民俗艺术研究范文

导语：如何才能写好一篇民俗艺术研究，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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【关键词】民俗艺术；传播生态；理论研究

【中图分类号】J193 【文献标识码】A 【文章编号】1008-0139（2012）04-0124-4

一、研究的对象及意义

“传播生态”是美国传播学者大卫·阿什德（David L.Altheide）提出的一个概念。“传播生态是指情景中的传播过程”，“所有远距离的传播都包含某种媒介或某种形式的技术，他们给讯息以形式”。也就是说只要有传播活动，必定有媒介或者说技术的参与。传播生态是指社会传播行为发生的整体系统环境、它包括人自身的因素、信息技术媒介的特性、传播的开放性和易接近、易获取性、易交流性等，在这个互动传播过程中就会形成“传播生态环境”，并对现实环境产生影响。传播生态有时也被称为媒介生态。

民俗艺术在长期的历史发展过程中形成和发展起来、保留在每一个民族中间、具有稳定的形态，它以其固有的模式得以传承，也以其特有的方式得到延续，某种程度上甚至可以说就在每个人的身边。特别是在与外来艺术文化的交流、对话与碰撞中，民俗艺术就会更加凸显出来。也正是在这个意义上，显示出民俗艺术自身的力量及其影响力，以及交流与传播的重要性。民俗艺术由于其自身特质之所在，在其保护愈来愈得到关注和重视的情况下，其传播具有同等重要的意义。民俗艺术在经济全球化的时代需要保护，更需要传播，只有在传播中才能永葆持久的生命力和影响力。无论是物质文化遗产，还是作为非物质文化遗产，其生命力不仅在于保护层面，更应让其广为流传。

民俗艺术作为“传承性的民间艺术，往往作为文化传统的艺术符号，在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面广泛应用”。“‘传承’、‘传统’和‘群体性’作为民俗艺术的特征，使其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础”。作为艺术学的分支学科，民俗艺术学“愈来愈受到学界和社会的普遍关注，尤其是在我国艺术学学科的迅速发展中和全国范围的非物质文化遗产抢救与保护的实践中，民俗艺术学理论的构建已成为十分急迫的任务”。以传播生态视域切人对民俗艺术的研究，可拓展民俗艺术理论研究的视野，民俗艺术的传播生态论，把传播生态首先看作是一种视角，对媒介、信息及传播活动过程与关系进行可持续的生命关照；其次，民俗艺术中的传播生态也是一个领域，它可将传播学、生态学、艺术学、社会学等相关学科进行综合研究，拓展交叉研究领域。

对于民俗艺术的传播生态研究，要立足于对民俗艺术生存状态与发展变迁的思考，将传播生态理论运用到民俗艺术的题材、主题、特征、性质、价值、功能、传承、变迁等方面的分析中去，研究传播与民俗艺术间的共生、互动关系，从而有助于我们更全面、深入地认识民俗艺术传播过程中的生态特色与魅力；通过传播生态这个研究视域，考察民俗艺术传播中媒介表述、干预和构筑民俗艺术及生活之关系，进而探询审美、气象、文化、科技、受众诸生态因子对民俗艺术发展产生的影响。因此，民俗艺术的传播生态论，有其价值所在：其一，传播生态关注民俗艺术传播过程和互动中的各种关系；其二，传播生态研究为民俗艺术传播中的话题提供一个空间和关系的基础，使它们有机的结合在一起，相互联系；其三，民俗艺术的传播是一个发展的过程，是变动的，当今民俗生活和民俗艺术均处于“媒介环境”中，传媒日益成为民俗艺术变迁过程中一支重要的力量，传播生态研究考察民俗艺术生长的环境及对人们的影响，揭示传播与民俗艺术变迁不可分割之密切关系。

二、相关研究成果及研究现状

民俗艺术研究自我国上世纪40年代便已开始，最早是从对民俗学的研究开始的，后逐渐从中剥离出来并自成体系。解放前关于民俗艺术的研究主要是“从艺术史研究出发，较集中在民俗艺术文物的调查与研究方面，而较少涉及民俗艺术的基本理论问题”。

建国后，近几十年来中国的民俗艺术研究取得了突出进展，相关著作也陆续出版发表。其中与民俗、艺术、传播和生态等关键词相关的研究著作主要表现为两方面的研究向度。一是基础性的理论研究。如包鹏程、孔正毅的《艺术传播概论》（安徽大学出版社，2002年），主要研究艺术的起源、发展与传播之关系；江帆的《生态民俗学》（黑龙江人民出版社，2003年），论述了民俗生成的生态性本原、剖析了生产民俗、经济民俗的生态特征以及对生活民俗、社会民俗的生态蕴涵阐发；唐家路的《民间艺术的文化生态论》（清华大学出版社，2006年），依据文化学、民俗学、艺术学，尤其是文化生态等相关理论与方法，对民间艺术及其文化生态进行综合、整体、系统的研究；仲富兰的《民俗传播学》（上海文化出版社，2007年），构建了民俗传播学研究体系，从对象、语言、结构等方面深入阐发，并探讨了新媒体时代的民俗传播特点以及民俗传播学研究的基本方法，理论阐发深入且观照视野全面；曾耀农主编的《艺术与传播》（清华大学出版社，2007年）、陈鸣的《艺术传播原理》（上海交通大学出版社，2009年）等书主要从艺术与传播关系的历史考察入手，分析了艺术传播的信息、形态、受众、方法、效果和管理等；陈立生、潘继海、韩亚辉编著的《艺术与传播》（东方出版中心，2010年）其中一章节从艺术传播与政治、经济、文化、社会系统之关系方面略谈到艺术传播生态问题，但较为笼统；另外略有相关的著作有谭华孚的《文艺传播论一二当代传媒技术革命中的艺术生态》（海峡文艺出版社，2004年），郝朴宁等的《民族文化传播理论描述》（云南大学出版社，2007年）等。上述研究成果出现时间较新，基本为近十年内的著述。这些著作对民俗与传播、与生态，艺术与传播等方面都做了深入系统理论的论述，体现了其研究的时代性特点。虽然并未有专门针对民俗艺术传播生态方面的研究著述，但这些著作为民俗艺术的传播生态研究提供了很好的思路引导、拓宽了研究视野、启发了研究路径，并提供了理论依据和经验启发。

二是专题性研究。此类研究中论及民俗艺术与传播和生态及与此相关内容的著作较为有限，有：熊术新、苗民、孙燕的《中国云南两个少数民族村落影像民俗志：民俗文化在传播中的意义蜕变》（云南大学出版社，2007年）；路善全的《在盛衰的背后：明代建阳书坊传播生态研究》（中国传媒大学出版社，2009年）；张泽洪的《文化传播与仪式象征：中国西南少数民族宗教与道教祭祀仪式比较研究》（巴蜀书社，2008年）；朱慧珍的《诗意的生存：侗族生态文化审美论纲》（民族出版社，2005年）等。这些研究对民俗艺术的某些类型或品种进行深入的具体研究，以实证为基础，或从传播意义角度、或从生态文化角度着重于对其艺术特色的个案分析。这可为民俗艺术的传播生态论提供鲜活的个案资料，并启发本研究微观探究与宏观概括相结合的思路，以个案材料的分析探究支撑研究的宏观理论观点。

期刊资料与民俗艺术传播或生态有关的从上世纪80年代至今约有几十余篇，在这些论文中有关于民俗艺术传播与传承的基础理论研究，如王汝澜《试论民俗的传承、传播与新民俗》（《民间文学论坛》，1983第3期），周福岩《民间传承与大众传播》（《民俗研究》，1998第3期），黄静华《民俗艺术传承人的界说》（《民俗研究》，2010第1期）；有关于民俗艺术传播与文化生态的专题研究，如冯光钰《鼓吹乐的传播与文化生态环境》（《人民音乐》，1996第1期），孙信茹《甘庄的民俗生活及民俗艺术：传媒视野下的个案分析》（《云南艺术学院学报》，2002年第4期），刘祯《论民间小戏的形态价值与生态意义》（《文化遗产》，2008第4期），艾亚玮、刘爱华、张成玉《文化生态的迁变与瓷板画艺术发展路径探究：以南昌瓷板画为例》（《装饰》，2010第6期）。

民俗艺术的传播生态论拟结合传播生态理论，以此为理论启发点，从传播生态视域切入对民俗艺术的综合研究，相关的传播生态理论著述主要有：徐国源、谷鹏的《当代传媒生态学》（上海三联书店，2006年），支庭荣的《大众传播生态学》（浙江大学出版社，2007年），苏炜的《大众传播论》（中国经济出版社，2002年），邵培仁等著《媒介生态学媒介作为绿色生态的研究》（中国传媒大学出版社，2008年），[美]大卫·阿什德著、邵志择译《传播生态学控制的文化范式》（华夏出版社，2003年）等。

纵观上述文献，基础理论性研究的相关著述多集中于民俗学研究视野，或集中在大艺术传播研究；专题性研究的著述多集中于民俗艺术的文化传播形式与文化生态环境研究上。到目前为止尚没有对民俗艺术的传播生态作专门的、深入地研究的专著、论文，但是相关书籍、论文资料是本研究开展的前提和基础，将对本研究提供理论依据和个案启发，启迪本研究以整体性的融合的眼光、以深入的理论阐发与规律概括、以加深理论整合度与纵深感为宗旨展开。

民俗艺术的传播生态论将以民俗艺术的传播生态问题为研究对象，首先梳理和确认传播生态研究的学术基础，进而对民俗艺术传播的主客体关系、民俗艺术传播生态的维度、传播内涵与生态形式等各方面进行探索，力求对民俗艺术的现代传播生态进行深透地阐释，致力于以整体而科学的艺术学视角把民俗艺术的传播生态研究作不同层面与视角的意义呈现。

三、研究方法与视点

民俗艺术的传播生态论，拟结合文献研究法、分析归纳法、交叉研究法、历史比较法等方法展开。在具体研究过程中，几种方法可互相渗透、互为参考，以此打开民俗艺术传播生态论的方法论路径。

文献研究法是根据研究目的，通过调查文献来获得资料，从而全面地了解民俗艺术传播生态问题研究的历史和现状，有助于在此基础上发掘本论题现存在的研究空白点、以进一步探讨并深挖其研究意义。

分析归纳法是通过对民俗艺术传播生态的专题性个案研究。本研究需要从个性到共性，发现一些共同的艺术传播规律或传播生态特征，做到个案剖析和理论总结相结合、田野资料与文献资料相结合、微观探究与宏观概括相结合，使论文达到理论研究高度，这要有赖于归纳法的采用。

交叉研究法是运用艺术学、传播学、生态学、社会学、美学等多学科的理论、方法和成果从整体上对本论题进行综合研究，这些学科在高度分化中又高度综合，之间的联系愈来愈紧密，在语言、方法和某些概念方面，有日益统一化的趋势。以艺术学学科理论为先导，交叉研究法可拓展本论文研究视野、开拓思路。

历史比较法是本论题的研究需从总体上寻找民俗艺术的传播生态、形式观念与人的精神需要之间的关系，当民俗艺术被放在时间坐标中审视时，需要把握时间的生命精神与民俗艺术传播变化、生态观念之间的关系，通过历史纵向比较时间坐标中民俗艺术的传播生态变迁，可挖掘其表象中蕴藏的规律。

研究视点首先是，采用多维视角。本研究系民俗艺术学的基本理论研究，以艺术学观照为主，结合采用传播学、民俗学、生态学等学科理论和资料来作分析整合研究，力求以新颖全面多方位视角呈现民俗艺术的传播生态的整体特色。

第二，把民俗艺术的研究和传播生态联系起来。这是一个崭新的视点。以往相关的一些研究主要是针对民俗学学科体系内的民俗传播与生态民俗研究、艺术学学科体系内的艺术与传播关系研究、以及生态文化角度的民俗艺术专题性研究，而把传播生态作为一个整体性概念纳入民俗艺术学研究视野的专门性理论研究尚属艺术学学科中有待涉及的新的研究尝试。

第三，重视规律概括与综合性表述。本研究虽为基础理论研究，但研究中也必须借助诸多鲜活且各具特色的个案资料，从具体的个案分析层面出发，进行民俗艺术与传播生态的相关性研究，从中探析抽取民俗艺术的传播生态特征与规律，并对其进行综合性表述与概括，使之上升到理论高度层面。

四、可行性分析

把传播生态理论纳人民俗艺术研究视野，具有可行性。其可行性分析主要抽绎了民俗艺术与传播生态二者之间的共性特征，并把民俗艺术的传播生态作为一个整体去研究它的内外部规律，试图从崭新的视角考察“民俗”与“传播生态”的交叉与共融。

其一，媒介生态学从生态想象介入传播研究，在复杂的社会生态体系内，透视人、媒介和社会各种力量的共栖关系，以期望达到生态平衡，具有批判的意义和反思的力量。而“传承”、“传统”和“群体性”作为民俗艺术的特征，其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础，研究民俗艺术的特征，也要在复杂的社会生态体系内，透视人与社会各种力量的共栖关系，可开辟在结构和互动关系中考察民俗艺术的视野，是一种动态的研究方式。

其二，民俗艺术的传播生态研究，摒弃了单纯的传播生态理论研究因缺乏对本土特殊因素的考虑、科技话语过多而掩盖了对社会政治经济因素的分析、使理论出现失衡等弊病，更注重结合对本土特殊因素的考虑，对社会政治经济因素的分析。

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“麦西莱甫”中包含有“戏剧”类表演和“非戏剧”类表演，以及带有“戏剧”性质的“非戏剧”表演三种类型的表演形式。“戏剧”类的表演指的是“演员扮演角色当众表演故事”。即“扮而演之”，由人募仿、扮演角色在众人面前进行故事性的表演。在这类表演中，有角色、有观众、有故事，是一种“叙事性的表演”，具备了戏剧艺术的特征，因而属于“戏剧”范畴。如“麦西莱甫”中的惩罚性表演、驱邪性表演、莱派尔表演、说唱表演等等。“非戏剧”类的表演指的是“演员当众表演”，但表演的不是“故事”，没有“扮（角色）而演故事”。如“麦西莱甫”中的歌唱表演、舞蹈表演、杂技、魔术表演、乐器弹奏等等，这些虽是当众表演，但不是戏剧。“麦西莱甫”中带有“戏剧”表演性质的“非戏剧”类表演指的是“演员扮而不演”。即演员只有装扮及外形模仿，没有针对所装扮的角色进行故事性表演。本文所要讨论的，主要是“麦西莱甫”中存留的许多歌舞演故事的表演，它通过“歌”和“舞”的手段来展示生活中的某个场景，这也是最贴近戏剧艺术的一个表现方面。

“麦西莱甫”中的歌舞性表演依附于“麦西莱甫”这一维吾尔民俗活动之中，它无需文学剧本与舞台美术，道具简单，其表演带有随意性和即兴性特征。这类表演是为了渲染“麦西莱甫”气氛面出现的。如在喀什“恰依麦西莱甫”中，一位艺人扮演买布人，他身披长布，通过且歌且舞的表演将他在织布坊里织布、巴扎尔①买布的经历展示给了各位观众。在吐鲁番、鄯善地区的“麦西莱甫”中，还有男女艺人运用人们所熟悉的《达坂城的西瓜》《阿拉木汗》等曲调，通过歌、舞、说白来进行情节性表演的。女角担任歌唱与舞蹈，但舞蹈动作与唱词内容关系不大，以展示身姿为主；男角担任说白，同时配合唱词做一些简单的动作表演。

（女唱）达坂城的石头硬啊，西瓜大又甜。

（男白）（你）说什么？（男做没有听清、摇头、双摊掌科）

（女唱）达坂城的石头硬啊，西瓜大又甜。（男半跪下，做拍西瓜科）

（男白）达坂城里有恋人啊，名叫康拜尔汗。

（男唱）康拜尔汗，康拜尔汗，给你吹吹风。（男做扇凉科）

（男唱）在地上立个大伞，在伞下把你亲。（男做亲昵科，女做躲闪科）

（男白）达坂城里种西瓜，（男做种瓜科）

（女白）你自己过来摘。（男做摘瓜科）

（男唱）我为恋人受苦难，（男做痛苦科）

（女唱）那是你自愿自挨。

在上述表演中，艺人多依随唱词内容所表达的情绪而即兴舞动，除了舞蹈动作外，在道白时，还往往按词意模拟特定动作。或合着拍节做些辅手势，如在说道“西瓜”时，艺人就双手比划出西瓜的样子。除此之外，男性表演者还用击掌、耸肩、移颈等特殊技巧和动眉毛等面部表情惟妙惟肖地刻画了一个“追求者”的形象，备受观众青睐。双人表演的维吾尔莱派尔在新疆各地的“麦西莱甫”中都很常见，表演者一般分别从“麦西莱甫”场地的两侧出场，有时出场时还有简短对白，如问：“你去哪里？”答：“我去巴扎。”问：“咱们一块走吧？”答：“一块走。”于是音乐起，二人边唱边舞，将去“巴扎”路上发现的新奇事物和二人的爱情生活及对路边风景的赞美等以说唱、歌舞的形式再现给观众。

在新疆木垒地区“塔格力克拉托依麦西莱甫”中，三名面部蒙“白面”的女子表演了一出兄弟俩“争风吃醋”的舞蹈。在音乐声中，两名扮演“兄长和弟弟”的女子用面糊住脸部，仅露双眼。一前一后舞蹈着进入“麦西莱甫”的场地。二人之间有一披纱巾的女子也舞蹈入场。在舞蹈过程中，前者饰演“兄长”的女子开始不时地转回头想占披纱巾女子的便宜，被“弟弟”发现后阻止。“弟弟”上前“殴打”“兄长”，“兄长”躲避“弟弟”，“弟弟”搂住披纱巾的女子，“兄长”不乐意，又对其“弟弟”进行攻击，反复如此直到乐曲结束。这类表演虽不如前述歌舞类表演有较强的叙事性，但动作性表演得到强调，观众可以从三人的动作表演中得到极大的愉悦。

维吾尔“麦西莱甫”中存留有许多歌舞演故事的表演，众所周知，新疆的维吾尔族能歌善舞，新疆除了是“瓜果之乡”外，还以“歌舞之乡”享誉国内外。姚维、马岳勇等学者在《新疆少数民族社会心态与民族地区发展研究》一书中对维吾尔族进行了关于本民族自身民族性格认同的调查，结果显示，“能歌善舞”是本民族的第一显著特点，“重友谊”是本民族第二特点。②可见，“能歌善舞”不但是世世代代居住在沙漠边缘恶劣环境中的维吾尔民族传统的优秀品质，同时还是支撑这个民族传统文化艺术的重要手段。开朗、乐观、豪放的维吾尔民族对歌舞艺术情有独钟，这使得音乐和舞蹈艺术在维吾尔民间有着极其旺盛的生命力。在长期的实践过程中，“歌”和“舞”做为独立的一门艺术逐渐成熟壮大起来，维吾尔人不分男女老少，几乎都可以舞蹈、歌唱，可以用“歌”和“舞”的艺术手段来表达自己在生活中的喜怒哀乐。而出于对娱乐的需求，“歌”和“舞”渐渐由“完全独立的艺术技巧表演”，即本文导言所述的“非戏剧类表表演”向“综合艺术”的方向即导言中的“戏剧类表演”转化，于是，戏剧扮演的行为和维吾尔人的“歌舞”艺术相结合，从而产生了“麦西莱甫”中的种种歌舞类表演。“麦西莱甫”中的歌舞类表演虽然没有叙述大型、完整的戏剧故事，只是通过“歌”和“舞”的手段来展示生活中的某个场景，某个片断，但这其中的“场景”与“片断”也具有相应的完整性。同时，歌舞所演之事，均为维吾尔人民日常生活中所常见；所扮之人，也为日常生活中的普通老百姓。这使得艺人们在表演的同时，不仅需要“歌”和“舞”的技巧手段，还要注意其中的叙事性成分。陈村、霍旭初在《论西域歌舞戏》中指出：“吐鲁番地区流行着‘纳孜空姆’的舞蹈，其中有鞭挞丑恶、讽喻坏人的表演，这也是戏剧性的因素。所有这些都表明，歌舞艺术的发展必然朝着戏剧方向迈进。维吾尔族在繁盛的歌舞中表露的戏剧成分，是与古代西域歌舞戏相承袭的。”③可见，“麦西莱甫”中的歌舞类表演已不像独立的“歌”和“舞”的艺术本身那样只注重技巧性和抒情性，而是在此基础上向叙事转化，这为“麦西莱甫”中戏剧类表演的成熟奠定了必要的基础。

综上所述，维吾尔“麦西莱甫”活动中的歌舞类表演内容丰富多彩，且均反映了维吾尔人民的生活情形和民众所共同关注的一些生活、爱情问题，因此，为维吾尔民众所喜爱。艺人在编创剧目时，往往就地取材，将生活中的所见所闻和真实发生的事件拿来，付之以歌、舞艺术进行叙事扮演。在生活中，艺人们很注意观察、吸收生活中各种所关心问题的方方面面并将其表现得“活灵活现”，这说明维吾尔人热爱自己普通而又平凡的生活。他们善于提炼其中的精髓，借以表现自己对生活的喜怒哀乐。歌舞类表演的故事情节大多较为简单且出场人物较少，这使得艺人在表演时需要通过发挥精湛的歌唱和舞蹈等技巧来作一些艺术处理。节目表演时，一般没有固定的台词，也没有固定的剧本，完全由艺人根据长期演出经验所形成的、民众所认同的模式作临场发挥，即兴成份很强。艺人通过俚俗朴实、俏皮幽默的语言和滑稽调笑的动作技巧等博得百姓的喜爱。总之，“麦西莱甫”中的歌舞类表演不是独立于维吾尔人民社会生活之外，而是与其有着不可分割的联系。

注释：

①意为“集市”。

②参见姚维、马岳勇著《新疆少数民族社会心态与民族地

区发展研究》新疆人民出版社2005年6月版，第16-18

页。

③曲六乙、李肖冰等编《西域戏剧与戏剧的发生》新疆人

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关键词：蒙古族；民俗；文化；服饰；歌舞

长期以来，在我国幼儿艺术教育领域中，对幼儿进行民俗文化艺术教育的研究一直是个空白。我园从实际出发，充分挖掘本土文化优势，为“弘扬民族艺术，振奋民族精神”，同时，以蒙古族文化为蓝本，开展了“蒙古族民俗文化与幼儿园艺术教育整合的研究”。以该课题研究为切入点，不断深化课改，探索、建构、优化具有蒙古族民间艺术教育特色的园本文化课程实施体系，落实保教质量的提高、幼儿的充分发展和教师的专业成长。

一、让蒙古族民族文化走进幼儿园

蒙古族世世代代生活在我国北方的大草原上，他们勤劳勇敢、骠悍豪爽，他们与宇宙大地、山川、河流、日月星辰、细石坚硕以及其他生物种群的和谐共生，创造了优秀的民间艺术。这些民间艺术内容丰富，在情感、认知、审美、创造等多方面有很高的教育价值。在幼儿园开展蒙古族民间艺术教育可以激发幼儿对民间艺术的认同感和归属感；激发幼儿的民族意识，对他们终身发展具有强烈的导向；还可以丰富幼儿真实的艺术体验。有助于培养幼儿的艺术兴趣和艺术天赋，有助于幼儿全脑功能的开发和创造力的发展，同时对弘扬蒙古族优秀的民族文化有重要意义。

二、让蒙古族民族服饰文化走进幼儿园

民族服饰是一个民族区别于其他民族的首要标志。蒙古族服饰有着浓厚的草原风格和适合游牧生活的基本款式。男装倾向于浑然大气，女装呈现为精美。我们开展“蒙古族服饰”的主题活动，请家长帮助收集了许多蒙古族服饰，从网上下载了许多蒙古族服饰的照片，与幼儿一起欣赏这些服饰的色彩、图案、刺绣以及它的功能，激发幼儿的欣赏能力。

三、蒙古族歌舞在幼儿园艺术教育中的渗透

(一)幼儿园开展蒙古族歌舞的意义

将民间艺术纳入幼儿教育的范畴，不仅可以大大丰富幼儿素质教育的内涵，而且适应21世纪课程改革的需要，是对当今中国课程改革思想的验证和实践。

(二)挖掘蒙古族优秀歌舞艺术内容，丰富幼儿教育课程资源

蒙古族是一个质朴豪爽的民族，蒙古民歌有着优美的旋律，独特的韵味，歌中时时透射出蒙古人胸襟的开阔。我们选择长调牧歌和马头琴独奏曲对幼儿进行民族音乐的熏陶。蒙古族民间舞蹈久负盛名，传统的马刀舞、筷子舞、安代、布利亚特婚礼、驯马手、小青马、盅碗舞等，节奏欢快、舞步轻捷。表现了蒙古族劳动人民纯朴、热情、精壮的健康气质。我园的教师共同研究，将蒙古族的手位、舞步列入形体训练中；在学习蒙古族舞蹈的过程中，孩子们学会了互相合作，感受节日喜悦的气氛；并将模仿矫健的大雁、活泼多样的马步、热烈的摔跤和欢乐的挤奶舞融合于律动和舞蹈组合中，对幼儿进行蒙古族歌舞的欣赏和教育,让幼儿从中感受蒙古族豪爽的性格和真挚的情感，充分发挥蒙古族艺术教育的功能，进而促进幼儿健全人格的形成，萌发了幼儿热爱草原、热爱家乡的情感。

(三)蒙古族歌舞艺术课程资源的挖掘，促进了教师的专业发展

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阿义娜（1987-），蒙古族，青海海西人，西北民族大学民族学与社会学学院，2011级民族学专业硕士研究生。

摘 要：本文以甘肃省民族地区为代表性研究区域，并从实际出发，分析我国少数民族非物质文化遗产保护的现状及困境，并结合其现状及困境总结出一条切合甘肃省民族地区实际，能够对非物质文化遗产的保护和传承起到积极作用的出路。

关键词：非物质文化遗产；保护现状；困境；出路

一、相关概念界定

（一）甘肃民族地区

甘肃省是一个多民族聚居的地区，现有54个少数民族，据《甘肃省2010年第六次全国人口普查主要数据公报》显示，该省少数民族人口数为2410498人，占全省人口总数的9.43%。辖14个地级市（州），其民族地区包括甘南藏族自治州、临夏回族自治州两个自治州，有天祝藏族自治县、肃南裕固族自治县、肃北蒙古族自治县、阿克塞哈萨克族自治县、东乡族自治县、麦积山保安族东乡族撒拉族自治县、张家川回族自治县等7个民族自治县，共39个民族乡。民族自治地方面积17.9万平方公里，占全省面积的39.8%。

（二）非物质文化遗产

据2011年2月25日颁布，2011年6月1日起施行的《中华人民共和国非物质文化遗产保护法》界定，非物质文化遗产，是指各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实务和场所。包括：（一）传统口头文学以及作为其载体的语言；（二）传统美术、书法、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技；（三）传统技艺、医药和历法；（四）传统礼仪、节庆等民俗；（五）传统体育和游艺；（六）其他非物质文化遗产。

少数民族非物质文化遗产是中华民族传统文化重要组成部分的少数民族非物质文化遗产是反映少数民族物质文化和精神文明的人文遗迹、遗物和传统知识及其表达、实践等的艺术形式，也是民族凝聚力的表现形式。

二、甘肃民族地区少数民族非物质文化遗产保护现状

自2004年10月，甘肃省正式启动非物质文化遗产保护工作。2005年，全省投入各类普查人员近万人次，开展了非物质文化遗产普查工作，走访、调查民间艺人、非遗项目传承人3万多人次，共普查到非物质文化遗产线索逾27000条。经过普查初步确立非物质文化遗产项目4133项，囊括了民间文学、民间美术、民间音乐、民间舞蹈、民间杂技、民间手工技艺、生产商贸习俗、消费习俗、人生礼俗、岁时节令等16个大类。

经过先后不断努力申报，甘肃省先后有土族格萨尔、裕固族民歌、兰州太平鼓、环县道情皮影戏、凉州贤孝、庆阳香包绣制、天水雕漆制作技艺等61个项目被国务院公布为国家级非物质文化遗产代表性项目名录。另外，甘肃省政府公布了三批省级非物质文化遗产264项代表项目名录，各市（州）公布名录805项，县（区、市）级名录项目达到了2422项，在全省范围内建立了较为全面的非物质文化遗产名录体系。

从2008年开始，在文化部的大力支持下，开展完成了西北特色民歌“花儿”申报联合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作名录”的工作。2009年9月，联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会第四次会议审议并通过“花儿”入选“人类非物质文化遗产代表作名录”。

与此同时，积极探索和完善非物质文化遗产的保护传承机制，制定出台了相关办法，对传承人的认定、管理、权利和义务作出明确规定，并给予传承人一定数额的补助经费。各地结合实际，建立了一批专门的传承基地、专题博物馆、民俗博物馆、传习所。为不断扩大非物质文化遗产影响力，我省还举办了一系列展示、展演、宣传活动，并积极参加成都国际非遗节等活动，重点宣传展示了甘肃丰富多彩的非物质文化遗产项目。各地还深入挖掘非物质文化遗产资源，积极打造了庆阳香包节、松鸣岩花儿会、乞巧节等代表民族区域文化特色地方节会。

三、甘肃民族地区少数民族非物质文化遗产保护的困境

虽然甘肃省民族地区的少数民族非物质文化遗产保护工作取得了一些可喜成绩，但随着社会变迁和生态环境的急剧变化，少数民族非物质文化遗产的发展和传承面临着严峻的考验，并急需通过有效措施加以保护。当前，甘肃省民族地区少数民族非物质文化遗产的保护存在如下困境：

（一）保护资金不足，基础设施不完善。

在国家对非物质文化遗产保护设立专项资金进行支持，但非物质文化遗产的普查和保护工作是一个持久的过程。加之甘肃省作为少数民族非物质文化遗产大省，“非遗”遗产种类繁多，普查难度大，如果没有长效的经济支持很难完成保护任务。

（二）民间传承人无以为继。

目前，甘肃省已有41名国家级非物质文化遗产项目代表性传承人，省级项目代表性传承人295人。面对16个大类的4133项门类繁多，亟待保护和传承的“非遗”项目，对于民间传承人的培养和保护就显得尤为重要。当前形势，现代化进程推动越来越多的少数民族年轻人，开始接受外来文化，对民族传统文化知之甚少。在老一代传承人渐渐老去的同时，许多传统技艺面临失传的危险，无以为继。

（三）非物质文化遗产作为文化旅游资源，在开发中遭到损害

承载了民族精神与民族情感的少数民族非物质文化遗产是人类智慧的集中体现，同时也是文化旅游资源中的重要组成部分。然而，在经济全球化和现代化的冲击下，非物质文化遗产正面临着前所未有的急剧变迁，大批有历史文化和科学价值的非物质文化遗产遭受不同程度的破坏。甘肃省少数民族地区对优秀旅游资源的开发和利用尚处初步阶段，在文化旅游资源开发过程中对非物质文化遗产产生了不同程度的损害。

四、甘肃民族地区少数民族非物质文化遗产保护的出路

根据以上存在的各类问题，结合甘肃民族地区实际，提出少数民族非物质文化遗产保护的对策性建议，整理出非物质文化遗产保护的出路如下：

（一）增加资金扶持力度，建立长效的扶持机制

加大对非物质文化遗产保护力度的前提是增加资金的扶持力度，并且不能满足于暂时性的扶持，要有一个长期的传承与保护规划。尽快形成以政府官方为主导，博物馆、文化馆等相关部门积极参与协调一致的保护、扶持机制。

（二）保障非物质文化遗产传承人的利益，吸引更多人的加入

我国“非遗”工作，长期以来采取“自上而下”的开发与保护模式，能够自觉参与其中的并成为以传承人的民众少之又少。非物质文化遗产传承人多为老一辈传统艺人，其晚年的生活一定要得到切实的保障。只有解决了传承人的后顾之忧，才能使其更有心力，进行非物质文化遗产传承和保护工作。并能在其周围产生积极的影响，感染更多的人，尤其是年轻人的加入。

（三）在开发中保护，保护时合理开发，做到开发与保护并重

作为中华民族传统文化重要组成部分的少数民族非物质文化遗产是反映少数民族物质文化和精神文明的人文遗迹、遗物和传统知识及其表达、实践等的艺术形式，也是民族凝聚力的表现形式。因此，在非物质文化遗产的旅游开发中应该考量其本身文化的传承性和民族精神的代表性，要在搞好民族地区文化旅游资源开发的同时保护好那些作为少数民族优秀文化表现形式的非物质文化遗产。要努力使得二者达到平衡，不得厚此薄彼，做到保护与开发并重，传承与发展兼顾。长期坚持做下去定会力挽狂澜，守住人类精神家园的重要组成部分。（作者单位：西北民族大学民族学与社会学学院）

本文为西北民族大学2011年度研究生科研创新立项项目：《少数民族非物质文化遗产保护的现状、困境及出路研究-以甘肃省民族地区为例》（项目编号：ycx12085）研究成果。

参考文献

[1] 张倩.甘肃日报.甘肃省非遗保护成效明显[EB/OL].http：//.cn/system/2011/08/10/012120559.shtml.2013-4-17

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>> 云南少数民族传统歌舞在公共艺术中的应用研究 巴泽尔产权模型在少数民族村寨资源开发中的应用研究 少数民族鼓在传统民族乐队中的应用研究 广西少数民族元素在当代艺术设计中的应用 少数民族文化元素在动画艺术设计中的应用与传播 浅谈少数民族服饰元素在广西坭兴陶设计中的应用 少数民族文化在艺术教育中的应用研究 广西民族艺术元素在现代创意产品设计中的应用研究 广西少数民族特色艺术元素在舞美设计上的应用浅析 广西少数民族图案特征及其在本土艺术设计中的演绎研究 少数民族元素在首饰中的应用 湖湘少数民族传统服饰在时尚女性服饰中的应用研究 少数民族音乐文化在高校艺术教育中的传承研究 云南少数民族舞蹈在高等艺术教育中的传承与发展 广西少数民族元素在家居设计应用中的思考 广西少数民族舞蹈在幼儿素质教育中的传承 少数民族文化元素在油画创作中的应用与思考 云南边疆少数民族传统文化艺术的保护与传承研究 广西少数民族文化元素在家居产品设计中的创新研究 少数民族传统社会组织与发展村寨传统体育的关系 常见问题解答 当前所在位置：l. 2013.

作者单位：1.刘志宏（1978-），男，广西桂林人，广西师范大学副教授，韩国启明大学校建筑大学建筑学博士，研究方向：民族村落保护与建设，传统民居建筑。广西 桂林，541004。

2.李艳玲（1980-），女，桂林理工大学博文管理学院，助教，研究生，研究方向：行政管理。广西 桂林，541004。

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摘要：湘文化是中国传统文化的支脉，服饰是展示文化的有效形式之一。因此，研究如何将湖湘民族服饰元素引入动漫艺术人物造型设计对角色创新与本土文化的承传与发扬具有双重意义。本论文不仅是对民族服饰文化视觉符号的内容、表现形式以及动画角色造型设计的有关资料的整理，更重要的是研究了湖湘民族服饰元素与动漫角色设计的对接点的课题。同时，还对如何更好地运用民族服饰文化的视觉符号创作出具有中国民族特色的动画角色形象进行了探索。

关键词：湖湘视觉文化；民族服饰；动漫人物造型

动漫人物造型设计是用形象的视觉语言对动画，漫画中人物角色的具体造型设计。其中，动漫角色的服饰设计作为动漫人物造型设计的重要组成部分，在推动故事情节发展，突出动漫人物角色性格，展示角色魅力等人物形象塑造方面具有重要作用。其关键是通过造型手段赋予动漫人物独特的艺术魅力和生命力。来自不同国家、民族、地域的人，在动漫作品观赏中，由于文化背景的不同，各自的审美取向也不同。本课题不仅提出了动漫角色服饰设计应结合湖湘民族服饰元素，更在民族文化艺术的承传和现代动漫角色服饰设计的发展与多元化两方面具有创新性的启示意义。

1湖湘民族服饰元素的特点与形式

一方水土养一方人。湖南独特的地理条件、社会环境、文化观念造就了具有比较明显地域特点的湖湘民族服饰。将湖南地区服饰特色与动漫人物造型设计有机融合，不仅对于表现和保护我们的民族区域文化起到了一定作用。

（1）湘绣是湖湘特色民族服饰文化之一。湖南地区手工业相当发达，在漫长的发展过程中，刺绣艺人把中国画的许多优良基因移植到绣品上，创造性地将我国传统的绘画、诗词、书法等各种艺术与刺绣融为一体，从而形成了湘绣以中国画为基础，精细入微地刻画物象外形内质的特点。绣品形象生动逼真，色彩鲜明，形神兼备，曾有“绣花花生香，绣鸟能听声，绣虎能奔跑，绣人能传神”的殊荣。

（2）服装配饰也是服饰文化中举足轻重的一部分。它可以从另一个角度展现人物情感个性，职业爱好等。湖湘地区流行银制配件，常见的有头饰、耳饰、颈饰、服装挂件和手饰。近年来，银匠从刺绣作品和建筑中寻找灵感，取其精华，发展了相当一部分“跨界”的臻美艺术品。

2湖湘民族服饰元素在动漫人物造型中的运用

2.1湖湘民族服饰元素引入动漫人物造型的可行性分析

毋庸置疑，服饰是文化的皮肤。在动画服饰设计中这种精神功能更加突出，所以服饰设计是解析动画角色最直接的方式。湖湘民族服饰元素造型美观，有着鲜明的地域文化特色，是湖湘文化的最直观最集中体现。正是基于这两点，将湖湘民族服饰元素引入动漫人物造型不仅可以丰富动画角色的视觉美感、辅助塑造角色性格，更能向全世界展现湖湘子弟精神世界。

2.2如何在动漫人物造型中运用湖湘民族服饰

1）服饰设计需承传“图必有意，意必吉祥”的民族文化思维。湖湘传统民族服饰元素中很多运用了寓意与象征的手法，通过刺绣的手法将服饰元素设计为吉祥符号，表达了人们对生命的敬仰与对美好生活的憧憬。刺绣主要用于服饰、鞋帽、枕头、帐帘、香包等日常用品。刺绣的图案内容有各种人物、动物及花卉等吉祥图案。工艺精细且色彩鲜亮，富有喜庆气氛。又如，湖湘习俗中“莲花生莲子”寓意着生命的绵绵不断和出淤泥而不染，动画片《哪吒闹海》中的“哪吒”在莲花中诞生，云肩做成粉色莲花的形式，下裳由鲜绿色荷叶围成，脚踝带着金色的莲花座脚环如此便表达了他活力十足，是伸张正义、为民除害，是正义和智慧的化身。

2）服饰设计应复合剧本要求。应时应景设计适合的服饰。服饰设计在动画片中有辅助交代故事情节发展、生活背景转化等作用。因此，动画中的服饰需根据剧本对事情的刻画而进行设计。例如《花木兰》这部动画影片，它讲述了木兰从军前和参军时的二个阶段发生的故事。动画设计师为每个阶段木兰的着装都进行了区分设计：参军前和普通姑娘一样身穿色彩鲜艳的襦裙、扎着腰带，对镜贴花黄，摇曳生风；“东市买骏马，西市买鞍貉，南市买辔头，北市买长鞭，”入伍后木兰身披泛着寒光的铠甲英姿飒爽。这对剧情的时空交替与情节的发展起到了对动作用。因此，作为 一名角色设计师，首先应该仔细研读剧本，理解整部动画追求的风格，进行符合故事情节与场景的服饰。这样才不至于角色缺乏生命力。

服饰设计辅助突出角色性格。写实与写意，我国普遍更注重后者。中国动画形象设计更着重塑造人物的性格，以此表意。动画设计师不仅要对人物进行个性化设计，而且要通过一系列服饰细节刻画人物性格。服饰作为一种标志可以体现人物的性别身份、文化素养、个性情感等。因此在动、漫画中角色形象的服饰设计就显现的尤为重要。例如，中国经典传统动画片《大闹天宫》中，我们除了可以从将军的服饰看到我国传统民族服饰特征外，从人物的服饰上我们也能看出人物性格。孙悟空的古灵精怪，不喜欢被束缚；太上老的君圆滑世故；玉皇大帝的阴森狡猾与心胸狭隘。同时，人物服饰色彩的对比也比较强烈，恰到好处的凸显了人物性格。

2.3服饰设计应在尊重传统的同时融入现代美感

提出继承湖湘民族服饰元素其目的在于更好的发展现代的动画产业。从民族服饰元素中借鉴动画语言不是简单的拿来主义，而是紧密结合时代背景、地域特色，将民族传统服饰元素与现代简约设计风格相融合，化繁为简，提炼出创新性的湖湘民族服饰元素。

动画片《花木兰》的服饰设计十分简约。花木兰的衣裳只保留了南北朝服饰的基本制式：襦裙、腰带、饰边等均采用几何构成方式，没有复杂艳丽的图案纹样，仅有简洁明了的几何色块，十分具有现代感。在相对正式的相亲礼服中，也将原来深衣下摆的装饰略掉，领的缘边、袖口的贴袖也都删繁就简。配饰设计上亦是如此。见媒婆时，木兰的唯一配饰是头上的梳子，这个设计来源于唐朝女子配饰中的栉。古时金属质地的栉雕镂丰满的图案，十分华丽，而木兰头上的梳子只有一朵木兰花饰。它不仅是木兰留给家人的信物，还是一个象征符号。这件配饰成为连接剧情的道具而非单纯的服饰点缀，寓意鲜明的设计既统一于角色的整体造型又完成叙事使命，这正是服饰设计所要追求的目的。[1]

3结语

如今在全球文化艺术日趋国际化的情形下，各国的动画艺术家也逐渐意识到动画是一种继承发扬区域性文化的利器，开始将工作的重心转入如何实现动画创作与本民族优良传统文化对接上。将湖湘民族服饰文化与动画角色设计完美融合，在使大众乐于接受和喜爱动画作品的同时彰显了湖湘民族独特的神韵和风格魅力。

参考文献：

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关键词：民俗艺术；艺术学理论；民俗艺术学；传承；结构；层次

中图分类号：J0 文献标识码：A

传承是民俗文化传统维护的最重要的手段，也是民族特色保持的最可靠的路径，民俗艺术作为民俗文化的有机部分，自然也以传承为其存在、延续和发展的前提。民俗艺术的传承理论着重研究民俗艺术的传承规律，尤其注意传承人的研究，包括传承谱系、传承方式、传承情境、传承路径，以及传承与创新的辩证关系等，从而在深层次上揭示民俗艺术生成、发展的规律。

传承既包括随纵向的时间线索的不断传习，也包括在一定横向空间范围内的接受与传播。它一般以时间为标杆，以同地域、同种族的前后传习为主要运动模式，就对象与领域而言，涉及作品、题材、主题、风格、技艺、语言、色调、工具、方法、场域、审美、信仰等诸多方面，并主要表现在人与人之间的相承相接和相沿相习。在民俗艺术的传承中，人是最重要的要素，是传承的主体。民俗艺术的传承主体是长期生活在一定民俗氛围中的民众，尤其是指其中的从艺者和从业者，以及民俗艺术的研究者、爱好者和经营者等。他们有直接传承人和间接传承人的区分，前者为带徒、传艺、演示、教习的从艺者们，而后者为关心、热爱、参与、学习、研究、推介民俗艺术的非从艺者和非专业人员，包括民俗艺术的收藏者、研究者、工作者、出版者和爱好者们，他们共同构成了民俗艺术的传承人队伍。

民俗艺术的传承主要有赖于传承人的推动，同时也有时空条件、生活需求、经济状况、文化教育等因素的综合作用。要在实践层面上维护好民俗艺术的传承，必须首先对传承的有关理论加以深入的研究和领悟。就民俗艺术的传承规律而言，传承的结构与层次问题就是需要认真加以研讨的理论领域。

一、民俗艺术传承的结构

民俗艺术传承的结构指民俗艺术内外部关系中最显著的方面，以及这些方面的相互联系与制约作用。传承中各要素的存在和交互作用决定着民俗艺术的传承力度，并在结构方面显示其自有分合、相互依存的关系。概括地说，民俗艺术的基本结构，包括主体、客体和中介三个基本部分，其传承也循着这三者的自身规律而展开。

1 主客体间的关系

主体、客体和中介是一切文化艺术形态，包括民俗艺术，最基本的结构组成。

主体作为民俗艺术的创造者和享用者，决定着客体的存废和中介的选择，它以一定地域、一定民族或一定国别的人群为存在，是艺术创造中的主导成分。民俗艺术作为满足一定功能需求的客体，总是显现着民族的情感或地域的风格，留有主体的文化记忆，并反映着主体的好恶取舍。主体是一定社会氛围下的群体，他们具有基本一致的价值取向和审美观念，共同的爱乡爱国情感和生活理想，对传统既珍视又不乏创造的热望，大体上的朴素无华和内在的聪灵睿智。这就是为什么每个民族都创造出了自己的文化艺术，并有着无可替代的特殊价值和文化意义。一定的主体在一定的时空下不可避免地受到政治、经济、社会、文化、科技、军事、自然和其他族群的制约，也能透过艺术反映出这些制约因素的影响。主体不但被动地传承、改造着自己的民俗艺术，也主动地不断拓展生活，或多或少地改变着自己的传统。例如，民俗艺术的产业发展就不属自然的传习，而是主体出于经济发展和文化战略的需要，而人为地扩大民俗艺术品的产量和规模，并以集群化、标准化、工业化为其生产的特点。不过，主体作为民俗艺术的制作者与消费者，一切民俗艺术品的传承和发展，都以他们的需要为前提。

客体主要指民俗艺术的作品和产品，它们是主体艺术审美的表达和创意劳动的结果。作为艺术劳动的对象，它们总是以服务主体、满足功能、创造价值、传习传统为要旨。客体的构成还包括艺术创作的工具和材料，但以艺术成果，即艺术作品和艺术产品为主。作为客体的艺术成果，经主体的选择、创意与制作，一般都以文化价值或经济价值为其存在的前提。民俗艺术作品的价值，首先在于它的乡土性和民族性，在于文化传统的承载和民族精神的表达；其次在于它质朴、自然的艺术风格和浓郁的生活气息，以及所表现出的智慧和美感；再次，它因包容着历史、民俗、宗教、美学、哲学、心理、语言、技艺等因素，成为非物质文化遗产保护的重要方面，成为理论研究和应用研究的重要对象；最后，它客观地具有艺术产品的性质，部分品类有赖于艺术市场和民众的消费选择，能形成相关产业，并带来经济的效益。客体从原料到成品的过程是主体艺术创意和艺术劳动的结果，并始终凝聚着主体的心智和需求。正是客体的存在，才使主体的创造具有目标和意义，民俗艺术的客体也正是如此。

2 中介的作用

中介作为主客体联系的桥梁，分别以人、事、物、语为媒介发挥传递与联接的作用。

就民俗艺术而言，其制作风俗和具体作品均能在生活与艺术之间建立起奇妙的文化联系。民俗生活和民俗艺术的信仰观念、制作风俗、审美理想、功能追求等，在主客体的联系中始终发挥着重要的作用。

中介使主体的艺术创作活动目标明确、对象具体，并摆脱孤芳自赏和随心所欲的把玩，使实在的功能意义和现实的社会需要成为创作的重要前提。

中介作为人，主要在主客体间起勾连的作用，他一方面将主体的思想、情感、信仰、审美观念、个性风格等传达给客体，另一方面，又将客体的需要、特征、条件和性质等反馈给主体，从而给主体作为调整、判断、决策的参考。

中介作为事，以动态的方式，提供了主客体联系的机缘和一个相互联系的过程，包括制作过程、传艺过程、展销过程、应用过程等，都使主客体紧密相联，协调优化。大凡事情，总有起有止或循环往复；有原因，也有结果；有规律，也有变数。这就为主客体间关系的调整提供了契机。

中介作为物，以静态的方式，通过存在与使用，在视觉、心理、观念、功能、象征等层面上，发生由潜而显、由静而动的变化，从而推动艺术创造中的主客体运动，发挥凭物而感、引导带动的作用。

中介作为语言，以语态的方式传递信息。用语言传递的信息包括思想情感、信仰观念、审美意识、技艺要领、市场动态、社会需求、协作分工等，不仅能加强主体间的交流与合作，也有助于对客体的深入了解和全面把握，从而使主客体关系得到优化和调整。

民俗艺术在正常的传承背景下，主要靠创作主体和消费主体的生活与审美需要，以及客体满足这些需要的能力和条件来实现传承。至于中介的作用，主要在两种情况下显得比较突出：其一，传承出现了危机；其二，为了扩大传承的规模。前者，是因某种民俗艺术的自然传承处于濒危状态，急需加以抢救和维护，以中介去激活主客体的有效联系；后者，则从利用、开发和艺术产业发展、产业群建设出发，强化和拓广主客体间的联系，借助中介手段以获得更大的社会与经济效益。

中介是民俗艺术传承结构中不可或缺的要素，正是它的存在，为民俗艺术的传承与发展带来了生机和活力。

二、民俗艺术传承的层次

民俗艺术的传承层次，系指民俗艺术传承中的内部结构关系，以及构成这种关系的各部分按时间和空间向度的纵横展开。从艺术创作的直接要素与基本成分，以及间接的背景与媒介着眼，我们可以把民俗艺术的传承层次做“基本层次”和“特殊层次”的理论划分。

1 基本层次

民俗艺术传承的基本层次，主要包括“民俗艺术成果”、“民俗艺术活动”、“民俗艺术精神”三个层面，它们分别以物态的、动态的和心态的方式介入民俗艺术的传承，并形成彼此相联、相互补充、缺一不可的生存状况。

“民俗艺术成果”，就造型艺术和平面艺术来说。主要是物质成果，具有显著的空间性质。不论是木雕、石雕、泥塑、编结、织绣等作品，还是剪纸、刻纸、版印、绘画、印染等成果，都主要以物态的形式传承，时间范畴的已完成性和空间范畴的实在性成为其主要的特征。就表演类民俗艺术成果而言，诸如小戏、傩戏、舞蹈、歌谣、说书等，虽无法进行空间尺度的判断，却也在时间的坐标上，以既往性表现出过去的、已完成的性质。民俗艺术成果是传承中最基础的层面，它提供了前人的艺术经验和可资效仿的样板，成为后人研习、模仿、化用、以图超越的坐标。艺术成果作为艺术活动的最终目标，其传承能直接推进艺术的繁荣。

“民俗艺术活动”，指民俗艺术成果的创造过程，这是一个动态的、流动的层面，有着突出的时间特点，常常体现为进行中的艺术过程。民俗艺术活动的传承只有在文化活动中进行，诸如创意、制作、展演、教习、销售等动态环节，能成为艺术传承的机缘。民俗艺术活动的传承往往借助媒介或载体而展开，包括材料、工具、技艺、流程、行话等，传承通过它们而变得直接、具体。民俗艺术活动的传承以传承人为依靠，以民俗艺术成果为追求，以民族情感和时代精神为支柱，反映了人、物、事、魂的交混和一统。民俗艺术活动的传承，具有社会文化的特点，超出了纯艺术的过程，它伴随着全社会的文化遗产保护，具有参与文化建设的意义。

“民俗艺术精神”，指民俗艺术所包含的民族精神，包括民族情感、宗教观念、审美理想、集体意识、历史情怀和生活热望等，作为无形的存在，它体现为时空的交混和超越。民俗艺术精神虽看不见、摸不着，但在其艺术作品和艺术活动的层面中却无处不在、无时不有。艺术精神带来创意，支撑创作，使艺术作品获有灵气，使艺术活动充满自信和乐观。艺术精神是艺术活力的泉源，也是艺术传承的动力。民俗艺术的精神伴随着庶民们的生活经历了长期的传承、发展，已成为民族文化依归的家园和民族传统的标志性符号。民俗艺术精神决定了民俗艺术作品的品位，也决定了民俗艺术活动的意义。

由于“民俗艺术精神”具有时空交混，或超越时空的特征，因此，就时间的向度看，“民俗艺术成果”、“民俗艺术活动”和“民俗艺术精神”在时态上分别表现为“已完成”、“进行时”和“全时态”。就时空观说，“民俗艺术成果”，较多表现出空间性的特点：“民俗艺术活动”，主要表现为“时间性”的特点；而“民俗艺术精神”，则表现为时空一统的文化哲学观念。正是它们形态的不同和时空的差异，呈现出相互区别又有联系的传承层次。

2 特殊层次

民俗艺术传承的特殊层次，指在民俗艺术本体的自然传习之外的客观条件，也指传承与传播中的外在媒介。这类层次包括民俗艺术的理论研究、文图音像资料的搜集与制作、民俗艺术教育的普及、民俗艺术产业的发展等方面。它们作为非民俗艺术本体和非自然传承因素，其人为的推进形成了传承体系中的新层面，在一定程度上反映了当今社会的文化自觉和文化建设力度。

民俗艺术理论是对民俗艺术内外部规律的概括，它研究民俗艺术的发生、形态、类型、功能、审美、创意、制作、传播、传承、应用，以及概念、体系、变迁、整合、语言、传承人、艺术市场等各种学理的与实践的有关问题。不论是基本理论，还是应用理论，它们对民俗艺术规律的深刻领悟和准确把握均有助于民俗艺术的传承和发展。

理论研究从大量的现象、个案、类型人手，涉及民俗艺术的基本规律、发展历史、研究状况、美学评判等方面，其研究成果一方面可促进对民俗艺术的认知和洞悉，另一方面又能引导它的繁荣和发展，进而在自然传习之外推进有目的传承和更广泛的传播。作为特殊层次的理论研究，能使民俗艺术的传承从单纯的实践进入更高的层面。

文图音像资料的搜集与制作，是民俗艺术传承的新载体和新手段。文献和图像中包容着大量的民俗艺术信息，它补充着对一时一地的实物资料和动态活动的把握，具有越时跨地的优势，并留下可资探源、比较的历史印迹。就图书来说，例如形成文本的讲经宝卷，其中就有大量的民俗艺术资料。《香山观世音宝卷》说到绣花时有这样的描述：

说起难来真可难，开头要绣凤凰戏牡丹。

雄鸡司晨近旭日，青松挺拔立高山。

绷子上面咚咚响，绣花容易配色难。

桃红柳绿梨花白，梅花五福自然香。

三针挑个蚂蚁足，四针绣个桂花芯：

五针搀个金铃子，六针勾个活麒麟。

绣个金龙盘玉柱，鲤鱼定当跳龙门。

地上花鸟绣不尽，天上要绣八仙神。

这段描写记录下传统的绣花图案及其针法技巧，正是文化传承中应特别注意的非物质文化的成分。

再如，《梓潼宝卷》中对元夕花灯有这样的描写：

绣球灯，在前面，滚来滚去；

狮子灯，后头跟，眨眼铜铃；

看一盏，猴狲灯，毛头贼脸；

挑担水，过仙桥，脸红到耳根。

看一盏，走马灯，走来走去；

牡丹灯，红芍药，姊妹相称。

牛车灯，转起来，木龙戏水；

磨子灯，轰轰响，不得绝声。

春季里，山楂灯，红光灼灼；

梁山伯，祝英台，同上杭城。

夏季里，开荷花，红花绿叶；

唐明皇，杨贵妃，也扎成灯。

秋季里，开，桂香十里；

刘知远，打瓜精，独坐龙廷、

冬季里，开腊梅，雪景好看；

小秦王，争江山，胜败难分。

这段有关元夕闹花灯的描写，涉及动物灯、花卉灯、机关灯、农具灯、传说故事灯、历史人物灯等，为节日民俗艺术的保护和传承留下了重要的信息。

音像材料是传承民俗艺术的新媒介，音像制品的大量生产、复制与传播为文化与艺术的传承提供了便捷的手段和可靠的资料。尤其是原生态民歌的录音制品，民俗舞蹈、民间曲艺、傩戏傩仪、地方小戏、民间工艺、庙会活动、节日风俗、民族风情等录像制品，也构成了推动民俗艺术传承的重要资料。

艺术教育是民俗艺术传承的重要方面。民俗艺术的教育包括生产实践和表演活动中的带徒教习，也包括学校课堂的相关教程的设置和专业人才的培养，尤其是后者构成了民俗艺术传承的特殊层次。实践中的教习具有自然传习的性质，它多重视技艺、技巧的模仿，而较少或没有理论的传授。学校的艺术教育则重视艺术理论和艺术实践的统一，同时突出学科因素和系统性特点。

民俗艺术的学校教育包括以实践人才为培养目标的民俗艺术学校，例如以培养表演艺术人才为主的“新疆民俗艺术学校”，还有在学校教学中设置的有关陶艺、剪纸、烙画、刺绣、版印年画等技艺的专门课程，以及面向社会的有关艺术教室。至于民俗艺术的理论教学课程主要在部分高校的艺术专业中开设，尤其是在研究生教育中较为突出。例如，东南大学从1999年开始培养民俗艺术学硕士，2003年开始培养民俗艺术学博士，高级专业人才的培养开辟了民俗艺术传承的新层面和新高度。

民俗艺术是具有民族性和地方性的特色文化，也是发展文化产业的新领域和新资源。

所谓“文化产业”，是以文化为资源所进行的持续的、有规模的生产活动，是以新的文化产品和文化服务满足当代消费的新兴产业和产业链。没有产业链就不能构成文化产业，文化产业的产业链涉及人才、物质、场地等因素，其主要发展链结包括：文化资源、文化创意、文化人与产业劳工、生产基地、文化产品，以及相关配套产业等方面。

文化产业的特征表现为，它作为从事精神文化产品生产的产业，同其它行业相比，它不是单纯固定资产的积累和原材料的投入，而是更注重于人力资本（包括智力资本）的投入及人力资源的开发，因此文化产业更重视文化创意和从业人员素养的不断提升。民俗艺术产业作为文化产业的发展标志，主要在于“现代化”、“规模化”、“市场化”、“国际化”这四个方面。“现代化”有别于传统的手工生产方式，“规模化”摆脱了家庭作坊式的小打小敲，“市场化”要求进入商品的流通，而“国际化”则追求更广阔的发展空间。

篇8

关键词：摄影艺术；非物质文化遗产；保护；纪实性；艺术性

我国历史悠久，拥有丰富的非物质文化遗产。在经济发展迅猛的今天，很多非物质文化遗产即将濒临消失。随着2006年国务院下发了《国务院关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知》，标志着正式开始了对我国非物质文化遗产的保护工作。其中对非物质文化遗产数字化：运用文字、图像、音频、视频等数字化手段对珍贵、濒危并具有历史价值的非物质文化遗产进行系统、全面的统计和记录，建立数据库，是非物质文化遗产保护工作的重要实施内容之一。由于摄影的真实性、瞬间性、凭证性、不可复制性的特点，确定了摄影为非物质文化遗产保护不可或缺的手段，能够更加有效的手段来发掘、抢救、保护、记录、收集、整理资料，使非物质文化遗产资料图文并重，在信息传达上直接而又有感染力增进人类交流和理解。

基于摄影技术的成熟，如何有目的地系统地实现在对各种非物质文化遗产信息的全面获取和整理保存同时不失艺术，让摄影的纪实性与艺术性的结合在信息采集的同时创作出富有艺术性的作品的同时为其信息共享、保护修复、学术研究、参观鉴赏与开发利用等提供准确的数字化素材。又成为新的研究话题。

纪实性是摄影的基本属性，在非物质文化遗产保护中，摄影艺术的长处在于它能把民族文化艺术及民间习俗的发展过程真实地记录下来。形象是摄影赖以生存的根本，形象可以使人们重温过去的景象，它可使人们饱览不可见到场景。可贵的是摄影可以记录许多可能丢失的细节，这也是摄影艺术的其主要特性纪实性，也就是摄影的纪实性让非物质文化遗产有了文献性。其特性是研究民族民间文化艺术的重要根据，并具有很高的传承价值和史料价值。用摄影这种技术手段拍下现在残存的各民族的民间艺术和习俗，是为了搜集散落在民间的宝贵的文化资料，用科学的世界观分析其民族产生的社会缘由和规律，给社会提供某一民俗存在的依据。有时也是为了提出民族民间艺术及民俗线索，引起世人的关注。摄影在判断分析某一民族民间文化艺术及民俗现象时，有着举足轻重的作用。形象的文献性，同文字相比，图片传达信息的速度质量都迅速和实在。以摄影手段反映民族民风文化艺术，是研究民族民间文化艺术最科学，最行之有效的途径之一。特别是对民俗活动中的有形文化，使用摄影方法能将其完整地再现出来。

艺术性是非物质文化遗产保护中摄影又一属性，用艺术手段进行表现，是较为合适的。非物质文化遗产摄影的艺术性主要体现在两个方面：

第一个方面：以民族民间文化艺术和民俗活动为载体，来体现摄影艺术的魅力。这种类型的非物质文化遗产摄影的艺术性，具有相对的独立性。它的目的不是直接为民族民间文化艺术和民俗研究服务，而是全方位的挖掘摄影艺术表现的题材，更大的发挥摄影艺术的潜力。

第二个方面：对于民族民间或艺术性较强的民俗内容，用摄影艺术再现其艺术实质。民族民间文化艺术和其中民俗的文献价值是主要的。摄影艺术在此运用应把民族民间文化艺术和民俗变化中典型瞬间作为拍摄的重点，以突出不同民族民间文化艺术和民俗活动的根本内容。

在必要的情况下，为了表现民族民间文化艺术和民俗的艺术性，可以牺牲摄影的艺术性为代价。

在非物质文化遗产保护中摄影艺术的纪实性和艺术性，彼此独立又相互共联、但又不是对立的；在一定的条件下，艺术性可以增加非物质文化遗产摄影的价值。同样，民俗的文献性亦可以使非物质文化遗产摄影的艺术性有别于一般艺术摄影特征，特别是某一民族民间文化艺术和民俗的文献性越稀有，非物质文化遗产摄影的艺术价值就越高。

例如民俗摄影便是以拍摄民间文化生活的纪实摄影类别，具有艺术摄影和记录摄影功能，旨在提醒人们关注那些即将消亡的传统文化，保护废物文化遗产，在当前，摄影要发挥其优势面对传统文化和民俗进行记录，并遵循相应的保护方法和手段，有计划、有目的地系统地进行记录性保护。其主旨是反对干预，真实记录就民俗摄影的纪实本性来说，现场抓拍是首要任务，当然当不违背真实性原则的前提下，可以导演其中环节，增加画面情节性，达到增加其艺术性的特征。总之每一个优秀关于非物质文化遗产的摄影作品都是摄影艺术的技法与民族民间文化艺术和民俗性的结晶。（作者单位：湖南师范大学）

参考文献：

[1] 蔡萌.纪实与观念[D].中国艺术研究院.2006.

[2] 宋刚明.纪实摄影：概念的“硬伤”[EB/OL].中国摄影家协会网.2011-1-25

篇9

关键词：民俗；艺术图形；符号；现代广告；设计

一、民俗艺术的审美价值

民俗并不会随着社会文化的变迁而更改其叙事方向，现代性的总体叙事风格也无法将所有民俗包含在内。民俗文化不会随着现代化的脚步而失去本身的稳定结构，它总会保持着自身坚韧的文化、情感表达结构。现代人对民俗文化的审美追求通常趋向同质化和浅表化，追求民俗文化的形式、表层，忽略了对其最初本质的揭示。民俗文化审美不能只是流于表面的“走马观花”，而要用鲜活的审美血液使它焕发生机。事实上，在古件的审美中，民众对它们进行审美化、艺术化的创造和观赏，通过赋予它们特有的价值观念和内涵，创造出古件更高层次的艺术价值。正是在这种古玩民俗文化的构建和传承中，民众找到了联系人与人之间信仰的纽带。基于此，重塑古玩民俗文化的审美意象成为重建古玩外观表象的一种必然途径。民俗文化的审美功能是其社会功能之一，民俗文化有着历史积淀特质，可以带给人们超越古今的审美体验，并且对于民众的生活情趣有着重要的提升作用，这也是人们对民俗文化进行审美的原因。探究民俗文化的功能，提升人们对民俗文化功能性的认知，是实现人们对民俗文化审美的必然要求。对于民俗文化的研究，重在提升民众的审美能力，调节民众对民俗文化的心理认知，实现民俗文化娱乐人们身心的文化价值。

二、民俗艺术图形符号在现代广告设计中的应用

1.以吉祥符号为主题

我国古人对于自然科学的认识并不深刻，往往将命运的凶吉与自然还击联系起来，人们渴望平安就要向上天祈求，对美好生活有着无限的向往。中国的民俗艺术之所以源远流长，经久不衰，是因为民俗艺术和人们的生活是分不开的，人们渴望通过民俗这种艺术形式获得心灵的慰藉。如，“龙”这个符号是古人心中神物的代名词，象征权威和力量。“龙”符号被广泛运用于当下的很多设计中，“龙”已然成为中华民族的代名词，具有鲜明的民族特征，并且名扬海外。现代广告中积极利用龙的形象，表达吉祥、权利和荣耀。在历史长河中，龙不只是一个符号，还蕴含一种情感。除了龙，中国结同样被广泛地运用在各类广告设计中，它是中华民族智慧的结晶。在广告设计中运用中国结图形符号，可以传递平安、吉祥的思想，为人们营造一种祥和的气氛，也表达人们追求幸福美满生活的愿望。中国结有效地阐释了中国的和文化，表现了与美好有关的含义。中国的福禄寿禧符号在广告设计中也得到了广泛运用。生活中，福禄寿禧的装饰也时常可见，大到家庭的装饰，小到服饰的装饰，这一主题被人们反复使用，表现了人们追求幸福生活的心理。在当下的广告设计中运用福禄寿禧的符号，往往体现了吉祥如意的意境，表达人们心中的美好祝福，能够拉近人们与广告之间的距离，使广告获得人们的青睐。由此可见，民俗艺术图形符号已经成为广告设计中不可分割的重要部分。

2.以寓意联想为主题

在当下的广告设计中，设计师通常通过某种特殊的事物表达一些美好的寓意，并不是以直观的文字告知人们这种祝福。人们在欣赏这样的广告作品时，往往会有一定的揣测心理，通过揣测，能够更好地理解民俗文化。在广告设计中使用寓意的手法，能够有效地展现设计师对具体事物的表现能力和设计作品的美学特色。在我国的民俗艺术中，经常会看到一些具有联想寓意的画面，人们可以对这类画面展开想象。如，石榴传递给人们多子的寓意，兰、竹则可以表现一个人清高的修养。这些事物并不是天生就具有一定的寓意，而是人们通过反复揣摩和联想才赋予它们一定的寓意。所以，在现代广告设计中积极利用这些元素，可以传递出诸多具有新意的民俗文化。福娃贝贝作为2008年北京奥运会的吉祥物之一，是由水和鱼组成的，在中国民俗文化中，人们通常喜欢用鲤鱼跃龙门表示心想事成，鱼还有年年有余的含义。福娃贝贝符号有一定的形象性和丰富的内涵，值得人们细细品味。民俗艺术图形符号可以有效地反映事物的本质，容易激发人们的诉求，往往还能表达深刻的文化意境。

结语

民俗艺术图形符号既具有公共意义，又有个性化特点，既要借助人们普遍接受的象征意义进行传播，又要具有独特个性而彰显自身价值。虽然人们的审美能力有着千差万别，但是对于中国土地上孕育的民族特色的认知是具有共性的。现代广告设计离不开具有中国特色的民俗艺术图形符号，民俗艺术图形符号为现代广告的发展提供了诸多灵感和创意。民俗艺术图形符号的作用不仅仅体现在具有观赏性上，它还能够传承民族精神、文化。将更多的民俗文化融入广告设计，可以让人们在日常生活中更深刻地了解民俗文化，这无论是对于广告设计的发展，还是对于民俗文化的传承，都有着重要的促进作用。项目：吉林省教育厅“十三五”社会科学研究规划项目（项目号：吉教科文合字[2016]第41号，项目题目：民俗符号在长白山旅游形象设计中的应用研究）阶段性研究。

参考文献：

[1]马赫.民俗艺术文字符号在现代广告设计中的应用价值.艺术科技，2015（6）.

[2]简佐磊.浅谈民俗艺术图形符号在现代广告设计中的应用.美术教育研究，2015（19）.

篇10

关键词：民族认同；现代民俗艺术；城市民俗；传承性；社会性

中图分类号：J05 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2013）06-0167-005

一、民族认同：现代化进程中的焦虑

所谓民族认同，“即是社会成员对自己民族归属的认知和感情依附”[1]。对于各民族来说，这是一个一直存在但并非始终显著的问题。所谓一直存在，指的是每一个人类成员由于自然的原因，总是天生地属于某一个族群，在传统社会中，极少有质疑自己民族归属的可能，民族认同成为一种集体无意识，不会成为显性的问题。不过18世纪之后情况就发生了巨大变化，随着西方殖民主义扩张，很多民族失去了自身的独立发展，被动地进入现代化，民族的传统文化受到威胁，民族认同便成了问题。

对中国而言，这一形势直到清末才出现。由于晚清保守式变革的失败，中国以激进的革命形式进入到现代化的序列之中，无论在政治层面还是在文化层面都是如此。就文化层面而言，对中国传统文化的全面否定，使得文化的延续性一时间被压制（1），在随后相当长的时期内，中国的文化政策都没有给传统文化留下太多空间，从而造成了文化上的断裂。农业社会向工业社会的变化，本来就会带来一定的文化割裂，中国发展的这种特殊性更是深化了这种断裂。

20世纪80年代之后，中国逐渐卷入经济全球化。这种全球化的经济诉求加快了各民族之间的文化交流，也使得原先的文化独立性被打破，文化同质化的倾向逐渐显现。同时，又因为世界各国的经济发展高度不均衡，欧美在全球化状况中居于主导地位，所以，欧美文化在全球化过程中成为强势文化，所谓文化的同质化也就是对欧美文化的模仿和趋同，而并非是世界各国文化的独立或综合发展。

如此一来，当今中国的民族认同必然面对着全球化影响下的文化同质化与从古代农业社会向现代工业社会过渡中产生的文化断裂的双重压力。如果说这是民族认同的离心力的话，那么在这些离心力加大的状况下，还伴随着民族认同向心力的减弱，而之所以减弱的一个重要原因就是现代化所带来的个人意识的增强。现代化的过程中造就了一批“单子”式的个体，“他基本上是独自负责确定他所扮演的经济的、社会的、政治的和宗教的角色”[2]63，他不再是整体的有机部分，而是和整体保持着一种契约关系；和他人也不是自然融洽，而是把他人看作是实现自己目的的手段。这些人抱有这样的观念，那就是“每一个人天生的有别于其他的个人，而且与被称作‘传统’的过去时代的思想行为的各种各样的忠诚背道而驰”[2]62。这就从内部极大地削弱了民族认同的强度。

在这些内外因素的综合作用下，民族认同受到不断的冲击，尤其是在青年中，这种危机尤为明显，正如澳大利亚学者奈特所言：“根据一项青年价值取向研究报告，在中国青年中发生了一系列重大转变。从理想转向现实，从统一价值观转向多元价值观，从集体主义转向个人主义，从盲从转向独立，从政治转向经济。这些转变的结果是，青年人的‘民族国家观念’弱化。”[3]当然，我们绝不认为中国人已经模糊了自己的民族身份，而是说这种民族的归属感变得越来越抽象；也不是说中国人不希望感受和认同自己的民族身份，而是说这种民族认同变得越来越缺少载体。换言之，民族认同的理性认知方面还是很牢固的，但在感情依附方面却受到很大威胁。如何在人与人、人与民族实体之间，建立起一种流畅、真切、可靠的感性联系，是实现民族认同的当务之急。

当然，在这里，我们有必要说明的是：其一，“民族认同”和“国家认同”不是一个概念。其二，中国作为多民族国家，其民族认同的复杂性是不言而喻的。比如，在单个民族层面，北方拥有语言的民族（如维族、哈族），其民族自身认同始终强烈，而在国家层面，可能未必如此。我们在此强调的既是现代化进程中民族认同的弱化，更是全球化背景下国家认同的某种缺失。当然，严格说来，这种缺失更多的是由于现代化、市场经济条件下个人行为选择的工具理性等，而并不能完全归因于全球化。其三，笔者无意于预设现代化与民族认同缺失之间的必然关系，事实上，我们应注意到，两者之间的成因是复杂的，传统和现代之间并非仅仅是二元对立的关系。或许从本质上来说，民族认同的形成更应该是现代民族国家形成以后的焦虑，而并非现代化、全球化过程所带来的危机。

二、现代民俗艺术：民族认同的重要方式

本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）曾提醒我们，民族并非是一个天然的一成不变的实体，“它是一种想象的政治共同体” [4]6，“它是想象的，因为即使是最小的民族的成员，也不可能认识他们大多数的同胞，和他们相遇，或者甚至听说过他们，然而，他们相互联结的意象却活在每一位成员的心中。”[4]6这意味着，我们不能满足于人们自然而然地归属于其所在的一个民族实体，而必须研究那些想象的方式，通过一些特殊的文化手段来巩固民族认同的基础，来强化甚至固化那些联结民族成员的共同“意象”。在现代化的进程中，这尤为重要。

那么，有哪些“想象”的方式可以作为实现民族认同的基础呢？我以为主要有四种：

宗族制度。这是一种来自血缘的天然联系，曾是民族认同最基础和最坚固的部分。在传统中国，宗族制以祠堂、家谱等不同方式不断被强化；又由于传统中国的“家国同构”模式，民族国家的认同自然而然地就形成了。

经典文献。经典文献保存着一个民族的核心价值观，它的神圣性和有效传承极大地巩固着民族认同，成为联结民族成员的重要的精神文本。比如犹太人，尽管他们流离失所，分散各地，但他们的经典文献（比如《希伯来圣经》、《塔木德》等民族宗教文献）使他们民族认同十分牢固。

宗教。这是一种构成认同的强大力量。在历史上的某些时期，对某些民族国家，宗教是一种强有力的认同基础，如英国的圣公会。

民俗艺术。这是一种构成认同的富有活力的基础，它的亲切、鲜活、绵延，对于保存和激活民族认同意义重大，正如《保护非物质文化遗产公约》（2003）所指出的，能为民族成员“提供持续的认同感”。艺术之所以成为构成民族认同的重要因素，是因为艺术具有感性、具体、审美的优势，能够调动人们的情感，并通过想象性的共同意象使接受者趋于共同的心理指向，也就是说，“艺术创作的作品能够以它们所唤起的观念的体验的共同性把人们联合起来，这些作品本身作为交际的动因，在某种程度上象征着人们的某种共同体的统一”[5]。

纵观以上实现民族认同的四种方式，特征各异，在不同时挥的作用也强弱不一。因此，我们首先需要分析的是，能够在现代语境中显示出强大效力的民族认同方式，应该具有怎样的特性。

在我看来，这种民族认同方式至少需具备五大特性：其一，它应当具有足够宽广的民众基础，是大众能够普遍参与的某种集体行为，而绝不能只是少数精英所独享的沉思；其二，它应当立足于日常生活，而又不局限于日常生活，需要有一个精神内核；其三，它应当是特殊与普遍的结合，换言之，对本民族它是普遍的，而对于其他民族，它又是特殊的；其四，它应当具有感性的因素，而不能只是形而上的思辨；其五，它应当是可以传承的，因为唯有可以传承，才能延续民族的集体记忆。

比照这几个特性，我们看到：宗族出于历史和社会原因日益淡出，尽管它在不同民族、在不同程度上还存在着，但已不再是一个有效沟通人与人、人与民族之间关系的中介，其稳固性和有效性远不及在传统社会中所表现的那样。而经典文献虽在近代以来屡遭打压，但其传承性始终强大。问题是，在古时，经典文献的传播主要局限于精英知识分子之中，而对于现代人来说，它们已显得晦涩抽象，虽然人们在理智上大都认可它的价值，但在感性上却终究隔了一层，而如何实现从古典到现代的转化则是一个更为棘手的难题。而中国文献经典的特殊之处还在于，20世纪的几次激进运动一定程度上动摇了其作为经典的合法性，扰乱了其作为民族精神载体的文化传承。直到21世纪初，知识界才又开始提倡读经，试图复兴“国学”，在现代语境中，这无疑是一种有助于强化民族认同的方案，但其困难在于，读经之传统自1912年从学制中摒弃后，便已丧失了制度基础，而要想在西方文化模式深刻影响下的当下中国重建这种传统，其难度可想而知。此外，虽然读经在2004年前后成为一时热点，后又经过于丹等明星学者推波助澜而日益受到关注，但究其实质而言，这种方式更多的还是一种时尚式的追捧，一种“心灵鸡汤”式的肤浅慰藉，国学之精神依然未得到有效的清理和重构，依然是游离于国人的精神世界之外的。就宗教而言，虽然它是民众的、日常的、传承的，也有感性的层面，但在中国本来就缺少一定的现实基础，在不与宗族制度结合的状况下，更是无法成为民族认同的方式。宗教的复杂性还在于，它既可能是一种强化民族认同的力量，也可能是一种弱化民族认同的力量，宗教认同和民族认同既可能同一，也可能排斥，如基督教，它所宣扬的普世观念对民族认同来说就是一种威胁。

相较而言，民俗艺术则比较符合以上几点特性，诚如段宝林先生所言：“民俗是人民生活的具体形式，世界各族人民都生活在一定的民俗形式之中，民俗是最有民族特色的。”钟敬文先生也强调：“民俗文化，由于它的广泛存在和潜在作用，它在凝聚团结民族成员的作用方面，特别显得重要。”[6]我们知道，民俗学本身也正是在民族运动过程中逐步建立起来的，比如在民俗研究的发源地之一的德国，就始终有着很浓厚的民族主义气息。（2）在中国，民俗学的兴起也同样如此，是在20世纪初的亡国灭种的民族危难中萌生的。

如前所言，艺术本身就是民族认同的重要基础。我们知道，艺术在它的早期，就曾是一种氏族活动，只有同一氏族的人才可以参与。但艺术后来的发展使艺术的情况变得复杂，艺术脱离了它原本的氏族意味，部分变得十分专业化，其创作和传播脱离了大众，仅限于贵族和士人阶层，成为一种鉴赏的对象。这些高雅的艺术形式固然包含着民族精神，但却缺乏大众性，偏离日常生活，难以引起民众的普遍参与。现代艺术也是如此，甚至显得更加曲高和寡，“现代艺术总有一个与之相对立的大众，因而它本质上是无法通俗普及的，更进一步讲，它是反通俗普及的。”[7]而那些和大众紧密相连的艺术则成了民间艺术，这些民间艺术是民族传统的重要载体，不过随时空变换，有的已经失传，有的仅仅成为民俗馆中的展品，失去了传承性，无法在现代再引起人们的普遍认同。而那些在当下依然流传的民间艺术，也就成了现代民俗艺术，具有现代性、大众性、审美性等多重品格。

所谓民俗艺术，“系传承性的民间艺术，或指民间艺术中融入传统风俗的部分”[8]75。作为民俗和艺术的结合，民俗艺术因此有其独特性，按陶思炎先生的看法，民俗艺术学有着三个重要的理论支点，“‘传承论’、‘社会论’、‘象征论’，它们分别从存在特征、属性风格和表现方式三个方面构成了民俗艺术学的理论基础。”[8]76这也就揭示出了民俗艺术有着三个根本特性，即传承性、社会性和象征性，而这些特性正表现出它对于巩固民族认同的积极作用。

传承性意味着，“民俗艺术不是无本之木、无源之水，其发生和存在既不会突然偶见，也不会昙花一现，而是有着历史的脉络和代代相传的印迹……它从过去到现在，再到未来，体现出古今相贯、承前启后的特点。”[8]76这种传承性由民俗和艺术相互作用而得到加强。民俗本身就有着很强的传承性，但这种传承因为现代化进程有所损耗，而艺术对这种损耗则能有所弥补。我们知道，艺术有着普世性，也就是说，一流的艺术是跨越时空的，能被不同民族和不同时代的人们所欣赏。我们说过，民族认同的基础是需要特殊性的，要体现出一个民族和其他民族的差异，所以艺术的普世性对民族认同有时是负面性的，但另一方面，在中国由传统向现代迈进的过程中，艺术的普世性有着独特的作用，那就是能弥合社会转型带来的民俗的断裂，强化民俗的传承性，帮助完成民俗的时空转换。从时间上而言，民俗艺术的传承特征能使民族精神从古至今延续而来；从空间上而言，又能使乡村民俗中的民族精神过渡到城市民俗中去，这就从整体上有助于完成民族精神从古代农业社会向现代工业社会的跨越。而民俗的自身的特性又能克制艺术的过度的普世性，使其负面作用能最小化。

社会性意味着民俗艺术有着广泛的民众基础，“民俗艺术从总体上来说，不是某个个人的独创，它不以个性风格相标榜，而是社群风俗的体现，集体创作的延伸，其间虽有个人的局部改进或创新，但仍顺应社会风俗的氛围，其社会性仍强于个体性。”[8]76这在个体日益单子化的时代意义重大，人们越来越感到自己孤立于社会，孤立于他人。这种孤立不是客观事实上的，而是精神上的。人与人、人与社会越来越缺乏情感沟通的方式，更多是经济、政治等功利方面的交往。艺术固然是充满情感的，但单纯的艺术很多只是适合于个体的独自欣赏，标榜个性，而不是一种大众普遍参与的形式。另一方面，艺术虽然有普世性，但它又有等级性，不是对所有人都平等，它常常是一种阶级区隔的符号和工具。这对民族认同很不利，“尽管在每个民族内部可能存在普遍的不平等与剥削，民族总是被设想为一种深刻的，平等的同志爱。”[4]7民俗和艺术的融合则能既借助艺术的情感形式和审美特性，使其更具有吸引力，又能克服艺术的个性和等级性。

象征性是指民俗艺术强调符号的意义表达，应把民俗艺术视作各有隐义的符号系统。[8]77这意味着民俗艺术既立足于日常生活，又不限于日常生活，它是对日常生活某些形式的加工和改造，是一个对生活意义化的过程，是使民族性自然而然地寓于其中的一个独特的符号系统。其实，无论是民俗还是艺术，自身都有象征的特性，而两者的结合则更能使其象征特性得以强化和显现。

三、整合城市与农村民俗：

实现民族认同的未来方向

在当下中国日益工业化、城市化、现代化的进程中，我们还须注意到，民俗艺术在城市和乡村之间、传统与现代之间是极为动荡的。“依存于封闭型乡土的农村民俗正随主体的流动在耗散，而城市民俗在快捷地整合和发展”[9]195，也就是说，原本稳固的认同基础被动摇了，而新的基础还没有完全形成。与此同时，在全球化语境中，城市民俗又受到各种力量的影响。

一是易受到各种外来民俗的影响。就民俗本身而言，这种影响并非完全无益，也不可能完全回避。但如果对其影响没有正确地把握和适当的改造的话，那么对形成有效的认同基础却是有害的，因为发挥民族认同作用的民俗毕竟要建立在某种差异之上。

二是对城市民俗如何恰当地传承农村民俗中的民族精神问题并未得到完全解决。正如陶思炎所指出的：“乡村民俗与都市民俗存在明显差异的同时，还呈现出不断整合的趋势”，而二者整合的基础之一就“在于民族精神的一致性”[10]。不过两者的发展程度毕竟不相同，乡村民俗在长期的传承中已经充分融合了民族性，能有效地在农业文明中作为民族认同的基础。同时，乡村民俗虽然在古代也并非一成不变，但由于古代社会经济基础和政治形态的长期稳定，因而乡村民俗的变化在古代往往只是形式上的。而城市尽管也历史悠久，但在传统社会，并不是主流。随着现代化的加速和深入，“以城市、乡村这传统的两大生存空间而论，民俗中心在我国正经历着从乡村到城市的转变，其结果是城市生活必将成为我国民俗文化的主要载体。”[11]但就目前而论，城市民俗是否能够有效地成为现代民族认同的基础还需要详加分析，因为城市民俗中的民族精神不如乡村民俗那样稳固，城市民俗的发展在外来文化的冲击下，存在着诸多可能性。而乡村民俗由于其产生和发展的文化语境相对封闭，没有太多外来文化的干扰，因而往往是自然而然地渗透着本民族的精神。正如民族认同只有在民族交流普遍存在的情况下才被凸显出来一样，而民俗的民族性问题也只有在文化冲突的背景下才会存在。

三是城市民俗如何更好地提高自身的民众参与度。城市民俗面对的是无数单子式的个体，他们的身份、地位各不相同，各自有各自的爱好、兴趣，如何打破阶层的限制，使他们能普遍参与到民俗中来，也是我们需要思考的。

所以，一方面，我们必须认识到，民族认同危机的出现，冲击最大的是作为现代化革命对象的农村，即村落的终结，正是因为村落的终结，才会导致城市农民工等问题的出现；另一方面，在城镇化的大步发展过程中，城市民俗随之发展，又迫切需要进行深入、细致的研究和引导，方能有效地成为民族凝聚的基础。正如陶思炎先生不断号召的：“对中国来说，城市化进程正在加速，都市民俗的比重越来越大，及时地从学科的高度加以理论的概括已是一项不可漠然置之的工作”[9]195。“由于社会生活的深刻变化，理论工作已落后于社会实践，民俗学总结与引导俗民生活的使命正有待及时完成。这不仅是学科理论建设的需要，更是社会实践的要求。”[9]196可以说，城市民俗的发展还有一系列问题有待解决，比如，“时尚化与传统民俗的相互转化，都市民俗与乡村民俗的互动再融合，地域性和民族性的重组与再现”[12]，这三组张力既是城市民俗发展的趋势，也是城市民俗发展中需要谨慎对待的三对矛盾，只有协调好这三组张力的平衡，才能促进城市民俗的健康发展。

总之，民俗艺术是对民俗和艺术单独发挥民族认同功能时的缺陷的克服，是现代民族认同的重要基础，能最大限度地持存和发扬一个民族的精神。在民族认同的视阈下，正视和解决现代民俗艺术发展中存在的上述几个方面的问题，加强民俗艺术的理论研究和学科建设，尤其是整合城市民俗和农村民俗共同的民族精神资源，无论是对艺术的民族性、大众性的传承和弘扬，还是对现代民族国家认同的塑造，都是十分重要的。

注释：

（1）就中国现代民俗学思想史而言，中国民俗学的发端是在兴起的背景下，礼失求诸野的过程，民间在五四时期也成为知识分子寻求民族国家现代转型的资源。参见赵世瑜《眼光向下的革命：中国现代民俗学思想史论（1918—1937）》，北京：北京师范大学出版社，1999年。

（2）当然，我们需要反思的是，德国民俗学就是在二战时期成为纳粹分子民族主义的武器。因此，二战后，德国民俗学因为在二战中成为帮凶的缘故，包括整个欧洲在内，民俗学都成为众人唾弃的学问，从而不得不以欧洲民族学的名称试图洗刷民俗学的劣迹。

参考文献：

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[9]陶思炎.都市民俗学体系与都市民俗资源保护[J].安徽师范大学学报，2004，（2）.

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