文化工业和商业运作系统而存在局限，更因其艺术欣赏主体必须具有相应的艺术修养与审美心态方能感悟作品的境界，而造成“曲高和寡”的缺憾。其次，影视艺术作为一种综合性的新型艺术，除了拥有现当代文化工业的生产方式与传播手段外，还能充分吸收、利用各种文艺种类之所长，并在一定程度上超越它们的局限，使视、听艺术融入了诗的想象、戏剧性的冲突和小说的故事情节，达到文学性和观赏性的结合。这正是它们能吸引优秀的小说、戏剧作者加盟，通过小说、戏剧作品改编制作成影视剧而扩大文学作品影响的重要原因。

可见，影视艺术作为大众文化的重要艺术类型，所以具有覆盖面广、受众面大的艺术效应，除了它作为现当代工业生产的特殊领域和媒介文化的重要形式等原因外；还有另一个重要的原因，就是其文化艺术价值取向，适应普通百姓的生存状态和审美世俗化。回顾世纪之交引起人们感兴趣的电视剧，除却那些以古典名著改编、制作的电视连续剧，和具有现代意识与民族艺术特色的武侠、言情剧外，恐怕就要提到那些以描述普通百姓身边事，着力表现人间情爱的永恒与矛盾的世俗关怀的剧作。从《渴望》、《过把瘾》到《贫嘴张大民的幸福生活》，其感人之处在于真实地传达了普通百姓的生活和情感，渲染了他们的世俗价值与感求。尽管一些评论家对其感官性、过程性、无深度模式等“后现代”特征加以批评，但大众却认同这些剧作，并跟随情节的跌宕起伏而唏嘘、喟叹。诚然，当代大众是不满足于日常的艺术审美与世俗关怀的，如马克思·韦伯所言，科学昌明决不能代替人类的终极关怀，相反，倒是可能将人的存在与世界的存在之间的各种矛盾激化，因而对自我生存的无尽关注和焦虑，便成了每一个个体无法摆脱的宿命。所以，创造使个体灵魂得以栖居和安身立命的艺术佳构，就成了现代文艺的重要使命。然而，大众对人文精神的渴求，对终极关怀的理想，又总是以其现实的感求的满足为基础的。只有随着人们生存状况和精神文化状况的不断改善、提高，才可能从世俗欲求跃升到人生追求的更高境界。从这个意义上讲，作为大众文化传媒的重要形式的影视艺术的价值定位，既是它赢得大众收视率的特长，又是它难以提升大众的更高审美品位的局限。因为这种价值定位，诱导着电视剧的创作（改编）、制作与传播的方向，在于迎合、满足观众当下的审美价值期待，淡化或消解剧作文本的艺术独创性和深层的审美意蕴，强化、渲染故事情节的煽情与刺激性，以致近年来，影视艺术中的大片制作变成了好莱坞创作原则与制作模式的翻版：惊情、历险、英雄美人、正邪较量，和卡通化的视觉构成、高成本高科技的投入。如此等等，不胜枚举。

与影视艺术相比，网络艺术作为大众文化媒体新类型的出现，更是当代信息技术迅速发展的产物。从上个世纪90年代以来，互联网的发展突破了传统的时空界限，创造了一个崭新的世界——网络世界，彻底改变了人类的生存空间和生存方式。网络化创造的虚拟空间，使人们可以在信息化、数字化的虚拟实在中体验人生、创造自我、沟通未来；而且极大增强交往与对话中的主体性和个体价值。“一方面，在虚拟空间里，人类自由想像的空间无限扩大，构造能力无限增强”；另一方面，网络世界“为交往主体提供了自由平台，人们可以自由思想、自由交流，可以随时变更自己的身份，可以自由地信息，对信息进行反馈、评判、选择、删除，体现了人类在网络社会中寻求自觉和自主的一种历史选择倾向”。[2]在此基础上涌现的网络艺术，极大地超越了影视艺术的特性，进一步蚕食了传统艺术的空间，甚至改写了文艺家的身份。正如有关论著所言：“由社会分工规定了身份的文艺家将不再是真正意义上的文艺主体，取而代之的将是超越日常身份而相互交往的网民，他们匿名上网，通过角色扮演而传达情思的活动将成为文艺的主流。文艺手段的代表，将不再是千百年来置身于岩石、青铜、布帛、纸张等相互分割的硬载体‘文本’，而是网络上彼此融通、声情并茂、随缘演化的超媒体。文艺加工方式的主要特征，将不再是目标明确的有意想像，而是随机性和计划性的新的结合。文艺所奉献的对象，将不再是从事仪式性、膜拜性或玄思性静观与谛听的读者、观众或听众，而是积极参与、恣心漫游的用户。文艺内容的来源，将不再是独立于文艺活动、先于文艺活动而存在的所谓‘客观生活’，而是和文艺活动融为一体、主客观密不可分的‘数字化生存’，文艺环境的构成要素，将不仅仅是人和自然，而且包括智能动物、高级机器人等由高科技创造的新型生物。”[3](P4)这种描述与论断也许还需要在实践中进一步证实，但从目前网络艺术的情况看来，它确实在交互性、可视性、趣味性、知识资料的丰富性和融合不同艺术门类的特长等方面突破了传统艺术，超越了影视艺术。因为以往的媒体手段均是单向度的，是预先给定的，而网络则“打破了单一或分离的‘主—客’和‘主体—主体’单向的交流结构形式，网络化真正实现了人机互动、交互作用，人类交往呈现出‘对话性’的特点，形成了相互对话、交流、反馈的网际关系”[2]。

当然，当代大众文化艺术形态与既有的文化艺术形态相比，也存在着局限与不足。一是影视艺术的编导与制作的标准化和模式化，这是它作为文化工业生产的必然结果。难怪一些小说作者在其作品被改编、拍摄成电视剧后普遍感到遗憾，因为标准化、模式化的运作严重损害了原作的独创性和深刻、丰富的审美意蕴。二是影视艺术审美价值定位的世俗化、“快乐原则”与商业性，促使生产和经营以大众的日常消费性审美为指归。只要瞄准了世俗的趣味与时尚，就找到了影视产品的卖点和消费热点。甚至为了追逐商业价值而不惜牺牲产品的文化品位，更遑论提升消费者的艺术审美水平了。三是影视艺术的表现方式过于直接、具体，追求同步、轰动的影像效应，以致大众越来越难以找到想像力挥洒的空间。久而久之，也就钝化了制作者与欣赏者的审美体验能力。因此，欣赏者无法获得某种超验的审美感，或一种经过悲剧和痛苦之后的心灵净化。造成这类大众文化媒体“不可避免地要在人类经验的整个范围内制造一种对常识知觉的歪曲。”[4](P167)与之相反，文字符号能够激发意象和隐喻，使读者能够从想像和经验中衍生出丰富的意义。

同样，网络艺术在超越书面文艺和电子文艺的同时，也产生了一些新问题，尤其是带来了一种消解正统文化艺术价值的力量，病毒泛滥，，隐私爆光……，严重损害了健康的生活境界和艺术格调。更因为网络的“虚拟世界”缺乏直接的体态语言的交往形式，以致阻碍人们情感及精神交流。而且当人们在虚拟空间进入平常无法经历和体验的生活时，人离现实世界愈遥远，就愈益活在虚幻的世界中，冷漠了人的情感和人类的价值关怀，造成一定程度上的“交往的异化”。

这就进一步证明，当代大众文化艺术形态，尤其是影视艺术和网络艺术等重要类型，之所以迥异于既定的文艺形态，就因为它们的生存环境、生产方式和传播方式都与以往有了很大的不同，以致它们的文艺观念、审美价值生成与实现机制，甚至作家、艺术家的社会身份，也都与以往有了极大的变化。这是社会文化变革在文艺领域中的深刻反映，表明在全球化语境下，当代文艺的存在方式与话语系统，正从一元走向多元悖立、互动的发展格局。既往的文艺形态（包括口头的、书面的文艺形态）与当代大众文艺形态（特别是电子文艺和电脑文艺中的网络艺术），都是复杂、多元文艺新格局的有机组成部分，它们相互悖立与互动，彼此吸纳与扬弃，形成多元共生的动态结构，从而显现出各自存在的意义和彼此无法取代的价值，并预示着一个新文艺时代的到来！

三

面对当代文化艺术复杂多元的变化，文艺理论批评亟须进一步转变思维方式，拓展视界，更新观念，调整思路和方法，以利于文艺发展与理论创新。

首先，要立足文艺变革实践，确认文艺旨在满足和提高人民群众日益增长的审美文化需求的基本理念；并从这个基本理念出发，打破以往阐释文艺价值、功能的中心与边缘、雅与俗、先锋与后锋的二元对立模式，寻求在历史唯物主义宏观视野中，不同阐释、批评主体切入、理解文艺对象的独特角度与范式，形成与多元文艺互动共生格局相适应的多种文艺理论批评话语相互交流的动态系统。只有这样，才能充分揭示文艺多样性的各自价值、功用与局限，深入理解各种文艺形态、审美特征在相互对话与竞争中可能发展的前景。

显然，文艺理论批评格局的这些变化，不但体现了当代文艺变革发展的要求，更是当代人类的文化自觉及思维变化的产物。如所周知，当代的人们不仅比以往任何时代都更加重视科学技术的不断发展、物质条件的不断改善和经济水准的不断提高；而且比以往任何时代都更加警惕人自身的物化、工具化、异己化，力求通过高扬人文精神，克服科技理性的片面发展与弊端，促使人文精神与科学精神的相砺相长，推进人的自由、全面的发展。由此驱动人们在物质生产和精神交往的过程中，不断调整人与自然、人与社会、人与人之间的关系，超越单纯的“主体——客体”或“主体——中介——客体”模式。这正是德国现象学家、哲学家胡塞尔晚年试图阐明的有关主体间的问题。在他的思考中，先验的自我变成了主体间的自我，世界于是变成了主体间的生活世界。[5](P96-97)他的思考，反映了现代以来人们愈加清晰地意识到，单纯的“主体——客体”或“主体——中介——客体”的模式，在处理人与自然、人与物的关系时是行之有效的，但在处理人与人之间的关系，特别是精神交往时，就会陷入“他人不是客体”的困窘。所以，主体间性(intersubjectivity)或译作“主体际性”，作为现代哲学概念所指称的“主体和主体共同分享着经验，这是一切人们所说的‘意义’的基础，由此形成了主体之间相互理解和交流的信息平台”；“并以此将众多主体连接起来，形成一个意义的世界”[6](P239)的交往理论，对于任何一门科学，任何一种知识、思想的生存、发展，都具有方法论的价值，即它们必须具有主体间性，才能成为主体之间交往的内容，从而在主体和主体间生成意义。

对于当代文艺理论批评来说，如果不能形成多元范式、话语主体之间的比较、对话与竞争，就不能深入理解多元语境中各种文学现象的特征及其在整个文艺发展格局中的地位、意义，更谈不到进一步促进文艺创作的多样性和总体发展水平。因为，“没有比较，就不能显现差异，没有对话，就没有彼此间共同性，也就没有交流的基础；没有竞争，就没有创新的动力，也就没有创新”[7](P9)。一句话，文艺理论批评就不可能充满活力和生机。

其次，正像文学艺术的创新必须遵循文艺发展的规律一样，当代文艺理论批评的创新，既要充分体现当代文艺构成的多向度、多层面、交叉性和复合性，拓展文艺观念；同时又须凸显文艺所以为文艺的基本特质，发现、探求当代文艺嬗变中的种种悖论，对充满变动性和不确定性的新文艺形态作出学理性的阐释，为深化文学艺术的本质特征的认识，重构文艺的基本概念、范畴，提出新的话题，从文艺实践概括出新的观点。

事实上，随着大众文化的崛起，人们已经发现，文艺创作和生产的原创性缺失，正是当代文艺的普遍性症疾之一。这当然可以归咎于当代复制文化与影像技术的发展；但也不应忽视作家、艺术家对文艺的自律与他律、传统与未来的态度问题。文艺现代性的发展历程证明，文艺的自律、自主性的实现，只有在充分考虑他律又超越他律的前提下才有可能。因为文艺在观照、传达人类心灵世界的过程中，必然融汇了社会文化的方方面面；也即是说，它本身既是精神文化的一个构成要素，同时又以自身的特性、方式去展现社会文化的变迁。从而决定了一个时代的文艺不仅描绘时代的社会面貌，同时也反映时代的文化风貌。只须阅读那些划时代的文艺巨著，从本国的《红楼梦》到外国的《高老头》和《战争与和平》，就可以毫不夸张地说，“一个时代的文化总是最大量、最集中、最具体地反映在这个时代的文学作品中，以至成为历史学家研究文化史的重要资料来源之一”[8](P54-55)。在这种反映中，文艺家总是带着自己的审美感受给予特定社会文化现象以直观、生动、经验的描绘，以致我们看到的特定时代社会的文化景观和氛围是那么真切、活泼、有趣，从而触摸到文化的总体状貌或发展动向。这就是巴尔扎克所说的“写出许多历史家没有想起写的那种历史，即‘风俗史’”[9](P62)，或者如路易·阿尔都塞所言：“……艺术所以是艺术，是因为它脱离开意识形态，同时暗指着意识形态”，“从某种意义上说，……作品使我们从内部或通过一种内部距离‘感知’（而不是认识）作品所坚持的意识形态”[10](P165)。总之，当代艺术与科学的任何变异和创新，都是以批判传统作为新事物赖以存在和发展的根本动力。没有先锋与后锋的艺术对抗，没有科学中进步与落后的对抗，艺术和科学是难以变异、创新的。但是，在科学中，一种新的思想或学说的产生，就往往意味着一种旧的思想或学说的死亡。虽然从科学的承继性说，后辈科学家应牢记先辈科学家的贡献，继承前辈科学家的探索和献身精神，但事实上，科学进步的历史恰恰就是一部链性遗忘的历史。艺术则不同，“虽然每一个时代都有先锋与后锋的对抗，每一个时代都与它的前续时代构成一种先锋与后锋的对抗状况，但是，谁也不能因此而作出结论说，先锋的就是具有审美价值，而后锋的就是不具有审美价值的，或者说，先锋的就是对后锋具有终结威力的”[11](P308)。因为前者并不能取代后者，也不能使人们遗忘后者。更重要的，先锋本身就是一个悖论，它可能很快就成了后锋，它是速变的甚至是速朽的；在有些情况下，先锋与后锋会相互转化，先锋的变为后锋，而后锋的变为先锋的。可见，文学的变异、创新，既否定、批判了传统的僵化和陈腐的东西，又继承和提升了传统富有活力的东西。只有平庸的文艺家才视传统为包袱；只有那些毫无审美追求的艺术家，才把文艺的自律与他律绝对地对立，视他律为其创作的动力。

所以，当代文艺理论的创新应面对这些悖论，探求产生悖论的多元语境（前现代、现代与后现代）中不同文艺形态审美价值的差异和冲突，它们在互动中显现出适应不同社会群体和个体的审美需求，以及与人类精神文化总体发展趋向的普遍性之间的深层关系。唯其如此，文艺理论批评范式与格局的新构建才不会走向单向度的局限，即不是把各种新媒体文化的兴起对既定文学艺术形态的影响看成单向的，甚至具有终结威力的；而应视为相互作用、共同推进当代文艺的变革发展。一方面，各种新媒体文化的兴起，改变着文学、艺术的存在方式，促使其拓展新的生存、发展空间；另一方面，走向大众，融入大众艺术审美活动的文学、艺术，又会以其富有艺术性的魅力和高远的审美境界，提升大众艺术审美活动的意蕴与文化品位。从而以不同的方式、形态，去实现人类精神文化总体发展的理想。正如有的学者所言，“在全球资讯时代，人类面临的仍然是历史上多次遭遇的共同问题：如生死问题，即个人身心内外的和谐生存问题；权力关系与身份认同问题，即人与人之间的和谐共处问题；人和外在环境的关系问题，即人与自然之间的和谐共存问题。追求这些方面的‘和谐’是古今中外人类文化的共同目标”；“但这种‘普遍性’在不同历史时期和不同地域、不同文化环境中有完全不同的表现，而形成不同的文化特殊性”[2](P23)。因此，我们在探究当代新媒体文化和大众日常艺术审美形态的崛起，以及它们与既定的文学、艺术的悖立和互动时，也就无法回避此论题中的全球化与本土化的关系。

事实上，新媒体文化和大众日常消费性审美活动在中国社会转型期的兴起，就存在着这种新型文化、艺术与西方后现代（后殖民）文化的复杂关系。尤其是消解文化艺术的深度模式的倾向，更是后现代文化、艺术的重要症疾，对于这类价值观，连同大众文化的科学至上、消费主义等特征，都必然要经过本土化的筛选、淘洗，才能分辨其良莠而决定取舍。从这一点看来，文学经典、高雅艺术的普及仍具有现实意义，它借助大众媒介与手段，以较高的精神价值和审美旨趣，去满足和提升大众不断增长的审美需求，既克服那些独立于大众生活之外的“纯文学”的缺陷，又避免后现代文化“削平深度”的绝对化的弊端。可以预期，经过不断调整、更新的当代中国文学、艺术，必将迎来“凤凰湟pán＠①”的发展前景！

【参考文献】

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[11]万书元.当代西方建筑美学[M]，南京：东南大学出版社，2001.

[12]乐黛云.全球化语境中的多元文化发展[A]，文学理论学刊（第2期）[C].北京：北京师范大学出版社，2001.

篇9

关键词：音乐； 审美

中图分类号：J601文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2014）05-154-001

在审美对象中，音乐美是艺术美的一种形式。它毫不例外地遵循艺术美的普遍审美法则，但是音乐作为审美对象，有着明显的特殊性。音乐是通过听觉感受到的美的对象，是一种另有其规律可循的艺术。它没有具体的语言，而是以乐音的有序组合作为情感的诱因进行流动的抽象语言，虽是一过即逝，却更能深入内心，并按照联想的规律，把那些和它们在自然形式、内涵所结合着的审美观念传达出来。它表达出一种特有的思维逻辑，联系全部的审美观念，契合某一特定主题，从而统领着乐曲中的情感，最充分地显出艺术的价值。它是形式和意蕴的高度结合，使人们随声赋形，引起共鸣，并能将内心情感自然而然地流露出来。音乐的这种特殊性，形成了音乐审美的独特性。

音乐的审美特殊性即：本真的抒情性和表现性；鲜明的节奏感和韵律感；突出的过程性和流动性。各种艺术一般多具有本真的抒情与叙事、表现与再现艺术的两大分类功能。各类艺术由于再现与表现各有侧重而形成再现性艺术和表现性艺术。音乐作为上述艺术的一类，更是一种擅长于抒发内心情感的审美形式，属于“本真的”表现性艺术。黑格尔、费尔巴哈等哲学家和李斯特等浪漫主义音乐家都肯定了音乐对感情的表现作用。它主要不是用来模仿对象来再现生活，而是着重表现内在情感的体验。它往往以抒情为主要方式，长于抒情与表现，拙于叙事与再现。抒情与表现是音乐的特长，也是其艺术的审美追求。虽然，情感性是文学艺术的共同特征，但绘画、戏剧、叙事类作品中的情感是融入叙述的事件、描摹的对象之中的，是叙事中的情感渗入，它们遵循的是再现的逻辑。而音乐所传达的则是情感本身，音乐之声作为情感的载体，不必遵循再现的逻辑，可以直接披露人们的情绪，映射人们的心灵，其表现手段和表现目的是高度统一的。诚然，音乐不是情感惟一的运动形式，更不等于人的生理或心理机制的全部承受。音乐所直接呼唤、激发的是情感与情境、情绪与情怀。由于从情感体验出发，不同的个人，因生活经历不同而联想到的具体对象也很不相同。因此，可以说音乐的内容具有情感的确定性与对象的不确定性相统一的特点。

民族性与世界性是音乐审美心理存在的共性与个性的两个方面。在各民族的音乐审美心理中存在着人类共同性的因素，以此成为民族之间音乐交流、情感沟通的基础。另一方面，每个民族的情感表达方式与音乐审美习惯彼此又各不相同。作为民族性与世界性的融合与发展，则要求先立足于本民族的审美神韵，通过新信息的输入和反馈，不断实现自我更新，以取得世界性的广泛认同，并丰富、完善中华民族的音乐审美心理结构。

篇10

实践存在论派文学理论的形成源于实践存在论美学的倡导。与唯物史观派不同，这一理论流派以的“实践”概念为理论侧重点，但同时又因为强调从存在论维度理解和阐释实践范畴而与传统的实践派文艺理论相区别。其代表是朱立元、王元骧等人。实践存在论美学的出现基于对实践美学的反思与超越。朱立元在《走向实践存在论美学———实践美学突破之途初探》一文中指出，制约中国当代美学进一步发展的主要障碍在于主客二元对立的认识论思维框架，中国美学要有创新性发展，首当其冲的是要突破以求知为目标的、以实践美学为代表的认识论美学的束缚。在检审新时期以来在国美学研究中居于主流地位的实践美学的基础上，朱立元认为，“实践美学虽有不足，但它并没有完全过时，特别是非主流派的蒋孔阳先生以实践论为基础、以创造论为核心的审美关系说，实际上已经开始寻找存在论的根基，尝试超越主客二元对立的思维方式。”［7］沿着这一思路，他通过对海德格尔关于“此在（人）在世”、“人在世界中存在”存在论思想的批判性吸纳，重新“发现了由于种种原因长期被遮蔽的马克思实践观本身具有的存在论维度”。进而，他提出“克服当前中国美学发展瓶颈的一个有益的尝试”在于“走向实践存在论美学”。而实践存在论美学的哲学基础即实践论与存在论的有机结合，其主要内涵是“跳出主客二分的认识论思维方式，坚持美是生成的而不是现成的观点，以审美活动为美学研究的出发点，把审美活动作为一种基本的人生实践，把广义的美作为一种人生境界。”［8］实践存在论美学的倡导直接催生了实践存在论文艺理论的形成。虽然实践存在论派和唯物史观派都将“实践”作为哲学基础，但是关于“实践”这一基本概念的内涵，两派有着不同理解。唯物史观派认为，“实践”的本质内涵是物质生产，“物质生产是社会生活的基础，是维系社会生活之所在。”［9］而实践存在论派认为，“实践的概念所包含的内容十分丰富”，“若要从哲学上、从最根本的意义上来立论，……它是指与认识相对的一种人的活动。如果说，认识是客体向主体的运动，是观念化的活动；那么，实践就是主体向客体的运动，是对象化的活动。因此，……凡是确立目的，并通过意志努力，采取一定手段，使之在对象世界得以实现，从而达到主客体统一的活动，都应是实践所涵盖的领域，因而它自然毫无疑义地应包括以上各种不同的理解在内。所以，我们也应该按照这样丰富的涵义来理解艺术的实践本性，这是我们在研究艺术的实践本性之前所首先应达成的共识。”［10］王元骧进一步指出，在哲学中，实践不仅是一个存在论（即“社会生活在本质上是实践的”）与认识论（即“生活、实践的观点，应该是认识的、首先的和基本的观点”）的问题，同时也是一个价值论和社会历史科学的问题；不仅是为了在对象世界实现自己目的的、一般的、感性的物质活动，而且也是在一定现实关系支配下所进行的一种社会历史的活动。这样，通过对实践的全面考察，就把物质活动与精神活动，存在论、认识论与价值观、历史观等方面有机地统一起来了［11］。以本体论、认识论和价值论相统一的实践观为指导，王元骧通过批判性地吸取在实践论哲学观基础上产生和发展起来的西方现代人本主义文艺思想，从艺术对象、艺术创作和艺术功能三方面对实践存在论文艺理论进行了系统论述。一是，在艺术对象方面，文艺作为一种精神现象，说到底是对于现实生活的反映。但是，与旧唯物主义的理解不同，这种反映不是人对事物的客观模仿和再现，而是以人为出发点，把世界与作家的关系看作是一种以人的实践活动为中介的“为我的关系”；二是，在艺术创作方面，创作不仅以作家的生活实践为基础，而且它本身就是作家人生实践的具体内容，是作家人生实践在另一个层面上的延伸和展现；三是，在艺术功能方面，作家的创作成果只有经由读者的阅读，通过与读者的思想交流，并对读者产生一定的影响之后，作家的创作目的才得以最终实现［12］。

二、审美意识形态派

这一学派十分重视文学的审美属性，进而将文学的本质定义为“审美反映论”或“审美意识形态论”。其代表人物为钱中文、童庆炳等人。作为20世纪80年代我国文学理论研究的重要成果之一，审美意识形态论是在新时期之初批判文学工具论的过程中逐步形成的。“它以主体论文艺学的‘文学向人回归、向自身回归’的‘主体性’思想及康德美学的‘审美无功利’的自律论学说为理论依据，将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予空前的重视和深入的探讨。”［13］这首先体现于审美反映论的倡导。童庆炳在1984年出版的《文学概论》一书中明确提出：“文学是社会生活的审美反映”。显而易见，在此突出的是“审美”一词。他在肯定“文学是社会生活的反映”的同时，认为“仅仅认识文学和其他社会意识形态以及一切社会科学的共同本质是不够的。……还必须阐明文学区别于其他社会意识形态以及社会科学的特征。”“那么，文学反映生活的特殊性是什么呢？我们认为文学对社会生活的反映是审美的反映。审美是文学的特质。……文学之所以是文学就在于它是对社会生活的审美反映。”［14］这是文学审美反映论的较早确认。1986年，钱中文也提出文学“审美反映”论，而且还从“心理层面”、“感性认识层面”和“语言、符号、形式的出现”层面说明了文学“审美反映”论的特征［15］。1988年，王元骧在《艺术的认识性和审美性》一文中，从反映的对象、反映的目的、反映的形式等三个方面阐述了“审美反映”论的要点［16］。概括而言，审美反映论强调：文学的特质在于审美，在于主体对客体的审美把握，作家对生活的反映以其审美感受和审美体验为中介，而不是传统的文学认识论所认定的那种简单的镜子般的反映与复制。审美意识形态论是对审美反映论的发展、完善和提升。1984年，钱中文的《文学理论中的“意识形态本性论”》一文在对前苏联二十世纪五十年代文学理论发展的梳理与评析过程中，提出文学是一种“审美的意识形态”，认为文学具有“审美”与“意识形态”的“两重性”［17］。但并未进行深入论述。1987年，钱中文又发表了《文学是审美意识形态》一文，正式确认“文学是审美意识形态”，并初步阐明了其内涵：“文学作为审美的意识形态，以情感为中心，但它是感情和思想的认识的结合；它是一种自由想象的虚构，但又具有特殊形态的多样的真实性；它是有目的的，但又具有不以实利为目的的无目的性；它具有社会性，但又具有广泛的全人类的审美意识的形态。”［18］随后，王元骧、童庆炳等人著文积极响应，进一步丰富和深化了审美意识形态论的内涵。随着其影响不断扩大，审美意识形态论不仅成为20世纪80年代我国文学理论的主导范式，而且被视为此时期我国文学理论界最重要的理论成果。进入20世纪90年代以来，审美意识形态论作为文学本质的定义为多种“文学概论”教材所采用，如陈传才、周文柏的《文学理论新编》（中国人民大学出版社1999年版），顾祖钊的《文学原理新释》（人民文学出版社2001年版）等，特别是童庆炳主编的《文学理论教程》（高等教育出版社1992、1998、2004年版）作为高校文学理论通用教材在全国范围推广之后，审美意识形态论更为系统化、普及化，迄今仍居于我国文艺理论研究的主流地位。从逻辑学角度来看，文学审美意识形态论的确认，大体可分为两个步骤：第一，以的社会结构学说为立论基础，将文学定位为上层建筑中的一种意识形态，一种反映现实生活的社会性话语活动。马克思说：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形态与之相适应的现实基础。”［19］在论及文学是否是意识形态时，这段话被引用得最多，但由于理解的不同，歧见也最多。按审美意识形态论的主张者的理解，其基本内涵是：社会结构由经济基础和上层建筑两个基本层次构成，上层建筑又包括政治法律制度和社会意识形态，文学属于上层建筑中的社会意识形态。所以，“文学从本质上说是意识形态。”［20］第二，论证文学是一种区别于哲学、宗教、道德等其他意识形态的特殊意识形态，这种特殊之处在于以审美为根本性质。作为一般意识形态，文学与哲学、宗教、道德等其他意识形态具有共同性质，“是一种反映现实生活的社会性话语活动。”［21］但同时，“文学不仅是一般的意识形态，而且更是审美意识形态。文学的一般意识形态是其普遍性质，而文学的审美意识形态才是其特殊性质。这种普遍性质总是包含在特殊性质之中，并通过特殊性质显现出来。”［22］以上两点结合起来，审美意识形态论的内涵就得以揭示：作为“审美”与“意识形态”的复杂组合形式，它具有审美与意识形态的双重性质。那么，审美意识形态作为“审美与意识形态的复杂组合形式”有何具体内涵呢？在《新时期文学审美特征论及其意义》这篇带有回顾和总结意味的文章中，童庆炳把“文学审美反映”论和“审美意识形态”论作为“新时期文学审美特征论”的两种代表性理论综合起来，阐述了其共通的理论特点和基本内涵。概括而言，主要有“整一性”与“复合性”（或“复合结构”）两个方面。至于前者，他认为，“‘文学审美反映’论和‘审美意识形态’……是一个有机的理论形态，是一个整体的命题，不应该把它切割为‘审美’与‘反映’，‘审美’与‘意识形态’两部分。‘审美’不是纯粹的形式，是有诗意内容的；‘反映’、‘意识形态’也不是单纯的思想，它是具体的、有形式的。”至于后者，主要包含四个方面的内容：从性质上看，这两种理论是集团性与全人类共通性的统一；从功能上看，这两种理论既强调认识又强调情感；从目的上看，这两种理论既强调无功利性又强调有功利性；从方式上看，这两种理论既肯定假定性又强调真实性。审美意识形态论是一个“复合结构”。总之，“‘文学审美反映’论与‘文学审美意识形态’论，既超越政治工具论，又超越形式主义论，它们在文学的内部与外部找到了一个结合点和平衡点，以包容文学的多样性、复杂性、辽阔性和微妙性”［23］此外，钱中文也强调：“‘文学审美意识形态’……显示文学在其自身历史的发展中，所形成的最根本的复式特性———诗意审美与意义、价值、功利之间的最大的张力与平衡。”［24］

三、科学派

这一学派之所以被称为“科学派”，原因在于“该派重视对文学理论的反思，以争取文学理论成为一门严格意义上的科学，实现‘自律性’和‘他律性’的统一为主要诉求，以推动建设文学理论的当代形态为主要的指向和特征。该派十分强调文学理论概念内涵、体系精神、表达方式和功能取向的科学性。……明确提出‘科学本性’乃是文学理论学科安身立命之所在”［25］。其代表性人物是董学文、李志宏、金永兵等。这一学派的理论实践主要表现在以下两个方面：一是，文学理论学的构建。在董学文等人看来，文学理论学这一新学科的构建，既是中国文学理论发展的必然选择，也是对当下中国文学理论向何处去的积极回应。论者认为，新时期三十多年来，随着新方法的引进、讨论和实践，中国文学理论学科日益走向成熟，其重要表征是学科性质与学科定位的逐渐明确，理论的自觉意识不断强化［26］。“假如没有对文学理论自身目的与方法的反思，没有对文学理论自身性质和特征的质疑，没有对文学理论中关于文学解释有效性的进一步探索，没有对文学理论中提出各种答案的可靠性及可检验性的认真思索，那么就难以透彻地认识文学理论活动的规律，追求文学理论自觉性的努力也会困难重重。甚或可以说，这些反思性的活动，是理解‘文学理论之所以为文学理论’的思想前提。”［27］因此，对文学理论学科本身进行反思，探索文学理论的本质特征和自身发展规律，建立文学理论的科学体系就显得非常必要。另一方面，从当下的文艺学发展现状来说，20世纪90年代以来，随着社会—文化转型及文学现实的新变，文艺学陷入了严重的危机已是不争的事实。在关于“文艺学向何处去”的讨论中，学界“正经历着对文学理论本体论或本体性认识的多元期和混乱期，有关‘文学理论是什么’和‘什么是文学理论’的见解，莫衷一是，文学理论作为一门学科的存在理由，面临着前所未有的冲击和挑战。”［28］在此背景下，探讨“文学理论的思维方式问题，学科命名问题，学科定位问题，学科研究现状判断与发展方向或趋势问题，文学研究对象及其研究边界问题，等等”［29］就成为迫切要求。正是基于这种危机意识，董学文等人开始大力倡导“文学理论学”的创构。客观地讲，“文学理论学”作为一门新学科的创建尚处于探索与尝试阶段。那么，这一尚未确立的学科将会具有一个怎样的理论框架呢？以董学文为代表的倡导者描绘了一幅“‘文学理论学’可能触及的大致理论区域的‘方案草图’”［30］。总体而言，“‘文学理论学’是关于‘文学理论的理论’，‘属于元科学’的范围。它要解决‘文学理论是什么’的问题及其文学理论的对象、特征、要素、范式与变化规则等问题。”［31］具体来说，它包含以下几个层面：关于文学理论本质的探讨，或者说“文学理论是什么”的研究；关于文学理论“话语特性”的探讨；关于文学理论“形态”、“范式”形成与演变的研究；关于文学理论家和“理论共同体”的探讨；关于文学理论的认识论和方法论问题［32］。而由董学文所著、北京大学出版社2004年出版的《文学理论学导论》一书无疑是上述理论构想在实践方面的代表性成果。二是，文艺学“当代形态”的探索。董学文提出，文艺学已进入一个“综合”与“创新”时代。对于中国文艺学的发展而言，寻求和选择新的生长点和突破口是现实的理论需求，建设文艺学的“当代形态”已成为文艺理论界一项刻不容缓的使命和任务。那么，何谓文艺学的“当代形态”？它有何具体内涵？“‘当代形态’的说法是相对于‘经典形态’而言的。所谓‘经典形态’指的是经典作家在其著作中对文艺问题的基本表述以及后人根据这些表述所形成的传统观念。‘当代形态’主要指站在今天的时代高度，用现代人的眼光，汲取最新的成果，总结新的经验，把文艺学的面貌再一次新鲜地描绘出来。”［33］在董学文看来，虽然永远不会过时，但是作为认识对象的文艺学“经典形态”本身不会随着时代的发展而发展，这就需要通过新的认识和阐释使其焕发出强大的生命力。董学文认为，文艺学总体上可分为两个层次，即哲学社会学层次和“美学和历史的”批评层次。把文学放在社会结构中做历史考察，那么它是上层建筑中的意识形态形式；把作品形态的文学与包括作家在内的整个社会生活对置，把作品的内在结构与该社会的政治经济结构和精神结构照应起来，那么它是生活的反映。这属于文学艺术哲学社会学层次。而关于诗学和作品的本体论研究，则属于文学艺术的“美学和历史的”批评层次。相比较而言，后者是文艺理论中的薄弱环节。因此，建设文艺学的“当代形态”，就要将研究重点置于“美学和历史的”批评层次，对文艺的相对独立性和特殊性做出新的概括。具体包含以下几个方面：一是，主客体双向逆反运动的问题，包括文学反映社会生活的各种中介机制、作家对社会生活把握的意向性特点、审美的直观性问题；二是，创作过程问题，包括艺术思维的具体特征与心理机制、艺术把握世界的方式与艺术生产机制、文艺的情感机制；三是，作品———文本问题，包括作品的语言、语义、内外结构及符号因素、作品的技巧、手法和风格等；四是，欣赏、消费、接受和交流学问题，包括读者对作品的接受机制、阐释机制和流通规律以及多功能、多方位的批评方法［34］。建设文艺学“当代形态”的主张自20世纪80年代后期提出以来，迄今已有20多年的历史，已取得了一些重要成果，如《马克思与美学问题》（董学文著，北京大学出版社1983年版）、《走向当代形态的文艺学》（董学文著，高等教育出版社1989年版）、《文艺学当代形态论》（董学文著，北京大学出版社1998年版）等。

四、宏观综合派