民族艺术的概念范文

导语：如何才能写好一篇民族艺术的概念，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

在对英语教学的研究中，基础英语教学与医学英语教学分别为英语教学的两个阶段。医学英语教学相比于基础英语教学，更注重学生对于医学专业知识，尤其是学术英语水平的培养与提高。面对医疗信息飞速发展的现状，医学工作者要求具备更高水平的英语能力，从而阅读国内外的医学文献以及进行专业领域的学术交流。尤其是七年制的医学学生，在本硕连读的教育模式下，要求他们有着硕士研究生的英语水平，英语为他们提供了一个坚实的平台，来辅助他们提升专业技能。同时在国内很多医学院校都存在着大量少数民族的学生，其中来自新疆的学生不在少数，他们的英语水平相对偏低。由此，医学英语教学对于七年制少数民族学生更显其重要性。然而，在临床教学过程中，七年制医学英语教学存在着问题。

首先，医学英语课程难度较大，学生很难适应基础英语到医学英语学习的转换。对于大多数少数民族学生而言，英语基础普遍偏低，面对大量的医学英语词汇，学习起来的难度就更大了。在基础英语的学习过程中，学生的主要学习内容是以大学英语四六级为导向的；在教师的授课过程中，也是本着综合提高学生的英语学习能力，例如，培养学生能够进行基本的英语对话交流和精读、泛读英文阅读资料的能力。而在学生开始接触医学英语课程后，会因医学英语中大量出现的学术词语和更加专业化的文章而感到学习难度的加大，因而很难培养学生对医学英语学习的兴趣。进而，由于学生很难适应基础英语到医学英语的转换，就更增加了授课教师的授课难度。同时在学生学习基础英语的阶段，由于四六级考试的压力，学生的学习方法更倾向于背单词、句型，背诵标准范文，以及偏重于考试答题技巧的掌握，从而忽视了英语学习的本身，因此基础英语学习的根基也不够牢固。加之，学生对于医学英语的学习又存在着一定的误区，很多学生认为医学英语的学习就是简单地把基础英语的学习与医学英语的词汇相加，从而也就忽略了在医学英语课堂上教师对医学英语的诠释，例如典型的篇章结构，文体风格以及特殊的语言用法。这样就更加大了学生医学英语学习的不适应，并且挫伤了学生对于医学英语学习的兴趣。

其次，全国范围内医学英语教材缺乏统一的标准和存在一定程度上的不足。到目前为止医学英语的教学中尚无统一的明确标准，尚无统一的医学英语教学大纲和所需考核的医学词汇表。尽管很多医科大学现在也都有开设医学英语，由于尚无统一的教学标准，因此也就很难进行标准化的统一考核，不利于学校间的学术交流和了解学生们的学习效果。这就对医学英语的教学提升增加了难度。正是由于缺乏统一的衡量标准，也挫伤了很多教师对于医学英语研究的科研积极性，也不利于医学英语的长足发展。

另外，医学英语的教学缺乏既有医学专业领域知识又同时具备较高英语能力的教师。一直以来由于优秀医学英语教师资源的匮乏，在医学英语教师的选择标准上一直存在争议，在选择专业英语教师还是选择专业医学教师授课这个问题上很多资深专家也持有不同意见。尤其面对少数民族学生这个具有教学特质群体的英语教学更是颇受争议。专业医学教师虽然对医学知识有着很准确地把握，但英语的口语能力往往制约着他们在课堂上的英语表达能力，很难与学生们进行生动、丰富的英语互动，使课堂授课氛围相对沉闷、枯燥。同时，在讲授课文的过程中，也是受到英语能力的制约，更容易使整个课堂处在一种逐字逐句翻译的状态下，使得学生失去了学习兴趣。相比较下，虽然英语教师的英语功底深厚并有着丰富的语言教学经验，但由于普遍对医学专业知识的掌握匮乏，因此在课堂上很难准确并应对自如地针对医学知识进行讲解，同时也会使得学生们质疑教师的专业能力，忽视医学英语学习的重要性。

最后，学生们缺少针对医学英语模拟练习的语言环境。尤其对多数少数民族学生来说，英语口语一直是一个难以攻破的瓶颈。在医学英语课程结束后，学生们将有机会进入医院进行实习，但在医院的日常工作中，例如，查房、讨论病例，很难能用所学的医学英语进行交流。对于国内大多数大学生而言，英语的听说能力本就是弱项，而在实际的工作生活中又很少能有锻炼的机会。同时，缺乏医学英语语言环境也影响了学生学习医学英语的积极性。

在《大学英语教学大纲》中明确指出专业英语是必修课程，学生的听、说、读、写、译等英语技能都要达到相当于英语六级的标准，即要求学生要有较强的阅读能力和基本的听和译的能力，并且具备初步的写作能力。然而，对于七年制的医学学生来说，标准就要更加严格了。那么同时也就增大了少数民族学生学习英语的难度。加之掌握专业英语是医学学生在日后工作中的必需技能和必备工具，所以专业英语对医学生来说是不可或缺的。那么，针对上述医学英语在实践中的不足，对七年制少数民族学生医学英语教学改革的探索必须提到日程。关于七年制少数民族学生医学英语教学改革的探索如下：

首先，针对大多数少数民族学生很难适应由基础英语到专业英语转变的现象，英语教师应起到至关重要的帮助和缓和作用。在基础英语的学习过程中，教师应该有意识地向学生渗透一定的医学英语概念，向学生简单说明医学英语的学习与基础英语的差别，同时还可以有目的地进行医疗类美剧的赏析，从而激发学生对医学英语的兴趣。在学生们接触医学英语学习之初，很快就会发现医学英语无论从单词还是句型上，都与基础英语有着一定区别并且难度明显加大。教师应针对学生的困惑进行指导，例如，应引导学生了解医学词汇的构词特点；在医学英语学习初期，选择一些简单易懂的文章来鼓励激发学生们的学习热情，同时也可以帮助学生们简单了解医学英语中常用符合句型和被动语态的基本特征；在学生们对医学英语有一定的基础后，再选择内容偏难、句式相对复杂的段落让他们来练习阅读理解，逐步提高阅读速度。授课过程中，教师循序渐进地指导学生，这有利于学生更好地由基础英语的学习过渡到医学英语中来。

其次，制定在全国范围内统一的医学英语教学大纲是医学英语发展过程中必不可少的，也只有通过统一的标准，医学英语的教学才会有章可循。医学英语教学大纲应明确医学英语的教学目的和方向，强调学生应该兼顾英语语言学习与医学专业知识的掌握。同时，在基于大纲统一要求的前提下，医学英语词汇的资源库也需要有统一的标准，进而能够建立医学英语词汇表，有利于学生掌握学习方向并提高学习效率。另外，在医学英语教材的选择上，应选择实用性强，题材新颖，学生们感兴趣的教材类型。让学生们在体会地道英文的同时，也能够提升医学专业素养，以此来提高少数民族学生学习英语的积极性。

另外，针对专业医学英语教师匮乏这一相对普遍的现象，学校应该鼓励医学专业教师与英语教师多进行学术交流，常进行沟通。英语教师可以有机会学习医学类知识，也能够解决平日讲授医学英语过程中遇到的困难；医学专业教师也可以通过与英语教师的沟通，来丰富关于语言教学的授课经验。这样能够充分发挥授课教师的专业优势。同时，在日常授课过程中，无论是医学英语教师还是普通英语教师，都应更加关注少数民族学生的学习动向，提高其对英语学习的信心。

篇2

 

关键词:民族艺术 大众化 消费

 

一、民族艺术及其分类 

 

1.1民族艺术的涵延 

民族艺术主要指与生活生产关系较密切的,直接源于生产实践的,以可见形式保留下来的,包括绘画、雕塑、工艺等。从广义上来说,民族艺术还包括了音乐、文学、曲艺、杂技等在民族发展中形成的共有的和独特的文化现象,广义的民族艺术几乎等同于民族文化的范围。 

1.2 民族艺术的分类 

民族艺术的分类往往由于对民族艺术的涵延有着不同的理解而不同。从艺术的角度来看,可以简单的分为:绘画、雕塑、建筑、工艺、书法;从应用产生的环境,即民俗的角度,又可以分为礼仪、节令、生产等几个方面。在对民族艺术研究的初期阶段,作为具体调研的依据,可以根据生活习俗,围绕生活生产活动进行简单的分类: 

1.衣食住行:日常服饰、日用品、建筑、交通工具、公共设施; 

2.生产活动:畜牧、农耕、贸易; 

3.庆典仪式:婚姻、丧葬祭祀、歌舞娱乐、节日; 

4.社会关系:家法、氏族、游宴、结社、娱乐; 

 

二、大众化消费文化的现状分析 

 

当今中国的“大众文化”是一种比较典型的都市消费文化。它集中产生于各大中心城市,通过大众传媒辐射到其他中小城市和广大农村。其突出鲜明的消费特性与欲望特性,给城市的低收入阶层和农村群众带来的冲击是前所未有的。上世纪90年代初,轰轰烈烈的“人文精神大讨论”在全国展开。精英们为理想高呼,为人文精神呐喊,面对那些琳琅满目的绚丽商品,面对人们逐渐显现的对欲望的追求,精英们深感忧虑,中国要往何处去?传统的价值坚守还有意义吗?” 

2000年以后,随着国家经济建设的稳步发展和社会财富积累的快速增长,随着国家在精神文明建设上的广泛引导和投入的加大,人们的消费需求也从过去较为单一的、以物的占有和使用为目的的生活必需品消费,逐渐向更具社会性和象征性的、更注重消费过程的多元化消费发生转变。其中,文化消费在人们的日常消费中占据着越来越重要的地位,成为当代社会最突出的消费模式之一。文化消费的崛起带动了民族艺术产业的发展。 

 

三、大众化消费背景下民族艺术的发展反思:符号化生产 

 

作为兴起于大众化消费时代的一种文化现象,民族艺术展演的文化价值和意义是在社会结构变迁、文化观念改变和民族艺术审美范式转型的现实语境中得以彰显的。那些拥有丰富民族文化资源的地区,应广泛利用当地优美的自然景观和奇异的民族风情来打造独具特色的民族文化产品、发展地方民族文化产业。作为“地方性知识”的民族艺术因其较强的艺术性、表现力和审美价值,而被纳入当代社会的文化消费范畴,成为一种具有符号意义的文化商品。如果把尚未经过市场化开发的传统民族艺术视为一种民族文化“原生符号”的话,那么,作为文化商品的当代民族艺术的符号化生产,就是对“原生符号”能指层面的形式征用和所指层面的意义改造,并将新的能指与所指进行重新拼接、组合,以形成新的文化“再生符号”。 

3.1“想象性审美” 

由地方政府主导的符号化生产近年来,随着我国文化产业的快速崛起,各种可资利用的文化资源越来越受到各级地方政府的重视。在许多民族地区,古老的民族传统文化因其形态独特、内涵丰富、底蕴深厚而作为地方性资源优势,被纳入经济建设的轨道,“文化搭台,经济唱戏”成为地方政府发展当地经济的普遍做法。从扩大宣传、提升形象、振兴地方经济的实用功利目的出发,民族地区的地方政府对于当地民族文化资源的开发利用普遍表现出极大的热情,在开发民族工艺品、展示民间歌舞艺术、挖掘特色民俗风情、复兴民族传统节庆、打造民族旅游市场等方面,当地政府往往都会不遗余力地参与、引导,并在政策上、经济上给予强有力的扶持。

篇3

关键词：蒙古族工艺造型；现代艺术设计；气韵

中图分类号：J50文献标识码：A

有人曾经说过“民族的才是世界的”。也就是说， 只有具有鲜明民族特点的东西才能在世界文化宝库里占据一席之地。“事实上，所谓‘民族的’，可能是‘世界的’，但也有可能只是本民族、本地区的，甚至有可能被本民族以及整个世界发展大趋势所淘汰。因此说，‘民族的’与‘世界的’之间并不具有必然的因果关系。”[1]〔P.175〕民族艺术想要立足于世界艺术之林，就要在发扬自身固有艺术特色的同时超越自身的种种局限，集合文化生态环境及民族人文精神，在碰撞中进行交流，在发展中彰显个性。

蒙古族民族传统造型艺术是牧民在日常生产生活中创造和发展起来的，历史悠久，自成体系。不论是传统刺绣艺术、雕刻艺术还是图案、岩画、剪纸艺术，都是将整个民族的审美观念、宗教观念、伦理观念融合在民族艺术主题的形式中加以表现，体现了中国北方游牧民族的性格特征和民族趋同性。

一、蒙古族民族传统造型艺术可以归结为如下基本特征

（一）气韵的生动性：“气韵作为一种审美形态，就是在审美活动中，审美对象洋溢着一股不可抑制的生命的活力，源源不断的流淌出来，而且这种生命的波动又具有一定的节奏和规律性，形成美的形象和美的感受，并且在文字、线条、色彩和声音等表现形式之外，给人留下很多联想和回味的余地。”[2]〔P.237〕气韵特别突出艺术生命的活力，意味着人意识到自身的存在，并且通过艺术形式把这种存在表现出来。因此在游牧民族早期的岩画、雕塑、纹饰造型上，气韵的生动是造型的主要定势，表现出了人的生命所向往的充沛、饱满的生命状态和活跃、灵动的艺术特性。如阴山远古岩画中有众多狩猎造型的显现，夸张的箭直接刺到了猎物的身上，其中还在箭端形成双圈把猎物困在其中，那些意象化的箭和圈正是神的力量的转换，显示出人的力量与自然在抗争中达到平衡的力度美。显然，早期民族艺术中自我生命意识的表现是夸张的，对生命现象的认知是超现实的，而在情感上则把艺术的感知与生存状态重叠起来，在主体方面有着最自然、最真实的表现。因而，气韵是由生命特性决定的，却具有更多精神上的审美特征，这种特征使得原始民族艺术的形式始终处在感性的美的变化之中，这或许就是民族艺术有着长久魅力的原因。而“所谓生动性，意思也就是透彻和活泼的结合，因此，一个生动的形象也就是更加紧密的接近于一种现实感的知觉。”[3]〔P.218〕蒙古族造型艺术的生动尤其表现在对动物题材的刻画和渲染上，草原动物纹艺术的早期作品中， 这类造型以动物头像居多， 如中巴里坤草原出土的青铜镜上的山羊造型， 形体丰满矫健， 四肢粗壮有力， 双耳直竖， 双角后挺，几道凝练的线条雕刻即塑造刻出一个立体山羊的生动形象， 给人以直观深刻的印象。

（二）理想的浪漫性：理想化、浪漫性的语言是我们中华民族美学的重要特征之一，它使我们少数民族的艺术创作与接受艺术的自由空间度大大地拓展开来，这方面，蒙古族传统造型艺术呈现出独特的“意境美”，在浪漫的想象中表达理想的“真实”。如蒙古族喜闻乐见的图案有的象征意义丰富的吉祥纹样：万字符意味绵长不断、吉祥万福；盘长象征回环贯彻、一切通明；方胜，“胜”是古代戴在头上的一种饰物，有优胜、优异的含义，寓意优胜吉祥、生命不息；祥云表征事事如意、福寿双全，诸如此类，都是“想象的真实”的形象体现。理想的浪漫还体现在民族民间造型崇尚完整、完美的审美观上，因而其造型无论是人物还是动物、植物，在艺术创作中都尽量将它们的形象刻画完整，很少看到残缺的造型，这是对事物完整、圆满的理想化审美心理定势。同时，造型的构图也力求完整，如蒙古袍服刺绣中，无论是袖口、衣领还是下摆，方寸之间看作是一个独立的舞台，使画面自然而然形成一个没有边框的边框，通过若干形象的巧妙组合，不仅增强了画面的稳定感，还保证了客体的完整性。

（三）空灵而丰满：民族造型艺术之美如同民族审美观那样，既有民间刺绣、民间剪纸、宗教彩画的“错彩镂金”的美感需求，又有图案纹样、雕塑装饰、民间绘画的“芙蓉出水”的美感表达。“错彩镂金”的艺术效果，会给观众以雍容华美的、丰满的视觉艺术美感；而“芙蓉出水”，则会产生出一种清新自然的、空灵的视觉享受。空灵而丰满的造型审美观还表现在崇尚吉祥的心理暗示在造型中的体现，在民间雕刻和绘画作品中， 虔诚地寄托着避凶趋吉、平安幸福等主要内容， 包括了人生的各种需要等方方面面，因此也就创建出蒙古族最早的一批吉祥图画与符号。从某种意义上来说， 艺术的内容就是特定观念的表达， 它以一定的吉样纹样的起源与发展形式构成而反映出一定的审美观念。以人的情感赋予物的形式，借物抒情，以形写意，形神兼备， 是一种崇尚善和美的行为意志的表现。

二、蒙古族工艺造型元素在现代艺术设计中运用的局限性

（一）拿来主义：现代艺术设计，很多作品中对于民族艺术的展现停留在对传统造型的借鉴上，表现为对其进行简单的重复使用，或者拼贴再造，使平面设计沦为一种电脑拼图或是绘画的附庸。“体现在艺术情调的追求上，则是更多沉湎于对旧日情调的怀恋，以致使艺术在很大程度上回到某种民族的或地域性的民风习俗的层面，消解着在自觉状态中建树起的艺术的独立品格”。[1]〔P.151〕原因之一就是没有从根本上认识和解决“继承”与“创新”的关系问题，继承优秀的传统民族艺术形式，最重要的是认识和掌握传统艺术内在文化积累的精神实质、美学品质、表现规律等，要超越表面的、狭隘的民族主义，将多元文化的表现融入到并贯彻于实际的创作之中，“在具体的艺术实践及美学追求上，要努力实现双重超越：要接纳与吸收本民族以外健康而有益的东西，不断跨向新的境界；要在植根于传统优势上实现突破、推进和纵向提升。”[4]〔P.1〕继承的最终目的不光是“延续”，而是为了“创新”，创新是“创造新的、富有时代精神、符合现代审美意识的全新的民族艺术形式”。创新不是借鉴，而“借鉴”只是继承的一种方式。我们要认识到今天是对昨天的借鉴，是对明天的启迪，民族元素被融入到新的形式之中，新的形式也会变成传统，那么“民族”就赋予了“现代”新的生命力。因而传统民族艺术“创新”的关键是解决创造方法的问题。运用现代的造型观念、现代的表现技术及材料，是推动传统民族艺术创新的另一个法宝，因为它们是建立在现代文化、现代科学技术条件及现代审美意识的基础上的。

（二）程式化表现：环视一下本地区平面设计作品，会发现很多作品在不同的信息表述和形式语言上都引用了民族传统艺术的题材和样式，想要使得作品用现代的艺术设计观念和手法，体现所谓民族化的审美格调和视觉表现，去迎合一部分人对于民族语汇的简单的、概念的理解和认同。因而这种单一的创作思路、题材运用的重复与程式化复制，使精彩的民族元素成为“老调添新词”的游戏式运作，单调而乏味。在艺术设计中，如果是为体现传统表象而纯粹从形式上索取，从某种程度上说是对原形态的一种损害，对民族文化的继承不应该仅仅是照搬形式或程式化地套用元素，这样只会带来设计思维上的生硬和僵化。应该立足于对民族思维的深入分析，对旧民族元素的准确把握和新的巧妙应用；对民族设计文化的本质理解，应该打破传统之中的常规，在一定程度上进行新的重构和有针对性的探索才能设计出有个性民族精神及意蕴的作品。内蒙古地区商业设计起步晚，发展还不像发达地区已经形成了较为完善的设计体系，正处于摸索前进的阶段，在这个处于上升的过程中大家都以试探性的研究诠释着“现代设计”，还没有形成非常成熟的理念，当迷茫于未来的设计发展之路时，大家便都将注意力投射到民族的领域里，希望能够通过对民族元素及题材的发掘而获得有益的启发，于是在这种大的趋势下，许多设计作品将蒙古族造型艺术中的典型元素适度合理的借鉴呈现出来，成为当前市场上艺术设计对民族元素应用的主要状态。

（三）观念落后：十年前的作品，展示草原文化及表达民族情结、乡土情结，可以看到蓝天、白云、草原、牛羊、蒙古包、敖包、哈达等场景，十年后，甚至更长时间，看到的还是一般无二的表现，这是不仅仅在设计作品中，同样在其他艺术形式中频频亮相的“表演”，这些形式似乎能够代表地域特色和乡土特色，但长久以来这些元素却造成大多数人的视觉疲劳、审美疲劳，进而引起对于“特色”的反感和排斥，归根结底，源于创作者及接受者观念及意识的落后。我个人的观点，在某些环境下是接受者的落后导致创作者的落后。从文化心理构成的角度看，关于乡土的观念，深系着族群的集体无意识，“作为本民族生命体验的传达与心中祈愿的表达的各少数民族艺术，则无不自然而然、深深切切地从本源意义上相系着自己的‘乡土’，以致形成独具内涵的‘乡土情结’”。[1]〔P.97〕然而，“乡土情结”也好，“民族情结”也罢，并不代表只有“乡土”的，才能反映“民族”的，或者只是典型的才是客观的。本土的视觉语言毕竟是有限的，我们可以从中吸取充足的养分，但更重要的是要消化吸收，二次创作的过程尤为重要。这个时代应该拥有属于自己的设计，大众陈旧的审美观念及创作者妥协的创作观念只会让我们不断地落后于时代的步伐。这需要我们一方面要对传统文化加深认识，另一方面也要看到我们今天所处的是一个高度现代化、信息化的社会，新科技、新材料、新思想、新观念以及各种艺术思潮不断涌现，需要我们立足于本土，对我们的“本土语言”进行重构，去粗取精，与时俱进、求新通变，不断探索新的表现形式，因地制宜地创造出具有时代特征的艺术作品，找到一条富有民族特色和艺术个性的发展道路。

三、蒙古族传统造型元素在现代艺术设计中的创新运用

（一）善用其形：“形”是指造型所表现出来的物象的外形和结构，它是最直观的符号。民族造型元素，其中蕴涵着前人的无限巧思，如果能够学会从传统造型中提取形的元素，再将现代的构成手段如打散、切割、错位、变异等方法用于其中，将会既维持了造型的精神含义，保留其神韵，又带有鲜明的时代特征。如根据造型的特性、构成以及虚实、主次关系，结合现代构成意识进行重构，打破固有布局设计的平面性、虚实性和意象性。用现代的观念和审美情趣去重新阐释和发掘传统的精华，寻找多元文化的契合点。同时在现实生活中解构设计元素，以不同的视角进行观察和分析，进行“有意味的形式”美感的造型创造，可以将无形的抽象的理念和心理状态转化为具体形象，引发出意象理念的延伸和转化。再创造是在理解的基础上，以现代的审美观念对民族造型中的一些元素加以改造、提炼和运用，使其富有时代特色，或者将其构成方法与表现形式运用到现代设计中来，用以表达设计理念，同时体现民族意味。如果转换观察角度和设计观念，旧元素依然会呈现崭新的视觉效果和美感，可以将民族文化中造型的审美形式提炼出特有的现代设计风格。

（二）沿用其意： 蒙古族传统工艺造型本身寓意丰富，往往蕴藏着很深的寓意。在借鉴传统民族造型元素时，应尽可能地了解原型的文化意义和深刻内涵，才能传递所要表达的内容，更好的为现代设计所运用。外在形态是内在意义借以表达的方式，也是内在涵义的外化和物化。传统造型具有强烈的象征性和寓意性，“象征”是为了用简单的造型来表达复杂事物的观念，台湾著名学者姚一韦先生对“象征”重要性能阐述为“那就是它的符号性、比喻性与暗示性，此三者构成象征的三个基本条件”，[5]〔P.127〕传统造型借助相关物象来表示其意味，它们不仅仅是一种符号，是一种创作观念，更是集体意识和个体意识的统一，有其特殊的精神或情感特征；不仅是一种装饰，更是一种具有民族精神的本土文化，是民族造型中富有美学价值的一部分，以它深刻的内涵和美好的寓意为人们所传承。

（三）“神”的传达：“神”是一种活力。在中国古典美学中，“‘神’一般是与‘形’相对的审美概念。概言之，‘形’指外在的形貌、体态，‘神’指内在的精神、心灵。”“而且，在重要性上，‘神’超过‘形’，这也使‘神’这一审美形态已经具有了对于有限之‘形’的超越性含义。”[2]〔P.229〕“神”是一种既具体又抽象地蕴含在艺术造型中的看不见但又能让人感觉到的东西。“神”的传达是一种综合概念，更注重造型的写意及神韵的表达，注重意境的传达，它更强调的是主客统一的“整体意识”，特点是整体造型不再以对客观对象的全盘描绘为目的，而致力于“以整体为美”的创作，将传统造型的有形转化为无形的手法和设计中的视觉会意，使作品显示出深刻的内涵和耐人寻味的“意念”和“情境”。要抓住创作对象的外在典型特征，重点表现并突出创作对象的这种特征，将其予以夸张、简化，创造出一种具有动势的艺术形象，靠形、意、体、色的综合运用而达到造型给人的某种超越造型本身的传达。

民族传统艺术造型的形式构成与审美表现，是艺术设计获取传统民族文化精髓并得以进一步发展运用的重要手段。其中蒙古族传统艺术造型中具有深刻寓意与哲理的形态，形式多样而意境深远。它们彰显着中国北方少数民族不同时期、不同地域文化的局部面貌和特色，是有别于世界上其他文化种类的重要表征，它们时时刻刻影响着现代设计师的艺术创作思维，有着深广的现实意义。经过艺术家们对民族文化艺术的开发和重组，创作出的现代设计作品，被赋予了崭新的艺术生命力，迸发出令人瞩目的艺术光彩。正如著名美学家宋生贵教授说过：“新的民族个性，在具体的艺术实践及美学追求上，则需要不断实现这样的双重超越：吸取与消化民族以外健康而有益的东西，在横向上能够穿越诸多域限，不断跨向新的境界；植根于传统优势而有所突破、有所推进，实现纵向提升。”如果民族艺术能够突破自身的瓶颈，在发展中创新，“在美学品质上建树起富有生命力的新的民族个性”；如果我们能运用现代人的视角，对传统民族造型作进一步细致的探究，那肯定会创作出更多别开生面的、富有民族个性的现代艺术作品。

参考文献：

[1]宋生贵.传承与超越——当代民族艺术之路[M].北京：人民出版社，2007.

[2]朱立元.美学[M].北京：高等教育出版社.2006.

[3]张晓凌.中国原始艺术精神[M].重庆：重庆出版社，2005.

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关键词：气；形似；气韵；精神；虚空

中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）24-0051-01

气是中国古代艺术的重要审美概念。对于气的研究，有助于我们加深对本民族艺术和思想的再认识，也将有助于提高我们在雕塑中的创作和实践。

一、气的定义

气是中国哲学，道教和中医学中常见的概念。春秋战国时代的思想家将气的概念抽象化，使之作为天地一切事物组成的基本元素，有着像气体般的流动特征，也把气认为是人类与一切生物具备的生命能量或动力。宇宙间的一切事物，均是气的运行与变化的结果。切就人身而言气，则自《孟子・养气章》的气字开始，指的只是一个人的生理的综合作用所及于作品上的影响。万物皆有气，雕塑也不例外。自曹丕《典论论文》“文以气为主”一句话出现后，气的概念，逐渐在文学和艺术中得到广泛的应用。

一个人的观念，感情，想象力，必须通过他的气而始，能表现于其作品之上。同样的观念，因创作者的气的不同，则由表现所形成的作品中的形相亦因之而异。支配气的是观念，感情，想象力，所以在文学艺术中所说的气，实际上是已经装载上了观念，感情，想象力的气，否则不可能有创造的功能。气升华而融于神，乃为艺术性的气。

二、气与形似

古人通常所说的“不求形似，以全气韵”，乃指将无关上述的要地加以简略，而将精力全集中于要地，因而使其能特别的凸显出来。它可以是一种浑劲的山石之气，也可以是一种洒脱的清雅之气等。

有人将气韵与形似完全的对立，于是本是以精神发抒向自然，更在自然中求得精神的解脱和安顿的作品日渐离开了自然。形似和气韵之间，有一种距离。形似不一定能涵气韵，但气韵一定能涵形似。在气韵中的形似，乃是经过一番洗练，形神相融的似。此时的形似，乃表现为对象之真，亦即艺术之真。（《太极》）

三、气与虚空

正如清方士庶《天慵庵笔记》所说：“谁言一点红，解寄无边春。”折枝上的一点红，即是枝上花之精，所以可寄托无边的春意。一点红是有限的形，但因其是与神气相融的有限，所以可由有限以通往无限。由此看出，在雕塑作品中，把握作品的精要之处最是重要，而大貌上的虚和空反而烘托出作品的气和境。（吴为山《老子》）

气也是艺术作品具有不同特征和格调的重要因素，诚如罗丹《艺术论》中所言：自然界有它的气候，气候的变化决定了某种植物的出现，精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。

四、气韵的发生和类别

张庚《图画精意识》里说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于笔者下矣。何谓发于墨者？即就轮廓，以墨点染渲晕而成者也。何谓发于笔者？干笔皴擦，力透而光自浮者是也。何谓发于意者？走笔运墨，我欲如是而得如是。若疏密多寡，浓淡干润，各得其当是也。何谓发于无意者？当其凝神注想，流盼运腕，不意如是而忽然如是是也……盖天机之勃露，然唯静者能先知之。”这一分类，不仅对图画，就雕塑而言，也是恰如其分的。，所谓“发于墨者”即初学者在没有能力从全局考虑，在临摹或写生时，仅仅是注意对象的每一部分的形，塑造每一个高点和低点，最后拼凑在一起；所谓“发于笔者”即作者可以从作品的整体出发，运用所学技法自然地处理各部分的关系，使作品内部的气贯穿流畅。所谓“发于意者”即作者摆脱物的外相，，从内心深处把握对象的神气，对象的个性，情感，状态，从而自由的表达出对象的神而非实。我所理解的所谓“发于无意者”是艺术家事先没有确定自己要表达的内容和思想以及采用何种艺术方式，而是在自己的不断体验和思考过程中，在某一问题前灵光闪现。它的来源不是某一物或事，它的形成也不是随着过程的深入而明显，它所包涵的意义比你所理解的还要更多。

五、气与当代雕塑发展

中国当代雕塑一直在维持一种标新立异，面向国际的形象。形式，材料，观念等都不能作为民族雕塑发展中的主导因素。将气的思想带到当代雕塑的创作中来，将有助于中国的当代雕塑立足于中国文化，真正从艺术的角度进行本土语言的探索，从而屹立于世界艺术之林。

参考文献：

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作为艺术的分支学科，民间美术的传承和发展与精英艺术一样具有时代的必要性和发展的必然性。民间艺术不应只是在概念范畴上被认为是仅仅属于民间的、地区的艺术形式，而更应拓展其概念范畴领域以及意识形态的影响力，因为，它关系到国家民族性因素与艺术发展的横向扩展，以及民族性和世界性的关系问题。因此，对民间艺术的关注不应只是片面的、局部的甚至是漠视的态度，而应在内涵上和外延上探讨其全面性、整体性以及重要性。

1、保护与传承：对民间艺术的保护基于以下几个方面：政治政策的保护、非物质性传承的保护、经济支持，以及对其材料、形制、精神理念的保护等。那么，首先，从政策上说，作为上层建筑的政治政策虽然不能完全决定民间艺术的兴衰，但是仍起着指导、调控的作用。其次，精神传承的保护。作为物质形式和非物质形式的民间艺术，暗含了其所处的民族、地区的精神理念，它是以精神性为支撑的，每一个民族的文化都离不开精神理念的支撑，因为文化的深层次特性不仅是一个地区，同时也是一个国家的精神纽带。因此，保护与传承是民间艺术得以传承的基础，同时也是一个民族得以发展、前进的动力。

2、繁荣与发展：一个民族的存在需要其发展的动力。静态的艺术、静态的人生、静态的社会甚至是静态的国家都将必定是要消亡的；停止的思维、停止的意识、停止的社会必定是僵死的；因此，民间艺术的繁荣与发展不仅标示着理念发展、繁荣、社会的昌盛、国家的富强等因素，更能传达一种心理的刺激，从而激发社会共同体的情感认知、社会责任和民族情感。

3、微观层面之必要性发掘。对于民间艺术而言，其艺术形式、表现内容等要素的传承与其生存之必要性紧密相关，如果说作为个体的作品能够彰显特定时空特定艺术家的个性的话，那么作为宏观层面的民间艺术就可以被称之为一个民族的民族精神。因为传承不仅仅是表层结构的物质形式上的改变与演进，而更应该含有内在精神性的延续。而民间艺术存在的必要性有三：一是它可以对整个艺术范畴的内涵进行扩充，丰富本地域、本民族的艺术形式与表现本民族（狭义上）、本地区创作主体的思想意识，从而了解当地的生活方式、地域特征。二是它可以提升一个国家的民族性因素的多样化，展现国家的民族情感，彰显本民族（广义上）的民族精神，以及民族精神传承过程中的发展历程，甚至民族思想的延续、演变、变迁、乃至提升。三是民间艺术传承的必要性还体现在更广泛的范围内即世界民族艺术多样化。

二、民族、民间艺术所面临的挑战

1、外在因素――全球化影响带来的挑战。在现阶段，全球化、信息技术等外在因素对艺术发展提供契机的同时，却在某些方面为民间艺术带来了巨大的挑战。这种社会发展所带来的负面影响，导致了当代民间艺术面临着外在巨大的危机，因此，民家艺术已经到了生死存亡的地步，要么积极应对全球化带来的一系列挑战，要么承受被遗忘、攻克的危机。第一，科学技术的进步为现代的生活方式带来了巨大的便利的同时，也为审美意识形态的更新提供了基础，传统的审美方式、审美兴趣已经发生了改变，人们已经不再着重于将以实用功能和审美功能并重的民间艺术放在首要的地位，而是借重现代科技的便利有意无意地摒弃了传统生活中的行为方式。就以民间剪纸艺术为例：剪纸艺术在以前的年代里，每逢青年结婚时都会在窗户上贴上用红纸剪好的小动物之类的图像，寓意多福多子，而如今，居民的房子里大都用上了现代的玻璃钢窗户，因此，民间剪纸形式已不符合现代材料的配置背景，失去了传统的应有作用。信息技术的发展使得传统观念遭到一定程度的淘汰，人们已经不再将古老的价值观、审美观运用到现代消费生活中，而是更倾向于一种即时的、快餐型的文化。对于传统民间艺术的喜爱已经逐渐远去，并认为那是复古、传统的代名词，而并不考虑其中的文化内涵和历史内涵以及象征民族性的整体文化观念。

2、内在因素――观念意识的挑战。在这一方面来说，内在观念的改变是决定民间艺术面临挑战的主要因素。根据辩证唯物主义哲学：内因是决定事物变化的根本原因，而外因是变化的依据。从某一方面来说，主体（无论是创作主体还是审美主体）在国际环境下心理因素所发生的转变是导致民间艺术面临危机的主要原因。这种转变并不是创作主体的审美境界远离现实，而是过分接近现实，从而使得当代的民间美术在表现生活方式等构成要素上不得不更向现实靠拢，因此，民间艺术表现题材的更新成为不容忽视的问题。而欣赏者（及使用者）审美心态的转变，也是民间艺术必须思考的问题。因此，民间艺术的艺术生命正在发生嬗变，当代的民间艺术无论是在创作群体的艺术观念上还是通过创作群体而将其观念转达到艺术形式上都处于一种激荡后的沉寂和茫然状态，这种状态使得当代民间艺术所面临的挑战更加强硬。另外，在快餐文化泛滥的情形下，创作群体的想象力被当代快餐文化的钳制，使得作品形式及内容的表现暴露了当代社会民间艺术的无力。

3、从民间艺术作品本体即形式上，传统形式构成要素的停滞不前在造成了审美疲劳的同时也使得艺术作品本身的发展趋于停滞。不可否认，能够随着时展而不断变化的民间艺术也许存在，但是却是少之又少的。如果说在不改变民族性的民间艺术传承上，那么，对于民间艺术所面临的挑战的忧虑并不是画蛇添足。而从民间艺术的内容上来说，表现主题应该向深层次、表现当代社会状况和时展特征的主题上靠近，因为，民族的不仅是民族的本身，而是国家的、世界的。

小结

总而言之，无论民间艺术正在面临着或将要面临的什么样的挑战，都不是单个群体的事情，更不是一个人的事情，它关乎艺术的整体发展，同时也关乎世界民族之林的多样化发展，不仅有极大的民族意义，同时也具有极大的国际意义。因此，在现当代社会中，弘扬民族艺术的发展与繁荣，并将之在内容上和形式上丰富起来，达到视觉效果和深层意义的融合，促使现代社会审美主体在审美兴趣上对民间艺术的回归，不仅是艺术的生发问题，也是艺术之间交融、多层次精神意识彰显的内在需求。中国传统民间艺术文化底蕴极其深厚，但也由于其传统文化的深厚，在某一方面却又给民间艺术带来巨大的障碍，因为它在形式、内容和观念、意识上对民间艺术造成了束缚。民间艺术已经形成一整套从理论到实践的各种程式，各种规定性。因此，中国传统民间艺术形式需要创新，而创新首先应在意识上打破旧的框架，同时也必须考虑符合现代人的审美需求、表达现代人的内心情感，才能深化传统民间艺术的表达方式与诉求方式。

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【关键词】广西少数民族；艺术元素；创意产品；设计

一、前言

广西是一个多民族融合居住地区，有壮族、瑶族、苗族、侗族、仫佬族等11个世居少数民族，各民族文化相互交融、影响，培育了具有典型地域特色的民族文化艺术，为广西民族艺术文化的延展以及艺术创作的繁荣提供了宝贵源泉，如服饰文化、器乐文化、建筑文化、编织文化、陶瓷文化、节庆文化、礼俗文化等，都是广西各少数民族文化艺术的瑰宝，这些文化艺术元素可通过提炼、转换、设计与现代产品结合。

二、广西民族艺术元素的提炼与整合

在广西文化创意产品设计中，民族元素与现代设计理念的融合是现代文化创意产品推陈出新的途径。如广西的铜鼓、绣球、壮锦、苗锦、侗锦等工艺文化元素和桂林山水、龙胜梯田、花山壁画、程阳风雨桥、三江侗寨、黄洛瑶寨、融水苗寨、吊脚楼等自然景观和人造景观以及苗族芦笙踩堂、傩舞表演、侗族吹木叶等民俗活动，这些有形和无形的民族艺术元素形成了丰厚的现代文创产品设计的源泉。

（一）广西民族艺术元素的纹饰

广西少数民族的纹饰大致可分为几何形纹饰、植物形纹饰、动物形纹饰、人物形纹饰。几何形纹饰具有高度的概括性，其特点都是以点、线、面组成的三角形、菱形、圆形、多边形、八角形、方格形等具有较为严谨结构和布局的本民族特色的纹样。植物形纹饰的装饰性较强，有树纹、果纹、八角花、太阳花、荷花等图形。这些植物纹饰通过简洁的艺术表现手法，多以线条构成，蕴含着吉祥幸福的寓意。动物形纹饰多选取与农耕生活密切相关的鸟、兽、鱼、蛙、虫等为原型。如壮锦的龙凤纹、凤穿牡丹、双龙抱珠、蝴蝶朝花等；苗族服饰的龙纹、牛旋纹，铜鼓上的蛙纹以及婴儿襁褓中的“蝴蝶妈妈”图案等。人物形纹饰中以关公、八仙、财神、寿星、麻姑、观音等图形为主，表现祥瑞之意，而广西花山岩画中的人物形象和广西铜鼓中出现的羽人纹则以比较简洁的形象塑造。

（二）广西民族艺术元素的色彩

广西民族艺术元素的色彩特征主要体现在服饰上。其大胆的色彩应用，色相、明度、纯度上的强烈对比，突显了色彩特殊的艺术效果。如壮族多喜重彩，以红、黄、蓝、绿为基本色，其余是补色，对比鲜明强烈，体现出图案生动、结构严谨、色彩斑斓，充满热烈、开朗的民族格调。《广西通志》载：“壮锦各州县出，壮人爱彩，凡衣裙巾被之属莫不取五色绒，杂以织布为花鸟状，远观颇工巧炫丽，近视而粗，壮人贵之。”

（三）广西民族艺g元素的造型

广西民族元素的造型多样、类型丰富，在建筑、乐器、服饰、农事用品等方面都有特色，如程阳风雨桥、侗寨吊脚楼以及贺州围屋的建筑特征等都带有独特的本民族的文化烙印。将这些元素进行延展设计与应用，打造广西特色旅游文化市场具有很高的研究价值，对广西文化创意产业的发展也具有开拓创新的意义。

（四）广西民族艺术元素的材质

广西由于历史上的诸多原因形成了民族文化在一定时期内相对静态的发展，许多少数民族在衣食住行方面仍保留较为传统的习俗。这些习俗也同时体现在所采用的材质上，如罗城仫佬族手工织染的土布、融水苗族制作的亮布都是通过自种、自采、自织、自染、自晒等繁琐的工艺生产出来的，具有较高的手工艺价值。在建筑方面，广西少数民族的传统民居多就地取材，采用本地生产的竹、木等材料。在日常使用的物品和乐器中也多采用经济且随手可得的竹、木、石、藤、草等材料。因此，将现代创新理念与原生态的材质交融既现代又不失民族文化特色同时再现民族文化的本真，将材质作为文创产品的研究不失为一条创新之路。

三、广西民族艺术元素的创新与延续

创意产业的产生和实现离不开特定的资源平台，广西本土丰厚的自然资源、人文资源为创意产品的开发提供了资本和动力，最直接的观念就是“物尽其用”，将本土资源作为所开发产品内容的决定因素。桂林的山水，春秋战国时期广西先民在左江沿岸创作的崖壁画，汉代前创造的大铜鼓以及古朴典雅、可避湿热、防蛇兽侵害的干栏建筑等，成为广西的文化代表；明代的真武阁及三江侗族程阳风雨桥、鼓楼均具有很高的科学、艺术价值；广西素有“歌海”之称，主要有壮族的三月三歌圩以及绣球、瑶族的达努节、苗族的踩花山和芦笙节、仫佬族的走坡节、侗族的花炮节等。这些自然地理资源和民间文化资源通过长期融合形成了具有固态文化形态表征的广西文化艺术形式，如不同民族的服饰、建筑、器物等具体形态和客观形态，这些形态也正是创意产品设计的源泉和动力。

英国学者，被称为“创意产业之父”的约翰・霍金斯提出的“创意生态”概念为“创意生态是指某地的社会群体享有充裕的本土资源，并且有目的性地相互影响、产生新的创意。创意生态有四个可测量的指标，即交换、差异化、学习和改编，它是创意经济的摇篮，如所有摇篮一样需要用心呵护。”广西拥有丰富的创意生态基础和背景，大量的各民族文化保留传承下来的动态或静态资源都保持着纯朴的面貌，在饮食、服饰、居住、节日、礼俗方面都有鲜明的民族特色，其中壮族的歌、瑶族的舞、苗族的节、侗族的楼和桥是广西民族文化的四绝。这四绝中所延展出的服饰文化、建筑文化、乐器文化、器物文化及工艺都为现代创意产品产业的发展提供了重要的参考价值。作为创意产品开发的主体，洞悉广西各个少数民族文化中所具有的以实物形式展示的文化形态和价值张力才能为广西民族艺术元素的创新与延续提供有力的资源保障。

在本土文化体系中，强调本土文化的重要性才能在现代信息技术和全球经济趋同化的时代境域中突显本土文化的特殊价值。以广西苗族头饰、颈饰为基本造型，结合所创作的中国剪纸艺术《溪・梳》系列梳子作品，设计师团队紧抓苗族银饰的大银角造型和项圈特征，将具有浓厚民族文化特征的饰物与石榴、莲子、鸳鸯这些寓意吉祥如意、多子多福、幸福美满的传统图形与借鉴剪纸的艺术表现形式相结合，材质上选取绿檀木、鸡翅木等上等木材，着力设计出蕴含温厚浓郁婚庆文化的喜梳。这一系列设计抓住了广西苗族银饰文化的造型核心，将平面造型、立体造型、材质选用进行极好的综合创意设计，也获得了2016年广西文化创意产品设计大赛的一等奖。在2016年第三届“博物馆・美与时尚”民族文化创意产品设计大赛中，作品《花山壁语》以广西花山岩画上的人物、动物、器物为设计元素，将拙朴的造型与木材结合，设计出一系列软装饰品、墙饰、杯垫、标签架、屏风、挂钟等产品，这些创意产品为营造家居环境的文化氛围以及对花山文化的传播起到了极好的宣传推广作用，此系列作品荣获本次大赛金奖。

结语

广西民族艺术为现代广西创意产业的发展提供了厚实的文化基础和取之不竭的创意源泉，为生长于广西本土及对广西民族文化有着浓厚兴趣的设计师及团队提供了无限的创作可能，为广西本土文化的传播推广起到了积极的推动作用，更为创意产业市场产品的艺术化、多样化、趣味化、本土化的可持续发展创新提供有力保障。

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以绘画为例，当下中国艺术发展的基本态势，主要表现出以下几个方面的取向：

首先是眼睛向外，以西方艺术理念及语言为自己创作探索的指导，以水墨或民族化的材质为媒介进行创作，总体来讲，属于拿来主义。

其次是洋为中用型，搞中西融合，比较典型的表现就是在绘画领域，把西方造型的理念、素描的训练与方法等运用到中国画创作的过程中，尽量做到用西方艺术及其理念、观念来改造中国画。雕塑艺术的发展，深受这一思潮或是教育体系的影响。

第三是深入绘画传统型，认为中国的绘画传统博大精深，具有无限大的发展空间，当下我们艺术发展所遇到的问题，不是对传统的学习太多了，而是太浅显了，应该以极大的气力与勇气打入传统，一旦深入进了传统，就会发现传统的广深与美妙，就没有必要再出传统，需要的是深入、深入、再深入，传统是一个我们永远无法挖掘穷尽的宝藏。

第四是追求文化内涵，重视文化体验，认为艺术的表现力虽然不分中西、不分国界与民族，但艺术审美的趣味与趣向是建立在文化大背景之下，建立在审美文化的立场之上的。生活在不同文化背景中的人们，由于具有不同的文化体验，导致了其审美经验的差异。而这些差异又在没有充分形成文化共识的条件下而存在，那么，建立在文化体验之上的审美经验，以及在此基础之上的特有的文化内涵的追求，就成为具有民族文化特色的艺术形式。如国画大师的逸笔草草，在我们看来代表着难度极高的大写意艺术形式，而从西方审美来看，似乎是一幅未完成的作品，这最为主要的差异，更多的是建立在文化体验不同这一基点上的。

第五是向民间学习。这种提法在很多人听起来刺耳，看起来不顺眼，但却是一条无可回避的艺术发展之道路。对当今中国艺术的发展来讲，我们更多地不是向民间“送艺术”，而应该是俯下身子，向民间艺术学习。几千年来，在民间积淀了太多的艺术素材、艺术创作、艺术传统及艺术精神，它与迅速变化的现实世界与现实生活一起，共同构成了当代中国艺术发展的“母体”，民间艺术中所蕴含的鲜活的形象、丰富的文化、创新的传统及与时俱进的包容创造的精神，能够不断地使我们与中国文化的正途大道相望。能够让我们与民族艺术的血脉相连，能够与正大雄浑的民族精神相拥抱，而这些，恰恰是当下中国艺术发展过程中所缺失的。在向民间学习的过程中，会让当下的艺术家们更多地体味到传统是鲜活的，精神是流淌的，只有这样。艺术创作才会真正地走出概念化的桎梏、说教式的围栏，才会真正焕发艺术的创造力，从而迸发出艺术本应有的强大的表现力。

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1网络与国画传承发展的内在联系

相比传统单向性的传媒方式，当今时代的网络明显表现出了其特有的功能。在计算机、手机等现代化科技产物的支持下，网络打破了传统媒体在物理上的空间概念，不受传播距离的影响，信息的传递更为快捷和广泛，这为国画文化的传播和交流提供了新的平台，使之能够更加有广度和深度地传播。当前的国画文化基本实现了全球化发展，其不仅能够将自身特有的魅力展现在人们面前，还能够进行文化渗透教育，对人们产生文化熏陶作用，丰富世界各地的艺术文化内涵。此外，依托现代数字技术的网络，还能够把文化传播的空间进行物理化压缩，在互联网的辅助下，可以在短时间内把数字化后的文化信息传送到各用户那里，实现文化的零距离、跨越空间的传播。同时，在网络的推动下，人们也能随时随地感受到国画文化的独特魅力。

2网络情景下国画传承和发展的实现路径

在现代艺术文化的滋养和历史的洗礼下，国画不仅意蕴丰富，还有着很强的生命活力，在我国的民族艺术苑中占据着重要的地位，对现代艺术文化的发展产生了积极的推动作用。然而，随着网络的广泛应用，其把社会大众带入了一个全新的空间，在这个虚拟化的空间平台，人们可以看到丰富的信息资源，这给国画的创作带来了一定的便捷性，让创作者可以增长见识，促进自身创作理念的更新。一方面，在网络丰富信息资源的背景下，创作者的视野更加开阔，创作思维也变得更加活跃，创作者能够借助互联网平台快速获取不同风格、不同类别的国画作品，并根据作品的反馈感知受众的品位。这样一来，创作主体就可以从美术文化艺术的传承和发展实际出发，借助网络所具备的优势，深入研究国画文化，取其精华，去其糟糠，打造出极具艺术特色、符合时展的文化艺术精品。另一方面，网络打破了国画和社会大众之间的隔膜，为两者搭建了一座沟通桥梁，使美术文化成了大众可以分享的对象。如今，由于网络自身所具备的、复制、传播功能以及“无孔不入”的影响力，毋庸置疑，网络势必成为文化传播的“宠儿”。因此，网络在继承与发扬国画文化时，可以采用现代人乐于接受的方式，如艺术品展示、展览会等方式来向人们展示其特有的文化底蕴。除此以外，随着现代化技术的不断完善、升级，网络还应利用自身的优势，多层面、多维度地把国画文化展示出来，拧紧文化保护、传承的绳索，从而达到传承与发扬的目的。例如，针对当前互联网高速发展的态势，我们可以利用互联网信息资源丰富、涵盖面广、交互性强等特点建立国画文化艺术专题网站、网上论坛等，以扩大国画文化的影响力。

3创新教育，推进国画教育的开放性和人性化

国画文化所特有的精神标识和宝贵的精神财富，是国画得以在文化相互激荡的21世纪浪潮中站稳脚跟的保障，其所透射出来的是民族精神所特有的凝聚力、感染力和震撼力，是民族精神的灵魂。然而，国画文化的继承与发展无法脱离学校教育，所以必须充分发挥学校教育的作用，以课堂教学为渠道，传承和发展传统国画文化，让后来者能够根据所处的时代背景对文化作进一步的改善、发展和创新。当然，教育作为文化传播的必然途径，在此过程中无法脱离教育而存在。同时，在网络视野下，互联网技术给国画教育带来了全新的改变，推进教育的开放性和人性化发展，网络为当代大学生提供了良好的学习阵地，网络的国画教育是一种创新型的教育模式，是信息科技与现代化教育的有效结合，它能够有效地把网络信息资源融合到国画教育中，从而扩宽学生的视野，把学生带入一个全新的世界。

4结语

改革开放以来，随着东西文化的融合、渗透，我国的民族艺术事业迎来了新的机遇与挑战。国画作为我国民族艺术苑的瑰宝，其发展至今已取得了显著的成绩，并逐渐走向国际舞台，达到了一个相当高的水平。同时，伴随着信息技术的不断发展和进步，网络技术的不断升级和创新，我们在传承和发展国画的过程中要避免简单意义上的传媒技术与文化艺术的堆砌，而是要从网络时代的发展要求出发，充分利用自身的优势，借网络之力，促进我国国画艺术的发展和进步，让其发扬光大。

作者:袁嘉艺 单位:东北石油大学

参考文献：

［1］余潜，陶玲玉.论陶瓷创作与中国书画的艺术欣赏［J］.景德镇陶瓷，2011（02）.

［2］张晓芳.浅析吴冠中先生的中国画现代化［J］.安徽文学（下），2011（08）.

［3］王莹.多元文化背景下民族音乐的传承与发展［J］.大舞台，2013（03）.

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关键词:民间艺术;著作权;保护

间艺术是劳动人民在生产生活活动中创造的文化形式,是民众智慧的结晶,是民间文化的重要组成部分。对于民间艺术的概念,我国现行法律中尚没有统一的界定。根据世界知识产权组织(WIPO)的解释,民间艺术大致可以概括为“由具有传统遗产特征的要素构成,并由某一国家的一个群落或者某些个人创制并维系,反映该群落之传统艺术取向的艺术形式”。民间艺术历史悠久、种类多样,它来源于民众并流传于民众之中,是人民精神生活的重要内容,是民族文化的宝贵财富。由于各地区、各民族的社会历史、风俗习尚、地理环境、审美观点的不同,民间艺术也呈现出风格各异的特点。民间艺术的形式包含了各种艺术门类,如民间音乐、民间舞蹈、民间美术、民间说唱、民间戏曲、民间杂技与绝技、民间手艺等等。在市场经济日益发达的当今社会,民间艺术不仅能给人们打来愉悦的艺术享受,更能转化成一定的经济利益而促进其艺术形式的发展。但不可否认的是,我国现行法律对民间艺术的保护还很薄弱,制定相关立法保护民间艺术具有重要的现实意义。

一、民间艺术法律保护的现状

民间艺术往往没有固定的作者和固定的物质载体,对民间艺术的保护一直是立法的难题之一。最早涉及对民间艺术进行法律保护的法律文件是《保护文学艺术作品伯尔尼公约》。1971年修订的《伯尔尼公约》中规定:民间文艺可视为“作者身份不明”的一类作品获得著作权法的保护,该规定表明:对作者的身份不明但有充分理由推定该作者为本同盟某一成员国国民的未出版作品,由该国法律指定主管当局代表该作者并有权维护和行使作者在本同盟各成员国内的权利。但是该条款把保护的对象局限于已经形成作品的民间艺术而对民间艺术的特有文化和民间艺术形式没有提供全面的保护。2003年通过的《保护非物质文化遗产公约》,概括并列举了非物质文化遗产的内涵和外延。根据《保护非物质文化遗产公约》的规定,民间艺术被纳入到了非物质文化遗产的范畴。该公约的生效为民间艺术在全球的法律保护奠定了坚实的基础。

我国尚没有专门的法律法规对民间艺术的保护问题做出详细规定。2001年修订的《著作权法》第六条规定:民间文学艺术作品的保护办法由国务院另行规定。经国务院授权,版权局和文化部多次启动《民间文学艺术作品保护条例(草案)》的制定,但是一直没有出台。鉴于对民间文化保护的严峻形势,各地方人大纷纷出台地方性法规。2000年,《云南省民族民间传统文化保护条例》作为我国第一个保护民间艺术的地方性法规出台,该条例主要是通过行政的手段对民族民间传统文化实行保护,没有具体规定使用者、所有者的权利、义务。此后,《贵州省民族民间文化保护条例》等地方性法规相继颁布。这说明我国对民间文化的保护逐渐走上了法制化的轨道。

二、民间艺术法律保护的体系

(一)民间艺术保护的权利主体。

保护民间艺术首要的问题就是要明确民间艺术的归属问题,只有明确了权利主体,才能将民间艺术的保护任务落实到具体的对象之上。笔者认为,若民间艺术以作品的形式表现出来,并且作者是确定的个人或者组织,那么该个人和组织自然能够成为民间艺术的权利人;如果民间艺术作品无法找到确定的作者,则应成立专门的民间艺术保护组织或协会担任民间艺术的权利人。由民间艺术产生的收益可以作为该组织或协会活动的经费以及民间艺术发展的支出;如果民间艺术尚未形成作品,而只是以某种艺术形式、文化形式的方式存在,笔者认为可以由国家作为权利的主体。在此情况下,保护民间艺术这种非物质文化遗产的权利和义务的承担者可以由政府担任或者由政府委托给其他组织代为行使。

(二)民间艺术保护的权利客体。

民间艺术纷繁复杂,因此确定其客体的范围难度很大。明确民间艺术的权利客体即界定民间艺术的范围,笔者认为,民间艺术保护的权利客体是主要包括民间艺术作品和民间艺术形式。民间艺术的形成是由于各地区、各民族的社会历史、风俗习尚、地理环境、审美观点的不同而造就的,因此,民间艺术是具有地区特色或者民族特色的艺术作品和艺术形式。具体而言,民间艺术的范围大体包括:

1.语言形式。例如民间故事、民间诗歌、民间传说、民间寓言、民间神话等。

2.表演形式。例如民歌、民间舞蹈、节庆活动等。

3.传统手工艺。例如笔画、彩画、雕刻、雕塑、陶器、编织、刺绣、服装式样、建筑艺术形式等。

(三)民间艺术保护的权利内容。

权利内容应当包括精神权利和经济权利两方面的内容。其中,精神权利包括署名权、维护民间艺术原生面貌权、继承权与再创作权等;经济权利包括复制权、发行权、出租权、展览权、表演权、放映权、广播权、信息网络传播权、摄制权、改编权、翻译权、专有使用权、许可使用权等。

(四)民间艺术保护的期限。

现行著作权法对作品的财产权是有期限限制的,著作财产权的保护期一般为作者有生之年加死亡后50年。但是民间艺术通常具有群体创作的特性,因而难以确定具体的保护期限。另外,民间艺术是随着人们的生活而不断变化和发展的,所以保护期限的起始点和结束点也无法衡量。再次,民间艺术往往是在民众中间通过上百年甚至更长的时间形成和传承的,确定的时间范围与民族艺术的形成相比是微不足道的。因此,对民族艺术应当实行永久保护。

参考文献:

[1]管育鹰.知识产权视野中的民间文艺保护[M].北京:法律出版社,2006

[2]张力伟.浅论民间文学艺术作品的著作权保护[J].法制与社会,2008,(7)

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20世纪末期漆画的创作呈现出多元化的特色，一方面改革开放使大量的西方艺术形式汇入我国，众多艺术表现语言丰富了漆画的创作，漆画家的观念开始更新，对国际艺术思潮表现出一定的敏感度，特别是西方现代架上绘画对漆画的影响，例如这一时期具有代表性的漆画家陈恩深、程向君等。陈恩深的漆画创作具有延续性，早在70至80年代创作的作品《金色十月》《红河谷》就展现出独特的创作才华，前者以绘画性为切入点，表现出画面效果浓郁的秋天风景，后者更具概括性，以大面积的对比形式表现场景的宏大，两幅作品基调都以具象题材为主，但为之动容的则是画面语言的简练概括，这有着东方艺术、民族艺术等对画面的理解和含蓄的处理方法。再到90年代创作的作品《米亚罗的风》《峡谷晴空》等则更为浑厚，这两幅漆画延续作者对风景题材的热衷，但在画面处理中表现出对虚实这两种对立语言的高度控制技巧，这无不体现出作者对民族本土艺术的深入领会，对东方文化内涵的把握。程向君的漆画创作具有强烈的个性化特征。在题材上涉猎较为广泛，静物、风景、人物都是他擅长的创作素材，在创作语言上他兼具众家之长，对写实主义、现代派、立体主义、解构主义等风格融会贯通，最终形成自己独特的表达方法。他对于画面的处理则更为本土化，例如《医术》、《漆书》系列作品，对典型的中国传统图像素材的运用以及对书法的美学特征加以整合，从而产生一种游走于抽象和具象之间的画面美感。作品《格拉丹东序曲》《夏河的回忆》《红墙下的记忆》则纯粹以漆的材料特征与技法效果构成整个抽象的画面，作品虽然没有呈现表象的民族素材，但作品自始至终都在传达出地域和本土化的精神世界的思考，他的作品更像一个东方人对世界的丈量，对深厚的中国文化内涵的理解，对历史对文化的反思。

进入新世纪以来，漆画家们创作更为多元，从他们的创作可以看到，漆画家不再局限于对民族图像的描摹复制，而是在民族文化脉络中寻求立足点，以本土文化传达的精神为资源，这是漆画创作者对文脉的自觉守护，也是中国漆画所体现出的独特性。在这里传统审美心理和时代化的表现语言相融合，凝结出面貌多样的漆画风格，例如漆画家白小华、梁远、李伦、寇焱。白小华的作品《故宫•瑞雪》系列以中国传统古建筑故宫为原型，运用漆画传统蛋壳镶嵌为技法，在画面中将这种技法发展到极致，作品描绘出优雅细腻的古建筑在冬季银装素裹的景致。梁远的作品《迎春图》《守望者》则融入民间艺术元素，漆画色彩鲜艳，对比色互补色的填充使作品充满了民间风味，对乡土情怀的关注使画面中人物形象夸张质朴，作品突出装饰感，漆味与趣味并重。李伦的作品《山行图》《夜猎图》独树一帜，对汉代云纹和神兽纹样等楚文化图形元素的塑造，特别是凤鸟人纹在画面中的变形运用形成了独特的个人样式和风格。寇焱的作品《修炼•愿景》《金色圣山》风格较为鲜明，以宗教题材为切入点，画面中透过强烈的金色光辉，塑造出神圣的藏区圣山效果，既体现了对漆画浓烈的色彩语言的追求，又融合地域意境和宗教气质。从近年来的漆画创作中反映出，漆画家对民族化的认识已不再局限于纯粹的东西方概念，而是努力在这二者之间找到差异和寻求平衡。一方面向内看，审视民族文化艺术中可以汲取的精华，一方面向外看，通过对现代艺术表达方式的关照，实现艺术语言的通俗化、当代化转换。

我国的民族文化艺术博大精深，中国的漆画家应该深入挖掘已有的历史文化经验，对自己的文化身份加以图形化的视觉处理，打开与世界上其他国家艺术形式的沟通与对话，建立独特的东方韵味。特别是漆画又有着本土渊源历史，自古以来出土的漆器等为数众多，各种复杂的工艺技法形成了漆器异常绚烂的表面效果，漆器上绘制的图案色彩之丰富、装饰性之突出，漆材质之坚固、色泽之温润等都具有特殊的美感，这种低调华丽的装饰性和东方文化含蓄雅致的审美习惯相契合。精美的漆器之上浓缩了古人的美学体验，中国传统哲学讲究天人合一，绘画注重虚实和意境，这种对内在意蕴的探索是我们民族的审美传统，这些也是当代漆画民族化的给养来源。而在民族化的进程中，不光要挖掘传统艺术精华，而且要融合时代特征，在画面中体现东西方文化的对接，找到适合当代人的阐述方式。西方审美注重实体，对于画面的处理通常以空间感为主。

西方近现代绘画形式众多、流派之纷杂都对现代漆画的当代转化带来了不小的影响，漆画家在寻求画面语言时自觉不自觉的都会受到西方现代艺术的影响，这也是全球经济一体化所导致的文化生态趋同，这种艺术的碰撞在当下是不可辟免的，也是漆画家往前发展所必经的道路，任何一种艺术形式在发展的过程中都会得到来自其他兄弟艺术的影响，这是绘画发展的规律，而这一碰撞擦出的火花就是中国当代漆画以更包容的状态在继续成长。从画面感来看，漆画家在融合西方形体塑造语言的同时，在题材方面更倾向于中国本土题材，对民族特色的物象的关注是有生命力的，在画面技法上，传统技法虚实相生所营造出的画面美感是鲜活的。以此为基，以古老的漆艺语言切入当代艺术的视角，以中国传统文化的意蕴表达当下的生活体验，这种解构重组为新兴的漆画画种注入新的活力，也为漆画的当代转化提供了独特的发展道路。在漆画民族化的道路上，要以本土文化、本民族艺术语言、中国传统审美观为基石，只有以中国人的身份，中国的绘画审美为话语权才能在世界美术之林找到立足点，以独特的中国视角融合当代艺术理念创造一个又一个漆画艺术的新风尚，找到漆画发展新的可能性。

作者：杨睿 单位：山东工艺美术学院现代手工艺术学院