美术文化理解素养的意义范文

导语：如何才能写好一篇美术文化理解素养的意义，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：核心素养文化理解教育信息化

一、文化理解素养在中学美术教学中的内涵

中国学生发展核心素养以培养“全面发展的人”为核心。基于此要求，美术学科提炼出五大核心素养，即图像识读、美术表现、审美判断、创意实践、文化理解。五大核心素养既各具意义，又有所交集。图像识读和美术表现是美术学科特有的核心素养，而文化理解则不然。文化理解主要指从文化的角度看待美术作品和现象，认同中华优秀文化，尊重人类文化的多样性。文化是跨学科的，可以将很多学科领域的知识整合其中。通过信息化的美术课堂，教师可以让学生“以小观大”，透过特定时代的作品感知当时的社会文化，理解具体作品的内涵，从而帮助学生“像艺术家一样创作”。

二、借助信息技术提升学生文化理解素养的策略探究

当下，很多博物馆、美术馆为观者提供了高效的互动展示方式，新兴技术在博物馆、美术馆互动展示中的应用，以及观者亲身参与的体验，让博物馆、美术馆的展示变得更加生动。信息技术在当下艺术展示中的运用越来越广泛，这提示了美术教师在核心素养时代下，可以借助信息技术创新美术教学方式。1.立足课本，紧跟时代。美术课程具有很强的直观性，特别是在“欣赏•评述”模块教学中，教师如果单靠教材或普通照片开展教学，往往会影响学生的欣赏感受。通过线上博物馆、美术馆提供的资料，教师可为学生展示经过高清扫描的传世名作，让学生感受名作的细节，使学生获得更好的体验感。如，在《盛世•汴梁》一课中，教师可利用《清明上河图》的高清扫描图，将图中各建筑、车马、人物等全方位展示给学生。教师在讲解过程中还可以放大画面局部，引导学生有针对性地观察画面的细节，使学生获得更好的审美体验。同时，随着信息技术的日新月异，教师也需要保持对现代信息技术的敏感性。2019年，故宫博物院与凤凰卫视联合推出的《清明上河图3.0》高科技互动艺术展演开幕。该展演借助多种高科技手段，让《清明上河图》画中的814位人物、83头牲畜、29艘大小客船、13辆交通工具、180多棵树等都“活”了起来（图1）。相比于高清的细节图，故宫博物院最新展示的技术将给学生带来更加震撼的视觉效果。在情境还原的过程和虚拟的场景中，学生将身临其境般地领略艺术的魅力。因此，教师紧跟时代信息化浪潮，借助信息技术开展教学，对学生文化理解等核心素养的提升有较大的帮助。2.集思广益，激发可能。在信息爆炸的当代社会，现代媒介材料和技术在艺术创作中的运用已经十分常见。人们平时在浏览美术类网页、公众号文章时，经常可以看到一些大师名作以新的视觉形式得到呈现。如：南宋马远《踏歌行》中的几位老农带着醉意欢娱歌舞的形象以动画形式出现，观者仿佛能听到他们的吆喝声；齐白石笔下的虾突然拱起了背，“蹿”出了画面；《至爱梵高•星空之谜》中，《星月夜》《麦田上的鸦群》等油画的画面“动”了起来；等等。又如，波兰人卡杰坦•奥巴斯基根据巴洛克时期的一些名画制作出幽默风格的动态图，甚至赋予其剧情，从静止到动态，使画中人物变得更加亲切，大量现代元素的运用，更让画面荒诞感十足。当文物遇上故事，当油画遇上电影，古代与现代文化的结合，让原来纸面上的形象“动”了起来，将枯燥难懂的艺术文化转化成大众语言，以轻松有趣的方式向大众普及着中外艺术。这些与现代信息技术碰撞出的动态画面能激发学生的好奇心，让学生探寻名画的文化内涵。3.创新媒介材料，突破限制。美术学科的文化理解素养是从视觉角度出发的。在美术教材的各学习模块中，学生可以看到古今中外各类艺术作品。在对比中西绘画差异、感知大师作品的细节时，媒介材料的局限性在一定程度上影响了学生文化理解素养的发展。教师应用虚拟媒介材料可解决这一问题。如，在中国画、素描、书法等传统文化课程中，一些学生在使用传统媒介材料时会存在以下问题：因为落笔失误或不满意，不愿意再次尝试。基于此，在创作过程中，学生运用数位画板等相关硬件和软件，能够积极尝试，更好地体会中国传统文化，大胆地尝试不同媒介和材料带来的全新感受，进而表达自己的艺术创意[1]。鉴于信息技术的强大功能，电脑、平板电脑等设备可以模拟媒介材料的质感。如：当下人们使用率较高的软件Procreate（图2），可以模拟铅笔、蜡笔、喷枪等的笔触和肌理效果；软件ArtSet（图3）能够较为逼真地模仿油画的质感；等等。这在无形中降低了绘画的难度，可以为学生带来新的艺术体验和创作思路，也有助于学生获得创作中的愉悦感和美术表现的自信心。而在体验不同媒介材料创造出的质感的同时，学生也可以更方便地感受到中国画的笔墨与西方油彩之间的差异，促进学生文化理解、美术表现等核心素养的提升。4.更新观念，敢于尝试。借助信息技术提升学生的文化理解素养，其出发点归根结底还是在于美术教师。文化理解素养的内涵就是要尊重文化的多样性，信息技术也可被视为现代文化的一种产物，美术教师要想真正实现教学信息化变革，需要更新自身的教育观念，从根本上提升自身的文化理解素养。这样，在信息技术发展大环境下的美术教学就可以借助技术形式，让学生成为课堂学习的主人。课堂的主体是学生，当信息技术参与到美术教学中时，师生在课堂上的角色会逐渐发生转变。教师依托信息技术产生的多种学习方式，会促进美术学习网络生成，让学生在技术的辅助下成为学习的主人，这也是核心素养时代下教学追求的重要目的。现代文化在更新，信息技术在发展，教育也应该与时俱进。美术教师应不断学习，利用网络资源与世界互联、互通，获取各类新鲜、丰富的艺术教育资源，关注现代信息技术与美术、美术教育的融合，提升学生的文化理解素养，激发更多的教学可能性。

核心素养时代下的美术教育强调让学生通过美术的方式解决问题，“像艺术家一样去创作”。学生是身处在时代之中的鲜活的人，在艺术生活中，学生在解决问题、创作的过程中往往要借助信息技术搜集材料等。因此，实际上，信息技术已经或多或少地参与了教学。有了信息技术的辅助，教师就可以为学生提供更多的感知艺术、体验艺术、理解艺术的机会和平台，并且为学生呈现基于多种感官的艺术体验[2]。美术教师在以开放的姿态迎接信息技术走入课堂时，将为美术教学提供一个开放的学习环境、可供学生自主探索的空间及更多优秀创作产生的可能性。

参考文献：

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    小编又与大家见面了,今天为大家带来的内容是美术馆与大众美术教育,希望可以解决你们问题!

    从社会文化、政治生活以及传播的角度上看,当代社会的公共教育在一定程度上呈现出当今大众传媒时代的某种媒介特征,美术馆以公开展示美术作品的方式去表述和传达社会公共领域的种种信息、意向、文化理念和审美观念,把物化的文化理念和艺术美感伴随着服务社会、造福公众的理想诉诸社会公众,它在大众美术教育中具有不可替代的重要作用。

    美术馆作为一种公共传播空间与媒介,主要传达公共审美文化。公共审美文化是指由政府主导、社会参与形成的普及审美文化知识、传播先进文化艺术、提供精神和艺术食粮,满足人民群众审美文化需求,保障人民群众基本审美文化权益的各种公益性文化机构和服务的总和。美术馆是开放性的公共空间,其根本目的在于体现一个社会的公共审美精神及公共审美利益。美术馆虽然是一个专业的审美展示空间,但是它担负的却是普及艺术、提高大众审美水平的美术教育任务。大众美术教育以提高大众审美能力、欣赏水平为宗旨,是精英美术教育和专业美术教育的有力补充。正是由于美术馆的存在,才使大众美术与精英美术之间的隔阂得以消解,从而在二者之间建起沟通的桥梁。

    大众美术教育是一个提高全民族文化素质的有效工具,是素质教育的一个重要组成部分。在当代社会,美术世界已渗透在我们生活的各个方面,成为我们生活中不可缺少的一部分。大众美术教育可以使人们更全面、更具体地感受到现实生活的美学意义。大众美术教育的这种意义在今天显得尤为重要,这是因为在当代社会,由于社会分工的专门化,人们已越来越容易被固定在一个非常有限的工作岗位上,这种情形容易片面发展人的本质力量的某些方面,而其他一些本质力量(比如对美术的审美能力)则因抑制而得不到发展。这样,人也就容易丧失对生活全面的、具体的感受力而成为一个“单面人”、片面的人。而要提高全民的美术教育,其中一个重要的途径就是让大众走进美术馆。美术馆和其他媒介(电影、电视、互联网、报刊、广播)相比,它最大的优势就是能够使观者直接面对美术原作,使他们能身临其境地欣赏美术作品,得到美的享受,受到审美教育,从而净化心灵,提升精神境界。

    大众美术教育是美术返回社会生活和人民大众的必由之路。美术家们并不是单纯为了反映生活而去从事美术创作,他们的最终目的还是希望通过对生活的反映来干预、参与甚至重构我们的社会生活。但是要做到这一点,就必须通过大众的美术接受与消费环节,美术作品才能在返回社会生活的过程中去完成干预、建构社会生活的使命,这就要求美术家的作品通过大众的审美接受,实现美术的社会功能、教育功能和审美功能,也就是说美术馆在一定程度上担负起使艺术家个人的美术作品成为社会文本以及实现社会审美功能的重任。依据接受美学,再好的美术作品在没有经过大众阅读时只能是未成品,只有经过大众的审美接受才能成为真正的美术作品,美术家的作品通过美术馆这种独一无二的媒介,使个体的创作通过大众欣赏、阅读形成强大的社会审美效应。美术馆作为大众审美接受的主要环节就是要通过它的特殊展示功能,实现美术品的教育功能、社会功能和审美功能。这主要体现在如下几个方面:

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关键词：多维视角；美术理论；文化强国

随着我国经济社会的不断发展，在文化层面，更加关注民族文化的发展，民族文化在重塑国家形象，凸显国家文化的先进性上面起到了非常重要的作用。在美术理论方面，在各类艺术理论不断发展的现实下，有着传统特色的美术理论体系逐渐发展起来，美术理论的不断成长，这有力地促进了国内美术文化的发展，美术理论研究者开始在多维视角下探究我国的美术理论，以达成文化强国的最终目标。

一、美术理论实现文化强国所经历的三个阶段

经过几十年的发展，美术理论实现文化强国的目标经历了长期而又坎坷的过程。大体上说，能够将其分成三个阶段。

第一阶段，时期。在这一阶段，我国的传统文化饱经摧残，相关研究者也受到心理上以及生理上的各种磨砺，国内的民族美术理论未能获得丝毫成长，这一阶段，说到美术理论实现文化强国是不存在的。

第二阶段，改革开放时期。在这一阶段，随着改革开放的深入发展，这一时间段的民族文化也获得了大发展，美术理论逐渐发展起来，但这一阶段，美术理论的情况仍是走的之前的老路，而且，随着国外文化的引入，国内的美术理论也逐渐结合国外的理论研究，可以凸显中国特色的美术理论未能真的构建起来，不过美术理论还是在之前的根基上获得成长，尽管不可以认为实现了文化强国的目标，但对推动美术实践发展仍是有很大的帮助的。

第三阶段，从20世纪末端到21世纪初。在这一阶段，随着国内经济社会的大发展，在文化层面，大家逐渐意识到文化也需要发出声音，必须凸显出本国的传统特色，这类的文化才会对民族复兴起到极大的促进作用，才会真的达成文化强国的目的。这一时期的美术理论逐渐在多元化的情况下成长，其中也加入了许多的可以表现传统特色的文化符号，这类充满民族特点的美术理论逐渐成长起来。社会的前进推动着文化的前进，传统文化的成长同时在推动国家的富强，美术理论在达成文化强国这一终极目标上做出了积极的研究，尽管当前的美术理论还未能真的达成文化强国的目标，不过这一美术理论在逐渐成长的道路上大步前进着，对于最终达成文化强国的目标有着极大的帮助，必然的，伴随国内美术理论的逐渐发展，最终必定会达成文化强国的目的。

二、多维视角下的美术理论与文化强国

（一）美术理论需要走本土化道路，才能实现文化强国

美术理论本土化的发展是在国外美术理论发展的基础上开始发展的，国内的美术理论系统创建，在开始的阶段就是在学习国外理论，在遭遇国外美术理论的主体价值时，国内的美术理论需要如何发展才能创建自身的美术理论的本土化，要如何发出充满中国特色的美术理论探索，就变成美术研究者必须下大力气探索的问题，加入美术理论不能积极实现我国的本土化，如此，想达成文化强国的目标也就是一个梦了。

美术理论要表现出本土化特点，在理论探索层面，就必须努力地去学习我国数千年的文化理论知识，因为美术理论的构建必须是基于民族性，必须是对我国丰富的传统美术理论去研究，当然，在某些方面，也不可以墨守成规，必须表现出美术研究的不受限制与约束，融合与宽容性，在这一根本上构建自身的本土化理论。正像孔子所说，“君子务本，本立而道生。”所以，对我国美术理论的本土化研究必须是基于我国本土化的根本，可以从学习国外美术理论的情况下突破出来，更多地工作是探究我国的美术品与美术问题，必须走本土化发展，不仅研究美术理论本土文化，更要促进美术理论的本土化发展。

（二）美术理论需要走现代化道路，才能实现文化强国

要达成文化强国的目标，我国的美术理论还必须走现代化的道路，要努力的加入现代特色，在国外同行不断沟通的前提下，探究当代人的文化理论看法，探究当代人对美术理论的理解，必须面向现代视界，创建自身的美术理论框架，如此的美术理论才会积极促进美术理论的发展，才会受到大众的喜欢，呈现出强大的文化价值。

在创建我国的美术理论的工作中，要将这类研究放到现代化建设的工作中去发展，当代的美术理论学者，必须要注意在我国现代化的建设中，美术理论要呈现出一类什么样的文化价值理念，要利用美术理论如何推动美术实践，要将国人引向哪个方向，要如何实现我国人民的希望和需求，要如何利用美术理论促进人民走向美好和伟大。美术理论的创建，需要面向国内的真实，时刻注意人民需求，大众的期待，需要加入现代美术元素，以及美术文化素养，需要呈现出现代特点，才可以达成文化强国的目标。

（三）美术理论需要构建现代文化的中国模式，才能实现文化强国

在全球化进一步发展的今天，国际一体化的趋向明显，在多元文化的融合与矛盾下，也就美术理论呈现出民族特点，又会在全球的现代化发展下形成的新的文化理论体系，才会实现快速的发展，最终达成文化强国的目标。

从文化层面来讲，国内的美术文化不能失掉本身的传统特色，美术理论只有在呈现出明显的传统特色时，才会在全球化的文化中凸显本国的声音，而且，也不可以忽略现代性，美术理论文化只有与时代融合，可以对各种文化的融合中凸现出时代特色，才会促进世界文化的发展，所以，创建现代美术的中国模式是中国美术理论文化发展的必然道路。作为美术研究者，必须以理论为基础，创建全新的评价体系，对民族美术理论进行分析，吸收优点抛弃缺点，创建充满中国特色的美术价值理论体系。同时，要构建开放性的创造观念，不断探究各类美术理论文化，在学习研究中做出革新和创造，要推动美术研究者全力构建出不但是有中国传统特色的又有现代的美术理论，这是中国美术文化发展的重要途径。

三、结语

综上所述，要完成美术理论的文化强国之路，我们还需要一段时间，但是，只要我们有恒心，既包容世界文化，学习世界文化优势，又积极地探索我国的本土美术文化，推动时代需要，就会使美术理论呈现出民族性和现代性，中国美术理论全力创建现代化的中国模式，就一定会在世界文化的舞台上发出自己的声音，最终实现文化强国的目标。

【注释】

[1]刘畅.讨论基于多维视角下的文化强国与美术理论[J].城市地理，2014（22）：204-204.

[2]刘明辉.建设社会主义文化强国的理论借鉴――学习新民主主义文化纲领的几点体会[J].湘潮月刊，2014（10）.

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关键词人文素质教育；人文精神；美术教育

美术课程是一种人文课程，它凝聚着浓郁的人文精神以及人文内涵所带来的神奇、感动、力量和美，它需要教师和学生在学习活动中用心去感悟，用智慧去揭示。

一、人文精神概述

人文精神具有五个内涵：一是人文精神是 “对人的价值追求”，提倡人文精神与科学性的相容，关怀的中心是现实生活中人的身心全面价值的体现。二是人文指 “区别于自然现象及其规律的人与社会的事物”，其核心是贯穿于人们思维与言行中的审美情趣、人文模式、价值取向、理想、信仰，亦即人文精神，认为人文精神是一个人、一个民族、一种文化活动的内在灵魂与生命。三是人文精神是把人的文化生命和人的文化世界的肯定贯注于人的价值取向和理想追求之中，强调人的文化生命的弘扬和人的文化世界的开拓，促进人的进步、发展和完善。四是人文精神是人类不断完善 自己、拓展自己、提升自己，从“自在”的状态过渡到“自为”的状态的一种能力。五是人文精神是“一种关注人生真谛和人类命运的理性态度，它包括对人的个性和主体精神的高扬，对自由、平等和做人尊严的渴望，对理想、信仰和自我实现的执著，对生命、死亡和生存意义的探索等。

二、在高中美术课堂融入“人文精神”的作用

美术新课标明确指出“美术是人文性质的课程”，具有人文性的美术课程凝聚着人的思想，情感价值等丰富的人文精神，它关注人的精神境界，关注人与自然的和谐。美术作品是在一定文化背景下产生的，在不同国家不同时期的作品中都蕴含着丰富的人文文化。美术是一种高雅的艺术，美术作品往往是各个独特时代的展现，不同风格的美术作品也是人类智慧的结晶，比如敦煌的壁画就是我 国古代劳动人民审美的体现和智慧的结晶，它反映了那个时期人们的生产、生活景象，再比如清明上河图”反映了古代经济的繁荣和社会的和谐，所有这些美术作品对增强学生的民族自豪感、传承传统文化，培养人文精神都具有重要意义。

三、高中美术培养学生人文精神的有效途径

1.贴近学生生活实际，感受生活多姿多彩

美术教学有其特殊性，并非一种简单的技能灌输和理论说教，对美术作品的内涵领悟、审美体验和文化理解要紧紧围绕学生个体的生活世界。艺术的唯一源泉是生活，美术教学中教师引导学生正确运用绘画点、线、面、形状、色彩、空间、结构、明暗、质感、表情等绘画要素，有效运用绘画对比、和谐、节奏、韵律、均衡、黑白、排列、堆积、组合等构成因素来表达与抒发自己的对生活的真切感受。引导学生善于发现和抓住生活中的美，将自己的生活发现和阅历与现实中的美感有机地联系起来，把自己对现实生活和自然世界的深切感受、真情体验，尝试用自己喜欢和擅长的绘画方式表达出来。教师要把生活这种取之不尽的美术教学资源充分地利用和发挥，使学生贴近生活、观察生活、感受生活，在多姿多彩、色彩斑斓的生活世界中尽情感受美术活动的喜悦。

2.学习美术人文知识，全面提升道德修养

美术并非点、线、面、形状、色彩等绘画要素所叠加而成的作品，很多的人文知识蕴含在这些绘画的要素之中。这也是作为人文精神组成部分的美术学科的意义所在。美术欣赏教学中普遍存在的一种现象是学生在很大程度上只触及美术作品的表层描绘，评价作品也只是浅尝辄止。因此，要提高学生对表现人物和风景的写实作品的理解深度，教师在教学中必须注重美术作品中的人文知识。就这个意义的层面而言，要使美术展现其特有的魅力，美术欣赏应该与人文知识结合起来。

3.有效提问，努力挖掘美术作品的人文知识

艺术理论毕竟是枯燥的，教师要尽量避免以单纯介绍美术作品的艺术特色为主要教学内容，当着重介绍美术作品的历史渊源、文化背景，努力挖掘其中所蕴含的人文知识。比如对于古代陶器的鉴赏，教师直接阐述古代陶瓷的工具作用、发展历史等，无疑只能引起学生厌烦。正确的做法是启发学生明白陶瓷器皿是劳动人民的生活用品、劳动工具，陶器中的雕刻、图纹、符号是古人对大自然与生活的探索与思考。

4.提升校园美术环境的人文价值，增强教师的文化素养

校园美术环境包含了学校的校风校训、社会心理、行为方式、道德准则、价值取向等文化层面，是校园文化的一部分。因此，学校应通过特定的活动方式与物质实体来充实校园美术环境学校可以利用各种各样的艺术文化活动来创造浓厚艺术文化气氛与人文精神的校园文化。在条件允许得情况下，可以举办美术教师的个人画展，举行学生绘画、书法比赛，邀请校外专家开设艺术研讨会或者讲座，还可以举办其他相关美术活动。

四、结束语

人文精神是在慢慢的培养与酝酿中形成的，美术对人文精神的影响也一定是潜移默化的，人文精神会因为美术的存在而更加美好。通过对高中美术课程的学习，使得学生们在熏陶中感受人文精神，培养人文气氛，渗透人文精神，体现人文关怀。高中美术的教学，应该以培养学生人文精神为主，对于艺术的追求就是在追求美感，追求一种精神。

参考文献:

[1]朱鸿涛.高中美术教学中人文精神的培养[M].神州，2012(03).

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我国近代美学家、教育家先生说：“美育者，应用美学之理论于教育，以陶冶感情为目的者也”。美术审美教育就是要培养、提高人们感受美、鉴赏美和创造美的能力，逐步塑造人的审美观念，审美理想和审美情趣，陶冶人的性情，净化人的情感，美化人的心灵，使其更加热爱生命。

美术学科核心素养不是简单的学科知识与技能，而是将美术学科或跨学科的知识与技能、过程与方法、情感态度和价值观的整合。美术学科核心素养是美术学科育人价值的集中体现，是学生通过美术学习期望获得的主要成就。因此，美术学科核心素养是为满足21世纪快速变化的社会需要，对美术学科育人目标的再思考。

一、培养审美情趣，让学生的感官敏锐起来

达芬奇认为视觉是人的心灵与外界沟通的要道，是最准确的感官。视觉体验有三个层次：第一层次是形象内容感知阶段（即这是什么东西）。第二层次是形式认识阶段（即是怎样表现，怎样做的）。学生开始关注画面中的色彩、造型、构图等形式语言的认知，这是加深学生审美体验，提高审美的理解能力的关键环节。第三层次是情感共鸣阶段（即看了之后自己有什么感受、想法）。

在平时的教学中，引导学生随时随地进行观察，说出自己的感受，并对作品进行评价，如学习岭南版四年级上册《千姿百态的树》这课之前，先利用课余的时间和学生一起欣赏教室前面植物园的植物和叶子，让学生边看边思考：有哪些种类的植物？不同植物的树干、树枝、树叶在形状、颜色、大小方面又有什么不同？实物植物的观察加上课堂上叶子图片的观察，使学生认识到不同植物在形状和色彩上的差异性。这样，他们反映在作品中的植物异彩纷呈。学生绘画视觉语言的丰富离不开各感官的敏锐感知，教学中让学生用眼睛去发现，培养学生敏锐的观察能力的过程也就是培养学生观察美、欣赏美、表现美、创造美的过程。

二、鉴赏优秀作品，提升学生的审美境界

我们在让学生进行欣赏时，必须选择含有较高艺术价值的作品或具有强烈美感的图片、实物，让学生进行欣赏。这是培养儿童艺术素养的一个重要途径，让孩子从小就接触经典，与大师直接对话，孩子发展的起点高了，眼界开阔了，对美的视觉体验和选择也会更敏感。在世界艺术宝库中，有各种类型的丰富的艺术作品，都是我们进行欣赏的素材，都可以为我们教学使用。例如我们在进行美术课《绘画作品中的劳动者》时，就可以出示列宾的绘画作品《伏尔加河上的纤夫》等作品进行欣赏。通过与大师作品的经验接触，孩子们吸收了艺术大师们的创作意境和表达的情感，在潜移默化地滋养着孩子们的心灵世界，丰富着他们的艺术感觉，提高他们的综合艺术素养。

三、多渠道结合，提升学生的审美体验

在小学美术教学中科学合理地运用多媒体信息技术，创设具有感染力的教学情境，将为学生审美判断能力的培养提供不可多得的活力源泉。小学生活泼好动，对新奇的事情保持着时刻的好奇心与探索欲望，将教学内容通过动画、声音以、动态图片、微课和多媒体游戏的形式展示出来，激发学生主动参与到课堂教学中来的主动积极性和热情，在使得学生获得了大量的知识信息的同时培养自己的审美判断能力。

同时学校应积极组织定期开展美术实践活动，例如，组织画展，参观展览、举办社团交流展示活动等。积极开展课外活动或鼓励学生走出教室体验大自然，让学生去到公园、乡村等地方，引导学生积极观察身边的一切，发现大自然的美，发现身边的美，多渠道结合、提升学生的审美体验。

四、情感共鸣，提高学生的审美判断能力

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关键词： 美术教育 大学生 心理

在高校大学生中，美术专业学生是显得比较另类的群体，他们在人格上比较追求独特与个性，行为表现上喜欢标新立异，个性张扬；在内心情感上，情绪反应强烈而不稳定，易冲动，常常不能顾及他人的感受，群体合作性差；在思维方式上多元化、个性化，常常不受传统的、规范性的约束，创造性强，随意性大等。美术专业大学生所呈现的个性心理特征与他们所受的专业教育有一定影响。

一、美术专业教育对大学生心理健康的影响

美术专业教育的任务是把美学理论渗入到人的审美心理、审美意识之中，培养学生对自然美、社会美、艺术美的感受、鉴别、欣赏能力和创造美的能力，为社会主义建设造就德智体全面发展的艺术人才。美术专业的教育活动不但加强了学生的专业素养，而且对于大学生的个性心理特征的形成起到了至关重要的作用。

1.创新型教学观念造就了艺术类大学生思维的多元化、个性化。

当代高校美术专业教学不仅对学生进行专业技能、技法的培养，而且侧重对学生创造能力的开发、训练与培养。在具体教学中，教师对学生的观察方式、思维方法和表达手段的培养是多角度的，指导学生自觉体现出自身的主体体验与创新精神，表现出了新鲜的、与众不同的气息。这种创新型的教育观念与手段造就了艺术类大学生遇事并非循规蹈矩、沿袭传统，而是敢于冲破束缚、打破传统，凡事求新、求异，多角度观察、思考问题，呈现出思维的多元化、个性化。

2.个性化教学模式培养了学生的自主能力和创造性，也使学生形成了随意性。

高校美术教育在教育模式上不同于其它学科，具有个性化专业特点。首先，美术专业教育采用的是单元制教学，一般无固定教材，同样的课程，不同学校、不同老师有不同的看法和教学方法，课程的创造性与随意性较大；其次，美术教学不同于传统“灌输―接受式”的教学方式，多采用讲授、示范、辅导、点评相结合的教学方法，注重教师与学生的互动；美术教学中实行多元化、开放型的评判方式，无绝对统一的考核标准，鼓励个性与独创性，给学生自由发挥的时间和空间。美术教育特有的教学模式培养了学生的自主能力和创造性，也导致了学生的随意性：在艺术创作上，他们遵循个人内心情感的真实表达，感情丰富、热烈；在生活中，他们自我意识比较强，喜欢拥有自己的个性，常常是率性而为，较少顾虑他人感受，同时由于个性心理发展不够成熟，他们自我控制能力较弱，情绪的波动性较大。

3.美术专业教学内容培养了学生的审美意识，提高了审美素养，增强了自信心。

美术专业教育通过训练达到用色彩、线条等视觉元素来呈现可见的视觉形象，并由此来传达人对自然的认识、体验和个人心理状态。大学生经过美术专业的学习与训练，其审美素养得到普遍提高，专业知识明显增强。他们会将这些专业知识应用到实际生活中，如在生活场景的布置上，有意识地根据个人喜好选取科学的色彩搭配，布置出或雅致、或华丽的风格；在服饰搭配上依据个人特点来选取服装的图案与色彩，把自己装扮得时尚而具有个性，而非盲目地追求“流行”、“时髦”。当这些行为得到他人认同并受到赞赏时，无疑会增强个人的自信心、自尊心，在提升生活品位的同时，也为他们步入社会打下了良好的基础。

总之，美的感觉与人的心理活动相关，它深刻影响着人的思想情感，全面地感化和发展人的心理个性。专业美术教育对大学生的心理影响是潜移默化的，这对于正处于青年中期、独立性和自我意识明显增强的大学生来说是易于接受的，有助于帮助他们树立正确的审美观念和良好的审美素养，促进他们心理素质的优化。

二、大学生心理健康对美术专业教育的影响

人的生理状况是承受知识的基础，而心理状态则是决定吸纳知识优劣、成败的关键，美术专业大学生的心理状况直接影响其专业学习的进度。作为美术教师，在长期的教学中，我发现如果仅仅是专业基本技巧上的不足与差距，经过教师耐心的、针对性的辅导，学生认真、努力地学习，往往会得到较快的弥补，但那些由心理因素如审美心理、品德心理、学习心理等引发的学习困难，则在学生学习过程中严重阻碍了其进步。

1.社会经济、文化的发展引发艺术观念的转变，导致当代大学生学习心理紧张与彷徨，影响专业学习的积极性。

当今社会剧烈变迁，政治经济全球化、思想文化多元化带来了美术理念根本的、多元的变化，面对种种突变，大学生们措手不及，左右彷徨。由于不能理性地分析艺术发展的规律与方向，缺乏对未来个人发展前景的预期，导致学生的学习心理不稳定，直接影响了专业教学。在教学过程中，很多学生对当前所学课程抱有怀疑态度，特别是在设计专业的基础教学中，有的学生甚至对基本功的训练是否还有必要提出了质疑，更缺乏刻苦钻研的耐心，焦躁不安、厌学、逃学等情绪和行为时有发生。

2.品德心理缺失导致心理抗挫能力差，影响学习自信心。

当代大学生生活在改革开放所带来的物质生活相对富足的年代，一般没有经历过生活上的磨砺，即使是不太富裕的家庭，因为是独生子女，在生活上受到全面关照的同时，物资上父母也会尽量予以满足，这导致当代大学生普遍缺乏吃苦耐劳的品德心理，心理上抵抗挫折和失败的能力较差。表现在专业学习上，不少学生会因为一时的学习困难，就很容易产生自卑感和挫败感，影响学习自信心，甚至会由此怀疑自己的学习能力而放弃对艺术的追求，缺乏战胜困难的毅力与恒心。

3.审美心理直接影响美术专业教育成果。

审美观是区别美与丑、善与恶的思想基础，是艺术家宣扬个性审美、进行艺术表现的导向标。当今社会文化理念多元化，各种艺术思潮纷纷涌现，其中不乏各种颓废、庸俗的艺术理念。大学生作为新时代艺术承载者，因所受的锻炼与磨砺较少，心理不够成熟，导致在学习、接受各种文化时缺乏辨别能力，很容易被不良观念所蛊惑，产生扭曲的是非观和审美观。当学生将这种审美观念带入到专业学习中，必然会导致对自然美、生活美、艺术美的歪曲，引发错误的艺术理念，其美术作品不仅不能起到宣扬美的目的，反而有可能对丑与恶起到推波助澜的作用，严重影响社会文化秩序。

三、培养大学生健康心理，发展美术专业教育

教学艺术的精髓在于能将学科知识与最佳生理、心理状况相结合。在高校美术教学中研究大学生心理特性，寻求专业知识与个人发展的最佳结合点，并运用心理因素来促进美术学科教学的发展，是提高教学效率的有效途径。

1.在美术专业教育中培养学生良好的心理素养。

在美术教学中对学生进行有效的心理辅导，是对专业教学有益的补充。美术教育工作者在专业教学中应充分利用美术教育活动来提高学生的心理素质，启迪学生心智，优化学生心理素养，以求全面落实美术教育的目标，提高美术专业学生的整体素质。

在具体教学中，首先可以通过美术欣赏课程来提升学生的人格，构建健康向上的审美观。优秀的艺术作品是历史文明的展现，是人类的精神财富。学生通过欣赏名家名作，走进大师的情感世界，体会他们的道德情操和品格胸怀，自然地理解与传承民族的优秀文化与精神内涵。艺术作品以潜在的渗透方式塑造了学生的健康心理，培养了学生的健全人格，其教学效果是其它内容所无法比拟的。其次，通过美术创作捕捉学生情绪，调节学生心理平衡。心理辅导的诀窍是让“对方开始讲”。艺术作品作为个人情感的流露，很大程度上是个人情绪的抒发与宣泄，是语言的另一种表述形式。美术教师要善于通过美术作品深入到学生的内心世界，把握学生内心深层的情感与动机，以便及时发现问题并引导，从而达到调控情绪、缓解心理压力的目的，帮助他们摆脱心理的阴霾，并引导他们建立健康的学习心理，努力培养与锻炼他们的良好品德心理，促进美术教学的健康发展。

2.结合大学生心理发展状况改进专业教学，促进美术教育的发展。

作为从事高校美术教育的教师，我们应结合学生的心理状态和专业特点，从中研究把握规律，提高美术教学的针对性和实效性。首先，教学内容的选取应根据学生的生理、心理特性和教育实际环境的改变而及时改进、更新，要具有知识性、趣味性、针对性，使学生所学知识不仅可以加强自身修养，而且可以学以致用，提高社会适应能力；其次，教师不仅需要知道传授什么知识，而且需要知道怎样传授知识，知道针对不同学生采取不同的教学策略。在教学过程中，应针对美术教学以形象思维为特征、讲究形象直观的特点，注意因势利导，因材施教，通过美的感染与熏陶，让学生在轻松愉快的氛围中自觉地接受艺术教育，使学生对所教的内容感到有趣，进而由自发学习转变到自觉学习，提高学习主动性。

总之，大学生心理健康不仅关系到个体的成长与未来发展，而且关系到整个社会的安定与和谐发展。探讨美术教育与大学生心理健康的关系与相互作用问题，在学科教学中对学生进行心理健康教育及个性化美术教学，对于更好的通过美术教育引导学生建立健康的人生观、世界观、价值观，对于提高学生的整体素质，具有重要的现实意义。

参考文献：

［1］宋葛民.美育［M］.北京：中国商业出版社，1995.12.

［2］张玲.心理健康研究与指导［M］.北京：教育科学出版社，2001.6.

［3］张宝君.90后大学生心理特点解析与对策［J］.思想理论教育导刊，2010.4.

篇7

〔关键词〕闽台地域文化闽台民间美术元素环境艺术设计应用

一、引言

“只有民族的，才是世界的”，在当今社会的文化艺术发展中，仍有独特的指导民族、地域特色文化艺术传承发展的深刻意义。当前，人们对生活环境的要求越来越高。但随着目前设计全球化的发展，我国民族传统，特别是地域文化及其表现形态却日渐消失。随着快速发展的城乡生活节奏，人们发现生活中缺失一些自己印象深刻而十分熟悉的东西，这正是传统环境艺术设计行业，在一个时期缺失特色元素的一种表现。

近年来，随着校企合作及校外实践活动的开展，经常深入企业探讨设计风格与文化艺术应用方面的问题，由于地域环境的原因，厦门及周边众多的台资企业，在设计风格与应用思维上与台湾文化有极深渊源，通过本课题的研究和推广，提高未来与国际间设计师们的合作交流水平，进而相应提高教学水准，促进双师型教师的成长。

为此，作为生活的环境空间艺术设计行业，面临更高的要求。设计必须植根于本地域、民族的土壤，为此，依托地域文化，从现代设计的角度出发，重新审视闽台地域文化美术等各种元素，分析它在现代环境艺术设计中的作用，以创造出更具民族特色与文化底蕴的高品质生活环境空间。重新审视、研究对地域民间美术元素的应用的探索和实践，不仅为闽台民间美术提供了生存的空间，还发扬光大了闽台民间美术和地域文化。

针对闽台地域文化和民间美术，直接衔接和应用到环境艺术设计教学领域的研究几乎空白；为了更直观地阐述该论点，本文主要结合闽南地区现代公共空间的案例来展开论述。闽台传统装饰艺术内容极为丰富、广泛，在浩瀚的装饰艺术和文化艺术宝库中，本课题重点研究和解决如何推陈出新，将精华元素巧妙融入现代设计中；如何借用闽台美术元素在表形、传神、达意方面，传承与创新，将丰富的元素符号变成设计语言渗透于现代设计之中，创造出更具民族特色与文化底蕴的高品质环境艺术设计空间，不仅关系到教师的文化素养，更是有待于学生基础文化素养的提升。

二、环境艺术设计中地域文化与闽台民间美术的历史渊源与特色元素的传承

福建简称为闽，台湾和福建虽一水之隔，但有百分之八十祖籍福建，具有同根、同源、同文等特性，人们往往将福建和台湾地区统称为闽台。闽文化对福建地域建筑影响巨大，室内设计则是建筑的延续，而民间美术是文化的表现形式[1]。以现代设计的角度为出发点，重新审视闽台地域文化及其民间美术，在传承的基础上推陈出新，设计出更具地域特色与文化底蕴的现代环境艺术设计作品。

1.闽台地域文化

闽台地域文化是世界众多区域文化中的典型，他与其他吴越文化区、印地安文化区和中原文化区一样都带有地域文化的差异性与同一性。由此可见，闽台两地虽然在各自的物华和人文因素上有所差异，但是从文化构成的深层理论上来分析，两地的思想意识、生活习俗、宗族信仰以及民间文艺却是一脉相通[1]。

闽台地域文化的特性是多元的、丰富的，它为人们日常生活行为及在各个场所的交流依托于地域文化的沉淀，社会的法律规范及千百年来所形成的风俗等建立在对地域文化的遵从，人们的价值取向及审美观的形成来自于对地域文化的理解。而环境空间是承载着人们日常生活的活动场所，因此环境艺术设计的理念必然受社会法律、地方风俗以及人们审美观的影响。作为人们生活、学习、工作、娱乐、商业之用的环境空间与地域文化密不可分。

现阶段，越来越多的环境艺术设计作品重视地域文化在其中的体现，以设计主题的形式和通过符号的手段来表达居多。如闽台缘的二楼大厅，该空间以“同文、同源、同根生”为主题，应用灼热爆绘制作而成榕树壁画，结合墙面的红砖文化，营造现代独具闽南特色的文化氛围。由此可见，闽台地域文化是现代环境设计发展和创新的源泉。将闽台地域文化融入到现代环境设计中已成为现代环境艺术设计的关键，闽台地域文化元素有很多，将其应用到现代环境设计是“设计全球化”发展的特色。因此，将闽台地域文化元素运用到现代环境设计是非常重要的，也是社会民众情感和精神生活的呼唤。

从现代设计的角度出发来重新审视闽台地域文化中的原有对象，这样才会取得新的体会和新的发展[2]。才能对传统的观念产生超前的创作意识，创造出更具地域特色与文化底蕴的高品质生活环境空间。

2.闽台民间美术

现代文化先驱鲁迅先生称民间美术为“生产者的艺术”。因为创作者就是劳动人民群众，他们的作品就像他们的性格―――真挚、善良、纯朴、热情，表现了他们明朗而朴质、热情又奔放、努力追求的审美情趣和艺术风格。民间美术是我国当代一切民族造型艺术、民族文化、艺术设计的心理之源，从古代到现代，无论哪一种非民间艺术，其最初的艺术雏形，或最初的艺术心理发端皆来自于民间美术。

闽台民间美术，是闽台区域文化的重要组成部分，在经历了历代中原文化和外来文化与福建文化相互融合、影响，形成了以中原文化为主体，具有闽台当地地域文化特色，在闽海边陲的福建先民与台湾先民在漫长的社会交往中，受到两地海口型文化的影响，呈现多元文化形态[3]。

今天，民间美术之所以倍受关注，是因为它传承了我国中华民族传统文化之根，是本原文化符号和传统艺术语言的融合，它体现了人类劳动生活中最质朴的艺术思想。传统民间美术在现代环境艺术设计中的运用情感需求也可以说是一切艺术创作最大的源泉。越是具备传统的、民族性的艺术、就越具世界性，民间美术作为一种造型艺术，其造型千变万化，风格异彩纷呈，思维方式新奇独特，审美意识纯真朴素。[4]

在形式上，它造型朴拙，构图简练，线条粗犷，色彩艳丽，形式多样，是民族文化的凝聚和精华。从这座宝藏中挖掘和提炼出精华元素，融于艺术设计之中，丰富现代环境艺术设计语言，创造出更具民族特色与文化底蕴的生活环境空间，满足人们情感回归的内心需求与体验。

闽台民间美术与现代环境艺术融合，传承与融合的不仅仅是表层的形式，更重要的是内在的精神和文化。这样，地域性的民间美术以全新的面貌和形式融入到室内环境艺术设计中，将成为室内环境艺术中的视觉亮点，成为体现室内环境艺术民族特征、地域特性的艺术表达手段。

三、环境艺术设计专业课程教学过程中闽台文化艺术元素的注重、融入及表现的形式与实践

我国有着独特的民族文化，地域文化及其表现形态的民间美术是独特文化的一个重要组成部分，正因为这些独特的文化使我国建筑与西方建筑不同，我国建筑充分体现出了我国民族的特色。在环境设计中，引入地域文化及其表现形态的闽台民间美术不仅是我国优秀理念的传承，传统同时也是一个动态的发展过程，每项传统美术与技艺都反映出时代的特色，也是一种充满传统与现实个性的时尚。将地域文化元素及其表现形态的闽台民间美术元素在室内设计中应用，重新审视闽台地域独特的文化，以及作为其表现形态的闽台民间美术的原有对象[5]。不断学习研究，并融入教学，例如，在职业技能课的室内设计与陈设，景观设计专题、环境艺术专题设计等课程中，注重提高学生文学素养，尤其是具有地域特色博大精深的古典文学和民间千年传统习俗精华，引用大众共识的大量隐喻、寓喻的经典范例，因“例”施教，因材施教。善于发现总结，增添并重视传统民间美术元素符号的特征的营养吸收，把握时代的脉搏，紧贴时代的潮流。不但要秉承民族精神，更须在传承中有所发展，有所创新。在继承“形”、“神”、“意”的传统基础上，结合现代科技、加工工艺、新型材料等手段进行创新，使其能够灵活地融入到现代环境设计中，不仅体现我国建筑的特色，更使环境艺术设计实现民族本土化趋势和自然主义倾向，体现出中国精神与特色。以上课程多以项目教学法，通过实际环境空间的案例进行实践，创作具闽台文化艺术元素，又符合现代审美追求的方案。从现代设计的角度出发，吸收、借鉴、发展和深化这些艺术设计元素，创造出更具民族特色与文化底蕴的国际型高品质生活环境空间。

结语

通过本课题的研究和推广，提高未来与国际间设计师们的合作交流水平，进而相应提高教学水准，有利于民族精神及其文化艺术的境界的提升，有利于加强教师提升自身的修养和特色教学水平及其实践能力，有利于了解掌握闽台地域企业文化理念的融合，促进双师型教师的成长。

参考文献：

[1]何绵山.闽文化概论作.北京大学出版社，2004

[2]刘俊.对室内设计现代性和民族性的思考.美术大观， 2006（9）

[3]李豫闽.区域文化与闽台民间美术.福建师范大学学报：哲学社会科学版，2007（6）

[4]李豫闽.闽台民间美术.福建人民出版社，2009

篇8

毋庸置疑，“公共艺术”是一个外来词汇，出现始于20世纪60年代的欧美。公共艺术兴起的直接原因是由一批画家、雕塑家组成的艺术家群体发起的“公共艺术计划”。然而，起源于艺术实践的公共艺术在概念界定上却一直处于变化的状态之中。确切地说，至今对于公共艺术概念的界定仍然莫衷一是。一方面，这是由公共艺术形式的多样化决定的。从外延上看，公共艺术的类型十分广泛，包括绘画、雕塑、建筑、装饰物、园艺、城市公共设施，还包括戏剧、歌舞表演等艺术活动。另一方面，这还与公共艺术所隶属学科的多样性密切相关。目前，对公共艺术的研究不仅局限于美术学，对它的研究正逐渐趋向于跨学科、交叉学科融合的趋势。政治学、艺术学、美学、建筑学、环境学等等都将公共艺术作为研究主题而有所涉猎。因此，从不同学科的角度出发，对形式多样的公共艺术形态进行概念上的界定必然存在分歧和差异。综合各种理解，基于各种界定的概念共识，本文的公共艺术指的是公共空间和领域中面向公众开放的艺术形式。公共艺术面对公众的开放性决定了它与大众之间必然存在紧密的联系。那么公共艺术与大众文化之间是一种什么样的关系呢?它是否就是一种大众文化形式?在回答这些问题之前，有必要简要论述一下西方学界对大众文化的理解。在西方理论界中对于大众文化存在两种不同的理解，一种是法兰克福学派为代表的大众文化批判理论。他们认为大众文化是文化商品化的结果，是文化工业的产物，大众文化具有欺骗性、重复性、同一性等特征。他们尤其批判了大众文化的意识形态功能:“作为意识形态，大众文化得到了充分强化，如果需要的话，它会以嘲弄的姿态对待古老的梦想、祖先的理想和至深的感受。”［1］另一种是以英国文化研究学派为代表的对大众文化持乐观态度的理论。他们指出，在精英文化与大众文化之间进行二元对立的划分是不合理的，大众文化自身具有积极的影响和作用。布达佩斯学派的乔治•马尔库什在其现代性文化批判理论中，对于大众文化的理论定位与法兰克福学派是一致的。他虽然没有明确批判大众文化的消极特性，但通过他对大众文化的界定可以看出，马尔库什对大众文化的态度是否定的:“如果我们将注意力转向‘高雅’文化，第一个让我们感到震惊的是这样一个事实，这个概念的出现伴随着一个新的对立面，同时只有和这个对立面联系在一起它才有意义。后者就是所谓的‘流行的’‘商业的’‘大众的’，等等，但一般而言指的是低层的文化，因为其基本内容通常被认为是高雅文化内容的(劣质的)替代物。”［2］643从这个意义上讲，大众文化似乎成为平庸的、流行的、无个性的、低层文化的同义词。尽管大众文化存在不可否认的消极性，但公共艺术是否直接等同于低层次意义上的大众文化呢?答案无疑是否定的。因为公共艺术的公共性要求它的接受者是更为广博的市民大众，公共艺术所处的空间是公众都有权利进出的公共领域。但是，在创作形式、语言风格、审美情趣上向公众开放的公共艺术并不意味着绝对的庸俗化、平庸化。公共艺术不仅在其公共性上体现出更大的包容性、宽容性，而且在凸显时代性、地域性、民族特性等方面甚至更具优势。20世纪中叶，欧美迅速流行的波普艺术就是一股公共艺术面向大众的艺术潮流。矗立于美国街头著名的雕塑《衣服夹》反映了艺术回归生活，用大众熟悉的形象和手法表现了生活与艺术之间紧密的关系，更透露出美国人民幽默、轻松的生活态度和诙谐、自由的艺术创作灵感。反映“社会主义核心价值观”主题的宣传画，则是中国公共艺术面向大众的成功创作。宣传画选用民俗画、剪影等中国民间文化形式表现艺术创作主题，风趣幽默又富有象征意味。这些公共艺术的典型案例恰恰说明了通过公共的表现形式和风格可以拉近大众与艺术之间的关系，艺术欣赏由此成为公众日常生活的一部分。公众在公共艺术中得到了熏陶、提升了审美素养。从这个意义上看，公共艺术不是消极的大众文化，它在日常的审美形式中具有积极、重要的意义。

二、公共艺术与高雅文化

虽然公共艺术强调审美上与一般公众的鉴赏能力和水平相适应、相符合的要求，但这并不意味着公共艺术为了达到向公众开放的目的就要降低审美标准，成为与“高雅艺术”的对立物。按照马尔库什文化理论的理解，艺术作品如果想要进入高雅文化领域需要符合四个基本的标准，即对象化、革新性、非物质化和自律性。只有满足这些条件和要求的艺术创作才能称之为高雅文化［2］22。如前所述，公共艺术不是消极的、低层意义上的大众文化，因此，公共艺术在审美标准上已经达到了高雅文化的基本要求。首先，对象化指的是艺术作品必须是生产性的。也就是说，这种艺术创作能够产生与创作者的行为和创作者个人相分离的某种产物，这些产物以某种形式存在，而且它的存在具有连续性，可以在主体间传递累积的经验、观点或能力。因此，所谓的对象化标准指的是艺术创作最终要生产性的创造出某种形态的对象化产物。从这个意义上来说，公共艺术的绝大多数作品都是对象化的。一方面，公共艺术作品是以实物形态存在的，例如，绘画、雕塑、城市设施建设等等，另一方面，公共艺术可以是民众参与的歌舞表演等等。不论哪一种形式，公共艺术作品都是脱离创作者自身而存在于对象化形态之中的。而且最为重要的是，公共艺术作品是可以被后人继承的文化作品，它所承载的文化内涵、意义、价值、观点可以在一代又一代人之间积累、传递、延续。其次，革新性指的是艺术作品必须是创造性的。“它们所生产的产品必须是新颖的，不是简单的传承而是要扩大人类可能性的范围。历史转型成一种文化社会指的是把作为遵循标准的起源的权威替换为原创性的要求，这是任何‘作品’，对象化被认为属于严格意义的文化领域而必须满足的。对于所有主张具有独一无二的文化重要性的事物来说，新颖性既是基本条件也是评价标准之一。”［2］22－23按照马尔库什的理解，高雅文化不能简单地重复和模仿，这也是法兰克福学派批判大众文化的弊端所在。真正的高雅文化在于不断创造出全新的艺术形式，体现创作者新的艺术理念。从这个意义上说，公共艺术不断实践着革新、创新的要求。20世纪90年代，公共艺术最初被引入中国，它的实验形式是以城市的雕塑创作为代表的。吸收了西方艺术和文化的观念的城市雕塑摆脱了传统形式的桎梏，现代主义、后现代主义等新奇的观念和作品如雨后春笋般不断涌现。以城市雕塑为例，公共艺术创作者充分发挥了自己的创作激情和想象力。材料上，他们大胆使用不锈钢、陶土、塑料、树脂等新型材料。技术上，他们运用铸铜、青铜表面着色、纹绣等新技术探索更加新奇的视觉效果。观念上，他们打破了传统艺术创作的理念，把光、声、电、磁等元素融合在一起，从视觉审美走向观念构造，用多媒体的互动技术传达与时代相符合的艺术理念和追求。在我国的公共艺术创作中处处体现了创新、革新精神。“早从北京亚运村开始，已经出现了一批在观念上有所突破，表现形式多样化的极具象征意识手法的公共艺术作品。从此这股浪潮一发不可收，国内几个经济发达城市公共艺术的创作热浪高涨，如深圳就是最典型的例子。从20世纪以来，在建设‘国际性花园城市’规划的基础上开始，大力发展城市公共艺术和传播文化活动，在引进外来先进科学技术的同时也引进了外来的雕塑文化和新观念的作品。深圳何香凝美术馆从1998年11月至2003年12月先后组织举行五届中国当代雕塑艺术年展，大胆地尝试各种材料以特殊的手段表现实施，异彩纷呈的艺术形式反映了当下雕塑家的创新理念与风格。”［3］再次，非物质化指的是艺术作品必须具有精神性。马尔库什这里强调，高雅艺术应该是意义的复合体，它要透过物质形式反应更深刻、更内在的意义指向。马尔库什指出，这种对艺术作品内在精神和意义的追求在美术传统中非常明显:“在主流的美术概念中可以发现它最生动的表现———从文艺复兴晚期的素描理论，经由艺术作品本体论地位的经典概念，例如表象(Schein)，‘从其纯粹的物质自然的束缚中解放出来’的感性存在，到表现主义的艺术理论，例如贝奈戴托•克罗齐，或者像萨特那样把艺术作品的特征描述为虚构。”因此，艺术作品不仅仅在形式上要创新，在内在的观念和意义上更要让接受者能够理解它的内涵并与之产生共鸣。从这个意义上讲，公共艺术是符合非物质化要求的，而且甚至比一般的公共建筑和公共设施更加鲜明和直接地呈现创作者想要传达的精神和情怀。以纪念碑这个典型的公共艺术形式为例，它常常被称为一个城市“守护者”，或者一个历史事件的“记忆”或“标识”。因为它承载着非常丰富的精神内涵和重要意义。意大利罗马图拉真广场上的“图拉真纪念柱”、法国的“巴黎凯旋门”、“埃菲尔铁塔”、美国的“华盛顿纪念塔”都是所在城市乃至国家、民族历史风貌和文化精神的象征。中国北京天安门广场的“人民英雄纪念碑”、广州越秀公园的“五羊石像”、哈尔滨松花江畔的“防洪胜利纪念塔”同样记录了城市公共空间中发生的历史事件、民俗风情和理想信念。最后，自律性指的是艺术作品要符合自身内在的价值标准。马尔库什认为，自律性是现代高雅文化最重要的标准和条件。高雅文化根据自身内在的标准而言就是有价值的，可以独立于其创造者、生产者、接受者的主管要求和标准，而获得评价。换句话说，高雅文化和艺术不用迎合社会的评判标准而是按照艺术题材和形式内在的传统、标准就可以获得评价，成为有价值的存在物。最为重要的是，高雅艺术不再遵循他者的要求就意味着艺术可以不再拘囿于某一限定性的社会群体，而是面向更为开放性的、无限制的受众群体。从这个意义上说，公共艺术的开放性显然与这一要求是内在契合的。按照马尔库什的文化理论，高雅文化具有四个基本的标准，这四个标准反映了艺术作品真正的审美价值和意义，与平庸的、低俗的大众文化形成鲜明对照。从这种观点来看，公共艺术不仅是创作者对象化的产物、体现了创新性的艺术理念，蕴含着丰富的精神内涵而且具有自身评价的传统和标准，向更为开放性的受众敞开。因此，公共艺术在审美品位和价值上不是平庸的“文化产物”，而是真正的艺术作品。

三、公共艺术的价值取向

由此看来，当代的公共艺术绝不是低层意义上的大众文化。虽然符合高雅文化的标准，但它同样不是孤芳自赏面向“小众”的精英文化，而是一种更具包容性、现代感的文化形态。正如有学者所言:“公共艺术绝非笼而统之的等同于‘大众文化’或‘大众艺术’概念的翻版。当代国家的公共艺术形态的生成里程和实践经验都体现出它的复杂性、多元性和交叉性，使得公共艺术的整体形态并非一边倒地附属于某一个社会阶层(或某一个社会利益集团)的文化需求，而是与构成全体社会的多种阶层及其大多数人发生着密切的关联与互动，其中，公共艺术与精英文化始终存在着不可分割的重要关联。”［4］44公共艺术在大众文化的开放性与高雅文化的精英意识之间保持张力，吸收了两者的合理质素，在两种文化主张之间选择自身的价值取向。概括地说，当代公共艺术的价值取向体现在三个方面。首先，公共艺术是市民化的。当代的公共艺术不能是曲高和寡的精英艺术，它面向的接受者不应该是专业领域的艺术鉴赏家，应是更为广泛的市民大众。换句话说，公共艺术应该成为调动和影响市民大众参与公共生活、文化生活的重要渠道，成为引领、指导和培养市民提高自身文化修养、审美情趣和生活品质的有效手段。“由于公用艺术对人居环境的介入不仅是为了营造一处赏心悦目的优美场所，而更重要的是为了使市民公众对自身所处环境形态及内涵的认同与喜爱。因此，认识到大众的参与是公共艺术建设成败的关键之一。”［4］24正如弗格森所言，艺术是人的本性。艺术不会凌驾于人之上，成为少数人的特权，而应该是回归大众、面向民众的文化实践活动。公共艺术致力于在最具公共性的空间和领域为民众创造接触艺术、感受艺术、享受艺术的机会。因此，它必然反对成为脱离民众、疏离大众的另类。然而，面对社会开放与共享的公共艺术也不意味着要变得平庸化，它仍然可以具有高雅艺术的独特价值，无须降低自身的艺术品位而迎合低俗的审美情趣。恰恰相反，公共艺术要坚持高雅艺术的创造力和新颖性，通过原创性的艺术形式对市民大众进行启蒙，使市民在公共艺术的传播中得到文化教育。因此，市民化必然是公共艺术应该坚持的价值取向和基本态度，以平等、互动、共享为诉求的市民化的公共艺术应该成为社会公共生活中普及文化、引导价值观念的桥梁。其次，公共艺术是多元化的。大众文化备受诟病的原因在于它的单一性、重复性、齐一性。它消解了文化和艺术本来多样和丰富的内涵，取而代之以同样的面孔，在机械复制的生产状态下把艺术创造变成了文化工业生产线上制作出来的文化产品。因此，大众文化产品只能是简单重复、单调标准化、趋同化的产物。公共艺术必然要走出大众文化一体化、单一化的负面影响。因此，避免因袭、媚俗而缺乏生命力和创造性的重复建设是公共艺术需要思考的主要问题。另一方面，高雅文化在发展过程中，也存在着精英化的缺陷，过于封闭和专业化，导致受众范围只能限定在十分有限的“小众”。在现代艺术的发展史中，先锋艺术和现代派逐新求异、激进革新的审美追求将高雅艺术变得过于陌生化。这样的高雅艺术只有接受过专业艺术训练和具有较高审美鉴赏力的人士才有资格和能力接受，它无法满足大范围的公众社会多元化受众的需要。因此，公共艺术既要超越大众文化的单一化、趋同化，同时也要超越高雅文化的专业化、精英化，从而在价值上确定多元化的取向。公共艺术的多元化取向是由社会阶层的多元化决定的。向社会开放的公共艺术面对的市民大众是由不同职业、不同年龄、不同性别、不同民族和不同文化程度的大众组成的。这种多元化的公共社会结构决定了公共艺术要最大限度的满足广大受众的需求就必须提供多元化、多样性的文化形态。正如有学者所言:“公共艺术的多元化情形，体现在艺术表现的思想及题材内容、艺术语言的表现方式及审美观念，对传统和当代文化艺术的态度和主张、对待艺术与社会、民族、个人的关系的认识和价值判断等方面。也即在艺术的继承、发展、创新及其与社会各领域之关系的调整和对应上，存在着多种变化和发展的可能，反映着社会发展给艺术带来的多重挑战和机遇。”［4］110最后，公共艺术应该是伦理化的。公共艺术是在公共空间和领域中存在的文化形式，具有开放性、公开性等特性。因此，公共艺术必然涉及人与人、人物自然、人与艺术作品之间的相互关系。这些关系都是道德和伦理学研究的核心问题。公共艺术的伦理化旨在通过艺术创作传达价值理念，为整个公共社会塑造共同的道德标准。从更深层角度说，公共艺术承载着创造生活方式，引导和建构社会道德体系的使命。因此，公共艺术的创作应该体现高尚的情操和精神向度，是一个社会和民族道德观、价值观的体现。公共艺术的伦理化可以概括为“求真、尚善、启美”的价值取向。

篇9

吴晨荣(以下简称吴)：在我大学时期，正值中国开放初期，是外来文化对我们冲击最大的时刻。当时丁乙、秦一峰及我们一些先锋青年在现代艺术创作方面都有实践，因此在1986年时，予生组织《凹凸展》，大家都积极参与了。在官方艺术一统天下的时代， 《凹凸展》作为一个前卫艺术家自发举办的集绘画、雕塑、装置、行为等为一体的现代艺术展览，其爆炸性是可想而知的。我仅是一个参展艺术家而已，因为不满意保守的艺术观念与手法，感到艺术应该是可以更加自由与新奇的，就用布、架子、石膏像等材料做了一个装置作品。现在想来这件作品实在初浅，但这也启发了我以后对艺术与生活的独立思考：应该去做自己喜欢和有感受的东西。

袁：在当代艺术家中，你是为数不多的具有理论思考写作的画家，出版了许多著作，其中《无畏先锋》有一定影响。它是在怎样的情况下产生的?

吴：“89现代艺术展览”之后，中国现当代艺术开始全面兴起，最大特点是拷贝西方现代艺术，当时我就意识到这种艺术从根本上是没有价值的。为此我开始重新研究东西方艺术。《无畏先锋》的写作，正是源于我对艺术界对中国现当代艺术片面性判断而作出的反应。我认为，北方批评现实的泼皮与政治波普并不完全代表中国的现当代艺术，因为上海超越了意识形态的多元艺术无疑也是其中重要的内容，而这个事实却被严重忽略了。这一方面说明了学术判断的全面性存在问题，另一方面也说明了话语权的问题，因为其他地区学者对上海现当代艺术并不了解，这说明上海理论家缺乏，没有人做此信息收集与研究。而我是上海现代艺术的亲历者，这些情况很熟悉，因此记录与分析他们的艺术对我来说实在是太方便与真实的了，因此在2003年我完成并出版了此书。

袁：你既是一个大学教授，又是一个当代艺术家。近些年策划了《不同的选择》、《当代・笔墨》、《上海抽象艺术大展》、《上海国际城市雕塑双年展》等众多有影响的展览。你是如何做到的?每次策展，选题如何定位?

吴：我是60后，是理想的一代，又是个教书匠。开始做展览是因为大家有艺术探索，但作品进不了美协展览，所以只能凑钱甚至自己贴钱办展览，因为我组织的展览学术性强，所以影响就大了，机会也就多了。现在艺术展览非常多，有的就是把作品拿来挂好就算是策划了一个展览，所以绝大部分展览既无影响也无价值。当然也有一些展览确实影响很大，如体制或实力机构的，投入了很多资源与资金，各路神仙也都出动，但还是很快就过去了。原因是什么?而我做展览首先考虑学术，比如《当代・笔墨》，是因为我感到中国传统水墨已经严重不适应时展了，而以西方审美判断为标准的实验水墨在文化上也已失败，因此必须建立一个能够在文化上完全自信的探讨当代水墨的平台。所以，《当代・笔墨》对海派文化发展有价值，艺术家认可，社会也认可，历史也会认可。首届展览当时就有几十家报刊杂志给予了大幅度报道。2006年的《上海抽象艺术大展》也是如此，因为我提出了“中国思考”这样一个文化性的概念，学术定位对了，就有价值……

袁：有评论家对你的作品评价为“率意而为，气势撼人……”在和你接触中，我也时时感到你的诗人气质。我发现你的画每过一段时间会有一些变化，是在超越。还是不稳定?近些年。你的作品为什么都以“气韵场”命名?

吴：我喜欢自由与性情的艺术，这与我的个性有关，也与我的追求有关，因为我喜欢人性的艺术，自由的艺术，天真的艺术。真实与自然也是我为人的原则。你能注意到我作品的一些变化，我感到非常高兴，那正是我所期待的。固定有利推广，但我认为一个好的艺术家的作品应该是随着思考不断发展的。我比较喜欢毕加索，就是因为他没有把自己的艺术固定，所以作品不是太极致也不是太成熟，反而留有各种发展的可能性。固定在我看来是很可怕的，从某种意义上讲意味着艺术的停止……我的作品以“气韵场”命名，表达了我这样的思考，中国的当代艺术不能以西方价值观与审美为标准，必须在中国的历史文化记忆中寻找新的自我，宣扬中国文化精神。“气韵场”概念来自古代画论“六法”，其对艺术作品首位要求就是“气韵生动”，它无疑是中国艺术审美的精髓，也是我抽象作品追求的目标。

袁：从石涛“笔墨当随时代”这句话来看，不同时代就会有不同时代的艺术。作为六十年代出生的一个画家，你是如何来理解这句话的含义?

吴：“笔墨当随时代”，讲的是笔墨，根本的就是不同时代要有不同时代的艺术。具体的讲，就是代表古代的必然是传统的经典艺术；机器时代，出现的必然是现代主义艺术；信息化时代是计算机、互联网与纳米技术的时代，诞生的就必然是当代艺术。当然，今天的人也能用传统的方法画梅兰竹菊，但是，画得再好，还是没有价值的，因为这些作品不能代表这个时代的艺术，也不能反映这个时代的文化。

袁：中国抽象绘画，从吴大羽、李青萍等先驱，到当代赵无极，都做出了榜样的贡献。从世界美术发展史角度看。抽象艺术已是“过雨云烟”，那么。对在上世纪八十年代中期发展，繁荣起来的上海抽象艺术来讲，其意义又在哪里?吴：早期油画家吴大羽、李青萍等就曾经有抽象艺术的个别实践。而作为一种潮流性的文化现象，则开始于80年代，当时抽象艺术在全国都有发生，然而，在北方由于缺乏其生存发展环境，很快被批评现实主义的写实艺术所取代，而它却在上海得以驻留并逐渐得到很好发展，因为上海是最能接受消化外来文化的国际性城市，所以它的艺术当代性与特别性就尤其值得我们关注。

上海抽象艺术从早期的“拿来”，经过20多年的发展，已经形成具有中国文化理念的艺术风格。因为，从中国美术史来说，它肯定是中国美术生态与绘画方式的 种补充。上海的抽象艺术，就是中国的抽象艺术。其次，上海当代抽象艺术“群体”的出现，也体现了中国当代艺术的又一种选择，它必然会成为世界抽象艺术宝库中的补充。

袁：在抽象艺术领域中，你最敬佩哪一位?受谁的影响最深?你走的是中西融合这条路吗?你认为只有中西融合才能国际化吗?

吴：从绘画的角度比较喜欢德・库宁与汤布里的作品，因为他们的作品让我感动，让我内心震颤与流泪。

我的抽象绘画，不是在走一条中西融合的道路。虽然康定斯基确定了抽象艺术的概念，但抽象绘画方式其实是人类与生俱来的。我的抽象绘画所阐释的理念与审美都是中国文化的，因此在文化的本质上与西方的抽象艺术是不同的，是中国概念的。

关于你讲的中西融合与国

际化的问题，艺术的中西融合在我看来确实是一种国际化的妥协方式，但这种方式肯定是缺乏文化归属感的，因此也是没有意义与长久生命力的。所以国际化并不能简单地以中+西的方式来实现，中国的艺术只有真正具有了中国文化的特征与时代性了，才会得到其他国家人们的尊重，才会是国际化的东西。

袁：当代艺术的价格一度到了离谱的地步。已成为大款们追逐的目标，艺术正在慢慢被商业渗透，你如何看这种现象?

吴：冷静的看，我倒认为这是一件很正常的事。过去，当艺术品进入流通市场，它是一个主体，它的价值与价格可以通过许多可参考的标准来确定。但是，今天的市场与过去发生了很大的变化，是资本运作的市场，艺术品有时仅仅是作为机构与有钱人资本运作的一个载体，因此我们已经不可能用原来的标准来确定它的价值与价格了，它必然会与资本与市场发生各种关系，所以它什么情况都可能发生。但是我们艺术家应该要清醒，这个是与艺术没有关系、与学术没有关系的事……

袁：近些年，你的作品参加了许多国内外的学术性展览。得到了学术界的充分肯定。社会影响也逐渐扩大，很多艺术机构与美术馆开始收藏你的作品。你是如何看待你作品的市场价值以及未来的发展?

吴：60后学院背景艺术家的特点就是写实功夫特别好，我从事抽象艺术，是因为我对艺术学术问题特别感兴趣，对形而上的个人化语言特别感兴趣，虽然中国写实艺术市场远远大于抽象艺术市场，但我还是选择了抽象艺术的学术研究与创作。近些年，我的作品能够比较多地参加一些学术性展览或被收藏，我想这是对我学术精神的一种认同，同时也说明抽象艺术也已经得到越来越多人的认可。至于我作品的市场性价值问题，我始终认为那不是应该我去考虑的事，虽然这和我有一些关系，但根本还是画廊与市场的事情。其实，有学术的艺术必然是有价值的，你看，不管是真学术还是假学术，现在的艺术市场运作都是打着学术旗号进行的，所以，做好学术的艺术，必然是有市场价值的，至于能够发展到什么程度，一要看你的学术能够走多远，二要看你的市场运气有多高……

袁：画家最终目标是实现自己的风格图式，如何把握一张画或一个画家的个性?从你自己的实践来谈谈?你认为一个优秀的艺术家到底需要怎样的素养?

吴：我认为一个好的画家是没有必要去刻意考虑这些问题的。中国的文化很深厚，艺术又无边，你只有认真去了解与感受，才可能具有独立的思考，通过不停的实践，你的作品个性与风格必然会慢慢水到渠成。我认为一个真正艺术家至关重要的素养就是人品人格与文化理想，有此才会有高度，才会有包容的气度、独立的思考与判断，才会有真诚与善良，才有可能经受住体制与功利主义泛滥等的影响与打击；缺乏真诚与善良的艺术，即使技术很好，也不可能真正打动人心。所以艺术的问题不是技术的问题，而是有关文化与人品人格的问题。

袁：你一年能创作多少满意的作品?能说说观众应该如何来理解欣赏和解读你的作品吗?

吴：我一年创作的作品大概在50件左右，但我有这样的一个特点，就是完成一幅作品后，过不了几天就不满意了，因此，我会经常修改自己的作品，有时还会毁掉，自己满意的也不多。对于我作品的解读，首先我认为观众的感受才是最重要的。抽象艺术与具象艺术不同，它不是唯一图解说明性的，而是与观众发生互动关系的。因此看了我作品，如果你感受到了其中的率意、大胆、天真与激情，以及蕴含其中的“气、韵、意、神”，体会到我的自然、率真、热烈的情感信息，那么我说，你已经看懂了我的作品!那正是我所表达的和所期待的，你是我的知音了……如果观众还需要进一步从学术层面了解我的作品，大概有以下几个特点：顺其自然的哲学理念与自然而为的创作方式，在看似杂乱无章的“场”面上制造着有机而必然的“序”；追求气韵为尚的形而上的审美，注重作品的自然表达与整体气韵关系；思考“人性与社会”的矛盾关系，强调画面的笔触、色彩与肌理的情感穿透力。

袁：北方画家都很抱团。办展也声势浩大，上海画家却一直处于“松散”状态。即使很有价值的展览，宣传的力度也差强人意，“松散”的状态对上海的艺术发展有什么影响?

吴：从社会性效果和影响看，任何事情，只要抱团，必然会产生大的影响，艺术推广与艺术家宣传同样也是。确实，北方画家很抱团，办展览声势浩大，画光头，画艳俗，马上会出现一批又一批潮流，把中国的艺术市场搞得天翻地覆。但是，如果我们从艺术学术和文化发展的角度看，我认为上海画家的松散状态反到是一件非常好的事情，从艺术与文化发展的角度是非常有利的，是一种好的氛围。因为在当代艺术的价值判断方面，艺术的独立性、个体性是非常重要的，任何趋同的、模仿的、潮流的艺术都是没有太大意义的。因此，上海艺术家创作的独立性，艺术的多样性以及低调的态度，正是体现了艺术独立性的品格，这也是为什么历史上上海能够出现林风眠、吴大羽等诸多艺术大师的原因。

篇10

一、民间工艺是重要的美术课程资源

1、认识和传承本土民间手工艺

民间手工艺是认识、掌握本土知识的一把金钥匙，是本土文化宝库中的珍宝。教育只有植根本土文化，才是具有人文精神的教育。由德国文化教育学派的主要代表人物，弗兰茨・恩斯特・爱德华・斯普朗格所提出了“教育是文化的过程”这一命题，文化过程是指包括文化积淀、文化传递和文化的再创造，三种方式的无限循环。那么，今天我们将这些流传至今的民间手工艺，转化成美术课程资源，融汇到教学中，让学生了解和学习本地区所具有的丰富的民间美术文化，这对民间手工艺知识的传播是很有意义的。

在美术教育中，将本土的民间手工艺中的资源予以提取，并转化为美术课程资源，作为教学和学生了解、学习的对象，是对本土文化进行认知的一种很好的方式。“作为人类精神文化组成中的种种艺术和技艺样式，在社会发展过程中可以独立存在，但其生存发展均离不开一定社会生存的文化土壤，离开了或失去了其生存的土壤，那么艺术和技艺的花朵将会枯萎，这是在历史长河中已经充分证明了的事情。”通过对民间手工艺中的美术资源的开发，使学生能更多地接触和认识到本土知识，为民间手工艺今后的存在和发展奠定一定的基础。

2、民间手工艺是认知本土知识重要的途径

“民族、民间美术以及人类文化的遗物、遗迹也是重要的校外课程资源。应充分利用当地的民族、民间美术资源以及文物资源，开展各种形式的美术教育活动。”“在过去长期的学校教育发展中，少数民族的本土知识与文化在课程中逐渐走向边缘化，其独特的文化价值被忽略，本土资源在社会发展中的重要作用也没有被充分认识和研究；由于过分关注学校教育的普适性（universality），没有照顾到地方文化的多元性和差异性，致使学校课程远离学生赖以生存的文化背景，难以适应不同地区的教育状况。在当今多元文化理念和新课改精神的引导下，少数民族教育和本土知识资源日益受到重视，并在积极探索如何将本土丰富的文化资源纳入课堂教学。”新疆有13个世居少数民族，民族传统文化艺术资源丰富，许多民间美术资源被列入国家和自治区非物质文化遗产名录。民间美术蕴涵着新疆各民族的智慧、气质与素养，体现了新疆各民族风貌和审美。笔者2012年，对乌鲁木齐市属的六所校本课程开展的较为出色的中学进行了调研。遗憾的是，其中没有一所学校的校本课程是直接与民间手工艺或美术相关的。一滴水可以反映太阳的光芒，这清楚地使我们认识到，这些具有开发和利用价值的民间工艺，在当下所面临的尴尬状况。

3、为文化空间的发展和延伸提供可能性

新疆维吾尔族民间印花布，是具有鲜明民族特点的民间工艺品，其中蕴含着深刻、而丰富的文化内涵。在当今的社会生活中，就这种印花布的实用功能而言，人们的生活中不再需要它作为壁挂来遮挡灰尘，服饰上也不需要由它来作为衬里或绑腰，家居装饰上也不需要它作为分隔视线的门帘，随着这种印花布在民间实用的消失，以及手工艺传承老艺人都已去世，在多种因素的共同作用下，这种民间艺术品也渐渐没有了生产。直至今日，也只能在贩卖古董的商铺里可以看得到。现在，稍微年轻一些的维吾尔族人都不清楚这种物品以前是做什么用的。随着城镇化的推行以及消费型社会的到来，人们的生活方式发生了巨大的改变，讯息沟通史无前例地便捷，人们更多的接收到的是较为时尚、流行、强势以及成熟的品牌化的视觉元素产品。这种最初以满足人们基本生活需要的物品，在其功能性被取代、因生活方式转变，或者替代品出现后，就渐渐在历史中消失了。这种维吾尔族传统印花布手工艺，在当下所具有的“文化空间”越来越狭小。

“非物质文化遗产都是农耕文化时期的产物……，农耕文化所造就的非物质文化遗产凝聚了中华民族数千年，乃至上万年的文明具有典型特征的文化基因，但基因的存在并不能够保证人们在当下可以非常顺利、并无障碍地传承它。”现在若想找到，从事维吾尔族印花布印制的匠人，只有在非物质文化遗产挂牌的文化单位才能找到，他们朝九晚五地上下班，期间，制做民族工艺品和表演展示，民间已经很难寻找到，甚至可以说已经没有，以印花布为生的匠人。这种手工印制的花布，从上世纪八十年代开始，随着城市化的脚步，便受到成品机器印花布，来自花色、价格、尺幅等多方面的挑战，维吾尔族印花布的文化空间受到种种挤压，几近于无。其实“文化的概念在某种意义上讲能够涵盖艺术、技艺，如果我们仅仅将保护的重点局限在艺术、技艺的层面，可能就会造成理念的确实和整体把握的狭义化。”而现在，这“局限在艺术、技艺层面的”保护都是难能可贵的，这是我们现在唯一能看到这种传统工艺的唯一的通道，维系其生存的文化土壤已经消失了。

“对于文化空间的保护，其困难在于：第一，文化空间难于全面记录；第二：文化空间是在历史发展中变动的；第三，在文化空间中人的精神状态更难以把握和记录”以维吾尔族印花布为例“伊斯兰教之前的维吾尔人的印花布是什么纹样风格，现在实物罕见，一直存活到20世纪80年代的维吾尔族印花布，清一色地没有人物和动物图案”，而笔者在做实地调研的时候，找到一块儿上世纪八十年代左右的印花木模，上面是一只侧面鸽子的形象，这也充分说明了，随着时代的变迁，维吾尔族印花布所在的“文化空间是在历史发展中变动的”，其题材和范围都有所延伸。

今天，我们讲维吾尔族民间木模印花布艺术作为一种本土文化知识，利用其间的美术资源，丰富我们的教学，扩展我们对本土知识的了解，同时也为这种本土知识的“文化空间”拓宽和延伸提供可能性。

二、新疆维吾尔族民间木模印花布技艺美术课程资源分析

“严格地讲，一切视觉表象（visualappearance）都是由色彩和亮度产生的。那界定各种物体形状的轮廓，是由眼睛所具有的区分不同亮度和不同色彩区域的能力所派生出来的视觉结果”。通过对维吾尔族民间木模印花布中的美术课程资源的利用，可以使学生了解到本土的民间美术，使学生对自己所在地域文化民族有更深刻的了解。比如这种独特的民间印花布的结构类型和色彩就是其中值得深入了解和挖掘的知识宝库。“一般来讲，在对色彩知觉（visual color）的反应中，人的行为是由外在物体对人的刺激引起的，当然会给人带来情绪影响。但是对形状的知觉，却要卷入自己的理性过程”。以维吾尔族民间木模印花布的作品为例，其视觉呈现出来的样式特征，具有明显的以该民族图示结构类型为主，兼顾色彩，这种作品能够激起一种积极组织的心理状态。以下分别从装饰纹样和色彩两方面解析这种民间技艺中的美术课程资源。

1、装饰纹样及结构资源

维吾尔族的民间美术中，有20项被列为第一批自治区级非物质文化遗产保护名录。民间木模印花布作为其中的代表之一，它的装饰性以及其中所选用纹样，都是十分讲究的。维吾尔民间木模印花布上出现的纹样和构图，是维吾尔民族社会经济生活与文化心理状态的综合体现。

民间艺人所创作这些纹样、形象具有丰富的变化。其题材主要来源于a、植物：巴旦木、玫瑰、柳枝、、石榴花、夹竹桃、桃叶、忍冬、鸡冠花等，这些花卉是维吾尔族群众庭院常见的品种，其中犹以巴旦木纹、石榴纹最为盛行；b、动物及其器官：石鸡眉、牛眼（或羊眼）、羊角、燕尾、马蹄、驼掌、蚕、鸡冠等；c、工具与日用品：花瓶、花绳、席子、车轮、托盘、水壶等；d、建筑：窗格城堞（女儿墙）、壁龛、圣龛等；e、宗教标志；f、几何纹样多作为印花布的边饰、骨格用来形成画面基础的构图样式，可分为方形、长方形、三角形、扇形、菱形、椭圆形和月牙形等不同类别；g、其他：涡旋纹、月亮花、月亮、星宿、符等。以上这些丰富多姿的题材，使得维吾尔族的木模印花布彰显出美轮美奂的独特面貌。

操作者如何构思、布局是印制一幅好印花布的关键。维吾尔族木模印花布在构图方式上，对维吾尔族的地毯做了吸收和借鉴。也可以说维吾尔族的地毯，给予了维吾尔族民间木模印花布丰富的营养，如在维吾尔族地毯中常采用的坎力坤式、团花式、壁龛式这些常见的构图，在印花布中也能寻觅到踪影。尽管，维吾尔族的民间印花布对地毯有很多的借鉴，但是在实际的创作生产过程中，主要还是以民间艺人的即兴制作为主，加之采用的是手工印制工艺，有时较大幅面的作品不能计算的很精确，所以相较于地毯这种严谨的织造工艺而言，其画面效果的严谨性相对于地毯来说稍有逊色。然而，也正是因为印制操作的灵活性，使印花布在构图上又具有它独到的活泼之处，在题材的选择上和视觉效果上，这种民间印花布较地毯则更为丰富。

2、色彩资源

新疆维吾尔族民间木模印花布，以在一幅花布上色彩数量的多寡进行区分，可分为“双色印花”和“多色印花”两种。然而，不论是双色印花布还是多色印花布，由于印制时都要使用模具蘸取黑色染料，在布面上经营布局。因此，黑色的墨线在整张布面上起着举足轻重的作用。黑色，在维吾尔族的色彩审美文化中，被赋予多重的意义，用于装饰时的黑色，就是美的标准和象征。这种浓浓黑色墨线，配以模具上细密繁复的花纹，更一步加重了黑色在画面整体构图上的密度和视觉比重，使黑色在整张画面中起到结构支撑和控制画面节奏的作用。

双色印花布，是黑、红两种颜色印成的花布。这种花布是现存数量最多，也是最常见的一种。作简便适用，或者，在印制花布之前，先将整个坯布在土红色的染料中整张浸染成一色，乘其半干时，用模具蘸黑色直接印制即可。

多色印花布，故名思意就是在黑色墨稿拓完之后，用多种颜色填染、装饰出来的印花布。多色印花布，以黑色、红色为基本色，并填以桃红、宝蓝、翠绿、墨绿、赭石、黄等色泽亮丽的染料，色彩富丽堂皇、吉祥喜庆，具有很强的装饰性。

在维吾尔族木模印花布中，因为，大量黑色墨线的存在，黑色和彩色之间会形成强烈的对比，特别是在多色印花布中，由于早期印制时所使用的颜色的生产，均来自自然手工加工的天然的萃取制作方式，色彩普遍为明亮的颜色。这也暗合了维吾尔族审美中绚丽、灿烂的欣赏要求。

三、民间美术作为美术课程资源的意义及方式

1、民间美术作为美术课程资源的意义

“例如传统工艺，他显然是我们本土知识体系的重要组成部分……，因为就与当代生活的关系而言，它的绝大部分是已经隔膜了的；从‘用’的角度说，工业大背景下的人们，已经不用那些手工制成的物品了。但是经验的感性总是让我们感到亲切，于是我们在这种心情的驱使下，对传统做了夸大其词的赞美，很多时候对它在大工业面前的节节退败熟视无睹，这种情绪和态度，是我们建立本土知识体系的最大障碍，那些不知不觉中来临的，滋长的乡土情怀，在越有教养的人群中，就越成为一种保守的出发点，历史上的许多著名人物，无不如此。‘本土’不是地球的全部，然而它是其组成；‘知识’是经验但经验不完全是知识，‘体系’是一个理性的系统，我们需要从本土知识出发，把它放到一个‘整体性’中去关照他的全部。”就维吾尔族民间木模印花布技艺的保护和传承而言，它不仅需要的是非物质文化遗产这种命名式、立法式、学术式等这些，被动的保护形式，而且，还需要将这种富有地域特色的本土知识，让我们的孩子了解和掌握，知道承载他们生长的这片土地上的文化生态，以及蕴含在这些民间艺术中的人文情怀。民间工艺作为美术课程资源在教学开展的过程中，可以通过多种途径使学生们有机会了解、学习到自己身边所存在的这些民间技艺。如果能够提供适当的条件，让学生进行工艺技法的实践，可以大大地提高学生的学习兴趣，锻炼学生的实际操作能力，使学习对所开展的课程更加有兴趣，开发学生的创造性，学生在潜移默化中了解、认识本土知识。使民间艺术和美术课程自然地结合，在植根本土知识的美术学习过程中，培养学生的审美素养，增强他们对其本土文化的感悟能力。只有这样才能为“整体性”的关照提供更多的可能性，使这些濒临消失的传统工艺，在将来具有更进一步传承发展的空间和基础。

2、课程资源的利用方式

“美术学习应当从单纯的技能、技巧学习层面提高到美术文化学习的层面。美术教学要创设一定的文化情境，增加文化含量，使学生通过美术学习，加深对文化和历史的认识，加深对艺术的社会作用的认识，树立正确的文化价值观，涵养人文精神。”对维吾尔族民间木模印花布工艺，进行美术课程的资源的利用，可以有三种方式，第一种是，操作工艺，即以该工艺品的制作实践作为美术课程资源，可开发成手工课或版画制作课程等；第二种是，可赏析的美术资源；第三种是，从艺术领域的角度出发，使之成为理论研究的对象。

就前两类而言，第一种作为美术课程的资源，对于一般中小学的美术课程开展，在材料准备、模具制作上都有较高的要求，制作成本和实践操作都有一定的难度；但是，在有条件开展版画课程的高校，可以作为课程的衍生予以开展。第二种作为可赏析的美术资源，是普适性非常强的美术课程资源，对于欣赏维吾尔族木模印花布作品来说，这种方式适合在各各年龄层次的学生中开展，课程设计的弹性以及操作空间都有很大的余地。在新疆本地，可以使用校本课程的方式对其进行开展和探索。这种灵活的教学开展方式，已经被广泛地采用到中小学以及大学中。第三种类型要求课程资源的利用者，具备很高的素养以及对理论研究抱有极大的热爱，能够从理论研究的高度，深度发掘少数民族民间艺术中的艺术原理，正如阿恩海姆在《艺术与视知觉》中所提到的那样“在艺术领域之内，探索知觉行为（visual behavoir）与人格结构（personality structure）之间的关系，是一件令人着迷的事。”

结语

维吾尔族民间木模印花布工艺是维吾尔族民间艺术海洋中的一粟，在当今的美术课程的开发和利用中，如何立足本土知识，如何认知和理解大传统与小传统之间，两个不同层次的文化传统还有很长的路要走。开发这些美术课程资源，不仅是我们作为教育工作者需要研究借鉴的方法和思路，更是为本土知识中这些面临消失的文化、技艺，在今后能保有其文化空间及拓展提供有效的途径。