古典主义时期音乐特征范文

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篇1

从斯特拉文斯基的创作阶段来看，所谓的新古典主义时期是他全新音乐创作的高峰期，同时也是他美学思想个性化的重要时期。从创作体裁来看，他的钢琴作品体现出一种不带任何感彩的音乐风格，钢琴曲的严格规范与现代音乐语言相互融合，充分体现了作曲家强烈的创新意识，以及他作为新古典主义风格作曲家的美学观点。

一、钢琴艺术语言的形成背景

在20世纪上半叶，西方国家的政治、社会、文化、经济一直处于前所未有的动荡时期。人类社会需要某种全新的形式来诠释当下的变化与困惑，因此人们对艺术的要求和观念上所发生的变化，也直接反映在了音乐创作中。在这种情况下，大多数作曲家以早期音乐的风格特点作为新的出发点，尝试创造新的音乐风格，并由此揭开了一场新古典主义的音乐运动，而斯特拉文斯基的创作无疑是20世纪艺术文化史中珍贵的一章。

斯特拉文斯基受他个人成长经历的影响，历经了几个不同的创作阶段，由后浪漫主义和俄罗斯音乐风格逐渐过渡到新古典主义音乐风格，其后又发展至十二音序列主义风格，最终形成了多元化的音乐艺术特点。可以说，斯特拉文斯基每一次音乐风格的转变都是对他以往创作的重新审视。

俄罗斯时期是斯特拉文斯基民族意识较为强烈的时期，这一阶段的音乐风格继承了晚期浪漫主义的创作方式与创作技法，大量融合俄罗斯民族民间音乐的元素，他创作了多种形式的钢琴作品。“斯特拉文斯基创作的将近20首钢琴曲贯穿他创作的一生，有相当部分的作品堪称经典之作。这些作品当中有钢琴独奏作品、双钢琴作品、协奏曲或与乐器协奏形式的作品等。更有甚者，斯特拉文斯基自称有少量作品是为解释或解决作曲当中的一些问题而创作的。”①可见，在斯特拉文斯基手中，钢琴作品作为一种重要的创新媒介，被赋予了高难度的演奏技巧，以及内敛深沉的艺术价值。在斯特拉文斯基的钢琴曲中，《#f小调奏鸣曲》《谐谑曲》《钢琴奏鸣曲》等作品代表性较强。这些作品见证了作曲家所经历的各个创作阶段，也体现出他与“传统”之间仍然保持着的或深或浅的联系――他在继承“传统”的同时，又更新了古典音乐作品的创作手法，建立了个性化的现代风格，并将这种风格贯穿在他所有的新古典主义音乐作品中。

二、钢琴艺术语言的艺术风格

斯特拉文斯基的钢琴作品在新古典主义音乐的观照下，极大程度地扩展出多样性的钢琴创作思维、演奏思维，将全新的创作因素引入到作品当中。在此基础上，他还参考了18世纪的欧洲音乐风格，并总结出这一时期曲式、织体、和声、节拍等方面的多种规则，而在他“游戏”般的新古典主义实践中，他所做的一切突破又正是针对这些“规则”而展开的。斯特拉文斯基在音乐中采用不平衡的节奏力度，形成了非常具有冲击力但有节制的气势，可以说在新古典主义的钢琴音乐语言中，节奏的创新运用使得他的作品呈现出个性化的风格特征，这也是他对20世纪全新音乐语言的引导和影响。

斯特拉文斯基也常以模仿和解构巴洛克时期的音乐结构为创作动机，他的《钢琴奏鸣曲》便充分体现了这一艺术特点。从特定角度来说，《钢琴奏鸣曲》代表了斯特拉文斯基在新古典主义时期的典型创作特征，它将斯特拉文斯基的新古典主义美学思想与对钢琴音乐的探索结合在一起，较为全面地展示了新古典主义时期钢琴曲的创作面貌。总体而言，斯特拉文斯基的新古典主义，反馈了当下时代的音乐理性精神和艺术审美，他独有的创作理念为现代音乐的发展注入了新的元素，并产生了与19世纪“浪漫主义”相悖的创作特征与美学观念。

三、钢琴艺术语言的艺术特点

斯特拉文斯基的钢琴作品常以不断变化的乐思作为音乐发展的主线，在形式、结构、和声、节奏以及音乐素材上采用大量的非传统的织体形态，运用全新创作手法拓展出新的复杂节奏和音乐元素，形成了现代音乐的美学思想，并以其特有的美学观点和音乐风格独树一帜。可以说正是在钢琴体裁的创作和诠释过程中，他的音乐美学观点和总体音乐风格逐渐趋于成熟和稳定。他的每一部钢琴代表作，不仅颠覆了人们以往对传统音乐形式所惯有的认识，而且从音响上彻底改变了欣赏者对音乐的审美体验。

斯特拉文斯基在他的钢琴创作中，坚持不断地展示他的较为典型的自律论音乐美学思想。他认为，“音乐除了表现它本身以外，根本无力表达任何东西，如情感、内心观念、心理情绪、自然现象等，表现从来不是音乐固有的特性。”②对他来说，音乐并不是主观表现，它只能是客观存在，这也进一步验证了自律论“美在形式”的观点――作曲家出于对音乐形式美的追求，探索在音乐创作技法上的不规则与统一。斯特拉文斯基是在理性的掌控下，将音响作为主要创作媒介。在他所谓的新古典主义时期的钢琴创作中，这些美学思想得到了充分体现，他的大多数作品也因此具有更多的突破，体现出一种美学观上的艺术哲学。

斯特拉文斯基钢琴音乐的艺术特点与他的总体音乐创作风格有着密不可分的联系，而他的创作又始终与新古典主义有所关联，因此，在探究其钢琴作品的艺术特点时，对新古典主义的界定就显得尤为重要。从这个术语的界定视角来看，“新古典主义”是新的“古典主义”，还是“新古典”主义的概念一直存在着争议。“对于前者来说，‘新古典主义’强调的是‘古典主义’在新的历史语境中的再发展；对于后者来说，‘新古典主义’尽管表面上和‘古典’有着千丝万缕的联系，但是从本质上来看，它是一个全新的现象。”③以前者作为研究基础的学者，用传统的音乐方法探索斯特拉文斯基的新古典主义音乐，并与传统的古典音乐相比，来看他的创新与变化；以后者作为界定基础的学者，则不再关注他对音乐传统的继承和创新，用全新的音乐分析方法探究他的“新古典”主义。

从目前学术界对这个术语的界定视角来看，具有“简明、清晰、节制、纯粹”等特点的音乐能够较为准确地诠释新古典主义音乐风格，也有学者将之总结为“简洁清晰”“有机合成”。④但更重要的是，斯特拉文斯基的新古典主义风格的钢琴作品与传统之间存在某种外在的、形式结构上的联系，借助于这种解释，他的新古典主义则有了更为明确的界定。因此可以说，最理想的“新古典主义”首先应具有“简明、清晰、纯粹、节制、反浪漫”等美学特征；其次，这种音乐风格应与传统保持着相应的联系，这样做的目的是出于对传统的继承以及唤起对传统的记忆。

如此一来，斯特拉文斯基的新古典主义音乐成为具有多层次内涵的音乐，它既可以被称说成是对欧洲传统作曲技法与风格的继承与否定，也可以解释为以独特视角、风格和方法来继承欧洲传统的古典作曲艺术。将这种“矛盾”上升到美学观念层面上看，在这种关系之中，新古典主义对于传统古典主义音乐的技法与风格既可以是肯定的，也可以是否定的；既可以是继承、复兴传统，也可能是为了彻底打破传统。

结语

新古典主义可以说是西方现代艺术在音乐领域中的典型现象，而以斯特拉文斯基的钢琴曲作为研究基础，可以从中体验出新古典主义所特有的艺术品质，并且对他所创造的全新的音乐语言有多方面、更深层的理解。新古典主义音乐风格的产生和发展深受社会背景的影响，它同时也是科学进步、社会发展、物质与精神世界提高的产物，它崇尚理性，追求严密的逻辑、结构等艺术特征，这也正是那个时代不同社会因素的种种反映。诚然，纵观斯特拉文斯基新古典主义的创作特征，形式美的自律论美学成为他的主导美学思想，而“纯器乐”的钢琴曲将他的美学理念与其对新古典主义的探索结合在一起。

从斯特拉文斯基的钢琴创作来看，他既是传统音乐的革新派，又是对传统最“留恋”的继承人。他对于新古典主义钢琴音乐的创作与把握，是他作为一个现代派作曲家的主要标志，他所秉承的创作原则不同于以往的“古典主义”，也许用“继承与创新”能恰当地表达这一创作风格的本质特征，概括而言，在寻求现代音乐的创作方法上，他是一位传统主义的革新者。

注释：

①宰.从斯特拉文斯基“俄罗斯时期”风格多变性看他的钢琴练习曲[J].上海师范大学学报，2009(1).

②朱琴.浅论斯特拉文斯基的美学观及其创作风格[J].新疆石油教育学院学报，2001(2)

③④纪露.斯特拉文斯基“新古典主义”的内涵[J].天津音乐学院学报，2010(2).

参考文献

[1]龙德云，从斯特拉文斯基的《钢琴和管乐协奏曲》走进新古典主义结构中的微观世界[J].贵阳金筑大学学报，1999(3).

[2]郝维亚.百年经典 世纪回眸――斯特拉文斯基与新古典主义[J].人民音乐，1999(8).

[3]王永振.斯特拉文斯基早期室内乐作品的创作特征[J].天津音乐学院学报，2006(3).

[4]苏珊・菲勒，吕常乐.“新古典主义”在音乐中的不同表现[J].中央音乐学院学报，2007(4).

[5]陈蕾.创造一种全新的音乐语言――新古典主义在斯特拉文斯基《钢琴奏鸣曲》(1924)中的体现[J].音乐生活，2008(7).

[6]尚国强.斯特拉文斯基的新古典主义音乐创作简析[J].音乐天地，2010(8).

篇2

关键词：钢琴演奏；艺术风格；分析

中图分类号：J624文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）15-0129-01

一、巴洛克时期古钢琴音乐创作

巴洛克时期是古钢琴音乐创作进入繁荣发展的时期，该时期的古钢琴作品是一种带有独特时代特色的音乐风格特征，它要求在演奏中应该重视各旋律线条的歌唱性，以及各声部层次的均衡性和音乐表现力的装饰性。演奏巴洛克作品的速度不必太快或太慢，乐谱上的速度术语只是相对的概念；力度也无需使用很大的力量，渐强或渐弱应该采用“阶梯式”的力度变化；踏板要慎用，不必踩的太深或太长，应该根据各声部的旋律线条来使用踏板，要保持各声部的清晰；触键要用指尖的位置，连奏要快而敏捷，断奏力求轻巧，应该清晰地弹奏各声部线条的主题对比，完美地再现巴洛克时期的音乐风格。

二、古典主义时期钢琴音乐创作

古典主义时期的钢琴音乐创作在西方音乐史上占有重要地位，该时期的钢琴作品是从巴洛克音乐基础上发展来的，然而，在演奏技术上又有了很大创新。演奏古典主义作品的速度要比巴洛克作品有较大幅度的变化，体现在快板乐章与慢板乐章之间速度上的鲜明对比；力度可以运用不同的弹奏方式来表现乐曲的强弱变化，有的作品为了增强钢琴演奏的音响效果和力度对比，可以将手臂的力量运用到演奏之中，用以表现旋律的强弱变化和音乐矛盾的冲突；装饰音的弹法比较自由，不必像巴洛时期那样严谨，可以根据演奏者对乐器的理解来决定装饰音的速度和数量（如颤音）；踏板的运用真正是从古典主义时期发展起来的，踏板的主要目的是增强乐句的连贯性，以及使声音获得饱满的演奏效果，演奏者使用踏板要注重和声织体、句法和音色的清晰度；触键与巴洛克时期的方法基本相同，用指尖位置触键以保证音色的灵巧和圆润，并且通过典雅、均匀、流畅的演奏来演绎古典主义音乐的高贵气质。

三、浪漫主义时期钢琴音乐创作

浪漫主义时期既是钢琴音乐创作的辉煌时期，也是钢琴演奏技术迅速发展的鼎盛时期，如果说早期的浪漫主义作品还保留着古典主义音乐的痕迹，那么中、晚期的浪漫主义作品则体现出作曲家对创作思想和美学理念的创新，增强了钢琴演奏技术的即兴性和炫技性，他们把钢琴演奏技术推向了更高的艺术境界。演奏浪漫主义作品可以加入手臂的全部力量，甚至可以打破常规的指法模式，使钢琴演奏更具有戏剧性的效果。速度要比古典主义时期作品又有较大幅度的扩张；强弱力度的起伏变化，有很大的张力；注重多层次旋律线条的歌唱性与抒情性；—的使用更加复杂、细腻，增加了多种踏板的使用方法；演奏方法也多种多样，或是用指尖轻巧地演奏，或是用指—情地演奏，或是用手臂强力地演奏等，由此开拓了钢琴奏技术的新局面。

四、印象主义时期的钢琴音乐创作

印象主义时期的钢琴音乐创作虽是从浪漫主义音乐中孕育出来的，但是在钢琴演奏方法上则另辟蹊径，对手指的触键有着特殊要求。演奏印象主义作品的手指不必像弹奏巴洛克、古典主义作品那样用指尖位置触键，强弱力度应该随着旋律整体结构的线条织体变化而转换;踏板应该根据和声色彩来变换而并非简单地以和弦、乐句为更换单位。特别是演奏德彪西的作品需要在弱音范围内做出无穷—色层次，在钢琴弱音区PP、PPP、PPPP的力度中，利用持续—板的余音振动和抚摸般的触键方法来营造出宁静致远、漂浮梦幻的音乐意境，但触键音色并非是模糊不清的，而是更需要弹一出精确和清晰的音响效果，因此，演奏他的钢琴作品不仅需要在手指触键和踏板技术方面超越传统，而且需要在听觉感受、观念意识、心灵体验等方面都要进行全方位的更新，正是因为有了这些独特的演奏技术，才成就了迷人的印象主义音乐特质。

五、20世纪以来钢琴音乐创作

篇3

[关键词]舒伯特 D960奏鸣曲 创作特征

舒伯特生活在古典主义向浪漫主义过渡时期，他是两种音乐思潮承上启下的音乐家。他兼有古典与浪漫两种音乐风格。这种风格也深深的影响了他的钢琴音乐，他的钢琴奏鸣曲具有明显的浪漫主义创作特征，也继承了古典乐派钢琴音乐作品的风范和气势。舒伯特晚期的三首奏鸣曲已经显示出把新的感情强度和精简的形式结合在一起的表现能力。

（一）风格特征

1.古典风格因素

舒伯特与莫扎特都出生在奥地利，他们的身体里流淌着同一种族的精神血脉，传承着德意志民族坚强不屈的民族气概。莫扎特与舒伯特在音乐上的创作有相似之处，在舒伯特的一些作品中能模糊感受到莫扎特的影子。实际在音乐创作中，舒伯特没有模仿过任何人，只能说，在创作的早期阶段，他深入细致的研究和揣摩过莫扎特的音乐作品，莫扎特作品中的灵魂深深的触动了舒伯特的心弦。

贝多芬的音乐创作也深深的影响着生活在同一个城市的舒伯特。唯一的一次见面，是在贝多芬最后一次的音乐会上。舒伯特目睹了心中偶像的风采，贝多芬赋予作品的灵动、大气深深的震撼了舒伯特。舒伯特的音乐创作受到贝多芬很大的影响。舒伯特钢琴奏鸣曲第三乐章中所采用的谐谑曲形式最初就是由贝多芬在创作钢琴奏鸣曲时运用的。

莫扎特和贝多芬作为古典主义音乐的集大成者，对舒伯特一生的创作产生了深远的影响。古典主义的传统深深的影响着他的创作，他坚持遵循稳重、朴实、严格的古典形式。

2.浪漫风格因素

舒伯特是浪漫主义音乐的先驱。舒伯特的创作非常随意随性，一蹴而就，常常是有感而发或触景生情，是一种随意而来的真实情感的的释意流淌。舒伯特对旋律、调式和声与节奏节拍进行独特处理，他的浪漫主义风格在作品中随处可见。他的创作都是很自然的情感流露，流畅的倾泻，创作的过程没有阻碍，一气呵成。他的灵感无准备、突然而至又瞬间即逝。舒伯特强调主观情感，抒情性特征明显。他对和声语言不断探索和突破。音乐形象鲜明、变幻无穷。

（二）创作手法

1.歌唱抒情的旋律

舒伯特的D960钢琴奏鸣曲旋律线条优美，节奏富于变化，强调内心世界的抒情与感怀。艺术歌曲中优美动听的浪漫主义色彩渗透到了钢琴奏鸣曲中，使他的钢琴音乐歌曲化，浪漫抒情，很多旋律可以“唱”出来。他的音乐用清新朴素的语言诉说着平凡普通的事物，而在叙述的同时又传达了美妙的抒情性语境。绵密而愉悦，轻松而温柔的冲击着人们的内心深处。让人感觉就像风和日丽的简单的生活里充满了“无与伦比的美丽”。

2.色彩丰富的和声

舒伯特的D960钢琴奏鸣曲大胆的使用不协和音不稳定音、大小调的对比强调与突然的转调离调等手法来加强音乐的和声色彩。和声具有激情或细腻的表现力，造成了音乐细微的变化。他所使用的和弦转换常常出人意料，置古典主调和声系统于度外。和声被舒伯特用来表达特定的情境，是刻画心理变化的手段；和声成为纯粹的表现因素，烘托舒伯特的内心感情，丰富音乐的内涵。舒伯特的音乐清新自然，没有刻意的落笔，没有虚伪的诉求，却非常真诚和善良。没有华丽，没有艰深，看穿了轻薄的风景，安静的回到自己的内心。让人无法抗拒。

从古典主义到浪漫主义可以看做是从共性到个性，从保守到自由的转化，舒伯特将自己自由浪漫的情感融合到了严谨的古典形式中，具有独特的魅力。他在古典奏鸣曲基本格局的基础上，注重旋律的表现力，加入扩大和声语汇，扩展和声进行，用色彩丰富的和声来表现浪漫主义情感，形式与情感达到了和谐的统一。

参考文献

[1]彭鹏.《舒伯特钢琴奏鸣曲的创作》[J].《南京艺术学院学报》，1998（3）

[2]约翰·里德.《舒伯特钢琴奏鸣曲的形式与情感》[J].王岚译、康荣校.《钢琴艺术》，2001（3）

[3]王岚.《古典主义形式和浪漫主义情感的复合体——舒伯特的最后三首钢琴奏鸣曲》[J].《星海音乐学院学报》，2001（1）

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关键词：浪漫主义音乐历史分期历史根源艺术特征

一、浪漫主义音乐的历史分期

欧洲浪漫主义音乐拥有众多璀璨的明星，这一时期是欧洲音乐史上具有重大意义的一个阶段。但浪漫主义却是一个模糊的概念，以它来命名的浪漫主义音乐也显得有些模糊，因而学术界关于其历史分期的界定也存在着一定的分歧。浪漫本为幻想的意思，在《中国大百科全书音乐舞蹈卷》中，浪漫主义音乐泛指19至20世纪初欧洲具有浪漫主义特征的作曲派别。于润洋先生主编的《西方音乐通史》中的界定与此类似，不过此书列出了具体的年代和有代表的音乐家而显得更具体，“这是指19世纪前后一百多年（1790—1910年）的西方音乐历史，即浪漫主义作为主导潮流支配和指导大多数作曲家的时期。它所涵盖的是从贝多芬的晚期作品，罗西尼的歌剧、舒伯特的艺术歌曲，到勋伯格‘不协和音解放’之前的初期作品，以及理查德·斯特劳斯那些被‘现代主义’拒绝的作品……阶段分期：早期，舒伯特、韦伯（19世纪10—20年代）；盛期，门德尔松、舒曼、肖邦、柏辽兹（30—40年代）；中后期，李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯（40—80年代）；晚期，布鲁克纳、、理查德·斯特劳斯（90年代到20世纪初）。期间还穿插有法国、意大利歌剧以及与此并行或独立的欧洲各民族乐派的线索。”①上述界定实际上是一种广义的说法。舒伯特同贝多芬都是承上启下的人物，二者均在古典主义音乐和浪漫主义之间留下过探索的轨迹。从狭义来讲，舒伯特的音乐相对而言更能体现浪漫主义音乐的风格特征，其声乐作品中的诗情画意、器乐作品中的声乐化倾向令人耳目一新，而且这种现象迅速在其后多位音乐家当中得到扩展，最终蔓延为浩浩荡荡的浪漫音乐风情。

二、浪漫主义音乐产生的历史根源

浪漫主义音乐的产生具有深刻的历史根源，它与法国的“启蒙运动”及受此影响而出现的德国“狂飙突进运动”都有着直接或间接的关联。启蒙主义者以伏尔泰、孟德斯鸠等为代表，他们最为强调理性的力量，提倡个性自由和权利平等。理性在这一时期成了衡量一切的尺度。启蒙运动以反对封建专制和教会神权的面貌出现在社会的各个角落，对同期音乐家的思想和创作产生了积极的影响。在这种思想的指引下，欧洲自由的人文主义浪潮迅猛发展，并最终爆发了法国资产阶级大革命。革命虽以失败而告终，但身处历史进程中的人们在思想和情绪上均发生了新的变化，古典主义“理性的自由”被“感性的自由”所代替，“庄严的图像”仿佛都打上了一层忧郁的色彩。“人们常用一些与古典主义相对比的词句来形容浪漫主义：感情与理性、主体与客体、本能与理智、想象与规范、神秘与常识、超自然与可理解、无尽的渴望与节制条理……这前一半的词汇确实描述了浪漫主义的特征。”②文学最初显露了这方面的倾向，从而形成了欧洲浪漫主义文学，而文学又促成了浪漫主义音乐的形成。

三、浪漫主义音乐的艺术特征

1．主观性与抒情性

与古典主义音乐家遵从理性、克制情感不同，浪漫主义音乐家极为侧重主观情绪的表达。受历史原因影响，他们思想上出现了悲观、失落、忧郁、苦闷等情绪，只有在艺术创作中，个体对于自由的向往和追求才能得以实现，以此来模拟现实生活。“它时而陷入悲观厌世的苦闷中，时而感到愤慨或慷慨悲凉，时而表现出坚毅不屈的精神，而且主人公形象实际上大多数蕴含着作曲家自己的形象，有强烈的主观色彩。”③这正与浪漫主义的精神实质相吻合——“浪漫主义的精神实质是在强调‘人’和他的本性，突出‘个人’是感觉的中心、感情的焦点、幻想的主体，这个‘人’需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄。”④

2．浓郁的自然风情与自传性

浪漫主义音乐家为了寻求精神的慰藉，往往寄情于景，在大自然中尽情抒发自我的情感，把它当作自身创作的灵感和源泉，在这个世界里调和现实生活的种种失意和不满，所以这种抒情具有明显的个人印记，仿佛是作曲家的传记。舒伯特的两部声乐套曲《美丽的磨坊女》和《冬之旅》，舒曼的《诗人之恋》以及柏辽兹的《幻想交响曲》等作品都鲜明地体现了这一自传性的美学追求，因而自传性就构成了浪漫主义音乐的另一特征。

3．民间音乐情调

浪漫主义音乐家对大自然的热爱使得他们极为重视民族民间音乐，并积极吸收其中的创作素材，在音乐中彰显民族的辉煌历史和美丽传说。作品充满爱国主义激情、富有浓郁的民族特色，成为这一时期音乐发展的一大亮点，这一亮点又在民族独立呼声高涨的国家中直接促成了民族乐派的形成。例如波兰的肖邦、匈牙利的李斯特、捷克的斯美塔那等。

4．新颖的表现手法

为了更好地实现自己的追求，浪漫主义音乐家不断创新，在古典主义音乐发展的基础上，在音乐的表现手法和体裁上进行了很大的变更。如：“大幅度起伏的歌唱性旋律运用到奏鸣、交响套曲领域，扩大了和声范围和表现功能，丰富了和声的色彩，乐队变得更响亮、阵容更大了，因此，配器手法也更加丰富多彩了。更为重要的是，音乐家所赋予的具有一定表情意义的音响都能表达出来。开拓了标题性音乐领域，音乐与其他门类的艺术（特别是文学）得到前所未有的融合与发展。”⑤在这些表现手法的基础上，浪漫主义音乐家又创造出了许多独特的音乐体裁，如交响诗、无词歌、船歌、摇篮曲、狂想曲、音乐会序曲等。其形式特别，使人耳目一新，这些体裁形式在当时乃至现代都具有很强的生命力，而所有的外在形式都服务于浪漫主义整体的美学思想。

古典主义音乐过后，自由、平等、博爱已不再吸引人们的视线，取而代之的是一种幻想和感性。在德、奥音乐基础上，浪漫主义音乐家别开新路、竞相争芳，文学与音乐所表现出来的综合性、声乐与器乐结合的二重性及有节制的感性等均构成了音乐史上一座秀丽的花园。

注释：

①于润洋编著.西方音乐通史.上海音乐出版社，2002年8月，第217页.

②④同上，第218页.

篇5

关键词： 德彪西；新古典主义音乐；晚期钢琴作品；音乐结构

中图分类号： J657文献标识码： A文章编号： 1009-055X（2013）04-0092-05

前言

德彪西是二十世纪初音乐创作的改革巨匠，他在传统音乐创作的基础上发展出自己独特的音乐语言和表现手法，成为了印象主义音乐流派最有代表性的作曲家。

但是到了1914年，一战的爆发和身体上病痛的折磨迫使德彪西走出他的意象世界，回到残酷的现实中，他的音乐创作风格随之发生转变。这位因创作了独特的音乐结构与和声规则而闻名于世的作曲家，在晚年变成了纯音乐和传统形式的公开拥护者。[2]

双钢琴《白与黑》是这一时期的重要作品，它在音乐语言、表现手法、特别是音乐结构等方面都表现出明显的新古典主义音乐特征。《白与黑》创作于1915年，由三首曲子组成，每一首前面都附有一首诗作为提示。其中第一首作品献给Kussvitsky，第二首献给遭德军杀害的夏洛中尉（夏洛中尉是出版许多德彪西作品的杜兰的外甥），第三首题献给斯特拉文斯基。

音乐结构分析

德彪西晚期只写了一部双钢琴作品《黑与白》，它的结构非常庞大，由三个乐章组成：

1.第一乐章第一乐章的曲式结构，从听觉感受上来看，由于A主题材料在作品的各个不同部位进行了三次再现，使其在作品的主导性地位清晰可听，明显突出了循环组合原则的结构特征。我们从上面的曲式结构图式也可以看出，第一乐章建立在回旋曲式结构框架下的结构轮廓是清楚的。只不过是作品内部结构的各个组成部分并没有按典型化循环结构原则从首到尾统一组织起来，以致同时具有多种结构特点：（1）主部A多次经过不同调中心、不同主题材料对比后的再现，并不严格按照“主部-第一插部-主部-第二插部-主部”典型回旋曲式模式进行呈示，可看做是回旋曲式结构的一种变体形式；（2）主部A主题先后进行了两次移调再现，使其同时兼有巴洛克时期“回归曲式”的结构特征；（3）谐谑主题在G为中心的调域中进行了第一次呈示后，在曲式结构的G部分被提高了一个减四度进行再现，这种调性附和现象，又使其带有了奏鸣性的结构特征。此外，连接材料e的第一次呈示是bB调，最后一次出现（coda）是C大调，很明显也是符合了奏鸣曲式调性统一的原则。但是谐谑主题的再现是出现在具有展开性质的G部分，不是奏鸣曲式中副部主题在再现部所具有的再现意义；E部分可以被认为是类似于奏鸣曲式的插部，在这里出现了一个十分个性化的单音主题，它在力度、织体、演奏法上都与前面形成了鲜明对比。G部分分别运用前面的音乐材料进行了发展，类似奏鸣曲式展开部。由于第一乐章具有以上这些总体与局部的结构特征，使其具有在循环结构原则的主导下兼有回归曲式与奏鸣性结构特征的边缘曲式。

2.第二乐章① 第二乐章的曲式结构是建立在奏鸣原则与回旋原则基础上的变体回旋奏鸣曲式。主部主题是由a（军号动机） + b（苏格兰音调）两个音乐材料构成。主部主题的陈述，从谱面上看虽然标注为F调，但实际上是在持续低音C音所强调的C调中先后呈示（主题的旋律也在C调中陈述）。主部主题的军号动机a在再现部中（序号4开始）进行了原形的动力化再现，苏格兰音调b也在再现部的后半部分进行了原形再现。第二乐章的奏鸣原则最重要体现是：副部主题首次在属调中呈示与最后在再现部中进行了移调再现，从而实现调性附和。副部主题（e+e1）在开始呈示的谱面上虽也标明为C调，但实际是为G调，这种调性关系与主部主题的C调上构成了前后“主调-属调”的对置陈述关系。在再现部中，主部主题与副部主题之间省略了呈示部中的连接部。副部主题是紧跟在主部主题的军号动机之后进行了向上小三度移调再现的，这种移调再现实现了调性附和，从而构成奏鸣原则。此外，奏鸣曲式的结构还表现为：从序号1开始直到序号4之前，我们看到了乐曲以不同音乐材料所

①材料g是对马丁·路德创作的众赞歌《上帝是我坚固的堡垒》主题的引用。进行五个阶段的展开部。这部分的音乐形象与速度等方面都与前面形成巨大的对比，特别是对“军号主题”在不同调性中的展开（第三阶段在bE调，第五阶段转为E调），其音响非常急促、动荡与不稳定，并充满着戏剧性，具有古典奏鸣曲式典型的展开部特征。而展开部的I和II阶段（f +g）由于使用了新材料，使展开部还兼具有奏鸣曲式插部的结构特征。

第二乐章的回旋原则主要是由主部主题中b（苏格兰音调）先后在不同部位进行了多次原形再现而形成的：首次呈示是紧随“军号动机”之后，作为主部主题的整体性陈述的。在#G音的持续音背景中，其旋律单纯而清晰。第一次再现是在副部主题之后，展开部之前作为单独结构出现的。其背景持续音换为#G音的等音bA音。它的原形主题清晰而独特，尽管其旋律的结构比首次呈示少了2小节（首次为6小节，第一再现为4小节），但它仍然凸显了重要的结构意义。第二次再现是在再现部中，在主部主题的“军号动机”与“苏格兰音调”之间插入了副部主题的再现。也即是，“苏格兰音调”是在乐曲的最后出现的。只不过是它的长度又减少为3小节，但其旋律的独特个性并不影响它作为一个独立的结构部分出现。这样，这个“苏格兰音调”主题在整个第二乐章中的不同部位先后进行三次呈示与再现，从而构成回旋原则。

从以上的表述可以看到，第二乐章的奏鸣原则与回旋原则是清楚的。只是在这两种结构原则综合所构成的回旋奏鸣曲式，并不是严格按照古典时期的曲式发展思维：如古典奏鸣曲式的主部主题与副部主题之间的连接部主要功能是进行材料与调性的转换与过渡，而这里出现的连接部是一些非旋律性音乐片段的对置性新材料；古典奏鸣曲式的各个主题陈述的结构常常以和声终止式表明结构的开放性和收拢性特征，但这里出现的仍是调性和材料对置性，没有出现典型的和声终止式；古典回旋奏鸣曲式音乐材料的有序性、层次性与严谨的调性转换的逻辑性与贯连式发展等特征在这里也不典型，其中很多材料是以对置、拼贴的形式出现。但在这里的奏鸣原则与回旋原则为主导的结构原则是清楚的。因此，可以认为这是一个建立在奏鸣原则与回旋原则基础上的变体回旋奏鸣曲式。

3.第三乐章第三乐章是一个具有嬉戏、幽默的谐谑曲性质终曲，其结构是建立在奏鸣原则基础上，带有两个插部的变体奏鸣曲式。

在主调F调域上呈示的具有玩耍、嬉戏、欢乐的主部主题（第7-18小节）与在bG调域上呈示的具有抒情性质的副部主题（第25-44小节，从序号1开始）是两个明显不同性格并在不同调性上陈述的主题。副部主题在再现部中在主调F上进行了调性附和，副部主题这种转调再现使两个主题得以在调性上的统一，是古典奏鸣曲式结构原则的重要体现。在这个基础上，第三乐章还有一个突出特征就是：代替古典奏鸣曲式展开部的是，以新材料发展的第一插部。第一个插部是在属调C调上陈述的，之后的连接部转为E调域。然而，更有趣的是，在随后的再现部中，还出现了一个代替古典奏鸣曲式连接部的，又是以新材料发展的第二个插部，这是很独特而有意思的结构现象。然而，第二插部确实是在再现部中出现的，它与第一插部意义和结构功能有所不同。第二插部作为陈述新材料的同时又具有传统奏鸣曲式再现部的连接部功能。这样，第三乐章就形成了一种带有两个插部的变体奏鸣曲式。

在德彪西典型的印象主义音乐里，以主题对比、主题展开、主题的贯穿发展与调性附和为特征的奏鸣曲式的结构思维被完全屏弃。但通过以上我们对他晚期创作的唯一一部双钢琴作品《黑与白》进行结构分析中，可以看到，他晚期的音乐创作，奏鸣曲式的主题呈示与调性对比统一原则又被重新应用到大型的钢琴重奏作品中。

但是，我们也看到，以上这些结构特征与曲式原则在具体的音乐陈述中，并不是完全照搬古典主义的结构模式。而是在调性关系、和声进行等方面与传统有着很大的差异。如第一乐章第一插部中的谐谑主题在G中心调上进行了第一次呈示后，在G部分被提高了一个减四度进行再现，这种调性上的对比，使音乐带有了奏鸣曲式的特点，但是与传统奏鸣曲式有着根本的区别：G部分是一个插部，在音乐的进行中还肩负着展开性的功能，它不是奏鸣曲曲式中的再现部分。再有，在古典奏鸣曲式的连接部主要功能是进行材料与调性的转换与过渡、各个主题部分的结构以和声终止式表明结构的开放性和收拢性特征、以及奏鸣曲式所特有的材料有序性、层次性与调性转换的逻辑性与贯连式发展等多种结构特征，在第二乐章与第三乐章中，都是采用新材料对置性写法，结构的对比性、阶段性非常清晰。

小结

德彪西晚期创作的唯一一部双钢琴作品《黑与白》中，奏鸣曲式的主题呈示与调性对比统一原则得到重新使用。如第二乐章的副部主题在G调上呈示与主题主题在C调上构成了前后“主调-属调”的对置关系，并在最后的再现部中进行了移调再现，实现调性附和。第三乐章在主调F调域上呈示的主部主题与在bG调域上呈示的副部主题为两个不同性格并在不同调性上陈述的主题，其副部主题在再现部中也在主调F上进行了转调附和等。在第一乐章中，主部A主题先后进行了两次移调再现，这种结构特征是巴洛克时期“回归曲式”所独有的。

从整体结构来看，印象主义音乐结构整体上的非平衡性、多义性，以及“散体形态”同“结构聚合力”的结合等特点[3]，到了德彪西的晚期钢琴作品里逐渐让位给传统曲式框架和结构规则。如印象主义音乐作品里各部分的非平衡的比例关系的结构特点，到了晚期几乎被传统音乐曲式的对称性平衡原则所取代；晚期的音乐创作逐步淡出了呈示出多重曲式特点的结构形态，曲式结构回归到“单一性”原则。比如，尽管第一乐章表现出多种结构特点，实际上只是建立一个结构原则——回旋原则的基础性框架中；第二乐章建立在奏鸣原则与回旋原则组合的传统结构基础上；第三乐章更加集中体现出单一的奏鸣原则。所有这些，对原本被抛弃的传统结构原则的重新关注、借鉴，正是体现了德彪西晚期音乐创作中新古典主义开始萌芽的迹象。

另一方面，作品中所出现的不同主题、材料的拼贴，利用特定动机来贯穿全曲、使音乐处于一个统一体中等带有“意识流”现象的结构特点[4]，却是印象主义风格特点的表现。在《黑与白》的第一乐章里，具有展开性质的G部分也不是传统曲式结构中的展开功能，而是一段音乐接一段音乐的进行、音乐材料具有即兴性出现的特点。在第二乐章与第三乐章中，所采用的新材料对置性写法，不同音调的交替陈述所构成段分性与隔离性结构特征等，这些正是印象主义音乐的主要特点之一。可见，虽然在一战爆发后德彪西的音乐创作风格发生了明显的转变，转变的表现之一就是在曲式结构重新借鉴、运用传统的结构布局原则，但印象主义音乐的结构思维并没有被完全屏弃，只是不再成为音乐整体构成上的唯一特征。

上述这些特征，反映出德彪西的晚期音乐创作开始逐渐淡出了印象主义的结构思维，重新对古典主义进行回顾、思考。然而，这种思维的回归在具体的创作中并不是严格的照搬，而是在具体音乐发展中再综合其他技术手段使音乐焕发有别于典型印象主义的新音响效果，这就是新古典主义音乐结构风格与技术语言的一种雏形。

参考文献：

[1]William W.Austin，WUSIC in THE 20th CENTURY——from Debussy through Stravinsky[M].First Edition、Published in the Dominion of Canada by George J.Mcleod Limited，Toronto.p2 and p249

[2]【美】汤普森 著，朱晓蓉 张洪模 译.德彪西——一个人和一位艺术家（第一版）[M].中央音乐学院出版社，2006，209.

篇6

关键词:古典主义；巴赫；斯卡拉蒂；海顿；莫扎特；贝多芬；触键方法

中图分类号：G40-09文献标识码：A

18世纪至19世纪初钢琴艺术的古典主义时期，是钢琴艺术史非常重要的一个阶段，对后来的钢琴发展具有深远的影响。在这一时期中，巴赫的和声对位风格让位于纯粹和声的主调风格，成为整个古典主义时期的重要特征。研究古典主义时期钢琴奏鸣曲的音乐风格，必须沿着约翰・塞巴斯蒂安・巴赫和他的儿子们、斯卡拉蒂、莫扎特、海顿、贝多芬等人，这一时期音乐巨匠的足迹和心灵去倾听、去感悟。

一

自1560年前后至19世纪的六代人中，约翰・塞巴斯蒂安・巴赫和他的几个儿子成为古典主义时期钢琴音乐风格的创始人，在巴赫的儿子中最有才能、最出名的是威廉・弗利德曼、卡尔・菲利普、伊曼纽尔和约翰・克利斯蒂安。虽然巴赫仅创作了六首三重奏鸣曲(BWV525-530),但他在这一时期的重要地位却毫不逊色，展示出巴赫如何将意大利三重奏鸣曲改写为由一人独奏乐曲的才华，其作品呈对位织体，由三个平等的独立声部组成，两个声部各由一层手键盘奏出,另一个声部由脚键盘演奏，乐章的次序(大多为快-慢-快)和主题的一般特色显示出意大利样板的音乐特色。弗利德曼在创作方面比其他兄弟们更像他们父亲巴赫，他的奏鸣曲是标准的三乐章，遵循巴赫的语言风格，如赋格式段落中的键盘对位。有时也乐于拓展新的想法，如对比性主题，不同音型方面的试验，以及一个乐章中的速度对比。其作品中有非常歌唱性的旋律和不平常的表情表现。而伊曼纽尔的大部分奏鸣曲是三乐章，有些奏鸣曲乐章像他的前辈一样，完全是二部曲式，有些奏鸣曲乐章，则有两个主题明确地展开，并有主题的再现。伊曼纽尔最重要的贡献是根据他个人在键盘上所掌握的艺术性演奏及细腻的表现手法，形成了独特的钢琴演奏风格。伊曼纽尔在18世纪音乐舞台上可以说是情感风格的始作俑者。这些风格性的音乐，影响了包括贝多芬在内的古典主义时期的作曲家。伊曼纽尔建造他的奏鸣曲乐章时，特别在慢乐章中，为了强调表情细节，有时极度夸张，试图通过音乐词汇的主观及情感上的运用，来表达真实、自然的感情。伊曼纽尔的风格特点已接近浪漫主义，他的音乐有更多的自由，演奏时不要求太严格的速度，要跟着情感发展来处理，音乐听起来不复杂，但在谱面是看起来很复杂，有许多力度变化，以及临时记号和少见的大量装饰音。他最喜欢古钢琴，音量小但很亲切，可以表现更细腻的情感，他的音乐有意想不到的变化，以及和声、转调、复调手法的运用；力度明显变化在谱面上都有标明，但节奏的自由要自己找。

约翰・克利斯蒂安长期生活在意大利，他的音乐风格代表了最精致的意大利古典风格。这时的奏鸣曲形式已基本形成，在结构方面突出了平衡和对称，甚至均等，再现和呈示是对称的，像对称的建筑物。在音乐的发展中，运用重复和模进，主题多次出现，音乐直截了当；自由速度很少，有固定的速度和节奏。

在18世纪音乐中，约翰・克利斯蒂安代表着典型的意大利古典主义风格。

二

斯卡拉蒂与巴赫是同一时代的音乐家，1729年他创作的555首钢琴奏鸣曲，在键盘领域属于演奏技巧的革新者，也是古典主义时期富有代表性的音乐家。斯卡拉蒂的作品既充满幽默、喜悦的生活感受，又不乏抒情、忧郁、热情甚至戏剧性。斯卡拉蒂的奏鸣曲趋向主调音乐（也保留了一些复调成分），体现了意大利传统作曲的特点，通常运用2/2、3/8、6/8的节拍。他的和声语言十分新颖，采用与众不同的转调技巧，运用了所有五度关系的调性循环，有时还大胆运用在18世纪听来似不协和的和弦；除了平行三度、六度外，打破常规地使用平行五度，频繁地使用小调也是其突出的特点。斯卡拉蒂是第一个研究键盘演奏新技巧的作曲家，在作曲手法上有颇多创造性的探索，如：快速的同音反复、双音经过句、顿音、双音颤音、双手交替、远距离大跳、华丽的经过句等。他还力图使大键琴生动地表现出小提琴、吉他、曼陀林、响板、军号等各种乐器的音响效果。由于大键琴音域要比古钢琴宽，达到五个八度以上，声音的延续要比古钢琴长一些，表现力也强一些，但毕竟还有很大的局限性，不易表现明显的强弱和丰富的表情。在现代钢琴上演奏斯卡拉蒂的奏鸣曲，既要考虑到大键琴透明、清澈的发音特点和有节制的强弱幅度，也要发挥出钢琴本身的优势，要有更多的变化，更加生动。斯卡拉蒂的音乐旋律朴素、单纯、没有过多地使用圆滑奏、圆线条，f和p的对比也不过于强烈。相对于巴赫作品严格平均每拍有规定的数目，斯卡拉蒂作品装饰音的特点是有些松紧度，弹奏得非常精致。斯卡拉蒂奏鸣曲的节奏非常严格，借鉴了各种类型舞曲的特点，因此我们要特别注意其音乐的舞蹈性，追求弹奏的个性化。斯卡拉蒂奏鸣曲的风格特点，要求演奏者必须具备集中、清晰、弹性的演奏技巧，富有一定的艺术修养和灵活、生动的表现力。

三

古典主义时期的作品较为直率地表现了作曲家内心的情感，音乐的韵味深蕴于风格之中。莫扎特的音乐直率真挚、洒脱自如，突出地表现了音乐家高洁、清淡的气质和“性格刻画”的能力；同时，又保持着自身内在的逻辑――倾注于美好的理想，诉诸心灵的渴望，那样的恬静、优美、甘甜，正是这种风格代替了块状性静态的巴洛克风格，成为新的维也纳音乐古典风格模式。莫扎特在18世纪70年代紧紧追随海顿，1779年前后在钢琴奏鸣曲的写作风格上，取悦于公众，使之易于理解，在大众与通俗化上勤于思索，顺从了社会的形势。莫扎特的奏鸣曲注重声音的灵巧和华丽，将古钢琴和羽管键琴的动作结合起来，以均匀、清晰的音粒，生动活泼的节奏，流畅悠扬的气息，圆润优美的歌唱性，表现出古典主义特有的典雅与高贵气质。莫扎特从未为他的作品标上节拍和速度记号,在演奏其作品时要把握速度的定量，即一个包含四个十六分音符的速度通常每分钟介于120-126之间，一般不超过132(AllegroK快板)，柔板(Adagio)可慢至八分音符=48-50。倘若一拍有八个音，相当于十六分音符=100左右，更快或更慢的速度比较少见。从乐谱上看，莫扎特奏鸣曲中标明的力度记号多于巴赫的作品，但一般只在p与f之间的范围内，ff也极少使用。

莫扎特钢琴奏鸣曲演奏的速度和力度的运用直接影响着莫扎特音乐的整体风格，其触键方法中对手的独立感、协调感，乃至应变力及指尖的控制是极为重要的。在触键时手腕要有把位感，根据音乐的走向，手指处于五指的位置；手腕始终保持放松，不能僵硬；旋律要求连奏时，手指必须十分接近琴键，有组织、有控制地下键，紧贴着键盘移动，重心从一个指头自然地、无缝隙地移交到另一个指头，使连音演奏达到高层次；经过句要求干净、流畅、光辉、准确，触键要爽快，多用弹性的手腕和臂膀控制结实的指尖；弹奏有弹性的跳音和圆滑的小连句，句头和句尾的起落动作是做好句子的根本关键；手掌与键盘保持密切联系，手指与琴键的接触方式比较垂直，手指收拢弯曲成圆拱型，防止手掌摇摆干扰手指的自主运动；触键要非常敏感，动作越小越好，指触以颗粒清楚的non legato为主；触键的速度比较快，少量慢速也需要用中等的速度弹奏；下键时指尖一定要支撑住，挂在键盘上，手指要抓得住音，而不是靠臂的力量压出声音，发声后立即放松，不要用臂力压迫键盘；重音在呼吸，永远不“直”着下去，要特别注意乐句的呼吸，手腕尽量平稳，可以左右移动，而不能高低起伏太多；弹轻和弦时要注意声音的和谐、统一，不漏音，有和声感，要认真探索指触垂直与水平的细腻对比。

四

18世纪晚期两位杰出的作曲家是海顿和莫扎特。1771年C小调奏鸣曲No.20(33)是一部汹涌澎湃的伟大作品，是海顿所谓狂飙时期的代表作。其作品显示出海顿成熟的技巧，丰富的想象力；乐曲主题呈现更加宽阔；快乐章的主题往往以果断的同度宣布，紧接着出现对比乐思，然后重述整个主题，采用主题动机的展开段落更富推动力，从强到弱的意外变化这一风格必有的渐强和突弱富有戏剧性。在海顿晚期的奏鸣曲，特别是1789-1790年的降E大调No.49(59)中，三个乐章都是典型的古典主义规格，海顿也曾宣称其中的柔板具有“深刻意义”。1794-1795年的奏鸣曲No.50-52(60-62)三首，降E大调奏鸣曲的慢乐章用远关系的E大调(第一乐章展开部有一段E大调的经过句为之铺垫)，这一乐章有肖邦式的装饰音，近乎浪漫派的音乐风格。

五

篇7

关键词：莫扎特 变奏曲 古典风格 演奏探索

一、关于变奏曲

变奏曲是由音乐主题和若干个在此主题的基础上进行多次不同变化发展的变奏共同构成的曲式结构。变奏曲是非常古老的音乐演奏形式，在西方音乐史中变奏曲最早可上溯至15世纪，起源于欧洲的民间音乐。变奏曲的创作到了17至18世纪的巴洛克时期愈显成熟，这时主要以固定低音变奏类型为主，巴赫也曾创作过一些独立的变奏曲如著名的《哥德堡变奏曲》等。18世纪古典主义时期的变奏曲发生了新的变化，产生了许多新的变奏类型如装饰变奏、双主题变奏等。发展到19世纪浪漫主义时期的变奏曲比古典时期的装饰性变奏更加复杂、自由和精致，在严格变奏的基础上又加入了更多的因素如主题结构的变化、主题性格的变幻不定、各变奏之间更大的对比等，这就是自由变奏（又称性格变奏）。变奏曲发展到二十世纪以后就变得更加自由了，这时的变奏曲受19世纪浪漫时期的自由变奏影响较大，变奏中对主题动机的展开变化常常与原主题的结构相去甚远。变奏曲经历了一个漫长的发展时期，在此期间产生了大量的不同时期和不同风格的作品，这也充分显示了作曲家们丰富的想象力和卓越的创作技巧。

二、莫扎特钢琴变奏曲的古典风格

莫扎特是古典主义时期最具代表性的作曲家之一，他创作了大量的作品，如交响曲、协奏曲、奏鸣曲、小夜曲、变奏曲、歌剧等流传于世。古典时期的音乐追求音乐语言的理性化，音乐中有着比巴洛克时期更加直接的情感表达，但这是与作品结构的均衡性紧密联系的，而不能像浪漫主义时期那样毫不拘束地宣泄感情。莫扎特的音乐代表了古典主义的完美精神，风格平易近人、坦诚率真，旋律既优雅又充满真挚、朴实的青春活力。

莫扎特钢琴变奏曲的创作贯穿了他的整个创作生涯，这些变奏曲基本上都具有通俗性和即兴性。变奏曲的主题大都采用当时流行的一些歌曲、舞曲、歌剧咏叹调或其他作曲家作品中的旋律等作为素材，通过对主题进行速度、节奏、音型、调性等的发展变化形成一个个变奏构成全曲。他变奏曲的创作手法深受海顿等前辈音乐家的影响，又在音乐语言与结构等方面有所创新。莫扎特作品的音乐主题与变奏基本保持了古典乐派结构方整、段落划分清晰的特征，旋律明朗而富于歌唱性，对后世的音乐创作产生了很大影响。下面以莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》（K331）第一乐章（主题与变奏）为例就莫扎特变奏曲中的古典风格进行探析。

（一）主题部分分析

变奏曲主要分为严格变奏与自由变奏两种类型。所谓“严格变奏”是指变奏时原主题的结构与和声骨架基本保持不变、调性也很少变化的变奏曲，主要特点是变奏时保持原主题的基本面貌，旋律与织体在原有的结构框架基础上进行装饰性变化，而“自由变奏”是指变奏时改变了主题原有的结构和性格，自由地进行变化发展的变奏曲。这首作品属于严格变奏类型。

主题部分是一个二段式，属于优雅庄重的小行板，速度适中，结构规整。优美而抒情的短小动机贯穿整个主题，安静而祥和的韵律中透着一丝轻盈优美的西班牙民间舞曲的意味，兼具歌唱性和舞曲性。前段是由两个方正并行的像是圣咏式合唱旋律的短小乐句组成的乐段；后段是对前段旋律的变化重复。后段起始部分左手的伴奏织体由原来的柱式音型变为流畅的小琶音，到了第13小节又回到了与前段相同的织体结构，结尾处进行了和声性的结构扩充之后完满终止。

（二）变奏部分分析

变奏一旋律的起始部分由主题的双手齐奏变成了以对置的方式引进旋律的“加花”式变奏，增强了结构内部的对比性，旋律变得更为轻快活泼，半音化和弦外音的加入和左手伴奏织体的变化使音乐显得丰富和生动。幽默、风趣的音乐风格和18个小节的结构规模也与主题保持统一。

变奏二出现了较为清晰的主题轮廓，左手十六分三连音的伴奏织体和装饰音的运用提高了节奏的密度，旋律也更加精致、轻巧、流畅和明朗，体现出一种内在的动力感。

变奏三调性由A大调转入了其同名小调a小调，八度叠置音型加厚了声部的音响织体，音区的上下交替变化显示了与主题相统一的幽默风格，音乐的色彩更加雄厚、激动，情感也更加丰富、抒情，好像是音乐即将进入另一个阶段的预示。

变奏四调性又回到了主调A大调，增加了声部，音响织体也加厚了。左手声部简洁的低音与右手声部华丽的旋律形成反差。

变奏五加入了许多装饰性变化，带有一丝抒情咏叹调的意味，伴奏声部三十二分音符的加入使音乐带有些许的戏剧性特征，是最具歌唱性和抒情性的段落。

变奏六节拍由舞曲性的三拍子变为更具抒情性的四四拍，速度也变为快板，音乐更加热情。右手声部连续的十六分音符和左手声部“阿尔贝蒂”低音的使用使音乐显得更加活泼、明快，力度上的强弱对比形成强烈反差，音乐更富热情，将全曲推向了。

这首“严格装饰变奏”作品中，各变奏都基本保持了主题的情绪与结构，以各种装饰性变奏手法发展主题，整曲和谐完美的形式显示了莫扎特非凡的想象力和富于表情的创作力，是古典主义时期严格变奏的经典之作。

三、 莫扎特变奏曲的演奏探索

要想将变奏曲的“变”字准确把握并在演奏中“将变融于不变之中”而又能“在不变之中体现出变之魅力”是十分不易的，而乐曲的音乐构建元素、发展手法、织体和声的变化等恰恰是整首变奏曲发展的根源所在。

通常有这样一个误区：往往演奏者初接触一首作品时直接就开始弹奏而没有在弄清楚作品中所要传达的基本信息和整体乐思之后再开始演奏。其实正确的做法应该是初拿到一首变奏曲时，在演奏前先弄清楚作品的整体结构和创作背景；明确变奏曲的类型、每个变奏部分的变奏手法、与主题之间的差异与联系以及各变奏部分之间的对比反差和音乐形象的变化，对乐谱有一个细致的分析和观察。

我国著名钢琴家、音乐理论家赵晓生先生曾在他的论著《钢琴演奏之道》中提出要坚持“有谱无琴”的练习方式，将读谱贯穿在整个练习过程中。就是要不间断地经常把乐谱当做书籍来阅读，不断从中发现音乐新的含义，使乐谱中的每一个细节都深深地刻在脑海中。分析、了解乐谱上所要传达的这些基本信息，演奏者才能把握好作品的整体特征以及各部分差异，明了演奏中需要表达的整体乐思，从而准确把握方向并运用到演奏过程中。做好了演奏前的准备，下面来谈一些实际演奏中技巧问题。

（一）变奏曲中的歌剧因素

歌剧是莫扎特一生的创作中占有最重要地位的作品形式，以至于歌剧色彩贯穿于他钢琴音乐的创作过程中。比如本文例中《莫扎特A大调奏鸣曲》第一乐章的变奏一两声部旋律的交替出现像是歌剧中人物的对话，每个角色在剧中不同的角色、唱风和个性也与变奏一中左右手声部间节奏音型的鲜明对比有着异曲同工之妙；变奏三与主题性格的差异较大，这时乐曲的调性和色彩都发生了变化，好像是歌剧中戏剧性情节的展开，小调色彩的忧郁抒情性旋律也可以理解为剧中人物内心的情感独白；而变奏二和变奏五等段落中轻巧的装饰化旋律也可以与歌剧中花腔“以气带声”的方式相结合来理解和弹奏。演奏时要把握好旋律中声乐化的歌剧性特点，注意乐句的呼吸和每一个小的动机，句尾不能弹的笨重、粘连，要一带而起地快速离键。莫扎特的音乐不同于浪漫主义时期，往往是用最少的语言来表达最深邃的思想。

（二）音色与触键

莫扎特注重旋律线条和旋律组织，他经常巧妙地运用多种技巧将旋律分解至多种不同的音型组合中，对于莫扎特而言旋律就是音乐的本质。他作品中的旋律常常会有很多小的音型和大量的音阶、琶音，两个音符之间的小连线也是他非常有特色的语汇。所以在弹奏时要特别注意旋律的语言性和歌唱性，尽量用指尖触键并要注意手指与琴键接触面不能过多，下键和离键的速度要快，在手腕放松的基础上将力量集中于指尖。在音乐力度较强的部分，不要用手指敲打键盘，要有所约束，使每个重音的声音都是饱满圆润的，在感性的气氛中加入理性的控制，力求清亮、均匀、富有光泽和“颗粒感“的音色效果。

（三）节奏与力度

节奏是古典作品中最重要的因素，演奏时节奏一定要均匀准确。即使在演奏节奏相对自由的段落时，左手也要用严格的节奏来演奏，而右手可以适当地使用一些稍为变通的节奏。速度的快慢要与音乐内容、风格相结合，避免不合理的速度变化。莫扎特音乐的演奏要轻松活泼、纤巧细腻，要重视音值的长短和音质的变化。

莫扎特作品中谱面上的力度标记大多都在p（弱）与f（强）之间，演奏时要注意力度的变化不能过分，要紧扣古典主义音乐的特征，不能采用极端的力度对比以及加入过多的浪漫色彩。理性的控制很重要，要做到轻而不虚，强而不硬，动作要平稳自然，表情要细腻生动。

（四）踏板的使用

在莫扎特的很多作品中都很少有踏板的标记，作品中清晰的旋律音色和细腻典雅的风格都不需要用更多的踏板来完成演奏。莫扎特的音响非常纯净，所以在演奏中尽量用手指来完成。在作品中一些长时值的歌唱性旋律、琶音、分解和弦跳进音型以及一些华彩性乐段中，适当地使用踏板可以避免声音过于干燥生硬，使音乐更具表现力。而在音阶、半音阶等旋律中一般不使用踏板，不恰当的使用会使旋律轮廓不清晰，容易造成模糊一片的和声效果以及破坏分句，如果要使用踏板也要注意不能用得过多，可以踩得浅一些以及运用“抖踏板”来完成。总的来说，恰当地使用踏板是为了在保证干净音响的基础上，增加更为丰富的音乐表现力与感染力。

总之，演奏莫扎特的变奏曲要紧扣作品的古典风格，要将理性控制和感情表达相结合，体现出莫扎特音乐的自然之美。演奏中注意把握好作品的歌唱性特点并且在音色、节奏、力度等方面有所考究，表现出歌唱的旋律和语气以及明亮清透的音质。在做好每个乐句的细致处理后，也要注意把握各段落、乐章之间的联系和对比以及作品的整体布局，这样才能体现出莫扎特变奏曲中真正的魅力。

参考文献：

[1]胡千红.钢琴音乐流派与风格特征[M].长沙：湖南文艺出版社，2012.

[2]杨玲.谈钢琴教学中的变奏曲——简介莫扎特《C大调KV265（300）变奏曲》[J].天津音乐学院学报，1999，（04）.

篇8

首先来说，莫扎特所处年代为1756－1791年，此阶段是西方音乐发展史的高峰阶段，按年代划分它处于“巴洛克时期”之后和“浪漫主义时期”之前，同时又与前后两个时期相交重叠，被称为“古典主义时期”。

新的历史文化时代当然要求新的音乐风格，古典主义音乐风格也就当仁不让地登上了历史的舞台。然而，古典主义风格并不是突然成熟的，而是经过了阶段性的演进。西方音乐史上把古典主义最初探索期称作“前古典时期”，也被音乐史学家称之为“后巴洛克时期”，从18世纪二三十年代起歌剧的兴起与繁荣，世纪中叶格鲁克对意大利正歌剧的改革，以及世纪中下叶器乐领域中多种形式（奏鸣曲、交响曲、协奏曲、重奏曲）的成熟与发展，构成了体现新时期风格的三个主要音乐现象。这些新的音乐风格，在同巴洛克晚期风格并行的过程中逐渐替而代之，最终形成主导的风格。“维也纳古典时期”代表了古典主义音乐风格的真正成熟，具体是指18世纪末叶到19世纪初，以海顿、莫扎特、贝多芬各自的成熟期创作为代表，在器乐及声乐领域所形成的音乐风格而言。

其次，从社会层面来看，当时欧洲各主要国家新兴市民阶层不断壮大，促使18世纪的音乐生活更加世俗化、民众化。与此同时新思潮出现，即启蒙运动。启蒙运动的目标之一就是要将文学艺术普及到普通的男女中间去，使中等阶级也可分享过去只有贵族才能享受到的东西，艺术应该充实和丰富人们的生活。因此，我们发现在18世纪初期，歌剧这一艺术形式不再是专供私人宅邸演出和仅使用意大利语言，而且也向公众开放,并用各个国家的民族语言。

18世纪下半叶，特别是在70年代，德国文化史上著名的“狂飚运动”，无疑给了当时的社会一剂强心针。它抨击死气沉沉的封建文艺和虚伪的道德观，要求自由和个性的解放，反映了德国资产阶级革命的要求，它实际上是启蒙主义运动的继续和发展。在艺术创作上，狂飚运动的倡导者主张创作自由，力求个性解放，强调“民族风格”与个人感情的抒发。有意思的是，狂飚运动领导者所倡导的音乐直接表达诗意，恰与莫扎特音乐直接表达戏剧本质、表达剧本中诗意的歌剧主张基本相同。可以说，狂飚运动与莫扎特歌剧主张有了理论上的呼应。

18世纪下半叶戏剧的发展与18世纪初大不相同:一方面，戏剧已逐步确立了以真实表现为基础的现代戏剧；另一方面，戏剧要提高自身的戏剧价值，增加戏剧性，从而作进一步发展。德国著名的戏剧理论家莱辛于1767 年在其代表作《汉堡剧评》中就指出，戏剧的基本要求是真实，但是戏剧不是历史，悲剧的目的远比历史的目的更具有哲理性，“戏剧家毕竟不是历史家。历史真实不是他的目的，只是达到他的目的手段”。因此，戏剧家有对生活进行加工和虚构的权利。他又接着说道:“一切与性格无关的东西，作家都可以置之不顾。对于作家来说，只有性格是神圣的，加强性格，鲜明地表现性格，是作家在表现人物特性的过程中最应着力用笔处”。由此可见，18世纪下半叶那种要求“增加戏剧价值，表达戏剧人物性格”的戏剧观念也是和莫扎特的歌剧观相一致的。

“音乐技术”的进一步发展和完善，为莫扎特“用音乐直接表达诗意、表达戏剧性”之风格的形成提供了技术支持。音乐发展到18世纪下半叶，其风格已发生了历史性的转变，以主调和声风格的形成、与作品曲式结构进一步发展为主要标志的“维也纳古典乐派”逐渐登上了历史的舞台，这主要表现以主调音乐为主要特征的器乐“纯音乐”创作开始了它的繁荣时期。调和声语言的确立与成熟，特别是音乐创作中重要的组成要素――曲式，也同时经历着一次变革。随着社会的进步、音乐风格的转变，以往音乐作品中惯用的二部曲式结构必然要被更能表述社会现实、更能表达作曲家思想的曲式结构所替代。奏鸣曲式正是在这种社会变迁和音乐发展的双重需要下产生的。如大家所熟知的那样，调性和声思维的成熟以及对各种曲式结构的熟练运用，乃至进一步发展，都是在18世纪下半叶诞生的维也纳古典乐派的作品中体现得最为充分。莫扎特作为维也纳古典乐派的一员，自然也是驾轻就熟地掌握了这种音乐语言和创作方法的，他的器乐作品就充分显示了这一点。可以说，莫扎特在器乐音乐创作方面所流露出的对“纯音乐”技巧的熟练把握，是莫扎特在歌剧创作中所取得成就的有力保证。

莫扎特身边的一些人，对其歌剧艺术风格的形成也起到举足轻重的作用。其父亲列奥波德是萨尔茨堡宫廷音乐家，对其早年的生活给予了极大的影响。莫扎特从6岁开始，随父亲去各地旅行演出，数年间游历了多个国家，这使莫扎特开阔了艺术视野。莫扎特虽较海顿晚出生24年，但在同一社会舞台中活动，因此自然会向海顿学习请教。莫扎特也明确表示，他从海顿处学了不少东西，而且非常欣赏前辈的音乐。他曾这样说：“海顿的音乐，不仅调皮幽默，使人感动，而且具备着可亲的笑容和深刻的感情。”莫扎特还谦虚地说，即使把自己变成两个人，也无法达到海顿的艺术境界。

对莫扎特歌剧创作有重要贡献的人，不得不提到达・庞特。此人本是一位宫廷诗人，在遇到莫扎特以前丝毫没有显露出他的才华，只是当他与这位音乐大师相遇之后，才横溢出他的灵气。1785年，当莫扎特再次获得为维也纳剧院写歌剧的机遇时，毅然找到了这位合作者。两位情投意合的艺术家决定采用法国歌剧作家博马舍的剧本《费加罗的婚礼》作为歌剧脚本的素材。由于该剧本含有某种进步的革命思想和社会意义，致使欧洲不少国家的统治者把它拒之门外而禁止上演。然而，达・庞特对它作了巧妙的改编，在回避鲜明的政治倾向的同时，又保留了剧中最精彩的情节，在他的不懈努力下，1786年5月1日，这部歌剧终于在维也纳上演，并获得巨大成功。之后二人又合作写了《唐璜》和《女人心》两部剧作，且均获得成功。

西方歌剧发展到18世纪中下叶，其最高成就的成熟经验及原则，都被莫扎特提炼、综合到自己的歌剧创作中去了，这其中包括蓬勃发展的意大利喜歌剧、德奥的歌唱剧、亨德尔的清唱剧、意大利正歌剧、格鲁克改革的歌剧和渗透其间的法国抒情悲剧等。这样，在社会历史潮流的驱动和不断发展完善的音乐技术的支撑的共同作用下，莫扎特继承并发展了格鲁克“真实、质朴”的歌剧主张，提出了“诗歌应当是音乐的顺从的女儿”之音乐戏剧观念，在歌剧创作中赋予了音乐独立的戏剧表现功能，突出了音乐的戏剧价值。从某种意义上看，莫扎特的音乐主张预示了瓦格纳“乐剧”的到来。莫扎特的歌剧之所以成功，其实质就是认识到了歌剧的本质特点，而这也成就了莫扎特在歌剧史上的伟大地位。

篇9

 

关键词:古典奏鸣曲　钢琴　音乐理论 

      一、古典奏鸣曲发展的脉络

      1.巴洛克及古典前期的键盘奏鸣曲。在音乐史上，最早被称作“奏鸣曲”的钢琴作品应该是巴洛克时期伟大的古钢琴家Demenico Scarlatti，他的作品多半是为古钢琴教学而写作，却为古典奏鸣曲形式的形成，尤其是对后来钢琴演奏技巧的发展起到了巨大作用。其实他的奏鸣曲原来并不称为奏鸣曲，但因它具备了早期古奏鸣曲式的某些特点，故被称为“奏鸣曲”;至1750年，J-S-Bach离开人世，巴洛克时代结束，音乐创作风格便开始由严肃复杂、深奥理性的复调音乐转向清新精致、典雅愉悦的主调音乐过渡时期，钢琴音乐也开始从严格的多声部复调对位向主调旋律和声转变。这一时期是辉煌的维也纳古典时期的前奏，众多音乐家为古典奏鸣曲的发展和完善做出了突出的贡献，其中最重要的就是J"S-Bach的后代子孙，其中又以其次子C"P-E-Bach在钢琴奏鸣曲方面取得的成就最高，他对古典奏鸣曲式的形成起到了重要的作用，首次证实了奏鸣曲式表现性格发展和情绪变化的可能性，他将Scarlatti的古奏鸣曲式加以发展丰富，在18世纪中叶的作曲家中，C-P-E-Bach被公认为古典奏鸣曲的真正奠基者。

    2.海顿的古钢琴奏鸣曲创作。(Joseph Haydn),1732年一1809年，维也纳古典乐派的第一位代表人物，是C-P-E-Bach的直接继承者，他开创和发展了奏鸣曲式，创作了62首古钢琴奏鸣曲。早期的奏鸣曲为前19首(1700年一1767年)，基本上都是一种嬉戏曲，以小型、轻快的形式出现，适用于小孩子或初学者，后来才发展成奏鸣曲;中期作品(1768年一1780年)，这一时期的作品比较成熟，有深度，不象莫扎特那样具有歌唱性，但他具有乐队的思维以及天生的幽默感，作品具有明朗乐观、充满活力和风趣幽默感、亲切感，至1771年创作(HobxvI:20)c小调奏鸣曲，才开始真正为钢琴而写作(之前都为古钢琴而作)，用得较多的为(HobxvI :2023.2731.34.37 );晚期作品(1780年一1809年)，最后五首((HobxvI:48-52)写作于1789-1794年，是一组出色的终极作品，每一首都有明显的个性特点，曲式变化较多，是他创作经验的一种展示，充满诗意和想象力。

      正因为海顿奏鸣曲的整体风格是明朗和欢快的，缺乏强烈的矛盾冲突和深刻的思想内容，长期以来他的钢琴奏鸣曲在钢琴艺术史上的地位都没有得到应有的重视，直到近二、三十年才越来越受到人们的重视，人们开始重新认识到它的艺术价值，他的奏鸣曲虽然没有太多深刻的内涵，也没有深邃的对人生世界的哲学化思考，更没有对理想和真理不懈追求的伟大精神，但却是对真实的人世间现实的感受和体会，朴实而亲切，在漫长的钢琴艺术史中，他是伟大的贝多芬的前奏，也是从C"P"E-Bach到贝多芬的过渡。

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【关键词】西方乐派 古典 浪漫 民族

音乐流派简称为“乐派”，是指在中外音乐史中一定的历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法、表现风格相似或相近的音乐家所形成的音乐派别，是音乐艺术成熟的重要标志之一。乐派的核心，是独特的艺术风格。

乐派是音乐史中一个十分重要的内容，也是音乐史中的一大亮点。研究西方近代音乐史，必须掌握其中的三大重要乐派。换言之，西方近代音乐史中的三大乐派，是其音乐史中的三大支柱与亮点，构成了“三足鼎立”的音乐艺术的大格局。

为此，本文对西方近代史中的三大乐派分层次进行研究论述。

一、古典主义乐派

古典主义乐派又叫古典乐派，是18世纪后期与19世纪初期在欧洲兴起的音乐流派，也以奥地利的维也纳为中心。该音乐流派以古典风格为标榜，注重思想内容上理性与情感的合二而一，艺术形式上追求严谨与完美。

古典乐派的领军人物有“三巨头”。

第一位是海顿，奥地利作曲家。他首创交响曲的形式，被誉为“交响乐之父”。他创作的音乐作品，广泛吸收奥地利、波希米亚等地民间音乐素材，风格质朴。

第二位是莫扎特，也是奥地利作曲家。他奠定并发展了协奏曲的体裁规范。作品风格纯真清丽、优雅工致，并且有戏剧性与悲剧性特点。莫扎特不仅是西方古典乐派的代表人物之一，也是世界音乐史中最具影响力的重量级人物之一。其代表作品有歌剧《费加罗的婚礼》《魔笛》《唐璜》等11部，交响乐《第三十一》《第三十八》《第三十九》《第四十》《第四十一》等41部，并有独奏曲、协奏曲、安魂曲、室内乐、合唱、独唱等作品。

第三位是贝多芬，德国作曲家、钢琴家。他创作的音乐作品思想内容上与当时德国资产阶级革命时期的“平等，自由，博爱”精神相契合，在艺术形式上进行了全方位、系列化、深层次、高水准的创新。特别是在交响乐的创作上，更取得了辉煌的艺术成就。其中以《第五（命运）交响曲》最为著名，其为世界音乐的经典。此外，还有钢琴奏鸣曲《月光》《悲怆》《热情》《黎明》等32首；钢琴协奏曲5部，弦乐四重奏16部，小提琴奏鸣曲10首，并有歌剧《菲德里奥》等。

二、浪漫主义乐派

浪漫主义乐派是19世纪欧洲兴起的音乐流派，该乐派强调激情和抒发主观情感，强调表现个性为特点。该乐派又分为前期与后期两个时期。

前期的领军人物有5位。

第一位是舒伯特，奥地利作曲家，他创作出艺术歌曲600余首，被誉为“歌曲之王”。其代表作品有《魔王》《野玫瑰》等；并有声乐套曲《冬之旅》《美丽的磨坊女》等。

第二位是德国作曲家舒曼，他的音乐作品富于幻想，感情细腻。其代表作品有钢琴曲《蝴蝶》《童年情景》与声乐套曲《诗人之恋》《妇女爱情与生活》《春天交响曲》等。

第三位是匈牙利作曲家兼钢琴家李斯特，他首创“交响诗”的音乐体裁，并创作了大量的标题音乐。其代表作有交响诗《匈牙利》、交响曲《但丁》、钢琴曲《匈牙利狂想曲》等。

第四位是波兰作曲家兼钢琴家肖邦，被誉为“钢琴诗人”。他的作品以反抗入侵波兰的沙皇、怀念祖国为主要内容，艺术上也多有建树。其代表作品有钢琴曲《玛祖卡》《波洛涅兹》等。

第五位是法国作曲家柏辽兹，其代表作品有世界上第一首标题交响曲《幻想交响曲》、歌剧《贝文努托·切里尼》等。

后期浪漫乐派的代表人物有3位。

第一位是德国作曲家瓦格纳，他在歌剧音乐创作上进行全面改革，取得显著成就。其代表作品有歌剧《汤豪塞》《名歌手》等。

第二位是德国作曲家勃拉姆斯，其作品风格情思蕴藉，沉雄工致。其代表作品有管弦乐曲《学院典礼序曲》与歌曲200余首。

第三位是俄国作曲家柴可夫斯基，其作品反映了俄国知识分子渴求个人幸福的愿望。其代表作品有歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》《黑桃皇后》，舞剧《天鹅湖》《睡美人》与《第六（悲怆）交响曲》等。

三、民族主义乐派

民族主义乐派是19世纪中叶以后欧洲兴起的一个音乐流派。它以强调民族风格为特征，并特别注重运用本国民间音乐素材作为创作的依据。其代表人物与作品有挪威作曲家格里格和他的《培尔·金特》、捷克作曲家德沃夏克和他的《新世界交响曲》、俄国作曲家穆索尔斯基和他的钢琴套曲《图画展览会》等。

四、印象主义乐派

印象主义乐派也是19世纪欧洲兴起的新的音乐流派。其创始者是法国的作曲家兼钢琴家德彪西。少年时期他就进入巴黎音乐学院学习，毕业后从事音乐创作与表演工作，曾到过俄国、意大利、奥地利、瑞士等国家，眼界大开，阅历也更为深厚。他在充分继承浪漫主义乐派音乐精华的基础上，锐意创新，在法国印象派绘画与象征派诗歌的启发与影响下，创造出音乐上的印象派。该乐派选取的创作题材以诗歌、绘画、自然景色为主，强调声音的“色彩性”，着力营造梦幻、朦胧的音乐意境，凸显视听一体、音画同步的审美特征。德彪西的代表作品有钢琴曲《月光》（根据法国印象画派大师莫奈的油画《月光·印象》创作）、管弦乐曲《大海》等。还有音乐专著《克罗士先生》等。