艺术理论的文化逻辑范文

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篇1

关键词:文艺美学理论话语学科逻辑文化现象

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点))(2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(2001)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》(1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》(1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001)……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《文艺美学研究》1996,董学文编著《的文艺美学活动》（1995)……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》(2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的

三、作为文化现象的文艺美学

改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此,1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。

篇2

一、形式分析缘何举步维艰

1985年前后，文论界曾刮起一股“科学主义批评”旋风，不少学者直接套用系统论、信息论、控制论、耗散结构论、模糊数学等自然科学理论和方法于文艺理论和批评实践，虽不乏亮点，但最终都归于沉寂。科学主义批评的引进－热闹－沉寂的三部曲乎为三十年来绝大多数登陆中国的文论观念定好了生存基调。如今，当我们检点当年热闹非凡的文字和论争，面对经得起时间考验的实质性成果寥若晨星的残酷现实，心态浮躁、准备不足、量化数字化不适合作为属于人文科学的文学艺术学的评判标准的反省聊可让人。于是乎，科学主义批评被认定不适合文艺理论和批评，至多算个文论史的事件而已。事实果然如此么？20世纪80年代西方最新潮科学方法在中国学界热闹后归于沉寂、落寞，往大处讲，可以归咎于我们缺乏科学理性（数学－逻辑）文化传统，朝小处说，也与学者们大多急功近利，缺乏“板凳甘坐十年冷”的实干精神脱不了干系。但我认为，更直接的原因在于学者们普遍对于所谓科学主义批评“背后”的东西缺乏明晰深刻的认识。从表面看，科学主义批评这一来自中国学者的特定指谓无非是19世纪中叶以来随着自然科学取得伟大成就而兴起的用自然科学方法对美学和文艺现象进行“自下而上”实证的、经验的研究的20世纪回响罢了，费希纳的实验美学、阿恩海姆的格式塔美学都可以划入这一世纪大潮。实际上，半个世纪前朱光潜那代学人已经凭深厚的学术功力让古老的华夏诗性智慧领受了西方科学理性精神的洗礼，这一壮阔宏大的文化更新创造历程至今远未画上句号。更深层次地考量，批评的科学化不能简单等同于自然科学方法崇拜。确切地说，批评的科学化不过是西方思想追求普遍必然知识传统的表征而已，在当今中国学者的著述中屡见不鲜的概念不清、思维混乱、分析淡弱、理论缺乏系统性等现象，便是这一传统匮乏的必然结果。衡之以此传统，科学主义批评照搬自然科学方法，满足于实验和精确数据的收集、归纳，恰恰大成问题。因为它们根基不稳，忘记了对其理论如何可能的前提条件进行彻底的追问，如同康德在《纯粹理性批判》里所做的那样。就连“解构天使”德里达在其扛鼎之作《论文字学》里都一再申明自己在寻根溯源，追问整个西方文化和科学的可能性的条件———痕迹（trace），一种先验的原始的不可还原的综合因素，可见这一传统威力之强大。衡之以此传统，穆卡诺夫斯基、雅各布森的布拉格学派、列维－斯特劳斯、前期巴特的结构主义、英伽登的现象学，成就斐然、影响甚巨，倒更足以代表这一传统的精神风貌，因为他们志在建立文学科学、美学科学、艺术科学，至于其客观性理想能否实现则另当别论。我曾用“科学型美学”指涉西方美学主流的根本性质，它有别于科学美学、技术美学，当然也并非仅指科学主义批评，这种哲学美学智慧具有十分鲜明的形式性、分析性、先验性、纯粹性、超越性、系统性①。一百多年来，我们的美学、文艺理论建设始终在这个异域思想传统的巨大身影下苦苦寻觅自己的话语生存、叙述空间。现在，我们不但有了本土学者撰写的为数不少的西方美学史、艺术哲学史、文学理论史论著，还初步形成了中国现代美学思想传统、现代文学批评传统。但就构建中国形式美学而言，我们仍然有十足的理由诘问，我们真得对这个以科学理性精神（我不大喜欢用“科学主义”这个在中国有过诸多误解和争执的名词，丰富深刻的科学理性精神之内涵远非有特定所指的科学主义所能涵括、表述）为支柱的哲学美学传统之精髓了如指掌了吗？我们真得对作为思想方法、知识原理、存在根基的形式分析精神这一科学理性精神的重要构成成分做到运遣自如了吗？“分析”表示何意呢？形式分析如何进行呢？“分析”这个范畴的内涵相当宽泛，与本文有关的涵义包括：（1）从前提到结论的超越经验的理智运作，即证明活动，譬如，产生科学知识的三段论，如亚里士多德所言，我们是借证明去认知的。（2）把事物分解成各个部分加以严格考察，从而确定这些部分的本质属性以及相互之间的关系。例如，新批评对独立自足的客体“诗”或“小说”的“细读”是一种形式程序，意在详细地、精确地分析作品的基本构成成分，即语词、形象、比喻、象征及其相互间的复杂关系，作品的中心主题就是围绕着这些语言学成分组织起来的，而作品的结构则是张力、反讽、悖论这些对立冲动之间的和谐、平衡。再如，在列维－斯特劳斯那里，神话犹如一种语言，是一个自足的、自我决定的结构。这一系统可以被分解为多个基本单位，这些单位相当于语音的基本要素音位，它们之所以有意义，能够存在，取决于它们在这一系统内部与其他成分之间的差异关系。这种对对象进行严密、客观分析的思想方法可以追溯到亚里士多德。分析的目的是运用理性思维认识事物的本质和规律性，它具有高度的抽象性，追求确定性，倾向于对事物之间的关系和本质进行形式的把握。形式的感性内容越少，普遍性就越大。当然，抽象性和确定性的程度是有区别的，哲学思维的确定性就不如科学思维的，亚里士多德的形式逻辑系统在现代符号逻辑看来只是实质系统。请注意，形式分析不仅是一种思想方法，它还是一种知识原理。按照康德的说法，纯粹感性材料形成知觉判断，没有普遍性，具有普遍必然性的知识的命题形式叫做“先天综合判断”，它是先天的形式“纯粹理智概念”包容、整理感觉材料的结果。进而言之，由于形式的、分析的精神浸润于数学的逻辑的理性文化氛围里，它还是或者说首先是存在论的。柏拉图的理念（形式、种或类概念），既是存在论的，指现象变化中的永恒存在，又是认识对象，指逻辑建构的知识形态概念。有学者精辟地指出：“西方文化的向度是科学，西方哲学在很大程度上是对科学的反思，并为之提供基础和说明。存有论为科学规定了客观性原则，逻辑和数学为之规定了以确定性和分析性为表征的知识原理。”①根据我们的考察，中国学人的三重“误解”也许造成了他们对形式分析的不喜欢甚至厌恶反感。其一，形式批评高度抽象，脱离具体的经验内容，不及中国式感悟批评灵心妙赏，一发即得。其实，这样的看法混淆了对具体作品的体验解读与对文学知识的普遍追求。形式分析通过部分的分析达到对普遍必然的关系即整体的本质的把握，目的在于达成理想的知识。譬如，英伽登现象学美学对文学的艺术品结构的分析是存在论的，即对存在－实体的观念内容的先天分析，如果它是可能的，便具有极大的普遍性。很多西方大艺术家、大批评家的谈艺录，往往寥寥数语，切中要害，而又文心渊深，生动有味，丝毫不逊色于中国式感悟批评，它们带有强烈的主体意识，法朗士曾称之为“灵魂在杰作中冒险”。其二，纯粹形式不过是个理性抽象出的空架子而已，没有实际的作用和价值。由于道的本性无法诉诸语言，所谓可道非常道，因而中国传统思想不重视语言和逻辑分析，看不到纯粹的知性概念，未能产生与质料相分离的纯粹形式。形式化建构按中国传统的眼光看，不啻于形式主义的代名词。实质上，缺少了严格的形式化建构，便难以产生符号语言，不可能进行符号之间的纯逻辑的推演，现代计算机系统就无法想象。从席勒到马尔库塞，强化审美形式的批判功能、政治潜能，说明形式有着丰富的人文因素和社会文化内涵。牟宗三先生更是指明西方的基督教精神、民主政治的精神与遵守逻辑数学前进的“分解的尽理之精神”的深刻关联②。其三，形式在先，意味着内容被忽视甚至遭到否定。这是对内容即形式的现代观念不能领会的结果。形式批评、内在批评不是不考虑文学研究的外在因素，诸如作者、时代、读者等，而是强调内在的优先性，只有把作品的自身意蕴、本性搞清楚了，才能为整个文学研究奠定坚实的基础。穆卡诺夫斯基把艺术本性界定为符号，又区分符号为能指和所指、物质性和意义性，在一定文化背景下被感知者感知的是审美客体（所指），这样就用艺术品这个“自主的符号”连接起了作品、读者、社会。诚然，不能否认，分析思维肢解对象、强分畛域，事事处处以精密性、确定性、明晰性为旨归，的确显露出理性的“暴力”倾向，不但有碍于直接把握事物的整体性，而且往往破坏了对象的原始的生命样态。不过，一种特定思想文化类型之特性之长项在充分展示自身力量的同时，也必然暴露出不可避免的弱项和短处。今天不是有很多人振振有辞地批评中国传统思想重整体领悟缺乏分析精神吗？问题在于，我们必须明白当今中国思想文化建设到底需要什么？我们认为，反体系、反本质主义一类的时髦话语对中国当代文艺理论建设的积极作用非常微弱。我们赞同这样的看法，中国的现代化是“体”的变化，这个“体”指社会本体，包括社会生产方式和生活方式的社会存在。现代化的核心是科学，“许多人仅仅想把科学作为运用的东西，而实际正是科学代表了社会本体，推动社会存在前进，在此基础上发展文化意识形态”③。这里的科学不单指自然科学，更是一种社会建制，而始终贯穿其间的则是科学理性（形式理性）精神。可以说，中国的现代化绝非技术层面的实用式的拿来，它更指向思想文化类型的更新。接纳数学－逻辑的分析精神，尊重科学的文化氛围的造和精神传统的养成，艰难曲折，绝非一朝一夕之功。但它之所以能成为中国现代思想文化发展的重大课题，乃在于规则意识、形式正义等现代观念恰恰内在于中国现实社会的迫切需要。小而言之，形式分析精神也是中国现代美学与文论学科建设的系统化科学化的迫切需要。当系统论、信息论、控制论、俄国形式主义、新批评、结构主义等批评流派和方法涌入中国，如前所述，倘若我们对这些现代批评方法的“根性”有了较深刻的理解，对形式分析之类的异质思想因素的摄取、消化、转换也许会成为未来中国美学和文艺理论的重要生长点。令人欣喜的是，中国已经有一批学者，例如，李幼蒸、赵毅衡、赵、董小英等，开始了艰难的也是富于建设性的理论探索。

二、形式本体论是否适合中国

吴炫把中国形式文学难以真正突破的原因追溯到中西文化哲学的根本差异，是非常有眼光的①。他有关建立当代中国哲学与文学理论不能采取抛弃认识论的态度、中国文化的现代化是一种确定性的文化意旨建设、中国当代文学必须通过形下走向形上的整合尝试的观点，笔者也很认同。我们认为，建立中国形式美学，如何对待西方的形式本体论同样是个绕不过去的重大课题。但能否就此断言形式本体论不适合中国形式美学的构建呢？看来为时尚早。要解答这个问题，首先应当辩明两个术语，一个是本体（论），另一个是形式本体（论）。对本体论，有学者下过这样的定义：本体论就是运用以“是”为核心的范畴，逻辑地构造出来的哲学原理系统。从实质上讲，本体论是与经验世界相分离或先于经验而独立存在的原理系统；从方法论上讲，本体论采取的是逻辑的方法，主要是形式逻辑的方法，到了黑格尔发展为辩证逻辑的方法；从形式上讲，本体论是关于“是”的哲学，“是”经过哲学家改造以后而成为一个具有最高、最普遍的逻辑规定性的概念，它包含种种作为“所是”的逻辑规定性②。从上述概括可以见出，本体论在源头上牵连着西方思想的种种根深蒂固的特质。譬如，两重世界、质料和形式的分离、概念思维、逻辑分析、体系化建构、先验形式、本质追求，这些特质构成了科学理性精神的重要内涵。从狭义上讲，中国文艺理论界所理解的形式本体论指现代西方随着“语言学转向”而兴起的形式主义批评（新批评、俄国形式主义）和结构主义批评（布拉格学派、巴黎结构主义），他们分析文艺作品的语言构成，探寻文艺作品的内在规律即结构，试图在本质上（本体论上）揭示艺术之所以为艺术的独特性，展示形成作品统一性的规则、秩序。这种建立文学科学的理想显然是科学主义在文学研究中的表现。宽泛而言，本体论的基本特性是形式的，也可以说，就是形式本体论的。展现结构（理性的抽象化、理想化）、先验必然的形式（给知识内容赋予形式）、形式系统（将高度普遍的命题组成形式系统）、形式化（以数学－逻辑的形式表示符号间的推理演算）、把握本质（事物现象背后的共相、模式、秩序），本体论的理性主义（形式理性）在认识对象、思想方法、知识原理、理论形态等方面刻画着西方思想的精神面貌，当然也规约着西方形式美学的基本面貌。我们可以毫不费力地指出本体论（本质论）意义上的形式在西方美学和文艺理论的历史上所起的重要作用。公开打出形式美学旗号的学派有赫尔巴特－齐美尔曼、克莱夫•贝尔－罗杰•弗莱、俄国形式主义、结构主义。在对美的本质、艺术本性、审美经验、文艺风格、艺术作品、审美形态等重大问题的探究中，到处可见毕达哥拉斯的数理形式、柏拉图的超验理式、亚里士多德的概念形式的身影。康德更是对20世纪的美学、艺术产生了极其深刻的影响。如此看来，当我们问形式本体论是否适合中国（形式美学的构建）时，表面的意思是指中国学人能否运用现代形式主义方法于中国语境，深层次的含义却在于中国传统思想文化的现代性转型如何可能这一重大课题，就本小节探究的主旨而言，就是上述形式理性精神的种种内涵能否为中国思想文化所吸纳，成为中国现代思想文化传统的有机组成部分这一重大课题。粗略言之，这种吸纳、转换、创造之所以可能的基础或许在于科学精神文化氛围的培育，中国学者在逻辑学、符号学等方面学养的提升，一大批学者的主动选择等。不过，我们在此把焦点集中在形式概念身，看一看中国学者在构造形式美学时，如何处理形式概念与中国思想语境的适应性问题，其种种难点既在技术性、学理性上，更在源于中西思想传统根本差异的冲突矛盾上。我们知道，形式的涵义复杂多层，使用者往往在一个形式的名义下指涉好几个涵义，且每个涵义适用于不同的问题。据我们的观察，在种类、体裁、技巧等意义上，形式的使用麻烦较少；由于中国形神合一、道显为文的传统，中国学者，譬如朱光潜、宗白华使用黑格尔以来西方近代主流形式概念感性形象或感性形式也并不觉得有多大的隔阂；语言论转向下产生的文本批评、现代形式理论之所以在中国语境下显得不那么成就斐然，究其实质在于中国学者普遍对符号学、语言学陌生，操作起来自然底气不足。李幼蒸《理论符号学导论》、《仁学解释学》，赵毅衡《当说者被说的时候———比较叙述学导论》、《符号学原理与推演》的问世，赵将文学文本范例分析上升到类型学的研究思路，表明中国学者不仅可以介绍得到位，更能着手富于中国特色的理论建构。在我们看来，真正的难题主要在于如何对待先验形式（纯形式）。所谓先验就是先于、独立于经验而又使经验得以可能，它以普遍性、必然性为其表征。这种先验形式源于西方自柏拉图－亚里士多德以来的形式与质料分离的理性－逻各斯传统，此传统的底蕴又在希腊的数学（几何学）、天文学中发现事物的永恒秩序（不变的客观形式），为变动不居的万事万物确定最初之动力。由于中国传统思想着重从事物的作用、功能和性质上看待其终始生化与事物之间的相生相克的关系，没有离开个别具体的事物而追求一恒常不变的形式的传统，故而对待先验形式中国学人的态度颇多分歧。冯友兰的新理学（形上学）对一切事物做形式的解释，其四个观念（理、气、道体、大全）完全是形式的观念，对实际无所肯定，也就是与事物的质料内容、具体的感性存在无关。金岳霖区别了先天命题和先验命题，认为只有逻辑的知识是先天的，先天、先验的知识都由经验而来，但正确性并不依赖于经验，可见个别与共相有区别而又不可分离（道是式和能的综合）。李泽厚在为其美、美感、艺术论奠定本体论基础时，形式的作用（度的本体性）居功至伟，但他明确表示不接受先验理性（形式），他使用的形式指人的主动造型力量，更接近于亚里士多德的形式（赋形），朱光潜把“纯粹形式直觉”这个形式主义核心命题与经验心理学的“心理距离”、“移情”杂糅起来诠释审美经验，不但断然舍弃了先验形式，而且将先验认识论命题转换为经验心理学命题（古代的心物交融说）。我们绝不否认建构美学和文艺理论当然有其他进路和方法，其理论体系的本体论范畴也完全可以在形式之外另辟蹊径，然而一旦我们决定以“形式”作为体系大厦建构的脚手架而非普通的砖瓦石料，那么，明确拒绝也好，积极建构也罢，都不能不对此先验形式有所回应，因为它不仅关乎加强逻辑分析、为传统审美智慧的现代转换添一思路，更是对美、美感、艺术、自然美、艺术史动力等重大问题如何可能的先验条件分析，是一种理论是否具有普遍性的“原初的”、“先在的”根据。

三、象家族改造与新生的重点在哪里

上世纪30年代，在那篇创见迭出的力作《形上学———中西哲学之比较》里，宗白华先生权衡比勘中国思想的象和西方思想的形式，得出象即中国形而上之道、象之构成原理乃生生条理和西洋形式美的根源是逻辑、几何、数学一以贯之的概念世界、永恒超绝的范型是先验的理数的结论。耐人寻味的是，在表解中国独特的生命精神时，宗白华没有用“象”，反而用译自异域文化的术语“形式”，认为“美是丰富的生命在和谐的形式中”①。倒是吴炫提出“什么是中国式形式”的理论命题，并试图既向传统的“象象”思维里灌注追求独创的精神，又以中国式形式（象象）的整体性、通透性弥补西方文化片面彰显纯粹性、对抗性的缺陷②。吴炫的做法的确从一个独特的角度提出了当代中国美学和文艺学建设的重大理论问题，即传统如何进行创造性转换，具体而言，就是象及其家族成员的当下适应性问题：传统美学文论概念术语如“象”、“文”、“法”等是否能够有效地解释当代中国人的审美经验、艺术趣味、文学特点？以这些概念术语为基础有无可能创造出美学和文艺的新理论形态？我们认为，倘若说运用“形式”于中国思想语境尤其是中国传统诗性智慧时面临着是否契合———尤其在形而上层面———之难题，那么象及其家族的改造、转换主要不是针对中国古代的美学和艺术，而是现代中国的美学和艺术，一方面我们应当考量其诠解在现代中国人的社会现实生活中生成、以现代汉语表述的审美精神、艺术实践、文学世界的有效性及其限度，另一方面，这种解释之富于效力的来源在于如何回应、接纳业已在现代中国美学文艺学学科体系中占据压倒性优势的形式系统及其体现的形式理性精神，质言之，本文对此问题的先验探究就是俗语所谓“旧瓶”能否“装新酒”或曰“注入新鲜血液”。据考察，象及其家族成员包括象、美、道、文、法、气、形、理、和、势、韵、体、境、格、意象、声律等①，它上通中国人的本体论、宇宙观、道德学，下达审美创造、审美理想、艺术表现、艺术法则、艺术构思、形式美等重大问题，中间横贯着道气象一体、文道（文质）合一、整体思维、以象喻意、体用不二、不离弃感性经验等象家族思想特质，其涵义包括对立面的统一、形象、规律、象征、法则、风格、节奏、声律、韵律、体裁等，若论涵义的多样性、功能的丰富性、思致的深刻性，与西方形式系统相比，丝毫不逊色②。同时我们也看到，尽管百年来中国美学文艺学已经初步形成了自身的形式论传统，尽管形式在现代中国的美学文艺学的话语系统中已经取得了几乎一统天下的实绩，但是“形式”和“象”这两个足以代表中西哲学美学精神特质的范畴在形上层次、思想方法、话语形态、言说构意而非技巧、体裁、风格、节奏等方面的巨大差异一次次地令学人们陷入困扰尴尬的境地：形式系统的概念用到中国古代诗性智慧上总让人觉得隔了一层，不够贴切③。我们认为，从根本上讲，形式也好，象也罢，都是文化学、社会学、哲学范畴，在其背后挺立着一个特殊文明的根深蒂固的精神传统。不过我们在此不准备提出形式与象的形而上“融通”的可能性（探究其具体途径、哲学基础、语言根基等）这一难题，我们只尝试性地解答后一个问题，即象家族的改造与新生。这种现代改造建基于对其缺失弱项的深刻洞察与清醒认识之上，取决于我们对西方的形式与中国的象之间的巨大精神差异究竟采取什么样的立场。我们明确表示不同意失语症论者或汉语诗学论者的部分观点。幻想径直地回归古典传统，简单地沿用古代术语命题，除了具备怀乡抒情的价值，并不能够带领我们走出失语的困境。中国现代形式论传统中最富有创造力的一批学者，如朱光潜、宗白华、李泽厚等，都是在实质上而非传统范畴术语的移植沿用上开拓形式的新疆域。我们主张，象家族的改造与新生的关键步骤，不仅在于发掘其固有的、较之形式论可以说是“独特的”现代性因素、观念、原则，更依赖于中国学人主动摄取、延揽、吸纳、融会西方的科学理性精神、形式理性精神。不管你是否承认，这一硕大的思想工程乃建立中国现代哲学和文化的核心课题之一，它不自今日始，也不会在短期内画上句号。具体言之，就本节的主旨而言，除了上面提到的引入先验维度、加强形式分析外，主要有以下四端：第一，扩张构型力量。在宇宙论上，象家族的本质特点是主客不分、道不离器，这是中国传统思想的认识论意识欠发达，数学－逻辑理性精神不够强劲的必然反映。明末清初以来，随着西方逻辑与科学论著的译介，重逻辑理性，讲个体主体的思想因子逐渐深入中国社会思想文化的肌体。理性主义精神的核心是主客二分所缔造的理智主义和客观主义。所谓形式的构型力量实乃理性借助概念、范畴（最高的概念）建构超越的本质世界的活动，概念、范畴决定着全部客体，决定着我们的感觉经验对象。在亚里士多德看来，形式即本质，形式具有给质料赋形的造型力量；用康德的讲法，人的理智给自然立法，他的范畴体系从质、量、关系及其内部诸规定和相互间的逻辑关系来建构存在者的世界。卡西尔认为，文化世界是人的精神本质固有的对象化符号化（构型）的创造，文化符号的各种形式折射出人性的不同层面。李泽厚的主体性实践哲学将形式与人的自由活动，与人的主体性实践活动，与建立法律、政治、经济等各种新形式联系起来，恰恰是中国哲学美学走向现代的深刻表征。第二，建立批判理性。由以上论述可见，象家族的诸种涵义几乎没有涉及社会政治功能。而在西方，批判功能从一开始就内在于形式的活动中。柏拉图的“理式”（形式、本质）是理性建立的概念形而上学，其现实的投影就是哲学王统治的理想国。当代西方者更是普遍凸显形式的批判功能。按照马尔库塞的说法，“艺术的批判功能，艺术为自由而奋争所做出的奉献，存留于审美形式中”①。实质上，形式的批判源于理性的批判。批判理性的目的只有一个，即为知识而知识地追求真理，它来源于人的心智解除愚昧教条禁锢后迸发出的强大的创造能量，是知识不断增长的基本动力。批判理性具有双重性，其起点是普遍怀疑，正如笛卡尔在《形而上学的沉思》里所说，“凡是我从前信以为真的东西，没有一件我不能加几分怀疑；我的怀疑并不是由于漫不经心或轻率，而是有很强的、考虑成熟的理由的”②。在他那里，除了真理的神圣性和追求真理的绝对信念，一切都在怀疑之列。既然知识追求永无止境，那么质疑、挑战、叛逆也就不会停歇。但批判理性绝非专事破坏、否定，其另一面充满着建设性、创造性的力量。它不但致力于构建普遍性的知识原理，而且要按照理性和理想来改造社会。第三，重视语言之维。中国传统思想没有把语言纳入形上学（道论）的思考，所谓道本于心性无须假言，道体粲然莫可名也。中国薄弱的知识论传统也少有深研知与言之关系的。中国传统语言学由小学（文字、音韵、训诂）承当，它以训诂为主体，重在字词意义的训释，不重语句分析，几乎不从形式上把握语言成分之间的逻辑关系，由是便把握不到带有普遍必然性的事物和世界的形式结构。直到晚清马建忠的《马氏文通》问世，汉语语法问题才逐渐引起学者的广泛注意。因而古代文论中不满足于从技巧、修辞角度看待语言，而试图将其提升到文化哲学、语言哲学、心理哲学高度的语言论几成绝响。此后，中国学人开始努力构建具有自身特点的语言论，譬如朱光潜在《诗论》里提出的颇富创见的以情感思想语言一致说替代形式与实质关系说。今天看来，这样的新见实在太少。西方极为发达的语言哲学传统源于逻辑－数学传统，逻各斯兼有言说与理性两义，逻辑－语言－形而上学连为一体的传统在17世纪前的霸主地位不可撼动，至今余威犹存。

篇3

作为艺术的创造主体，艺术家为了能创作出杰出的艺术作品，要求他们拥有水平较高的艺术素养，其中包括艺术专业创作技巧、艺术表达能力、艺术创新思维等，只有这样，艺术家们才有可能创作出具有创新性，又不失审美精神的艺术作品，间接推动艺术事业的发展。从这个层面上总结，艺术的发展离不开以艺术家的艺术素养作为基础，而科学思维在提升艺术家素养方面，起到了极大促进作用。笔者认为，科学理论知识和方法是科学思维的前提，可以帮助艺术家在掌握知识的同时，摆脱朴素的自发方式，从而有效地帮助艺术家自觉地学习文化知识，以提高自身的文化素质。科学思维为艺术家提供科学的分析方法，帮助他们在艺术积累中，通过鉴别大量原始材料和理清材料之间内在联系，奠定产生艺术灵感的基础。通过科学思维与艺术思维的交互作用，共同为艺术家的创作活动提供完整、有序、合理的思维基础，以便艺术家更加深入到艺术创作的实践之中。

2利用科学思维加深对艺术作品的理解

艺术创造活动是一个系统和复杂的过程，通过对其阶段性进行合理必要的分析，才能清醒的认识和自由把握科学思维在艺术创作过程中的作用。不过，在艺术实践中这三个阶段并非截然分开、先后出现的，我们不能将三个阶段作机械的分割和理解，而是要层层了解、环环相扣和相互渗透，总而言之，科学思维在这几个阶段中起到了举足轻重的作用，并推动着艺术的发展。

3将科学思维融入艺术鉴赏活动

作为艺术作品鉴赏的主体，鉴赏者通过感官对艺术作品的意蕴进行思索和想象，最后对作品作出评价。笔者认为艺术鉴赏作为艺术活动的最后环节，鉴赏者的满意与否，是推动艺术品产量化发展的关键，因此鉴赏者作为艺术作品鉴赏地方主体，其科学思维对艺术鉴赏的质量和水平具有很大的影响，从另一方面又会促进艺术工作者素养的提升，为鉴赏者的理解和艺术工作者的再创造提供良好的基础条件，因此我们可以将科学思维融入到艺术鉴赏当中，促进艺术的发展。

4利用科学思维能引导艺术批评活动

对艺术作品进行分析、评判和研究等科学认识活动，是需要在一定的理论指导前提下的，对艺术进行批评其实是一种理性的审视，所以他要求批评者具有明晰的理性思维，具有严谨的理论性社会科学知识，科学思维具有概括思维、判断思维和推断思维，艺术批评需要理性，科学思维正好符合这点要求，因此说科学思维在艺术批评中起到重要作用。科学思维提升了批评家的理论能力、逻辑能力和推理能力，从而保障了艺术批评的科学性；科学思维的逻辑性与敏锐性帮助批评家及时把握艺术发展的动态，引导艺术的发展；科学思维的客观性与逻辑性关系到艺术批评的准确性、客观性、科学性并使批评方法得以科学实施。简单言之，科学思维与生俱来的逻辑性、理论性、系统性和敏锐性推动了艺术批评发展。

5结束语

篇4

关键词：詹姆逊；后现论；；后现代主义

中图分类号：b712　文献标识码：a　文章编号：1005-5312（2012）33-0085-02

弗雷德里克·詹姆逊不仅是美国新批评的领军人物，而且是一位重要的后现论家和文化批评家。关于詹姆逊的后现论，国人谈论最多的有两点，一是他提出的晚期资本主义的文化逻辑的理论，二是他对后现代特征的描述。有学者曾将他关于后现代特征的理论归纳为四点，“平面感：深度模式削平”、“断裂感：历史意识消失”、“零散化：主体的消失”、“复制：距离感消失”。应该说，这些是詹姆逊著述中最有代表性的观点，也具有一定的普遍意义。在研究中我们发现，詹姆逊的后现论是相当丰富的，并且在不断变化。尽管晚期资本主义的文化逻辑这一思想构成了詹姆逊整个后现论的基石，但其根本指导思想是的。詹姆逊的后现论中还有不少很深刻很细致的东西，值得我们吸收和借鉴。下面，本文试图从四个方面进一步探讨詹姆逊的后现论。

一、是“不可逾越的视界”

詹姆逊曾明确表示，他是用理论来研究后现代的。詹姆逊的理论素养和他对20世纪各种文学批评的吸纳为他研究后现代状况做了扎实的理论准备，而资本主义本身的变化则是詹姆逊进入后现代文化研究的现实根据。他始终认为只有在的框架中，后现代才能得到最好的理论化。

当然，　后现代社会中的毕竟不同于19世纪的。新是20　世纪西方政治文化的产物，　是在吸收西方理论和当代人文科学成果的基础上对的坚持、修正和发展。詹姆斯认为阐释学比今天其他理论阐释模式更具有语义的优先权。并且，　已不是一种专门化的知识或思想领域，　它已充分渗透到各个学科的内部。因此，　可以包容其他阐释模式和体系，或者说，　所有东西都可被纳入这个有机体系中加以研究。

重新开拓马克思的总体性范畴是新的重要任务之一。自从20　年代卢卡契提出总体性的优越性是最基本的特征这一见解以来，　对总体性的研究一直是新兴趣的焦点。面对后现代社会零碎化和平面化的趋势，詹姆逊继承卢卡契关于总体性的思想，　顽强地坚守总体化和历史化的方法。值得注意的是，　詹姆逊在坚持历史本身是总体性的历史的基础上，　又不断深化和拓宽对总体性概念的理解，　提出了一种开放的总体化思想，　总体化是以差异为前提的，　包含了种种对抗的力量，　它指向一个开放的整体，　永远处于被超越的过程中。进而詹姆逊指出，　由于事物本身是总体性的，　因此在认识论上也必须采用总体性的方法，　把资本主义的经济关系作为一个有机的整体，　将其各个局部放在这个有机整体中加以考察。当然，　这并不是詹姆逊的发现，　他的贡献在于强调总体的认知是在把握系统或结构关系的同时应尊重差异、不连续性、相对自律和不平衡发展。

从某种意义上说，詹姆逊的后现代研究正是为了检验理论在后现代社会中的适应性。他通过对于后现代的深入研究不仅进一步显示出的活力，同时也确立了他的后现论家的地位。

二、后现代主义和现实主义、现代主义的联系与区别

将后现代主义放在社会发展的历史长河中加以考察，用历史的辩证的方法研究后现代主义，这是詹姆逊后现论的又一重要内容。詹姆逊明确指出，文学艺术史上所出现的现实主义、现代主义和后现代主义这些性质截然不同的、并且似乎是不相容的模式，实际上代表了资本主义发展的具体化中辩证法的不同阶段。与我们通常理解的作为文学流派的现

主义、现代主义不同，詹姆逊将这些名称看成是“某一阶段的文化风格，代表某一阶段的文化逻辑”，现实主义、现代主义和后现代主义分别代表对世界和自我的不同体验。

詹姆逊还通过对欧美文化传统和西方现状的审视和批判来研究现代主义与后现代主义的关系。他说：“现代主义忠实地——甚至是‘现实主义的’——再现和表现了日益增长的抽象和列宁所说的‘帝国主义阶段’领土扩张的衰竭。今天所称作的后现代性表达的却是另一个抽象阶段的症状学，在性质上和结构上都与前者有所区别。”詹姆逊认为后现代主义不仅是晚期资本主义的文化逻辑，而且在晚期资本主义社会居“文化主导”　的位置。在论述后现代主义的原创性时，詹姆逊是与现代主义为比照的。

首先，现代主义和后现代主义在社会功能作用上是不完全一样的，文化的范围也有很大差异。现代艺术的一个典型特性就是与商品形式的对抗。在现代主义那里，艺术从现实世界里退出而进入一个自主的艺术空间，表现出对商业文化的抵制和对权威和经典的维护。而后现代文化，特别是当今的大众文化则与市场体系和商品形式具有同谋关系。在后现代背景下，商品化的逻辑全面渗入文化领域，文化生产的目的转向赚钱，文化的商品化已成为趋势，并依据这一目的改变和调整其生产机制，从以往的生产本位转向消费本位，听命于市场、服从消费需要成为铁律。

其次，在美学追求上，现代主义与后现代主义也有明显的区别。如果说崇高是属于现代的话，那么后现代则是一种美的回归，不过，这里美的内涵发生了变化，美不再处于自律的状态。在后现代主义中，美被定义为和满足，是沉浸在灯红酒绿的文化消费和放纵。后现代主义艺术呈现的是直接经验，不需要任何解释。在晚期资本主义时期，美的生产在经济结构和日常生活的制约下正在改变其基本的社会文化角色和功能，美的封闭空间向充分文化的语境开放，现代主义的“艺术作品自主性”和“美的自主性”已不复存在。

三、后现代社会的文化转型

在后现代研究中，詹姆逊敏锐地看到，后现代文化与形象及空间性形成了普遍的契合。在我们这个时代，高科技和传媒真正承担着认识论的功能，詹姆逊正是在吸收和整合当代各种后现论和研究当今科技现实的基础上，从视像文化盛行、空间优位和高科技狂欢等三个层面揭示了后现代社会所发生的文化转型。

当今，文化生产领域发生了深刻的变革，随着20世纪40年代传媒技术的大突破，电视的普及，电影与广告的结合，以及摄影技术的发展，传统形式让位于各种综合的媒体实验，形象突然处处出现，整个人类生活开始视像化，视像文化盛行成为后现代社会的典型标志。语言不再像海德格尔所憧憬得那样，占有特权的位置，形象正以其优越的可视性表现出对文字的压制。詹姆斯指出，“晚期资本主义世界是一个超越文字的世界，人的生活到了这个阶段已经迈进到阅读和书写以后的全新境界了。后现代更关注装饰，强调视觉艺术，人们只是用眼睛生活着，放弃了思考”。

与形象转换相关的是后现代的空间性特征，因为形象呈现的是空间形式。在詹姆逊看来，当今世界已经从由时间定义走向由空间定义，如果说现代主义是关于时间的话，那么后现代主义是关于空间的。在后现代时期，人们生活在一个非常不同的空间和时间的关系中，形象带来的是一种新的时间体验。

“变化”这个概念遭到怀疑，由此承继变化的时间也成了一个可疑的概念，　“过去”开始像一个交替的世界而不是这个世界某一不完善的、早期的阶段。其次，后现代的空间观念不仅是一种文化意识形态或者文化幻象，而且有其技术支撑，它显示了资本主义全球性发展史上的第三次大规模扩张，其空间己被高科技的狂欢所占据。电子空间还延伸了空间的概念，　在今天的电子化空间中，资本和信息横越地球的过程能够在瞬间完成。而尤其需要看到的是，在后现代社会中，空间不再是某种陪衬，而具有主宰的地位，不仅时间具有空间性特征，而且一切都空间化了，市场的货币形式和商品逻辑也转换为空间形式，成为结构性要素。

二战以来，出现了新的尖端技术，电子产品的迅猛发展，信息在社会生活中越来越发挥重要作用。后现代美学已表现出与晚期资本主义时期高科技携手并进的趋势，高科技手段为作品带来了令人吃惊且富有刺激的综合效果。在后现代作品的

拼贴中，后现代艺术家正充分利用新的技术手段来制作各种视像制品，如作品中出现的魔幻般的时空倒错，或以单个配件的形式用极强的反差加以具体化。并且，为了提高效率和效益，文化生产引进了高新技术和走向规模化、集约化，于是出现了文化工业，制作一部电影、一部电视剧或一本读物，就像制造一台冰箱或一辆汽车一样，成为一种程序化、模式化的机械复制行为。

四、后现代研究的意义

詹姆逊后现代主义文化理论在我国理论界产生了广泛的影响，他的理论研究范围广泛，论述深刻，对我国相应的文化研究领域有一定的启示。特别是詹姆逊后现代主义文化理论中有关大众文化的分析，对于我们正确认识大众文化、深化大众文化理论研究具有重要的启迪作用。詹姆逊指出：“到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的距离正在消失，商品化进入文化意味着艺术作品正在成为商品，商业化的逻辑已经影响到人们的思维。总之，后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入人们的日常生活，成为消费品。”这说明了后现代主义文化向大众文化的渗透和扩张。可以说，这一观点对于我国理论界正确认识大众文化研究有一定的启迪价值。当前，在我国社会主义文化建设中，大众文化具有重要的社会功能。但是，我们也应看到大众文化也存在不少负面的影响，从而导致了人文精神的消解、人文素质的滑坡、道德理想的沦丧，造成了人性新的异化和变质。因此，对待大众文化问题我们正确的态度应该是采取辩证的态度，在肯定其合理性的基础上，剔除其糟粕性的方面，引导其沿着正确的方向发展。

参考文献：

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[2]fredric　jameson.　postmodernism，　or，　the　cultural　logic　of　late　capitalism　[m].　duke　university　press，　1990.

[3]詹姆逊.文化转向[m].胡亚敏等译.北京：中国社会科学出版社，2000.

篇5

从总体性到非同一性：阿多诺文化工业理论的拯救和反抗逻辑

马克思考察事物注重整体思维，主张从纵向的历史维度和横向的社会结构中全面把握事物，他的研究方法的思维特征是总体性，这和阿多诺的非同一性哲学思维有着显著的不同。总体性思维是马克思从黑格尔那里吸取过来并用历史唯物主义思想加以革命性改造的科学方法。在黑格尔那里，总体是从实在具体开始上升到只有简单规定的抽象空洞概念，总体成为脱离具体并凌驾于具体的总体。马克思的总体概念则是“从抽象上升到具体”，“是一个具有许多规定和关系的丰富的总体”。［1］24它是马克思在符合历史本质的基础上，对事物和事物之间关系的一种整体辩证把握，强调整体对部分、局部的决定性地位。从历史本质意义上讲，总体性思维是在资本主义社会整体被资本一体化联系在一起后，提炼出来的一个经济哲学范畴。总体性思维是马克思批判资本主义社会结构的产物，它体现出马克思所说的历史和逻辑在现实进程上的一致性。可以说总体性思维是马克思政治经济学批判的根本方法，是马克思历史辩证思维方法的具体概括。在西马阵营中，卢卡奇最早受卢森堡启发，看到了总体性思维在马克思思想方法中的重要性：“对来说，归根到底就没有什么独立的法学、政治经济学、历史科学等等，而只有一门唯一的、统一的———历史的和辩证的———关于社会（作为总体）发展的科学。”［6］77艺术生产理论构成了马克思资本主义社会批判总体的一个有机组成部分，所以马克思说：“如果没有生产一般，也就没有一般的生产。生产总是一个个特殊的生产部门———如农业、畜牧业、制造业等，或者生产是总体。”［1］9这个特殊的生产部门从逻辑上讲显然也要包括艺术生产部门，因此马克思在这里暗含着包括艺术生产在内都要纳入到资本的生产总体体系当中来思考。而艺术生产的合理性和局限性也都要联系到由资本生产出来的资本主义社会结构总体当中来探讨。马克思在《剩余价值理论》中论述施托尔希关于物质生产和精神生产（包括艺术生产）的相互关系时指出，不能简单地理解物质生产和精神生产的相互关系，它是有着复杂的社会中间结构总体的中介过程：“从物质生产的一定形式产生：第一，一定的社会结构；第二，人对自然的一定关系。人们的国家制度和人们的精神方式由这两者决定，因而人们的精神生产的性质也由这两者决定。”［7］296物质生产不是直接决定精神生产的性质，而是间接通过生产总体在一定的历史自然条件下再生产出来的“一定的社会结构”来作用于精神生产。马克思指出正是由于生产总体结构内部复杂的相互关系，精神生产才不是物质生产简单的映射关系，而是常常看到“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”。［7］296要全面地理解物质生产、精神生产的关系，还必须联系到物质生产所决定的人与社会、自然的生产总体结构关系，也就是物质生产-社会生产总体结构-精神生产这三者之间的三元关系。这个宏观的社会三元关系构成了马克思艺术生产理论的总体视野。作为马克思思想解释传统中的一个重要人物，阿多诺却提出了反同一性、反总体性的非同一性思维，也许让人感到困惑不已。阿多诺接受了马克思从资本问题这个总体视域批判资本主义社会结构体系，却没有把马克思的历史辩证法思想真正贯彻下去。马克思通过对以黑格尔为代表的德国古典哲学的否定之否定、对立统一、质量互变辩证逻辑规律的颠倒和改造，创建了具有现实根基的历史唯物辩证法理论。与马克思认识角度不同，阿多诺认为整个西方哲学思维的本质，特别是从康德、黑格尔以来的辩证理性思维不过是否定之否定得出肯定的同一性辩证思维。他认为这种同一性思维直接导致客观现实对主观理性思维力量的屈从，一部西方文明史不过是一部掩盖真理的人类理性的癫狂史。这种征服歪曲现实的人类非理性思维，正是以资本为代表的理性力量的体现，所以阿多诺在《否定的辩证法》中说：“交换原则，这抽象一般性概念的人类平均劳动时间的简约化，在根本上类似于同一化原则。交换是这一原则的社会模式，没有这一原则将不会有任何交换。正是通过交换，非同一的个性和成果成了可通约的和同一的。这一扩张的原则强加于整个世界，使整个世界被迫成为同一的、总体性的。”［8］146阿多诺认为马克思没有充分估计到资本对精神艺术生产领域的同质化生产，资本的交换逻辑已经转变为同一化一切现实的绝对支配力量。马克思根据当时的历史条件分析资本时采取得更多的是一种客观理性的态度，辩证科学地看待资本的历史作用和局限性。到了晚期资本主义时期，严峻的历史现实使阿多诺没有做出乐观的回应。阿多诺认为：“在文化工业中，个性就是一种幻象，这仅是因为生产方式已经被标准化。个人只有与普遍性完全达成一致，他才能得到容忍，才是没有问题的。”［4］172由于文化工业在本质上已经成为资本权力的合谋者，总体、同一性意味着标准化、去个性化，所以文化工业充满着欺骗和不真实性。为了批判资本主义文化工业总体同一性，阿多诺转而将理论拯救的希望寄托于被总体性压制的特殊性、个别性以及与同一性相异质的非同一性的事物，这是阿多诺文化工业理论辩证法的精义所在。阿多诺文化工业理论辩证法的哲学旨趣就是始终坚持一种否定性、非同一性的思维。这种哲学的辩证法通过不断的否定来抵制同一性思维，以达到解放被同一性所压制的非同一性的事物，最终接近对现实事物的正确认识。哲学对异质、非同一性事物的关注，使非同一性的辩证法作为一种理论拯救的力量成为可能。但由于辩证法作为一种理论思维，必然要通过语言概念这个中介来实现对现实事物的表达，阿多诺后来提出了“星丛”概念。“星丛”是为了摆脱同一性概念的牢笼，而提出的一个具有非同一性意识的概念群。阿多诺认为思维就意味着同一性，而思维是通过概念来实现的，所以概念不可避免的具有同一性目的。“星丛”正是为了避免这种同一性，在概念围绕它所要表达的事物周围形成一个概念的聚集，通过概念间的聚集进入了一个互相作用、互为制衡的张力结构关系，从而扭转概念对同一性绝对思维体系的寻求。不难看出阿多诺的这种突围是一种理论的乌托邦抵抗，从根本上背离了马克思立足现实根基、改造世界的实践立场，陷入他所批判的理论思辨陷阱当中。他看到了这种矛盾来自于资本带来的社会结构本身，但是他没有看到对这种矛盾的解决最终也必须通过改造资本这个现实本身开始。不过阿多诺似乎也意识到这一点，意味深长地指出：“实践自身是一个突出的理论性概念。”［

“工业理论”或“文化理论”：文化工业理论的双重面孔

文化产品的这种标准化和同一化，使文化失去了审美升华的魅力，文化的价值和意义已荡然无存。人们在今天吃惊地发现文化与日常生活的距离逐渐消失了，内在的审美完全被商业景观的凝视所取代，资本剥夺了人们一切内在的生活，成为阿多诺所说的：“文化的商业特征导致文化与日常实践生活的区分逐渐走向消失。审美的幻象沉浸于商业广告所持续营造的商品光环之中。”［10］53文化工业商品成为被资本异化的支配物，完全听任交换价值规律的摆布，以致于文化再也没有任何使用价值了。杰姆逊所理解的文化工业批判范式具有代表性，但是还应该看到，阿多诺的文化工业理论的面孔是双重的，它不是单一的批判范式，它既是一种工业理论，也是一种文化理论。阿多诺在其前期和后期《论音乐的社会情境》、《美学理论》等著作中都指出，由于资本内在的竞争、逐利本性、追求技术的进步，导致技术作为生产力的代表在现代社会物质生产中发挥着越来越重要的作用，技术对社会物质生产的这种广泛影响，必然进而影响艺术成为一种生产的整体格局。技术作为一种审美生产力已经成为现代艺术生产结构中一个不可缺少的有机组成部分。正是从这一角度，阿多诺认为：“根据艺术的经验模式以及随之表现出来的经验危机，艺术只有当它吸收了在既定的生产关系条件下的发展了的工业化成果，它才是现代的艺术。”［11］34阿多诺的技术美学观点可以说受到马克思技术理论的影响。马克思在考察资本主义社会中认为技术、生产工艺作为生产力的核心在提高资本有机构成、降低资本一般利润率等方面对现代资本主义社会生产结构有着显著的影响。技术在现代社会结构中不仅仅是一种物质生产力，它还是人作为精神主体生产能力的体现代表着一种精神生产结构，具有一种文明的意义。在《资本论》的《机器和大工业》一节中容易招致人们忽略的一页注释里，马克思指出：“工艺学揭示出人对自然的能动关系，人的生活的直接生产过程，从而人的社会生活关系和由此产生的精神观念的直接生产过程。”［12］429在马克思看来，随着技术、工艺在社会生产中的广泛应用和普及直接促成了物质生产和精神生产的统一和结合，提升了人类主体的自由实践能力，极大地增强了人类对社会文明的创造力。不过阿多诺远没有马克思那么乐观，他在批评本雅明的技术美学思想时，认为本雅明对技术过于乐观了，没有注意到技术正是启蒙理性过程中一种重要的异化力量。值得一提的是在阿多诺那里，技术是一个充满辩证解释张力的生产美学范畴。他充分利用了德语语言中“Technik”一词天然辩证地结合了“技术和技巧”的双重含义，从一种唯物辩证法的角度看待这个美学问题。在艺术领域中，当技术作为物质生产力理解时，它调整着整个社会生产关系；当技术作为艺术技巧理解时，它调整着整个艺术内部生产关系。透过技术这个中介，艺术有效达成了艺术与社会、艺术与自身的辩证互动关系。阿多诺的这一技术美学辩证法思想是对马克思技术思想的重要发展。他在《美学理论》中指出：“艺术正处在这样一种历史性的时刻，在艺术领域中生产力作为解放的力量代表着一种被生产关系阻碍的真正解放。”［11］33技术作为一种审美生产力与生产关系、社会整体结构存在着辩证关系。技术生产力的这种解放能力既植根于现实社会生产力量的推动，也来源于艺术自身技术辩证法的自由解放冲动。不过阿多诺更多地强调技术审美生产力推动艺术生产关系，带来艺术生产的进步，有艺术辩证法上的审美乌托邦倾向。这说明阿多诺还是受到了黑格尔、本雅明等人辩证美学思想的消极因素影响。阿多诺对辩证法的盲目推崇，从根本上背离了马克思革命性的实践的哲学世界观。时值当代，我们面临的大众文化形势与阿多诺当年的文化遭遇有着很大的区别。但阿多诺当年所批评的大众文化弊端，在当代中国也日益凸显。事实上，阿多诺在当代文化理论批评领域的广泛被提及，都说明阿多诺美学理论的生命力之强大。从某种意义上来说，阿多诺的文化工业理论是对马克思艺术生产理论思想最具影响力的解读和创新性发展。从资本的角度厘清由马克思艺术生产理论到阿多诺文化工业理论发展的内在辩证逻辑，无疑对我们中国的大众文化、文化产业研究有方法借鉴和理论启示意义。

作者：吴亚南 单位：韩山师范学院中文系

篇6

关键词： 新感性理论 消费社会 审美能量 文化内驱力

随着消费社会的来临，公众的生活方式和思维方式都在随之发生巨大变化。在这个过程中，艺术，作为一种感觉活动，越来越被物化成为一种消费品。当今影响公众的那些新的艺术美形态，如反艺术、反审美、审美的商品化、审美的无意识化、日常生活审美化、全球化审美、后情感等，层出不穷，艺术的力量正在被消解，美感的来源也随之从精神的层面裂变成为碎片，跌落到物质层面。这就使得关注如何重建当代审美意识形态的问题成为必然。有学者指出：“公众提升艺术鉴赏力对艺术活动来说是必不可少的环节和目标。作为必不可少的环节，公众的艺术鉴赏力正是艺术之可赏质得以确认的重要的主体要素和条件。”①从这一点来说，如何提高公众的艺术鉴赏力或者说审美能力，已经成为审美活动中的重要基点。此时，我们在当代语境下重新审视马尔库塞的新感性理论就显得尤其重要，这个过程令人感到欣喜。

一、从发达工业社会到消费社会

赫伯特・马尔库塞的批判理论主要是基于对发达工业社会的批判。他将这种发达工业社会称为“单向度社会”，主要理论体现在他于1964年首先以英文出版的《单向度的人》一书中。其中，马尔库塞明确指出：“发达工业社会的显著特征是它有效地窒息那些要求自由的需要。”“社会控制所强求的正是对于过度的生产和消费的压倒一切的需要；对于实际上已不再必要的使人麻木的工作的需要；对于维持欺骗性自由的需要，这些自由是垄断价格中的自由竞争，审查制度下的自由出版，以及商标和圈套之间的自由选择。”②在这里马尔库塞的理论是建立在发达工业社会的基础之上的，并通过批判工业社会的技术理性对人的压抑，提出了和“单向度的人”这一概念。这是“机械复制时代”③的产物，更强调“同一性”带来的毁灭性灾难。

随着社会生产力的发展，到了后工业化时代，法国学者让・波德里亚提出的消费社会理论震惊世界。这里提出的消费社会与发达工业社会有很大区别。消费主义比工业资本主义拥有更多的诱惑性和欺骗性。消费时代承诺了其根本无法给予的普遍的“幸福”和通过消费达到的“自由”的享受，从而使“幸福自由”本身被消费化了，物化成为商品。“消费不再是为了刺激再生产，而是在名牌政治化和时尚崇尚克隆中呈现当代崇洋心态――商品拜物教和西方中心观念”。④因此，消费时代的消费主义观念比工业时代的理性抑制形式更加耗尽了当代人的精神内容和信仰形式的全部资源，使当代人的整体价值观念和生活方式发生着深刻的变异。

从发达工业社会到消费社会的历程中，其内在的标志性的变化有以下两种。

1.从人的异化到人的物化。

在发达工业社会中，马克思提出的“异化”劳动思想成为劳动对象“人”的标志性特点。在马尔库塞的理论中，“单向度的人”就是发达工业社会中的人的代名词。当“单向度的社会”将理性的压抑作用于人，“发达工业社会对人们生活中的超越性因素进行技术征服和政治征服的特征，在本能领域内也表现了出来：使人屈服并削弱抗议的合理性的满足”。⑤因此，这种受压抑的性本能和攻击本能消逝了。同时，这种理性灌输给公众的“幸福意识”形成一种顺从主义，拒绝联想。由此出现了理性=真理=现实的肯定性单向度的思维。“技术使整个的人变成了一部机器――肉体和灵魂――都变成了一部机器，或者甚至只是机器的一部分，在技术的面纱的背后，显现出了现实：全面的奴役，人的尊严在作预先规定的自由时的沦丧。”⑥

虽然“物化”理论的提出可以追溯到西方哲学诞生之时，但是在消费社会中，人自身成为一种“消费品”，人被“物化”，即商品化的特征真正彻底暴露出来，包括精神和身体两方面的物化。“消费就是一切”和“一切为了消费”的消费时代来临。媒介反复叙事，时尚成为符号，公众不断膨胀自己的欲望，加入到听从广告消费的物质大军之中，“更多地占有、更多地消费、更多地享受”成为消费社会中虚假的人生指南，甚至消费活动本身也成为人获得自由的精神假象。这样，人们就丧失了人与自然、人与社会、人与他人、人与自我的复杂的社会存在关系，而成为商品拜物教的信徒。同时，“身体”也成了最美的消费品，例如模特、偶像带来的经济效益，使身体真正成为一种资本，充满了对身体的自恋投入、戏剧性认知。

当下，人延续了尊严的沦丧，更将其掩藏入华丽的商品之后；人延续了受压抑的本能，更将其发泄到无边的消费当中。人从技术的奴隶转变为商品的奴隶。

2.从文化工业到文化碎片。

文化工业是制造资本主义商品社会拜物教的一个最强大的工具。这是阿多诺在大众文化研究中探索现代社会宗教形式的一个重要结论。文化工业的基础是千百万人都参与了文化的再生产过程，而且无论如何都需要用统一的需求来满足统一的产品。以消费者的需求为中心制定出了生产的标准，进而使消费者接受这些标准，从而形成一种现代文化工业的生产模式。这不仅体现在电影、广播和杂志等工具上，而且体现在政治、体现在现代生活的审美意识等领域。对此，阿多诺指出：“文化工业的发展是效果、修饰以及技术细节获得了凌驾于作品本身的优势地位，尽管他们曾经表达过某种观念，但是后来却与观念一起消融了。”⑦在此，阿多诺揭示了制度化和同一性逻辑的理性主义对主体“人”的征服。“文化工业通过娱乐活动进行公开的欺骗。这些文娱活动，就像宗教界经常说教的，心理学的影片和妇女连载小说所喋喋不休地谈论的，进行装腔作势的空谈，以便能够更牢靠地在生活中支配人们的活动”。⑧

在消费时代，文化已经开始脱离同一性的逻辑，朝着更多样化的方向发展。文化成为商品，目的是用来消费。消费社会拒绝非商品的进入。“大众传播将文化和知识排斥在外。它绝不可能让那些真正象征性或说教性的过程发生作用，因为那将会损害这一仪式意义所在的集体参与――这种参与只有通过一种礼拜仪式、一套被精心抽空了意义内容的符号形式编码才能得以实现”。⑨无论是电视讲坛、畅销书还是电影工业，都成为商品化的代言。因此，艺术或审美从意识形态的层面坠落在物的层面，逐渐裂变成为碎片。公众的话语形式越来越走向费解、令人“震惊”，从而产生被消费的。后现代主义语境下的消费社会将“打破”和“消解”体现得淋漓尽致。

二、后现代语境中审视新感性的解放

马尔库塞提出“新感性”理论是基于发达工业时代技术理性对感性的压抑。他在《单向度的人》一书中主要论述了这种压抑状态产生的过程，并提出了艺术不同于其他学科的作用。他说：“艺术的合理性及其‘谋划’存在并确定尚未实现的可能性的能力，可以因而设想为有世界的科学技术改造来给予证明，并在那之中发挥作用。这样，艺术将不再是确立机构的婢女，不再是美化其事业和不幸的技巧，相反，它将成为摧毁那一事业和不幸的技巧。”⑩

在《与文明》一书中，马尔库塞明确提出了如果要重新恢复人的这种感性的本能，艺术无疑就是一条必经之路。“在的实现中，从对一个人的肉体的爱到对其他人肉体的爱，再到对美得作品和消遣的爱，最后到对美得只是得爱，乃是一个完整的上升路线。通向高级文化之路要经过一个真正的同性恋阶段”。{11}按照弗洛伊德的观点来说，这是生物的内驱力成为了文化的内驱力。“艺术的真理就是通过自己与理性的和解，去解放感性，也就是说艺术的真理是感性的解放，其途径是使之与理性调和。艺术向占支配原则的理性原则发起挑战，在展现感性的秩序时，它激发出被禁忌的逻辑―即与压抑的逻辑相对的满足的逻辑”。{12}这种被解放的感性，正是马尔库塞所谓的“新感性”。

在《审美之维》中，马尔库塞明确提出“新感性”是重构艺术的本能性基础，认为资产阶级的异化是一种全社会性质的异化，因此，要改变这种状况，马克思的无产阶级革命理论已经过时，现在一场新的革命已经来临。这场革命不同于以往的暴力革命，是一场本能革命或者说是感觉革命。革命主体必须从人们的行为心理基础和本能结构的改造着手。而要完成这种改造，根本途径就是拯救人的、想象、激情、灵性、直觉等感性的维度。人类只有在感情上、审美情趣上建立起与传统的感性完全不同新的感性，才能在理智上建立新的世界观。

这里的新感性，是相对于旧感性而言的。所谓旧感性就是一种受理性抑制的感性，一种丧失自由的感性，而新感性则是在审美和艺术活动中造就的、彻底摆脱了旧感性的完全自由的感性，是人的原始本能得以解放的感性。它在解放的过程中产生的，“表现着生命本能对攻击和罪恶的超升，它将在社会的范围内，孕育出充满生命的需求，以消除不公正和苦难；它将构织‘生活标准’向更高水平的进化”。{13}新感性是一种非攻击性的、的和感受的潜能。它克服了一切不自由，促成了“生活标准”的进一步发展，“以消除不公正和苦难”。所以，马尔库塞新感性是一种政治因素，它废除有害于人性的东西，促进了“在保护生命和造福生命中去自由地发现并实现人和事物的可能性；并且，为达到这个目标，充分调动起形式和质料的潜能”。{14}

感性得到解放，得到升华。马尔库塞在审美的维度中看到了反升华和反艺术的当代艺术，在其否定性中可以预见到一个阶段。在这个阶段中，社会生产力和艺术创造力能融为一体，形成自由的艺术和自由的工艺学的统一。从这个意义上来说，后现代文化的扭曲、裂变、滑稽、震惊和反升华的特点，不正构成了艺术实践活动根本的推动力吗？从这一点看来，后现代的审美并非在消费和娱乐中走向灭亡，反而会因个体的颠覆力量，因新感性的解放储存强大的审美能量。

三、审美能量――打碎意义的完整性

对于审美能量一直以来都未曾有准确的定义，在我看来，审美能量在对艺术作品感性的认识中产生，由情绪累积反作用于对作品的认识，从而打碎原先作品意义的完整性。

审美能量首先必须通过感性的解放而产生，而马尔库塞的新感性理论恰如其分地论证了感性的解放和升华过程。关于这一点上文中有详细的论述。这种能量是由审美活动的主体人发出的，通过与艺术作品的面对面而产生的内心愉悦、惊奇、震撼等一系列的感性认识。这些感性认识在人的内心发酵，和人原始积累的认知材料相联系之后，孕育成为审美能量。例如公众在看到米兰・昆德拉的小说时，首先会被其中的故事情节所吸引。巧合的情节，激情的描写，使读者内心产生审美愉悦或者说是审美震惊。这种感觉可以称之为是一种情绪，弥漫在读者心间，一直持续到读完作品，了解了故事结果之后仍然挥之不去。这是感性的力量所致，因为读者之所以会产生这样的情绪，是因为他感觉到了故事想表达的部分含义。不论他感觉到的含义是否是作者真正想要传达的，在这里，艺术作品已经因为感性的体验而生成了。

然而，这种情绪又怎能被称为审美能量呢？读者阅读了作品之后，内在的情绪会产生一种内驱力，驱使自己去寻找未解之谜。为什么她们会在布拉格相遇？为什么她不愿回到自己的家乡？情绪产生的内驱力使得对艺术作品的理解不断加深。正如马尔库塞所描述的：“想象力的自由在（纯粹的和应用的）科学中身不由己地发挥着作用；而在是个、虚构文学和艺术中，它有其自律性的作用。想象的力量在工具主义理性发号施令，与为了实现这种理性而对感觉经验大加摧残这两者之间，被压抑着。正是在这种压抑的总体框架中，想象才可以自由地成为实践的东西，即对现实加以变形。”{15}想象力可以被看做是情绪产生的内驱力，从这一点来说，情绪的积累将反作用于对作品的认识。

此时，不同的读者产生的情绪基于自己不同的理解和深度认识，这就造就了对同一作品的不同解读。推而广之，每一件艺术作品都将面临不同的感受者、理解者、认识者，由此产生的审美能量将不再对作品的初始意义进行坚持，而是将意义割裂、瓦解。这种颠覆和再认识的力量会因公众感性的解放而显现生机。消费社会虽然在进行“打破”和“消解”，但感性所产生的审美能量同样可以借助积极的一面，即审美不再是固有意义的重复，而将重新生成创造性的力量。由此，生物的内驱力便能真正地转化为文化的内驱力。

注释：

①王一川.论艺术公赏力――艺术学与美学的一个新关键词.当代文坛，2009，（04）.

②［美］马尔库塞著.刘继译.单向度的人.上海：上海译文出版社，2008（第一版）：8.这里的“自由”是一种反面的，带有欺骗性的自由，马尔库塞举例“自由选择主人，并没有使主人和奴隶归于消失。”

③［德］本雅明.曾在机械复制时代的艺术作品.一书中提出这一观点.

④杨晓莲.消费时代与建构现代新感性.华中师范大学学报（人文社会科学版），2006，（04）.

⑤［美］马尔库塞著.刘继译.单向度的人.上海：上海译文出版社，2008（第一版）：70.

⑥［美］马尔库塞.工业社会和新左派.北京：商务印书馆，1988（第一版）：90-94.

⑦潘于旭.从“物化”到“异质性”：西方哲学逻辑转向的历史分析.杭州：浙江大学出版社，2009（第一版）：135.

⑧［德］霍克海默，阿多诺著.曹卫东译.启蒙辩证法.重庆：重庆出版社，1990（第一版）：135.

⑨［法］鲍德里亚著.林志明译.消费社会.上海：上海人民出版社，2001（第一版）：105.

⑩［美］马尔库塞著.刘继译.单向度的人.上海：上海译文出版社，2008（第一版）：189.

{11}［美］马尔库塞著.黄勇，薛民译.与文明.上海：上海译文出版社，2008（第一版）：138.

{12}［美］马尔库塞著.李小兵译.审美之维.桂林：广西师范大学出版社，2001（第一版）：109.

{13}同上：98.

{14}同上：102.

{15}同上：103.

参考文献：

［1］［美］马尔库塞著.刘继译.单向度的人［M］.上海：上海译文出版社，2008（第一版）.

［2］［美］马尔库塞著.黄勇，薛民译.与文明［M］.上海：上海译文出版社，2008（第一版）.

［3］［美］马尔库塞著.李小兵译.审美之维［M］.桂林：广西师范大学出版社，2001（第一版）.

［4］潘于旭.从“物化”到“异质性”.西方哲学逻辑转向的历史分析［M］.杭州：浙江大学出版社，2009（第一版）.

［5］［德］霍克海默，阿多诺著.曹卫东译.启蒙辩证法［M］.重庆：重庆出版社，1990（第一版）.

［6］［法］鲍德里亚著.林志明译.消费社会［M］.上海：上海人民出版社，2001（第一版）.

［7］王一川.论艺术公赏力――艺术学与美学的一个新关键词［J］.当代文坛，2009，（04）.

［8］［美］马尔库塞.工业社会和新左派［M］.北京：商务印书馆，1988（第一版）.

［10］杨晓莲.消费时代与建构现代新感性［J］.华中师范大学学报（人文社会科学版），2006，（04）.

篇7

关键词： 苏珊・朗格 艺术理论 跨时代 新意义

苏珊・朗格率先在艺术实践领域系统地阐述了幻象存在的意义，在其著作中，常使用illusion来指称幻象。在朗格看来，直观性是幻象存在的全部价值，它虽然仅为视知觉而现身，却拥有让人信以为真的魔力。朗格幻象论的诞生标记着符号形式哲学从理论到实践的拓荒、从语言符号到艺术符号再到知觉符号的蜕变，而在现代“视觉转向”的新背景下，艺术幻象的存在价值又被赋予了新生。

一、从“形而上”到“形而下”的拓荒

《易经》有言：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”大道无形，故曰形而上，器物有形，是为形而下。依此引申开来，可将学术理论上的思辨谓之“形而上”，它主要侧重于理性层面的演绎与归纳，是对于终极存在的追问;而实践意义上具体而微的推进谓之“形而下”，它主要侧重于感性层面的鉴赏与解读，是对现实存在的言说。立足于幻象范畴讨论的历史洪流中，苏珊・朗格扮演了从幻象的理论层面阐述推进到艺术实践层面解读的拓荒者角色，因为“她反对将哲学的目的看做是形而上观念的建构，对于朗格来说，没有任何超越于个人心智结构的东西可以阐述存在的意义”[1]，她将具体的符号活动视为人类的存在与意义的生命之源，认为哲学的目的应该是揭示人类各种经验性的符号活动本质。

二十世纪西方哲学关注的“语言学转向”催生出人们对于语言符号的审视，于是人们发现，在对世界作出判断和对认知的可靠性进行考证之前，有必要先在语言的层面上检验我们所追究问题的根本。以强化还是淡化语言逻辑意义为双壁的派别争锋不下，罗素、维特根斯坦、海德格尔等人都做出了“形而上”的论断。索绪尔《普通语言学教程》的问世，打开了把语言作为一个符号进行系统研究的新局面：“语言符号连结的不是事物和名称，而是概念和音响形象。”[2]概念即所指，有声意象即能指，两者结合起来就是一个符号，正是这种新局面带动了结构主义、符号学和叙事学等流派的发展，而正是苏珊・朗格率先在艺术领域将符号学付诸实践。恩斯特・卡西尔将人定义为“符号的动物”[3]在朗格的学术研究中打下了深深的烙印，卡西尔本人深受康德、黑格尔哲思的影响：康德的理性批判被其引申为文化符号批判，康德的每一部批判都是人类精神形式的呈现，他必然作为符号形式哲学的鼻祖;而黑格尔的《精神现象学》不断地启迪着卡西尔三卷本The Philosophy of Symbolic Forms（《符号形式哲学》）的创作，并将其作为符号形式理论的基础。[4]可见，在“形而上”的层面，他们已经构造出了庞大而审慎的体系。朗格吸纳了前人理论的精华并淬炼为己用，将人从事符号活动的本质看做是人的经验内转外化的活动，这种内感外化活动进而直接被她推进到绘画、音乐、雕塑、舞蹈等种种艺术领域，从而勾勒出“形而下”的圆周。卡西尔对人的定义紧紧围绕着人类的理性，人“溶化”于符号之中而失去了自己的感性和现实的存在，人类创造的诸种文化形式如神话、艺术、宗教等，都是表征人类理性思维的代言物，虽然朗格承认理性在人类认知与创造活动中的预设作用，却并未沿着卡西尔的思路将自己的哲学理论囿于符号逻辑的理性层面，而是将其投入到感性层面，在“形而下”的体验中，于艺术形式中给人以可视、可听、可感、可触的真实。

二、从“视觉”到“心灵”的回响

二十世界西方美学在经历了“语言学转向”的惊涛骇浪后，逐渐从语言批判上升为一种新的文化批判。当“讲”故事这种延续了千百年的古老叙事方式日薄西山的时候，“世界图像时代”悄然到来了，“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像”。[5]W.J.T.米歇尔在《图像理论》中，将其阐述为“图像转向”，尼古拉斯・米尔佐夫在《视觉文化导论》中将其阐述为“视觉转向”，而这一转向的表现形式――视觉文化，则充满了巨大的生长性和侵略性，它使人们陷入了图像的漩涡，图像已经不再是日常生活的组成部分，而成为了日常生活本身，视觉文化已经“超越传统的学院限制而与人们的日常生活结合起来”。[6]居伊・德波在《景观社会》中亦描述了现代生产技术在不断更新与发展的同时，人类的“生活本身展现为景观的庞大堆聚”，[7]社会的表象与实质被颠倒为景观的世界，幻象反而成为了真实，它勾连起从“视觉”到“心灵”的栈道。

幻象论是美学史上有关视觉隐喻研究的一个重要领域，也是苏珊・朗格理论体系中的一个重要范畴。视觉隐喻的构造原理在于，它往往以一个异质而同值的视觉表象（幻象）置换本体，从而在它们之间建立相似性和等值的联系，因此，在空间中发生作用的事物并不一定在真正时空意义上在场。“隐喻”不只是一种外部的视觉装饰，它还见证了本体不断消失的过程，“不出现的以缺席的方式出现了，而出现的则以喻体的形式隐匿了自身”。[8]幻象正是作为一种可见之物的形式构造出不可见之物――心灵的形骸，“触不到”的幻象代替符号在一个“虚幻”的空间里创造出情感的真实。而且在二者在这种悖论式的关系中，建构出了从“看”到“思”的张力。幻象本身并非只是“看”的单一活动，而是“才下‘眼眸’却上心头”，实现了从“看”到“思”的诗性流动。“看”是人们每天都在进行的活动，但“看”远非只有“看”那么简单，它已经从对表象的观察拓展到对内在知觉的自省，“视觉是一种在心灵面前树立世界的图像或表象，树立一个内在性与理想性世界的思想活动”。[9]人们不断地反省自身：我究竟“看”到了什么？我是怎样“看”的？看到的“视觉符号”又具有怎样的隐喻？由此，“看”本身已经成为了一种思维活动，正如“眼力也是一种悟解能力”。[10]由此，从“视觉”到“心灵”的回响，亦是从肉体感官到内在灵魂的超度，黑格尔早有言：“灵魂集中在眼睛里。”[11]视觉因此成了沟通感性直观和理性认知的载体，并在与认知的亲缘性关系中，脱离了感官的生理维度进而演化为思想对真理的执着追寻。

苏珊・朗格理论体系中的符号也好，幻象也好，都是人对于“看”到的事物的一种表现形式的理论称谓，我们对于所“看”对象的探究，从“视觉”到“心灵”的回响，终究是人类对于斯芬克斯之谜无穷探索的叩问。

三、从“符号”到“幻象”的乔装

苏珊・朗格把艺术从逻辑性的语言符号藩篱中拯救出来，将其定义为一种特殊的表现性符号。这种表现性符号与其象征物（情感）之间必须具备形式或者逻辑的一致性，表现性符号虽然也具备一般符号的特征，但同中有异，它更加注重情感的表达而非逻辑实证。幻象的创造即是这种符号理论的延续，它将表象性符号进一步诠释为知觉符号，使得艺术符号从创造层面进入了鉴赏层面。在创造层面，符号为艺术家的情感赋形，符号为无形的情感披上质感厚重的外衣;在鉴赏层面，幻象一方面是艺术家情感的表现，另一方面是鉴赏者过往经验的牵动，幻象为这一切罩上了绵软的的纱衣。从“符号”到“幻象”，艺术创作先是被倾注了作家的爱慕与痴守，正如皮格马力翁国王心心念念注视下复活的象牙少女雕像;然后这少女走近泉水旁，斜斜地临波映照出她的倩影，这倩影便成了幻象，水中之影仅为视觉而存在，永远无法被具为己有或是对现实世界有所作为。正如阿恩海姆在阐述艺术创造的生命所在――“力”的作用时所说，一件艺术品为眼睛制造了视觉幻象的同时，那其中的“作用力并不是虚幻的，只有对那些打算用这种力去开动机器的人来说，它才是虚幻的，如果从知觉角度和艺术角度来看待它，它便完全是真实的”[12]。

朗格美学体系主要构成为：艺术本质论，艺术幻象论，艺术直觉论和生命形式论，几大构成部分之间彼此交错延伸，互相影响和渗透。艺术本质论体现为朗格对于何以为艺术的经典定义：艺术是人类情感的符号形式创造，因此其对于艺术的本质看法是人类创造的一种特殊的符号，而艺术幻象论则表现出幻象是对于符号的另一维度再现，这种再现从物理学角度来看是虚幻、不真实的，但是从视知觉角度而言却获得了更高的真实。就符号与幻象的关系，即朗格理论体系大厦的前两部分而言，它体现了朗格艺术幻象论对于艺术本质论的一种生发与再阐释。艺术作品作为一个系统的符号体系，灌注了创造者内在的心灵意蕴，使得欣赏者得以从视知觉角度感受到这种符号形式另一维度触碰――幻象，而幻象与符号本身，则存在着视觉隐喻的关系，虽然从“符号”到“幻象”，朗格做出了从普通的符号学到视觉符号学的细化，但从本质上来讲，“朗格的视觉符号学，基本上就是其符号美学的‘子系统’”。[13]

朗格的美学立场并不在于对于其中某一派别的偏好与强调，而是加强了对两大对立见解之“中介”的重视，艺术的生命形式成为了进行艺术审美的桥梁，它统一了感性与理性、心理与生理、精神与物质、审美主体与审美客体、艺术思维与艺术技巧等等。总之，朗格的艺术幻象论，整体呈现出一种超越性，它没有偏执一端，也不是对两极范畴的全然否定，而是体现为一种“否定之否定”的螺旋式上升的嬗变。

参考文献：

[1]沙凯.符号与存在意义阐释――苏珊・朗格符号论哲学思想解读.载《外语与外语教学》，2013（01）.

[2][瑞]索绪尔，著.高名凯，译.普通语言学教程.北京：商务印书馆，1999：101.

[3][德]恩斯特・卡西尔，著.甘阳，译.人论.上海：上海译文出版社，2004：38.

[4]参见Donald Phillip Verene，“Kant，Hegel，and Cassirer：The Origins of the Philosophy of Symbolic Forms”in Journal of the History of Ideas，Vol.30，NO.1（Jan.-Mar.，1969）：33-46.

[5][德]马丁・海德格尔，著.孙周兴，选编.海德格尔选集・下卷.上海：上海三联书店，1996：899.

[6][美]尼古拉斯・米尔佐夫，著.倪伟，译.视觉文化导论.南京：江苏人民出版社，2006：5.

[7][法]居伊・德波，著.王昭凤，译.景观社会.南京：南京大学出版社，2006：3.

[8]耿占春.隐喻.开封：河南大学出版社，2007：146.

[9][法]莫里斯・梅洛―庞蒂，著.杨大春，译.眼与心.北京：商务印书馆，2007：36.

[10][美]鲁道夫・阿恩海姆，著.滕守尧，朱疆源，译.艺术与视知觉.成都：四川人民出版社，1998：56.

[11][德]黑格尔.朱光潜，译.美学・卷一.北京：商务印书馆，2011：197.

篇8

中国古代的美学命题一般都不是依靠论证而是在形容和比喻等描述的基础上让人们去猜测、把握、理解和感悟。由于中国缺乏严格的美学范畴和严密的论证手段，使得中国古代美学缺少像西方那样严整的美学体系和美学专著，许多美学观点均散见于诗论、乐论、画论，以及随笔、杂感、评点之类即兴式的艺术评论中。之所以说中国古代美学是经验的、实用的，是因为它丰富、具体、形象、生动，其论者一般都具有较高的文学修养和艺术造诣，因而常常会从个别的审美经验入手，去发现艺术实践不同于科学认识的独特规律。西方传统美学是理性美学：它主要立足于对美的本质的抽象分析上。

西方古代美学并不以实用为最高目的，而是首先看能否言之成理，符合逻辑。其美学范畴虽然没有中国那么丰富，但却比较严格，诸如“美本质”、“崇高”、“悲剧”、“滑稽”等都有严格的范畴界定，这一切都说明西方古代美学范畴具有理论性和科学性。在论证方法上，西方古代的美学家们也表现出对于形式逻辑的充分尊重。推崇逻辑思维，长于精确的分析，而且有比较系统的哲理性的美学专著。之所以说西方古代美学是理论的、思辨的，是因为它抽象、深奥、宏阔、严密，其论者一般都有坚实的哲学功底，因而常常从总体的哲学框架入手，去引发一定的命题和结构。

一般说来，人类的审美方式是同步的，但具体的特定的人文地理环境、哲学理念以及特殊的社会政治背景等都可能使其审美方式呈现出独特的文化心理结构性质。中国传统审美方式就很不同于西方传统审美方式。如果从审美思维方式和审美价值取向的角度去审视中西文化的特征，可以看出中西文化的许多差异。这些特殊性有助于我们更好地了解两种文化的历史个性和独特风格。首先，中西方的审美方式差异表现为对整体性与个体性的把握。中国人看待任何事物都强调整体性、全面性。整体思维的特点集中表现为天人合一、天人和谐。“天人合一”思想博大精深，是中国古代文化思想的核心，即视天道与人道、天与人、天性与人性是相类相通，可以达到本质上的统一与协调。用现代哲学语言讲，就是人与自然的统一、主体与客体的统一、主观与客观的统一等。这种统一是辩证的统一，是相关的统一，是整体的统一。西方人在思维上则注重局部和个体，注重分析和实证，偏重于对世界某一部分或部门的专门而精确的研究和考察。分析性、多元性、发散性是其基本特征。黄金分割、多样统一、天人相分等文化上的形式观念就是这种思维的具体表现。

其次，中国古代审美心理偏于表现，以言志缘情为基础，使中国传统美学注重审美的愉悦性而削弱了它的写实内容，或写意，或抒情，有充足条件趋向艺术意境理论即表现理论的形成。西方古代审美心理偏重于再现，以摹拟写实为基础，使西方传统美学注重审美的真实性，而增强了它的写实性，也失却不少审美情趣，或模仿，或再现，有充足条件趋向艺术典型理论即再现理论的形成。

中西文化中，西方艺术以“美”作为西方美学的最高审美范畴和西方艺术的终极审美形态，它注重形象的逼真性与空间布置上的匀称、平衡与和谐，其形式是建立在部分与整体之间充满差异和对立的统一之上的。亚里士多德宣布“美的主要形式是秩序、匀称与明确”。丹尼尔•贝尔曾指出：“西方意识里一直存在着理性与非理性、理智与意志、理智与本能间的冲突，这些都是人的驱动力。不管其特征是什么，理性判断一直被训、为是思维的高级形式，而且这种理性至上的秩序统治了西方文化将近两千年。”

而中国艺术则把“韵”视为最高美学范畴。北宋范温在《潜溪诗眼》中有过这样的论述：“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，艺亡其美。”中国艺术不追求漂亮，不追求形式的美丽，而是追求内在的生命力的韵味和律动，自然以“韵”为旨归。从西方油画和中国画就能看到其对审美的不同追求。此以达芬奇的《最后的晚餐》为例，此画被誉为空前之作，为达芬奇最具盛名之作。其以构思巧妙、布局卓越、细部写实以及严格的体面关系而获其盛名。在此画中，我们可以感受到西方美学对形象逼真性与空间布置上的严谨。构图时，达芬奇将画面展现与饭厅一端的整块墙面，厅堂的透视构图与饭厅建筑结构相联结，使观者有身临其境之感。画面中的人物，其惊恐，愤怒，怀疑，剖白等神态，以及手势，眼神和行为，都刻画得精细入微、惟妙惟肖。这些典型性格的描绘与画题主旨密切配合，与构图的多样统一效果互为补充，使此画无可争议地成为世界美术宝库中最完美的作品。

画面利用透视原理，使观众感觉房间随画面作了自然延伸。为了构图使图做得比正常就餐的距离更近，并且分成四组，在耶稣周围形成波浪状的层次。越靠近耶稣的门徒越显得激动。耶稣坐在正中间，他摊开双手镇定自若，和周围紧张的门徒形成鲜明的对比。耶稣背后的门外是祥和的外景，明亮的天空在他头上仿佛一道光环。他的双眼注视画外，仿佛看穿了世间的一切炎凉。从这幅画中，我们就可以看到达芬奇那对空间透视法的强大运用能力，以及对人物神态、个体的极强塑造性。而欣赏郭熙《早春图》时，当你被其雄健秀润之气撼动之余，又会被许多渐次闪出的细部所吸引，先是中部左侧往远处一层层推过去的平川，而后是隐匿于翠障之间的楼阁，右一大山头被云雾掩遮一半，当中有一条通向山头的“路”，忽又发现左右下角水边水中有人物活动，终又看见左下部巨岩后有露出半身的人在行路。

这种忽明忽暗、忽远忽近，既大气磅礴，又精细幽微，引领我们的视线形成了一个节奏化的行动，而仿佛可望、可行、可游、可居。可以说，在“天人合一”思想观念的影响下，中国的山水画家与大自然是融合而为一的，中国山水画家在流动之中把握空间万象，而不限定在一个固定的位置，视觉方式体现出流动性的特点，在共时性的画面空间展现中暗含了历时性的观察和感受。所以，当我们欣赏中西美术作品时就会有着不同的评判，不同的感悟。虽然中西方的审美文化不同，但这都代表着“美”，从不同人生态度，不同文化领域所感悟的美。

篇9

关键词：艺术；视觉文化；图像；图；影像碎片；艺术学理论

中图分类号：j0 文献标识码：a

2012年6月在南京举办了“图像与表演国际学术研讨会”。与会者就图像与表演之间的关系各自做了主题发言和探讨。这是一个基于艺术学理论的实践研究主题的学术会议，目的在于探讨不同艺术门类之间的关系，以及探讨不同门类艺术的共同规律，并以此寻求艺术的本质与艺术原理。当代各种媒体视屏的传播功能，使人们感到图与图像在传播中的“读图时代”是不可抗拒的。但是如何理解“读图时代”中“图”的概念和含义，是图还是图像，如何区别，一些学者试图把戏剧戏曲和影视中截取的“图”作为“图像”，并以此探讨“图像与表演”的课题。但问题也就随着学者们的探讨出现了。图与图像，我们究竟作何理解。它们仅是概念不同而内涵一样吗？显然，由于一些学者把图与图像混用，或看成没有区别的视觉文化，因而探讨结果依然是表演艺术范畴之内的问，题，并没有涉及到图像——造型艺术的问题。表演艺术与造型艺术之间的关系和规律没有得到有效的解决。因此，“图像与表演”或者说造型艺术（美术学），与表演艺术（戏剧戏曲影视学）的关系，需要依赖艺、术学理论的原理来思考图与图像的概念与内涵等问题，并以此解决好这两种艺术门类之间的学理关系。

一、图与图像

“读图时代”似乎成为我们这个时代的一个显著特征。实际上，“图”与“图像”是两个完全不同的概念，其内涵也不同。所谓读图时代的“图”并非都是图像，故此人们才感受到读图时代越来越简单与平面化。读图时代的“图”多是一种后文化时代的产物，其特征是简单、浮躁、肤浅、无深度、游戏性，最大限度的碎片化。“碎片化”是“图”的总体特征，我们也可以将“图”称为“图片”，但不可称为“图像”。图像，具有独立性、完整性、自足性和系统性的特征，它不是偶然的符号集合。图像的“孕育性”具有图像学和叙事学的意义，可阐释，可叙事，包含了某种意义（象征、隐喻等），是“图”与“像”的整合，具有独立意义的传播功能。中国传统文化中的治学方法是“左图右史”。即“置图于左，置书于右；索像于图，索理于书。”（郑樵《通志略·图谱略》）“图”指的是图形，“像”指的是图形中深藏的含义。《说文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韩非之前或只有象字，无像字。韩非以后小篆即作像。许断不以象释似，复以象释像矣。系辞日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……盖象为古文，圣人以像释之。虽他本像亦作象。然郑康成、王辅嗣本非不可信也。凡形像、图像、想像字皆当从人，而学者多作象，象行而像废矣。”段注提到了“图像”，意在解释“像”的出处与来历，像与爻辞功能大体一致，故圣人以像释之。《易·系辞上》云：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辞下》又云：“仰则观象于天，俯则观法于地”。“观天文”实为观天象（像），与“索图于像”，说明了二者合二为一的“图像”，自有深妙的玄机。《易·系辞上》所指的“河出图，洛出书，圣人则之”的“图”，当为“图像”理解，很有玄机可阐释。当今“图像”与西说融合，基本上属于美术学（造型艺术）意义的范畴，有独立的自足的编码符号系统。即显示了母题、主题、意象、形象、结构以及相关联的系统，这与西方图像志与图像学有关分析和阐释的对象——图像的理论有关。因此，图像一系列的编码符号（图像逻辑）隐藏有深刻的含意，具有阐释学和叙事学的意义。不仅如此，作者（艺术家）赋予给图像的精神与情感是丰富的和完整的。当然，一些折射了历史、文化、民族、社会等价值的具有可阐释性、叙事性的摄影作品，也因此可作为图像来分析和

阐释。

图不具有上述所说的图像的编码符号与意义。图是时间过程中一瞬间截取的片段，是非独立性、非自足性和非系统性的时间碎片，不孕育整个时间过程，其精神和情感也是散碎的。因而，图不具有图像学的意义，也无叙述性。如一些出现在影视、戏剧戏曲或舞蹈表演中一个画面的截取图——剧照，不具有图像学的意义。也就是说，无法从图像志的辨析到图像学的阐释，没有叙事的性质。如同连环画中每一页都是图，不完整，没有独立性，不可阐释。概言之，图的碎片特性，缺乏图像逻辑的系统。正因为如此，连环画的图才配以文字，并且由众多的图构成一本可阐释的、可解读的具有完整性的连环画。连环画的每一页仅仅是孤立的图，而不是图像。影视、戏剧戏曲和舞蹈等中截取出来的图——剧照，仅仅是图而已，而不是图像。今日流行的动漫（学科上归属影视戏剧戏曲学）、网络上流传的照片，等等，皆为图，非图像。正是应为这些“图”充满了我们的视觉世界，我们才惊呼读“图”时代的来临。但仅仅是“图”的到来，而非真的“图像”的到来。因为我们的视觉文化大都是图，所以我们感到今天的“读图时代”越来越简单，越来越觉着肤浅。而真正的图像却受到图的冲击，使我们难以辨认，或根本没有认识到图像本身到底是什么。于是有的学者认为图像与表演无法辨分：图像就是表演，表演就是图像。这种认识是值得商榷的，主要问题在于把图与图像混同了。

图像包含了最基本的单位或元素——母题、主题、意象、结构以及与之相关联的符号等。人们通过对母题的分析与辨认，最后进行图像学对主题的阐释与研究，这是对图像的基本研究路径和研究手段。这就涉及到图像的符号以及编码问题。19世纪西方产生的图像学理论主要是对古希腊和中世纪宗教艺术的图像进行研究的一种方法，并由此使艺术史研究进入到人文主义的学科中。法国艺术学家埃米尔·马勒所著的《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》便可使我们了解图像学研究的对象，并由此也了解西方“图像”一词所指的含义了。图像学成为艺术史学家对图像隐藏的某种文化、思想、宗教或历史最完美的解释。阐释和研究的这些图像本身有这样几种特征：其母题或主题隐含或象征了某种意义，显现了它的历史性、社会性、政治性、宗教性和叙事性的特征。西方最早被认可为图像的不是别的，正是那些被今天称为宗教的和古典的“艺术”。它们是由“艺术家”依据某种意图而创作的。某个艺术（图像）体现了某个“艺术家”思考和表达的意图，或者表现了他者（教会或赞助者）的意图。“在12和13世纪意大利和法国艺术中我们可以找到许许多多类似的例子，即，艺术家直接和精心地从古典的母题中借用了母题，却把异教的题材改变成基督教题材。”母题、主题、意象等，都是经过艺术家或赞助者的意图来编译符号构成了图像不可缺少的元素并由此产生了意义，从这个层面上说，图像还具有符号学的意义。结构是图像隐含的内容之一，是符号系统的编码程序。如何构图画面，如何取舍母题或意象，并从各种构成关系中产生某种特定的主题，这就是创作者所要思考的结构要素。西方中世纪的宗教图像，是创作者与赞助人（教会组织）共同完成的艺术（图像）形态。当代学者研究与阐释它们，提出了图像学的研究方法，同时还提出了一个肖像学（圣像学）的概念，“肖像学是艺术史中研究与艺术形式相对的艺术题材或含义的一个分支。”正是因为这些中世纪的艺术（图像）具有象征意义、为现代人难以知晓的隐喻，以及它们隐藏的事件和某种可叙事的关联情节，才被研究者称为图像。在西方，图像显然包含了中世纪的宗教绘画与雕刻，通过运用图像学方法研究，揭示这些图像在中世纪宗教文化系统中的现象和宗教文化的形成与变迁，以及图像所暗示出来的宗教思想与其它观念。图像学研究不仅仅是针对宗教艺术图像的研究，也包含对古希腊艺术（图像）的研究，其实际目的还是因为中世纪宗教艺术中，借用了古典艺术的母题，但因某种主题的需要而使母题发生了变异。图像学正是要阐释这种变异而叙事新主题的含义。因此，图像学研究和阐释的是，西方各个时期图像所显示的文化形成和变迁，以及这些图像隐藏的文化、社会、宗教、思想与政治的意义。西方现代图像学转向对所有图像领域的研究与阐释，因为图像中最要的是它包含了思想与观念，显示了图像中某种历史与观念。

不难理解，图像就是我们今天说的造

艺术，是空间艺术的概念，非时间艺术的概念，是艺术家的独立创作的作品（图像）。艺术家在创作作品（图像）时，都有自己的思路、观念和企图，这就是我们说的一整套艺术构思和技术，也可以说是“编码系统”，故此自成独立的系统。一些摄影作品，由于摄影师有意识地选取某些重大的事件进行抓拍，使其作品本身具有了叙事性因素，随着时间的推移成为将来历史中的某个重要事件，再经过一些艺术化形式的处理，如构图剪裁、光线等暗房技术的处理，使摄影作品成为可阐释和可叙述的图像。还有一些摄影作品，经过摄影者后期制作处理，即后期编码，使其成为图像。当代一些广告摄影作品，之所以也可以称为图像，是因为这些广告被摄影师按照商家和市场（客户）的消费观念的需求，以及时代文化时尚包括审美属性等，即我们通常说的“设计意图”，进行了“观念”的处理，做了后期编码制作，使其突出商业与市场价值的效应并体现了设计师的设计理念，体现了“我消费，故我在”的当代消费文化时代的观念，具有独立的意义。当然广告这类图像比起我们前面描述的图像来讲，因为广告图像注重的是商业价值和商业效应，它缺少叙事学的意义，即使阐释也是单向的，隐含的人文思想较少。总之，广告设计经过“编码系统”的处理，较多的是体现了某个阶段的时尚设计观念或创意理念，自身也构成了独立的、可解读的和阐释的价值体系。

质言之，图像应该具有这样几个术语来指向它的全部意义：形式、形象、母题、主题、意象与象征（寓言）。

图或图片，无上述我们说的这些基本元素。之所以说“读图时代”是肤浅的、无深度的，甚至是游戏性的，就在于“读图时代”的图没有独立性，没有编码的符号系统，缺乏隐含的历史性独特含义，没有叙事的结构。这就是造成我们今天焦虑读“图”时代肤浅的根本原因。尤其是今日的各种媒体在传播过程中的视觉文化现象，基本上是贴“图”视觉现象。因此，才被认为当今是“读图时代”。也有西方后现代文化理论家认为媒体与语言发生的词与物的关系，使当代的视觉文化现象具有“图像转向”的意义。但是，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、语言、身体和比喻之间复杂的互动。它认识到观看（看、凝视、观察实践、监督以及视觉）可能是与各种阅读形式（破译、解码、阐释等）同样深刻的一个问题，视觉经验或‘视觉读写’不能完全用文本的模式来解释。”这里我们看到了，即使西方后现代文化理论阐释图像并使图像转向成为后现代文化阐释，图像依然脱离不了上述的“术语”。不是任何“图”都是可以作为“图像”来认识的。

二、表演艺术中的碎片影像

表演是时空艺术，它包含了造型元素，又必须需要时间完成叙事。它包括了早期传统的舞蹈、戏剧戏曲和后来工业社会的电影电视。这些是不同历史阶段的表演艺术形式和现象，虽有差异，但其艺术的本质和规律是不变的。时间艺术是需要在一段时间内展现其叙事的结果，它不暗示某种未完结的内容或含义。因此，“时间”就是表演艺术的主要叙事方式。然而作为空间艺术的那些图像，它们的叙事是在阐释者的阐释中完成的，故此阐释（破译、解码等）是空间艺术的主要叙事方式。表演艺术的“时空”也是它的存在的方式；作为造型艺术的图像的“空间”是它存在的方式。艺术分类学依据艺术的存在方式分类，把艺术分为时间艺术与空间艺术，表演一类的同时具有时间与空间性质，故为时空艺术。也正应为如此，表演某些性质又复杂一些。在一般人的心理上，读图看似比较简捷和容易，一眼望去尽收眼底。现代人们的生活方式越来越紧张，时间越来越“少”，人们沟通的方式依赖电脑等多媒体视屏技术，视觉文化便在各种媒体上呈现。“读图时代”正是这种社会生活现状中产生的。“读图时代”的中的“图”的概念是混杂的，事实上是包含了“图”与“图像”。但是，表演艺术中截取下来的图（剧照或还不如剧照的图），以及动漫作品中截取下来的图，只能是图，或称为影像碎片，不能作为图像。这种影像碎片的图，貌似成为了空间艺术，其实不然。原因就在于它不可阐释，不可叙事。它阐释的符号是乱码，叙事的主要方式——时间没有了。也不是空间的艺术，因为它是

从时间艺术中抽离出来的瞬间碎片的影像，没有经过编码系统的过程，不具有自足性的独立特征。

在南京举行的“图像与表演”主题的国际学术会议，主办方是中国艺术学理论（原艺术学）学科的发源地、全国唯一的“艺术学理论”重点学科的东南大学艺术学院，也是全国首家艺术学理论的博士点授予权单位和全国首家艺术学理论博士后流动站单位。其举办“图像与表演”会议的宗旨与目的不言而喻，就在于探讨造型艺术（图像）与表演艺术（影视戏剧戏曲）之间的某些关系。这是一个基于艺术学理论实践层面研究课题的国际学术会议。一些研究者把注意力放在了表演艺术中的图与表演本身的研究视野中。他们几乎都把图与图像混淆了，以至于有的学者认为，当今的图像与表演无法分清。造成这种误读的根本原因，就是没有打通最关键的三个门类艺术——美术学、音乐学与舞蹈学，缺乏研究和架构艺术学理论的学术能力，错把“图”当作“图像”了。因而，所研究的图像与表演之间的学理问题，实际上依然是表演艺术自身的问题。即用戏剧戏曲影视中截取下来的图片，探讨戏剧戏曲和电影自身的问题，与造型艺术的图像没有关联。甚至一些与会者，还把一些采用社会学方法收集的一手资料图片，作为图像来理解。这些一手资料的图片对于帮助和了解研究者考察某个民族的传统文化习俗，具有资料性的考证意义和价值。但仅是图片资料，非图像资料。

艺术学理论学科的重要创始人张道一先生，很早就对从事艺术学理论研究者提出了要求，他指出研究者必须将美术、音乐与舞蹈这三门打通，这是从事艺术学理论研究者所必须具备的基本要求和学术能力。张道一先生在“艺术三要素”中，始终反复强调了研究者要打通艺术的“三大块”：美术、音乐与舞蹈，掌握它们、了解它们共同规律和基本原理。不仅如此，张道一先生还强调要抓住艺术的“三要素”：思维、载体、技巧，才能抓住艺术的真谛，“可以说思维、载体、技巧是创作艺术的三条腿，三足鼎立不但站得稳而且走得远。”张道一先生的“艺术三要素”分别从艺术创作与艺术理论两个方面探讨了艺术“三大块”与“三要素”的关系问题。目的就是阐明艺术学理论研究的基本原理和基本理论必须建立在打通美术、音乐与舞蹈三门学科基础上，建立在艺术实践中对艺术的思维、载体和技术的掌握的基础上。一个从没有从事过造型艺术创作的艺术学理论研究者，对图与图像的理解自然难度很大。他无法理解“图像”为什么是独立的系统，为什么“图”就不是独立的系统。艺术离不开思维，这是最基本的。造型艺术的图像首先是需要艺术家的思维，他要在作品中表达自己的思想、观点、看法和态度，使作品具有某种意义。载体是艺术呈现的物质形式，没有物质这个载体，艺术永远不能够实现物质化，艺术品无法产生，艺术家的思想、观念、看法和态度等，都只能装在他的头脑中，表达不出来。选择什么物质作为承载艺术的载体，是艺术的本体问题，物质关系到艺术的语言、表达和技术等艺术的本体问题。但是，有了思维和载体，不等于就有了艺术作品。艺术家如何表现他的思想和观念等，还必须依赖于艺术的技巧。如果一个造型艺术家（画家、雕塑家），没有掌握一定的艺术技巧，再好的思想或想法也是无法表现出来的，或者创作不出来好的艺术品。艺术技巧的好坏不但影响到艺术家思想观念的表达，也影响到艺术作品的品质和艺术价值。这三者是相互叠加与印证作品（图像）的自足系统的，使艺术作品（图像）产生了独立的、完整的图像学与叙事学的意义，具有文化与艺术的价值和意义。 　表演艺术中截取某个瞬间的图，仅仅是整个时空艺术中的一个“碎片影像”。对这样的碎片影像作完整的描述，只能将无数碎片影像叠加起来还原到时间的方式逻辑系统中才能做到。这样做实际上依然还原为表演艺术的形态，或者就是连环画的形态。把电影转换为“连环画”的这种形态，是上世纪70年代我国很流行的一种阅读方式，用碎片影像组成一组一组的画面，图片的下面配上一段文字说明，这就是“电影连环画”。我把这种阅读形式称为看“静态电影”。这就说明了“图”不是“图像”。我们不能把影视戏剧戏曲中截取的影像——图，这些乱码碎片，当作图像并试图进行阐释。企图对碎片影像这样的图作图像学的阐释和叙事学的文本诠释，其结果都是无法进行的。即便试图对这些影像图进行阐释与诠释，阐释或诠释者也是依据已知的表演

艺术的过程与结果作某种诠释性的“复制”工作。即使像米歇尔这样的后现代文化理论者，在其《图像理论》中也说，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论”。图的不可阐释性和不可叙事性，使其图本身不具有深刻性，不具有孕育事件前后的延续性，图的乱码和碎片性决定它自身的肤浅，无深度、戏谑性以及无风格等特征。也许正是因为图的这些特征，恰恰碰巧对应了后现代主义的文化理论，人们才开始意识到“读图时代”的“图”之浅薄。

三、结语

篇10

 

    一

生态存在论主要从有机整体的视角，揭示人与 世界万物的存在是一种系统的关系存在。从其存在 状态看，它是一个生命自组织演化系统。这一大的演 化系统可分为系统自身的自组织演化、系统之间的 自组织演化和系统内在要素(子系统)之间的协同自 组织演化。在这一巨大的生态存在自演化系统中，从 无机界到有机界，从亚原子、原子、分子、细胞原生 物、生物有机体到文化，既是具有自稳自组性的有机 系统，又是生态存在系统的一个部分。从系统哲学范 式的观点看，每一系统相对于整个生态系统都具有 自身的存在价值，都会在自身所处的生态位上获得 相应的价值承认；但它作为整个生态大系统的一部 分，却不应将自己的存在价值凌驾于整个大系统之 上，因为系统价值高于部分价值，每一系统作为一个 部分都必须服从生态大系统的规范。而且就系统内 的各个部分、各个系统来说，它们不是原子式的存在，而是系统关联性的存在。

     因此，生态系统的生命 演化与维系，相对于其他生命系统的存在就构成了 一种终极制约性。恰如著名学者拉兹洛所言，“自然 是终极因”。对于人类的存在来说，没有形而上的 终极预设与追求，便失去存在之根、力量之源。而形 而上的预设作为一种逻辑设定，往往不太容易被经 验证实或证伪。这在现代文化语境中几乎是不言而 喻的通则。但在生态文化视野中，生态存在的终极本 体性，却是人们可以经验感觉的事实。现代人类实践 的无度扩张已经触及到地球的极限，生态灾难频发， 彰显了地球的有限性和生态系的脆弱性。生态存在 作为一种终极本体性设定不仅仅是理论的推演，也 是现代人类存在经验的潜在呼唤。

生态存在论内含了可能性与现实性双重纬度上 的理想设定，从其存在特性看具有六大本质特征，这 六大本质特征既是从生态存在视野对万事万物的存 在本性的概括，也是对生态美的本质特征的概括。第 一，一体性。一体性的基础是人与自然的一体性，在 生命存在的终极意义上，人与自然是一体的，万物是 平等的，如桑德拉巴哈古纳的诗意吟颂:“我们必须 聆听树木的心跳，因为它和我们一样，都是活生生的 生命。”〔2〕第二，共生性。人、自然、万物的本原一体 性，是生态存在论状态的整体表征。而支持存在一体 性的规则就是共生性，不仅是万物之间的共生，更根 本的是人与自然万物的共生。对于人来说，共生不仅 意味着生存规则，而且是一种境界的提升。在机械 论、工业文明的行为模式中，人类越来越淡忘了人与 自然共生这一始源性的终极真实，共生性将重新唤回人与自然的生命连结与亲和。第三，互通性。

     共生的本性必然要求互通，任何生命自组织演化系统都 不是孤立的，其自身生态活力的保持，必须依赖与其 他生命系统进行充分的物质、能量、信息交换;而且 互通不是因与果的线性过程，而是网络式的双向整 合。这种互通并非由于存在者之间的利益需求，而是 植根于存在者之间的生命亲和，“从演化进程来看， 人类可能是在漫长的时间里，发展出一种深植于基 因、渴望其他物种相伴的需求”。为此，威尔森创造了 一个新词“亲生命性” (biophilia)来形容这种需求,意 指“专注于生命与生命互动进程的先天倾向。第 四，融合性。融合性则是互通性的进一步具体化，它 体现为存在者与环境的融合。环境对于存在者并不 是工具性的、手段性的，它本身构成存在的一个有机 部分。融合性内在地包含着存在者与环境的共生与 互通。第五，和合性。对于融合性来说，和合性是对它 的一个必要的逻辑制约与提升。融合不是同一，不是 无视万物的差异与对立，否则生态存在便失去了根 基与活性，所谓“同则不继”，所谓“和实生物”。“和” 在此取“以他平他谓之和”之意。同时又赋予辩证法 的对立统一规律以生态学的纬度与滋养。第六，自主 自觉性。自主自觉性则是和合性的逻辑延伸及对一 体性的实践回应，同时又内含了生态美学结构层次 的逻辑预期。在“他”、、对立”的意义上，“自主性”是 “和”的逻辑表征，体现生命存在对自身所处生态位 及价值功能的自主意识;在“合”、“统一”的意义上， 自觉性体现了具体存在在实践层面对和合性、一体 性的潜在认同，开辟了生态美学向其他结构层次过 度的逻辑前景。

就生态存在论来说，这六大本质特性在逻辑上 已不再是单纯的辩证否定与逻辑回归的关系，更根 本的是具有彼此互补协同制约的关系，通过彼此的 协同、制约、互补，形成充满生态活力的和谐境界。也 就是说，生态存在论所具有的这六大特性实质上也 就是生态存在美的最基本特性，因而从生态存在论 的视角看，“和谐”只是万物存在方式的主要存在形 式和状态。所以从生态存在谈论美，我们不同意“美 是和谐”之说，因为这在特定意义上是把存在的形式 看成了美存在的本身，或者说把现象的东西当成了 本质的东西。但和谐美又是我们一直坚持的观点，笔 者在与周来祥先生合写的文章中集中阐发过这一思 想，因而这也可以说是一种自我否定。当然，这种否 定并不意味着不能从“和谐”的角度谈“美”，而是说 “和谐”只是求索美的途径，美的真正的奥秘在和谐 的形式背后。这颇像现象学所说的，出场的事物以未出场的事物为背景，未出场的事物是出场的事物 的内在本质。也就是说，从生态存在论的存在状态 最容易把美定义为“和谐”，而从生态存在论的本质 内涵又深感“美是和谐”之说有待理论上的深化。

     二

 

人的存在实践是一种双重的统一，即以自然的 方式而存在和自然以人的方式而存在的统一。人“以 自然的方式而存在”指向生态存在本体的终极性诉 求，它力求超越既有文明文化事实的存在语境，含蕴 着向生态存在境界的跃升。而生态存在境界由潜能 向现实的不断转化、拓展，又必须依赖于人的主体性 的实践性活动，这种实践活动，由于植根生态存在的 本体性逻辑制约，便内蕴着、自然以人的方式而存 在”的过程。如此人的实践便展现了人以自然而存在 和自然以人而存在的统一。因此，生态主体论美学， 作为生态美学在认识论和实践论这一命题上的体 现，其本质特性是，以生态存在本体为终极制约，以 生态实践为基本中介，在人与自然的双向整合中，实 现着生态存在境界由潜能向现实的不断转化、拓展。 人作为主体所具有的社会功能都有它的自然本性， 可以说是自然本性的社会化，离开人的自然本性谈 人的社会性是一种无根之谈，自然可以离开人而存 在，而人须臾也不能离开自然而存在。人作为社会性 主体的存在，本质上是人与自然一体性存在的一种 特殊方式，“人及自然二者相互依附于一个连续发展 的整体。这个同时包含人及自然的现实整体必须被 视为一个能容许人及自然能在其中相互转化的动态 的创造转化过程”。

     只有这样理解人作为主体的存 在，才能更全面理解人如何实践、认识、审美。就如何 实践而论，一般强调实践的社会性。实践是人的一种 有意识有目的的活动，而人以外的自然物似乎没有， 但这种认识是有缺欠的，且不说动物也有较自觉的 实践行为，就是非动物的自然所具有的自组织的演 化(有机规律)就有一种潜在的价值趋向，也就是合 自然的目的性。就此而论，自然物也是一种合规律性 合目的性的存在，具有主体活动的特性。而且正是自 然的这种存在方式决定了人应该如何实践，但恰恰 在这方面人把它遗忘了，这是人类破坏自然和自己 否定自己的根源，这种实践行为明显是丑的，却成为 以往探讨美和美的本质的哲学基础。就我们自身坚 持的“和谐”美而论，应该承认“和谐”美学在一个辩 证的视野中较为重视人与自然的和谐命题，但受制 于和谐美学诞生时历史语境的制约，在具体认识上 同样也未能摆脱这一局限。如、美的本质是人和自然、人和人、主体和客体的和谐统一，是客观的合规 律性、主观的合目的性，是真和善(客观上的真、主体 实践上的善的和谐统一”。

    这种观点显然是非生 态文化的，作为和谐美的理论基础，有鲜明的以非和 谐的思想谈和谐美之嫌。而现在从生态文化的角度 看实践，就变为双重合规律性与双重合目的性:即既 要合因果规律(合线性规律)又要合有机规律(非线 性规律），而且前者要受后者的统摄；既要合人的目 的，又要合自然的目的，而且要在合自然目的的基础 上实现人的目的。人的这种实践行为，能真正打通人 与自然、人与人之间的生命联系，人与自然互动共 生、相异共荣，人在自然中又在自然外，这是人之为 人的存在本性。进而言之，也就是实践以自然的方式 进行活动而自然却变成了以人的方式而存在，使生 态实践在特定意义上成了生态存在论的展开，并成 了生态美学的一种重要的基础。

现代认识论或实践论美学的思维模式是一种主 客体关系的模式，或者说主体统治客体的模式，除客 观论美学之外，其他美本质论最终落脚于主体的人。 而生态认识论美学与主体认识论思维模式不同，它 从单向的“主体一客体”模式转变为“主体(A)—客 体（自然)一主体(人)”交往关系模式。主体(包括代 内主体与代际主体)之间是一种主体间性关系，这种 主体间性关系在现实的交往活动与非现实的（潜在 的现实 ）交往活动中都以人与自然一体性关系为基 础，自然对人都有终极限制性。人类作为一种特殊的 物种，不论过去（已存在)、“现在”（当下在场），还是 “将来”，其活动都要以自然为中介，自然在这三大向 度中规定着人的认识活动和价值活动。 人的现实活 动(现在向度)，既要承担前人赋予的历史责任，即对 原本的历史注入应有的现实内容，又要承担后人可 能提出的未来使命，把主客体认识论关系所具有的 单向的工具理性，转向三向度互补相生的自然理性 和社会理性，使之真正成为生态认识论美学的哲学 基础。

    三

生态环境美学是生态美学的重要组成部分，它是生态存在论美学和生态主体论美学的具体存在方 式。这从生态环境价值与生态存在论和生态主体论 的内在关系可以看得很清楚。从生态环境价值论看 生态环境美，我们认为生态环境价值是“环境价值””与“环境的价值”的统一。所谓“环境价值”，就是从人 与环境的一体性关系看环境，环境并不在人之外，而 在人之内，环境就是人的生命本身，人离开自身生存的环境就不复存在。人对环境的需求不是一种外在 的需求而是一种内在的本性需求，所谓“大人者，以 天地万物为一体也。大人之能以天地万物为一体也， 非意之也，其仁之本若是”。这就是环境价值的存 在论本性。但人与环境不只是一种内在的一体性关 系，同时也与环境存在着一种非一体性的外在关系， 或者说主客体关系，即人的某种功利性的需要与环 境建立的价值关系，即所谓“环境的价值”。

    生态环境 美学就建立在具有生态存在论本性的“环境价值”和 具有主体论本性的“环境的价值”的基础上，二者的 统一构成了生态环境美学的哲学基础。因此生态环 境美也有两种形态，即环境美和环境的美。环境美更 多具有生态存在美的特性，但又不能完全归结为生 态存在美，它是作为社会存在的人在特定的具体环 境中与环境建立起来的一种一体性的审美关系，环 境对人自身就具有某种人学的性质，可称之为似存 在美。而环境的美，本质上是一种主客体关系的美， 即作为审美主体的人把环境视为审美对象构成的 美，它更多的具有主体性美的特性，但又不完全同于 主体性的美，在这里环境作为审美对象，美与不美并 不完全取决于主体对它的判断，人与环境同样是一 种同生共运、相异共荣的关系，它内在地渗透着存在 论美的因素，可称之为似生态主体论美。

虽然从两种视角一一“环境价值”和“环境的价 值”可把生态环境美学分为环境美与环境的美，但我 们更注重它们之间的内在联系，尤其是环境的美所 具有的存在论美学特性。从生态价值论的角度看，生 态环境价值作为一种有机的价值系统，虽然分为“环 境价值”和“环境的价值”，但它们之间的关系是一种 网络关系，其环境价值可以说既是网络的纽结，又是 价值成果的储存单位；环境的价值则既是网络的网 线，又是新价值生成的基本条件。这颇似美国环境伦 理学家罗尔斯顿所说:“在一个功能性的整体中…… 其内在价值恰似波动中的粒子，而工具价值亦如粒 子组成的波动。

    正是“环境价值”和“环境的价值” 的这种内在联系决定了“环境美”和“环境的美”的内 在联系。也就是说，环境的美虽然是一种人与环境的 对象性关系的美，它更具有主体美的特性，但它的生 命之根、审美之源却在于人与环境的一体性关系。这 正如罗尔斯顿在《哲学走向荒野》中所说:“在荒野中 旅行，能让我们的身体获得直接贴近自然的体验”， 荒野“给我们提供接触终极存在的体验，而这种体验 在城市中是无法获得的”。这就是从“环境美”看 “环境的美”。对“环境的美”与“环境美”的关系，如果 进一步用海德格尔“之间”的哲学观点来解释，可以认识得更清楚。

    海德格尔曾对“在某某之间”和“在其 间”，进行过严格的区分，前者是存在者的存在方式， 它既包含物与物之间的关系，也包含现代哲学讲的 主客体关系，它们彼此之间的这种关系当然是一种 非一体性的存在关系;而“在其间”却是“存在论”意 义上的“在其间”，它“为一切存在者开启存在的可 能，因而是提供生存尺度的、构成人生命运的真正的 在之间”。我们所说“环境美”显然更倾向于一种 “在其间”的存在美，而“环境的美”它显然在形式上 以对象性的关系存在，卩“在某某之间”的方式存在， 但实质上却是存在论美的一种特殊体现形式， 它与 环境美不是对立的关系而是一种互动共生的关系。

四

生态文艺美学作为生态美学的一种特殊形态或 者更精神化的存在，可以以更自由的方式与生态存 在论美学、 生态主体论美学和生态环境美学发生直 接或间接的联系，变为自己精神反映的内容。但从更 深层次看，生态文艺美学却有不同于以上三大美学 的本质特征，它更具精神生态化，精神生态是生态文 艺美学的主要表现对象。因此，生态文艺美学不但要 以对近现代文艺的非生态化精神的否定来确立自己 的表现的对象，更要以精神生态学家的风姿探索生 态文艺美学的表现内容和形式，这条道路虽然很艰 难、很漫长，但它是文艺美学最灿烂的明天。

建立精神生态文艺美学当然应该立足于当今时 代，因为文学艺术本质上是一种时代精神的体现。而 生态文艺美学作为精神生态反映形式，它自身就是 一种崭新的时代精神，或者说是在“人类纪”时代特 有的人类“精神圈”的一种突围和重构。在整个现代 文化基础上建立起来的“精神圈”，奠基于以往人类 改造自然、征服自然的历史，天然缺失生态纬度自然 生命活力的滋润，使人类的生命存在远离与自然相 谐和的感应体验方式，“人类对自然的依存越低，他 的生存便越贫乏和卑微”，“人类自认高于其他物种， 这不会带来人性的提升”。实现人类“精神圈”的 生态化是一个伟大的时代命题。精神生态化建构的 文化基础是现代文化向生态文化的转型，生态文艺 美学作为精神生态的直接反映形式，不但是现代文 化向生态文化转型的内在推动力，而且能以更为感 性的形式展现生态文化“精神圈”的建立一精神圈 的生态化，起到其他文化形态不可替代的作用。在吸 收古代和现代文艺精神精华的基础上，建立起一种 既不同于古代也不同于近现代的一种展现精神生态 的文艺美学。

生态美学代表着一种新的美学转型， 美学的转 型意味着美的本质观的提升，及与之相适应的艺术 本质观的结构性转换。生态文艺美学的基本逻辑构 架立足于生态存在论与生态主体论的双重视角。从 生态存在论与生态主体论的双重视角建构生态文艺 美学，更能清晰地凸现以往文艺美学的逻辑缺失。当 然这不是说以往的文艺美学思想没有自身的合理 性，而是说任何理论既得益于自身诞生的历史语境， 也受制于这一历史语境。以往文艺美学思想的最大 缺失就是自然美的边缘化，包括作者1990年出版的 《文艺美学》。艺术是人类主体的精神创造物，其存在 形式是人类精神品格的集中表现，“文学史，就其最 深刻的意义来说，……即人类的精神史”。

     文艺美 学以人类的艺术创造与欣赏为研究对象，是对人类 文艺现象的形而上反思，在更深层的意义上是对人 类精神、情感状态的理论烛照。只是这种理论烛照难 免带有与历史同行的盲点，“先是谢林，后是黑格尔、 左尔格高扬艺术，贬低自然，把审美活动与艺术活动 等同起来，于是美学基本问题便成了艺术与现实生 活的关系，或者更明确地说，成了艺术的超越性问 题”;“百年来中国美学几乎始终囿于艺术活动之内， 把艺术对现实生活的认识和超越当作美学的基本问 题，自然美(包括社会美)虽然也时时被人提起，却被 置于从属的、边缘的位置。在既有美学理论的探 讨中，虽然也关注到自然美，但并没有给予自然美以 应有的重视，在狭隘的人类中心主义视野下，自然无 论如何也不能和人类的主动创造相比，自然美至多 也不过被当做人类某种精神状态的象征，从而遮蔽 了自然美的深刻本质，、心灵和它的艺术美高于自然。

对于自然、自然美的边缘化，属于一个时代的 缺失。随着人类生存困境与难题的凸现，时代呼唤 人类精神回归远离的家园，呼唤培育人类对自然的 谦逊与敬畏，呼唤新型人类精神品格的塑造。文学 艺术作为人类精神境界的集中展现，面临着责无旁 贷的历史重任。而要回应这一呼唤，文艺美学应该 有对自己进行自我否定的勇气，随着时代语境的转 换，如果我们仍然一般地坚持“美的本质反映在艺 术中，就是主观与客观、表现与再现、情感与认识、 真与善的统一”〔14〕，就很难回答新时代提出的问题 和缺乏对现实的应对力，而作为对未来艺术的一种 逻辑预期则隐含着更大的欠缺。因此我们认为从生 态存在论与生态主体论双重视角建构新型的生态文 艺美学就变得十分必要与迫切。

具体来说，在生态存在论和主体论双重视角下构建生态文艺学，首先要确立自然美在艺术本质观 中的基础地位，使自然美成为“精神生态化”逻辑结 构的要素，并以此为前提，文艺具体展现自然美与精 神美两种逻辑视角的协同、制约、互补、共生，这也是 生态文艺美学关于艺术本质观的基本逻辑定位。而 要确立自然美在人类精神结构中的本体地位，就需 要重新认识自然及自然美的深刻内涵。自然并非支 撑人类生存的间接工具、手段，相反，人与自然本就 是一体共生、和合共融的关系，“关于自然，我们认为 它是宇宙普遍生命的大化流行的境域。……自然，对 于我们而言，是广大悉备，生成变化的境域。在时间 中，无一刻不在发育创造;在空间内，无一处不是交 彻互容的。