民族技艺的传承范文

导语：如何才能写好一篇民族技艺的传承，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】民族文化；环境艺术设计；图案；色彩；汉字

我国是一个拥有悠久历史的国家，也是一个多民族国家，56个民族共同发展，产生了具有强大包容性的民族文化。中国的民族文化是几千年民族历史的积累和沉淀，是优秀思想的集中体现，也是中国民族精神的集中体现，影响着人们的思想和生活。环境艺术设计通过改造、设计和装饰空间环境以达到供人居住的目的，并且呈现出一定的审美情趣，可借助民族文化提升内涵。民族文化被广泛用于环境艺术设计当中，以实物载体展现民族文化，加深环境艺术设计中的文化内涵，传播和弘扬民族精神。

一、环境艺术设计与民族文化的联系

环境艺术设计是指针对室内外环境运用多种技术手段和艺术表现手法进行改造与设计，同时运用光线、家具、装饰物、植物等装饰，满足人们居住、使用、活动和审美等需求。环境艺术设计是一项综合性艺术，运用建筑科学、景观设计学、人体工程学、环境心理学、美学等知识，实现人与居住环境的互动与融合，实现功能性、艺术性和技术性的统一。环境艺术设计能够美化居住环境，满足使用者的需求，并彰显使用者的文化素养。可见，环境艺术设计也是一项文化认知和文化认同的活动，具有一定的审美情趣，体现文化内涵。民族文化运用于环境艺术设计中，能为环境艺术设计增加素材和创新因素，也赋予环境艺术设计更加丰富的民族精神。环境艺术设计与民族文化相互促进，使得民族文化在新时代焕发出勃勃生机，并推动我国文化产业创新发展。

二、民族文化在环境艺术设计中的传承

民族文化运用于环境艺术设计中，增强了设计的文化内涵，也促进了民族文化的传承。由于民族文化有着多种表现形式，因此，民族文化在环境艺术设计中的传承主要体现在以下三个方面。

（一）民族图案的传承

民族图案来源于各个民族，种类丰富，造型多样，体现出了不同的民族风情与文化。民族图案可以作为环境艺术设计的素材，丰富表现形式与手法，并且民族图案通常具有一定的寓意，能够增强环境艺术的内涵。如龙的形象是中华民族的象征，也是环境艺术设计中常见的民族图案。北京的大观建筑群以民族图案龙为设计原型，是民族图案在环境艺术设计中传承和应用的典范之一。建筑群中最高的建筑的上部设计成龙首，下部为龙身，旁边四个稍矮建筑则设计成龙尾，五栋建筑共同展现出龙的造型，表现出我国深厚的民族文化积淀。民族图案大多带有吉祥的寓意，因此也经常被用于环境艺术设计中。例如在徽州民居中，人们常在藻井、屋檐、门窗、家具等处用图案表达美好的祈愿：松树和仙鹤寓意“松鹤长寿”；莲花和鲤鱼寓意“连（莲）年有余（鱼）”；大象背上驮着一个花瓶为“太平有象”，寓意天下太平、五谷丰登，祈祷丰年人安乐；石榴、佛手、桃子展现出“榴开百子图”寓意多子多福……民族图案以多种多样的形式出现于环境艺术设计中，是民族图案在现代设计中传承的具体体现。

（二）民族色彩的传承

色彩具有强烈的视觉表现力，能够直接表达作者的创作思想，是环境艺术设计中的重要元素。民族色彩大体可以分为红、黄、青、白、黑五色，代表五行中的金、木、水、火、土，不同的色彩具有不同的寓意，体现不同的视觉心理。在民族色彩中，红色最为常见，被称为“中国红”，代表喜庆、欢乐和祥和。2010年上海世界博览会的中国馆以红色的斗拱造型亮相，整个建筑以红色为主色彩，鲜亮明快，代表了中国独特的民族文化，同时传递出中国对举办这一届世界博览会的喜悦，也表达了对远道而来的外国朋友的热烈欢迎。民族色彩中的黄色象征着财富与地位，常被用于高档的室内装饰与装潢中，如高级酒店、高档会所，以营造出富丽堂皇、奢华的视觉体验。中国仿膳饭庄经营宫廷仿膳菜肴，为配合饭庄的特色，室内以金黄色为主色，配合装修与装饰以展现出典雅大气的宫廷风格，为消费者营造出宫廷用膳的氛围，更加符合饭庄的特色。民族色彩赋予了环境艺术设计情感，同时丰富了民族文化内涵的表达方式。

（三）汉字的传承

汉字也是民族文化中的重要元素之一，在长久的发展过程中逐渐成为中华民族的主要通用语言。汉字是表意文字，不同于西方的表音文字，其外形和书写上呈现出丰厚的艺术性，可广泛用于环境艺术设计。方方正正的汉字给人以端正的视觉感受，也代表了中华民族刚正不阿的精神。汉字的书写形式分为行书、草书、楷书和小篆等，不同字体具有不同的审美特点。文字是设计中的重要元素，也是表达设计意图与思想的最直白的要素之一。2008年北京奥运会，以中国印为会徽，将汉字“文”与奔跑的人形结合，艺术性地表现了北京奥运会的主题。2010年上海世界博览会，将汉字“世”、数字“2010”和“人”字变形结合起来，以博大精深的书法赋予了徽章独特的中国味道。在城市景观、公园等常见的环境艺术设计中，汉字作为重要元素，常以最直接的形式表现设计主题，深化设计内涵，提升设计的人文性。

三、民族文化在环境艺术设计中传承的重要意义

民族文化在环境艺术设计中的多种应用，是对民族文化的传承，也是对中华民族优秀传统文化的再创造，具有非常重要的意义，可以在以下三个方面体现。

（一）推动环境艺术设计的发展

环境艺术设计运用多种技术手段与表现手法改造、装饰居住环境，大多带有设计师独特的个人艺术风格。可以说，每件作品都是设计师的知识、技能、情感、生活感悟与文化素养的集中体现，不可否认，这其中也会受到民族文化的影响。环境艺术设计要求展现人与居住空间的和谐相处，同时展现出一定的文化思想，以增强作品的人文内涵。民族文化具有深厚的文化底蕴和多样的民族风格，拥有大量素材可以运用于环境艺术设计中，赋予环境艺术设计文化内涵，满足人们对居住环境的文化和审美需求，推动环境艺术设计的发展与创新。在环境艺术设计中，人们更强调重视自然的设计理念，体现人与环境、自然和谐统一的思想，这也是民族文化中部分思想的体现。环境艺术设计发展需要新材料与新技艺，更需要与民族文化有机结合，丰富表现手法，以呈现出多样的艺术风格，使之更加符合现代人的审美需求，进而推动环境艺术设计的发展。

（二）传播和弘扬民族文化

随着经济全球化的深入，各国文化交流日益密切。传播和弘扬民族文化，让更多的人了解中国，是新时代艺术设计的重要发展方向。环境艺术设计在这样的背景下，呈现出多元化的特点，产生了多样的审美理念。民族文化因其具有深厚的底蕴和多种风格面貌，被大量运用于环境艺术设计中。在新时代设计师应该深入挖掘民族文化中的多种元素、内涵和本质，与环境艺术设计的新材料、新技术相结合，以不断创新的表现手法，呈现出符合时代特点的作品，传播和弘扬民族文化。利用环境艺术设计传承民族文化，需要构建和谐的发展氛围，使民族文化能够以更容易被接受的形式达到传播和发展的目的。

（三）加强环境艺术设计和民族文化的融合

民族文化中包含天人合一的思想，追求人与自然和谐共处的设计理念在环境艺术设计实例中也有着大量的体现。笔者认为，环境艺术设计中融入人与自然协调发展的设计理念，既能够展现环境艺术设计的新颖性和创新性，又能体现民族文化的传统内涵。民族文化融入环境艺术设计中，能为人们提供更加适宜放松心灵的场所。天人合一的思想在中国古典园林中便被体现得淋漓尽致，如坐落于江苏省扬州城内的个园，其主人喜爱竹子，园内种满了竹子，因而园林也以“竹”的一半命名。竹子挺拔青翠，不惧严寒，象征气节、高雅、纯洁，代表了主人追求高尚的道德情操和高雅的审美情趣。这也是环境艺术设计和民族文化有机融合的典范之一。笔者认为，民族文化和环境艺术设计的融合是环境艺术设计不断创新、发展的动力。

结语

中华民族文化经过了几千年的发展与沉淀，形成了深厚的文化底蕴，根植于人们的生活中。环境艺术设计追求人与居住环境的和谐，在发展新材料与新技术的同时融入民族文化，既能为环境艺术提供大量的创作素材和灵感，又能为环境艺术设计发展提供新的方向。民族文化与环境艺术设计的有机融合，体现了时代对现代设计的要求和对民族文化的传播、继承的需要。在新时代，增强居住环境审美情趣的同时传承民族文化、展现民族文化魅力，是环境艺术设计的重要发展方向。

参考文献：

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[2]马馨格.论环境艺术设计的文化传承与构思[J].文艺生活•文海艺苑，2016（5）.

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[4]郑博文.论民间艺术在环境艺术设计中的传承与发展[J].才智，2015（17）.

[5]廖丰丰，杨君顺.环境艺术设计中民族神韵的探讨[J].美与时代，2007（11）.

[6]曹志民，袁哲.特色民族文化在环境艺术设计中应用的思考——以彝族度假酒店设计为例[J].家具与室内装饰，2016（3）.

[7]夏玉莹.民族传统文化元素在环境艺术设计中的应用与转化[J].设计，2015（13）.

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在人类社会发展过程中所创造出来的精神财富与物质财富再经过人们的提炼而转化为民族艺术，因此其具有明显的整体性精神特质。记得著名的文化人类学家马林洛夫斯基曾经讲过：“在人类社会生活中，一切生物的需要已转化为文化艺术的需要。”由此可知，任何一个民族的艺术活动都与其特定的社会文化体系以及民族精神有着密切关联。

在中华民族发展长河中民族艺术经历了漫长的历史沉淀及凝炼，才形成了如今拥有深厚文化内涵、寓意深刻以及种类繁多的中国传统民族艺术，其不仅体现了中华民族的生活理念与审美情趣，更是展示中国传统文化的重要载体之一。在我国传统民族艺术中很多不同的艺术种类（如：图形和纹饰、文字与书法、剪纸、中国画、陶艺泥塑艺术等等），这些艺术种类都拥有着独特的典型文化内涵，这正是现代包装设计所需要的思想源泉，同时也是包含了现代设计所受的地域限制定的社会文化背景。这种社会文化背景是一种包容万象且流淌广远的精神物质，尤其是在深层次的文化结构中还保留了一个民族所共同认同的东西，因此其更具有文化传承的生命动力。

随着人类社会物质、文化、生活的变迁及思维方式的不断变化，促使其消费观念也呈现出日益多元化发展趋势，同时也提高了消费者对产品的差异化及个性化要求。因此，在现代包装设计中，不仅要考虑其社会实用性，同时还需要关注其文化代表性。为了能够在更高层次上引起消费者的共鸣，我们需要在包装设计中不断融入传统民族艺术中的养分，也就是积极顺应潮流发展趋势，将传统设计元素巧妙的融入到现代包装设计中，这样在满足消费者消费需求的同时还能借助传统艺术元素来拓展包装设计的艺术空间。

一、现代包装艺术继承与发扬民族艺术的必要性

中华民族几千年的沉淀文化本身就是一种传承，而现代艺术设计属于一种社会文化活动，其表面上是一种物质形态，而实质上是属于一种隐性的文化精神。在现代包装设计中如何将传统的民族艺术更好的融入其中，建立起一个多元化的设计理念与格局，这些都是我们需要思考的问题。

民族艺术一直隐藏于人们的情感、思想之中，可通过各种符号或媒介来获取及传播它，而现代包装艺术本身就是一种文化媒介，因此其也属于传承、传播民族文化的主要载体之一。现代包装设计是一种动态体系，是可以不断发展的，因此可在人们无形的生活、生产中引起关注，进而成为文化信息传播的有效载体；另外包装显示了人类创造行为和创造方式的能力，而在民族艺术传承过程中，则可利用现代性与传统性相统一的作用将其做为人类文化活动中重要的组成部分，来集中体现了人类的创造行为[1]。

现代包装设计作为一种信息传递的媒介，其在文化传递中拥有着独立的意义。现代包装设计作为文化的一种物化形态，在内容与形式上除了满足其原有的基本功能以外，还在无意识中凸显了传统民族艺术的魅力。在中华民族历史发展过程中，形成了一种独特的传统民族艺术，其中如吉祥图形（鱼纹、饕餮纹、道八宝纹等），其集中体现了一个民族的生活理念和审美情趣，这也是历史留给我们的一份宝贵的遗产。在现代包装设计时，我们可以深入挖掘上述传统纹样中所蕴含的“意”，将这些吉本文由收集整理祥纹样的精神内涵融入到现代包装设计理念中，让我们民族艺术中的文化精神成为现代设计艺术的主流思潮，进而使得现代包装设计更具社会性与文化性。

二、现代包装设计中传统艺术元素的功能

（一）文化传播功能

现如今，我国社会已经正式进入到了市场经济时代，在高科技的影响下社会文化呈现出多元化的发展趋势，尤其是在世界经济的冲击下，使得现代商品的包装不再局限于只是单纯的介绍产品，更多的是满足人们精神方面的需求，另外还要考虑发扬民族艺术文化。中国文化遗产的精粹——传统民族艺术，若能够将其运用于现代包装设计中，其不仅能够增加作品的文化内涵，同时还能够彰显其深层次的文化价值，例如：酒类水晶瓶包装中添加一个古绳结，其展示出现代文化与传统文化的有效融合；而在茶叶包装中运用传统字画，其可散发出一种淡雅的文化韵味。从上述案例中我们不难看出，现代包装设计与传统民族艺术之间存在着一种必然的相辅相成、互相制约的关系。

（二）审美情趣功能

在我国传统民族艺术元素中，其包含了“天人合一”的哲学思想，因此其较为注重直观的领悟、感知和体验以及整体性的美感，这些元素不仅传达出我国传统的文化思想，更是体现出中华民族大众的审美观念[2]。若能够在现代包装设计中加入传统民族艺术元素，将个人及民族的审美情趣融入到作品中，以现代的设计语言来表现传统民族艺术的魅力，这样设计出来的作品既具有中国传统特色又兼具现代感，这无疑为现代包装设计开辟了一条新的设计创意思路。

三、传统民族艺术元素在现代包装设计中的运用

在新时期背景下，现代包装设计已经成为一种相对独立的商品文化形式，也是现代社会发展形态的一种必然产物。在现代包装设计不断追求新颖与创新的同时不能完全忽视传统民族艺术元素的作用，无论是传统的图形和纹饰，还是书法、剪纸、中国画、陶艺泥塑艺术等等，若能够将其广泛应用于现代包装设计中，都能够为现代包装设计增添意想不到的效果

（一）传统符号图形在现代包装设计中的运用

在中华民族上下五千年文明发展历史中，出现了很多代表吉祥的符号或者图形，例如：鱼纹（新石器时代）、饕餮纹（商周时期）、蟠龙纹（战国时期）、道八宝（明清时期）等等独具特殊的符号图形，这些图形都有一个共同点——装饰性强，因此在现代包装设计中经常被引用。

在现代包装设计中，对于传统图形的运用不能只是简单的生搬硬套，而是要充分理解其艺术内涵以及表现技巧，然后在利用现代设计语言将其表现出来，这样所设计出来作品在拥有现代设计意味的同时兼具传统艺术神韵[3]。例如“上海老酒”的包装设计，其设计创意便来自于将传统纹样与老上海建筑特征进行有效融合，也就是结合了传统的图形与地域特征，这样不仅符合了当代人的审美情趣，更是彰显了老上海的文化，进而给予人们一种回归古朴的感觉。

（二）汉字书法在现代包装设计中的运用

在包装设计中，文字主要起到传达商品信息的作用，如：.商品的牌名、宣传标语、用途、生产厂家等相关信息都需要运用文字来进行说明。在中国传统文化中，文字的历史源远流长，经过几千年历史的锤炼以及岁月的琢磨，让汉字具备了形象之美之特性并达到较高的艺术境界[4]。书法做为汉字的一种书写形式，其聚集了中华民族文化之精华，所以人们对传统书法有着特定的欣赏习惯以及极强的接受能力，因此将汉字书法加入到现代包装设计中，既能弘扬民族文化，同时也能够丰富人们的视觉享受。

其实在现代很多包装设计中都融入了汉字书法，如“一得阁墨汁”，其中“一得阁”三字是一得阁墨汁的创始人谢崧岱在光绪十四年（1888年）腊月所书，“墨汁”两字看字形应该也是谢崧岱写的（但目前没有确切的资料证实），在整个包装设计上用中国的水墨书法的运用，这样使得商品的包装格调显得格外的别致、高雅，独具鲜明的民族特色。一得阁墨汁的设计风格并没有受到国际风的影响而减弱对民族文化风格运用，最终在包装设计文化中有力地推动发展了我国自身民族艺术。

（三）剪纸艺术在现代包装设计中的运用

剪纸艺术最早撒起源于中国，它是以人们用剪或刀将纸上镂空为基本造型的一种艺术形式。剪纸艺术作为一门独立的艺术种类，其艺术表现力不仅仅剪纸本身语言的特性，更是其独特的思维方式和造型规律[5]。在中国最具代表性的剪纸艺术要属陕西民间剪纸，无论是结婚的喜花、过年的门笺、春节的窗花还是元宵节的灯花，这些剪纸艺术都与人们的生活息息相关，表达了人们心灵对自然的感受，其造型形式结构也是处于无限的时空之中，这也是中国剪纸艺术的魅力所在。

例如：《陕西传统名食》，其包装就是采用陕特的艺术形式——剪纸做为主要的装饰，其表现出浓郁的地域特色，其中主色调采用吉祥喜庆之色——红色，这种颜色不仅能够吸引人的目光还充满活力。在包装的3个侧面则由以剪纸形式构成的一组组颇具地方特色的民俗景象，而4个内盒则为卷筒形包装，在设计上也用食品本身剪纸图片（鸡、牛、羊、驴剪纸）做为设计要素，这样形成了颇具地方特色的包装形象。

（四）中国画在现代包装设计中的运用

中国的国画，其实是通过艺术手段将客观事物浓缩到画纸之上，而最初只是单纯的图案，再到后来逐渐加入了花鸟、人物以及山水等中国画内容。中国的绘画自五代以来，到明清时期已经形成了一套完整的美学原理与技法，其比较讲究线条气韵生动，力渗纸背，层层渲染，并形成了细腻而精美、清淡而雅致的艺术风格[6]。在中国画中，禽鸟的幽鸣与花草的风韵、生活的多姿与人物的百态、江湖的浩瀚与山川的雄峻，而这些的内容其实都是大自然所赋予的超然景象，而艺术家利用自己的主观心理与物质对象进行融通，进而创造出一种全新的具有生命力的形象。

在现代包装设计中，融入中国绘画的设计其实有很多，尤其是在酒类包装设计中，如：郎酒、山西汾酒、陕西西凤等等，向汾酒的酒瓶包装设计，它采用白瓷瓶、青花装饰，这样就格外显得婉约而雅致，另外牧童的图案有呼应千古名句“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”，这样使得汾酒更加充满诗情画意。包装设计中所具有的人性化、民族性、地域性的内容在产品同质化的时代更具有市场竞争力。

（五）陶艺、泥塑艺术在现代包装设计中的运用

在我国传统民族艺术中，陶艺、泥塑艺术拥有造型质朴，颜色原始而粗犷，其中还充满着无限的童趣，但是不失艳丽的特色。陶艺、泥塑艺术属于是中国的艺术国粹，不管是青瓷还是白瓷，其都体现了我国古老精湛的制瓷技术。而在现代包装设计中，不仅仅是将陶瓷和泥塑器皿上花纹直接运用到包装设计上，还可以将其容器的形态运用到其包装设计中，使“回归情结”得以彰显、贯彻。如：酒鬼酒，在其外包装上采用的是拴麻绳的土陶瓶，给人一种粗犷不拘一格的感觉，这样也很容易赢得消费者的认可。

四、小结

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【关键词】民族声乐 继承 发展

民族声乐，本文指学院派的民族声乐，传统演唱艺术是指包括各地方戏曲、说唱种类、地方民歌在内的演唱艺术。民族声乐是首先立足于继承，并在此基础上逐渐发展而形成的一个声乐学派。本文从民族声乐的演唱方法、演唱风格、舞台表演三方面分别进行阐述。

一、对我国传统演唱艺术中演唱方法的继承与发展

民族声乐继承并发展了传统唱法中的精华，其中吐字和用气可谓是首要继承和发展的内容。

（一）吐字

1.对吐字规律的继承。在我国传统演唱艺术中，对于吐字的要求有严格的“出字、归韵、收音”，讲究“四呼、五音、四声”。（1）出字：主要指字头出来时要有“喷口”有弹性，不能犹豫含糊。（2）归韵：要求按照咬字的十三辙口形成字腹。（3）收音：要求各个辙口的收音要准确，收到位。（4）四呼：在出字时对口形进行的分类。要求唱者口形要根据字的要求来变化，四种口形都有它们的着力点。（5）五音：根据字的声母在口腔内受到阻碍的发音部位而分为五种（唇、舌、齿、牙、喉），也可以说是五个不同的着力点。（6）四声：中国字的声调分平、上、去、入称四声。

2.对吐字规律的发展。民族声乐在继承的同时积极地把这些规律与民族声乐的演唱相结合，具体表现在字的“咬、吐、走、收”四个方面。（1）“咬”，指在演唱时对于每个字要有“咬上劲”的感觉。（2）“吐”，指在演唱时每个字都要吐得准，吐得出。（3）“走”，指在演唱时，每个字要有走起来的感觉。（4）“收”，指字的收韵，要准确不下掉。

（二）用气

在戏曲的长期发展中，逐渐形成了适应各种语气、语调的用气技巧。例如换气、偷气、提气、歇气、就气、收气，以及表达不同情感的用气技巧。这些用气技巧的前提是掌握正确的呼吸方法──丹田气。戏曲唱法的丹田气，要求唱者深呼吸，控制气息。

在戏曲中，随着作品的不断丰富，演唱水平的不断提高，逐渐形成了各种表现声音的用气技巧。1.适应语气、语调的用气技巧。换气：自然的吸气叫做换气，记号为“∨”。偷气：传统中对于换气时别人听不出来的，叫做偷气，记号为“√”。提气：即“取气”，记号为“”。歇气：唱腔进行中停顿之处，声断意不断，记号为“”。就气：也就是“缓气”，记号为“”。收气：就是唱腔在遇到上滑音时，随音将气口收准。这6种用气技巧的使用对于我国戏曲演唱艺术中的演唱起着非常重要的作用。2.适应情感变化的用气技巧。喜：用气要平稳；怒：呼吸要急促，声要恨；悲：抽泣；忧：呼气时更多地用鼻腔；思：就是思考问题，可用“憋气”；惊：用沉气；颠：精神失常，要用口腔换气；病：松气，形成气虚无力的样子。以上是8种适应情感变化的用气技巧，在表演中情感和用气技巧相结合，那么声音和表演就会协调一致了。3.戏曲演唱艺术中的用气技巧在现在的民族声乐演唱中也广为应用。如东北民歌《江河水》第一句，“江河水”是悲愤的情绪，因此“水”的拖腔应用“悲”的用气技巧，用抽泣的方法表达痛不欲生的情感。中间段“我想起当年……”是该作品中人物的回忆之处，所以在表达这种情感时应运用“思”的用气技巧，采用憋气的技巧。

民族声乐对戏曲演唱艺术中气息运用有了进一步发展。民族声乐要求歌唱时保持在吸气的基础上发声，呼与吸形成的对抗始终保持着，有了支持，就可以用最小的气息消耗，唱出最大的声音，达到最佳的艺术效果。

二、对我国传统演唱艺术中演唱风格的继承和发展

我国传统演唱艺术经过历史的演变，在风格上有时代、地区、民族上的差异。

（一）时代风格

不同时代的作品风格不同，因而演唱风格也不相同。唐宋以后逐渐形成的戏曲、说唱及地方民歌的演唱风格，是民族声乐继承和发展的主要内容。

对不同时代的戏曲演唱风格的继承和发展。1.继承。古代戏曲初创于宋元之际，成熟于清初以后，而起源可追溯到唐代。其间，关键性的演变有两次。第一次是以宋元南戏和元杂剧的形成为起点的生、旦、净、丑行当体制的建立。第二次是在昆山腔和弋阳腔的繁衍时期，出现了生、旦、净、丑全面分化和全面发展的盛况，按人物性格的类型划分行当。近代戏曲的演唱风格也发生了两个时期的变化。一是清代地方戏唱、念、做、打的综合时期。二是19世纪二三十年代以流派艺术的勃兴为标志。2.发展。对带有戏曲风格作品的处理，既要体现戏曲风格，而又不能使声乐作品完全变成戏曲作品，要做到恰如其分，运用得体。例如《看见你们格外亲》，此曲以塞北民歌二人台为基础，又吸收了山西梆子的演唱风格，运用了戏曲音乐板腔体的结构方式，通过中、慢、快三种不同的节奏类型，真切生动地描绘了军民鱼水情。在演唱时一是要把握时代风格，二是要掌握二人台、山西梆子的风格并将其运用到歌曲的处理当中，从而唱出此曲的独特风格韵味。

对不同时代的说唱艺术演唱风格的继承和发展。1.继承。说唱在我国声乐表演艺术领域中的渊源可上溯至战国时期荀子的《成相篇》和汉魏乐府中的叙事长诗。在宋朝，说唱音乐达到了成熟。据不完全统计，全国有300多个曲种。概括起来有鼓词类、弹词类、渔鼓类、牌子曲类、琴书类、杂曲类、走唱类、板诵类八种，每一项曲类中还有更详细的名目。2.发展。从发展的角度来看，民族声乐将这些风格与声乐作品相结合，使具有说唱风格的声乐作品表达得更加淋漓尽致，丰富了民族声乐演唱风格的色彩。如《重整河山待后生》，就是一首以鼓词为音乐素材的歌曲。在演唱时，应运用民族声乐的发声方法来达到具有鼓词风格的创作歌曲的艺术效果。

对我国不同时代的地方民歌演唱风格的继承和发展。1.继承。地方民歌，是各地的民间歌曲。早在原始社会，歌曲往往和劳动相结合，内容也以反映劳动生活为主。进入封建社会，出现了一些反映阶级斗争的歌曲，如《诗经》中的《七月》《伐檀》；到半封建半殖民地社会，民歌又有了进一步发展，无论从形式上还是从风格上都比较成熟，也比较完善了，如《兰花花》《孟姜女》等。2.发展。我国历史文化源远流长，各时代的地方民歌风格各异，民族声乐应本着继承的原则将其进一步发展，使我国各地的民歌演唱风格流传下去。

（二）地区风格

对我国戏曲演唱艺术中不同地区演唱风格的继承和发展。1.继承。唐宋以来逐渐形成了各地的曲种。如安徽的黄梅戏、河南的豫剧、上海的沪剧、广东的粤剧、北京的京剧、江苏的昆曲等。由于各地区的语言差异，地理环境的不同和生活方式的不同，在戏曲的演唱风格上也存在着差异。例如，京剧来源于徽调和汉调。安徽的徽班和汉调艺人进京后在北京吸收了昆曲、梆子诸腔之长，形成早期京剧。现在京剧已经成为皮黄声腔中的代表剧种。由于行当的划分以及派别的形成有着不同的演唱风格。在京剧发展过程中逐渐出现了许多派别，如程派、梅派、南麒、北马等，他们在演唱上风格各异，各有千秋。再如豫剧又称河南梆子，主要板类有四大正板：慢板（一板三眼）、二八板（一板一眼）、流水板（一板一眼）、飞板（散板），其有严格的上下句格式，多为十字句或七字句。由于四大正板在节奏、速度、情感的表现上都不尽相同，因而产生不同的演唱风格。2.发展。在民族声乐的学习过程中有许多戏曲选段，也有许多带有戏曲风格的歌曲。如在演唱《一支歌一颗心》结尾处的“八亿人心里……”如果不掌握流水板的特点，那么这一段速度的表达就不可能符合曲作者的本意，也唱不出词作者的心声。

对我国不同地区说唱艺术的不同演唱风格的继承与发展。1.继承。说唱艺术也同戏曲一样，不同地区的说唱艺术演唱风格不尽相同，即使是同一种类的说唱由于地区的差异，风格也不相同。例如，同属鼓词类的东北大鼓和京韵大鼓。东北大鼓流传于东北地区，它的唱腔基本分为主要板式、曲调与辅助曲调两大类。主要板式有大口慢板、小口慢板、二六板、流水板、快板、散板；主要曲调与辅助调有十三咳调、扣调、悲调、快口、西城调。京韵大鼓最初流行于北京，后传至沽上，亦叫京津大鼓。在演唱时常有平腔、挑腔、落腔、拉腔、甩腔、长腔等之别。可见民族声乐只有继承了不同地区的说唱演唱风格，才能丰满自己演唱风格的羽翼。2.发展。在民族声乐作品中也不乏说唱艺术的风格，如《重整河山待后生》。

对我国汉族各地区民歌的不同风格的继承和发展。1.继承。我国的民族以汉族为主，且分布于全国各地。有着不同色彩区的划分。例如，西北色彩区、东北色彩区、江汉色彩区、西南色彩区、江淮色彩区、江浙色彩区、闽台色彩区、粤与赣色彩区等。民族声乐继承了各色彩区的音乐风格，为丰富民族声乐的演唱打下了良好的基础。以西北色彩区为例，西北色彩区包括山西、甘肃、宁夏大部和陕西中部和北部、青海东部、内蒙古西部及河南西部。在西北色彩区的演唱中常带有甩音的唱法，如《兰花花》第三小节中的“线”就要上甩。东北色彩区包括河北、山东、辽宁、吉林、黑龙江大部以及豫东北和苏北徐州地区，该地区民歌在演唱中经常使用鼻音，如山东地区民歌《包楞调》中的“满点红”中的“红”字就是鼻音的运用。以上两个色彩区已说明了不同地区的民歌在演唱风格上存在着很大差异，民族声乐不仅继承了各色彩区的演唱风格，而且将其深入地融和在自身的演唱中，成为民族声乐表现作品风格的一种手段。2.发展。在立足于继承的前提下，民族声乐将其进一步发展，拓宽了表现作品风格的路子，增强了对作品的适应力。如改编曲《兰花花》是以陕北民歌《兰花花》的体裁为基础改编的一首歌曲，它既保留了陕北民歌的风格，又具有现代创作歌曲的特征。

（三）民族风格

对各民族演唱风格的继承。我国是56个民族的国家，每个民族的语言、历史、地理环境、生活习惯不尽相同，因此各民族歌曲的演唱风格也不尽相同，每个民族在演唱上都有能够代表自己民族特色的风格。如壮族民歌《壮锦上绣花》，其多声部民歌形式独特，风格别致。另外，还有维吾尔族、哈萨克族、苗族、回族、白族、蒙古族、藏族等，每个民族的演唱风格都各有特色。总之，各民族的不同演唱风格，丰富了民族声乐的演唱艺术，同时不同的民族也是划分民族声乐演唱风格的标准之一。

对各民族演唱风格的发展。我国各民族的歌曲各具风格，耐人回味。民族声乐从各民族的演唱风格中补充了许多新鲜的血液，同时又不断地完善，使民族声乐的演唱艺术充满了活力。如现代创作歌曲《火把节的火把》，在演唱此曲时要首先了解彝族的演唱风格，它以1 3 5 三音为主，偶尔出现 2 或?7 音，同时常用“赛洛赛”等具有彝族民歌特点的衬词，只有全面掌握该民族的演唱风格，才能在《火把节的火把》中大胆运用并敢于创新。

三、对我国传统演唱艺术中舞台表演的继承和发展

（一）对我国戏曲演唱艺术中舞台表演的继承和发展

艺术来源于生活，同时又是对生活的一种夸张和表现。我国戏曲艺术不仅通过声音来反映生活，而且和舞台表演共同携手达到一个完美的艺术效果。演员在学习的过程中除了学唱之外，还要对眼神、身段、舞台基本功进行高标准的训练。我国第一部歌剧《白毛女》以及后来的歌剧《红珊瑚》《柯山红日》等在舞台表演上很大程度上都借鉴了戏曲中的表演。上世纪六七十年代到八九十年代民族声乐的表演已经有了长足的进步，在继承的基础上融进了影视表演艺术，使民族声乐的表演更具有时代感，形成了自己的舞台表演风格。如大型民族歌剧《党的女儿》，除了在声音上比过去有了进一步的发展，逐步科学化外，在舞台表演上也推陈出新，使民族声乐的舞台表演更符合新时代人民群众的欣赏习惯。

（二）对我国地方民歌演唱艺术中舞台表演的继承和发展

在我国的56个民族中，每个民族的歌舞形式都各有特色，体裁形式、音乐风格各不相同。汉族的歌舞形式主要有秧歌、花灯、采茶、花鼓等；维吾尔族的有木卡姆、赛乃姆等；藏族的有囊玛、堆谢、锅庄等；蒙古族的有安代舞；瑶族的有长鼓舞；朝鲜族的有农乐舞；高山族的有杆舞等，人们用不同风格的表演形式与不同风格的演唱方法来反映他们的生活，表达他们的愿望。

民族声乐作为一门声乐艺术，首先是以歌声来表现动人的情感，同时也继承了我国各族民歌的优秀的舞台表演经验，不但从声音上表现作品，而且从舞台表演上使作品的表现进一步升华。

综上所述，民族声乐经历了摸索——继承——发展——完善——再发展几个阶段，继承了传统演唱艺术中的演唱方法、演唱风格、舞台表演等多方面的精华，并将之发扬，成为当今扎根于中华民族中的一个众所周知的声乐学派。不仅如此，它还将不断地提高自我、完善自我，逐渐走向国际舞台，成为代表中华民族演唱艺术的一颗新星。

篇4

蜡染技艺是中国的传统手工技艺之一，于2006年被列入国家非物质文化遗产传统技艺名录。采用靛蓝染色的蜡染花布，青底白花，具有浓郁的民族风情和乡土气息。布艺是室内空间设计中必不可缺的元素与配饰，以蜡染布艺作为营造室内空间气氛，对于表现民族风格、田园风格的空间，无论是从功能需求上，还是精神需求和文化体现层面上都是可行之举。

软装饰设计有着时尚的特性，因此，产品的生命周期不会很长。只有引领潮流、风格独特的软装产品才有市场，一旦设计过时或落入俗套，难免会被市场淘汰。而传统蜡染所表现出来的主要特征是必然不能满足当前市场需求的，蜡染技艺所衍生出的产品必须既具民族风的同时也需要具备时尚性，这就回归到创新型软装饰设计人才的培养的问题上来。

在高职设计类专业软装饰设计课程中融入蜡染技艺教学，其价值体现主要有三：首先，突破我国传统高职院校设计类专业的课程设置构架，形成具有地域特色、民族特色显著的创新人才培养模式，强化专业的特色性。其次，响应当下我国各地区呼吁保护与传承非物质文化遗产传统技艺的潮流，解决非物质文化遗产传统技艺单一的师徒传承、家族传承的局限性。另外，可通过融入非物质文化传统技艺到软装饰设计课堂教学中，形成传统与现代的碰撞，激励与促进学生对创新的思考，以利于学生创新能力的培养。

一、强化“民族化”专业特色

2013年3月，国家教育部、国家民委、文化部三部委联合了《关于推进职业院校民族文化传承与创新工作的意见》，提出了“推进职业院校民族文化传承与创新是发挥职业教育基础性作用，发展壮大中华文化的基本要求”、“推进职业院校民族文化传承与创新是提高技术技能人才培养质量，服务民族产业发展的重要途径”等重要指导意见，是职业教育领域首次将民族文化传承提升到一个新的高度。国家的战略和市场正在发生的此类深刻变化，正是呼唤职业教育在较多的专业领域要抓住基于开展富有文化内涵的教学改革，才能适应新形式下的人才需求。

而蜡染传统技艺作为我国民族文化艺术中的重要组成部分，一方面有着鲜明的民族特征和文化内涵，另一方面它作为布艺的这一特质，扮演着人们日常生活中必不可少的角色，是室内空间设计中的必需元素。基于此，将蜡染技艺融入到高职院校设计类专业软装饰设计课程教学中，无疑是再合适不过的。也就是说，在课程教学中，可以引导学生通过设计与制作蜡染窗帘、蜡染床上用品、蜡染沙发用品等蜡染产品，丰富室内空间的软装饰设计内容，营造浓郁的民族风格和气息的室内环境。通过把蜡染技艺融入软装饰设计课程教学中，强化课程教学的民族性和实践性，也就意味着高职院校设计类专业自20世纪90年代以来依赖计算机辅助设计的课程教学模式得以突破，专业教学内容和手段都得到丰富和深化。

总的来说，在高职院校设计类专业中，把具有浓厚的民族文化的蜡染技艺融入到软装饰设计课程教学中，不仅是可行的，也是符合当前及未来室内空间设计重视软装饰设计的发展潮流的。重要的是，更可彰显出专业的“民族化”的文化内涵。从而突破全国高职设计类专业课程体系、教学内容、教学手段单一且缺特色的局面，实现产学研一体化的产品开发模式，为高职院校培养民族化创意型人才探索一条具有实践意义的道路。

二、传承民族技艺

具有浓郁的地域性、乡土性等特征的民族技艺是我国传统民族文化的重要组成部分，反映出我国西南地区少数民族的特有风貌和文化内涵，在当地少数民族人们的生产、生活、制度与信仰等各方面的民俗活动中占有重要地位，是少数民族在社会历史实践中所创造的物质财富和精神财富的体现。

人的社会属性意味着自其出生就开始沐浴在特定的群体文化氛围中，并开始对这种群体文化无形地承担着袭成与传承给后代的责任，这便是蜡染技艺与其他民族技艺得以发展至今的集体传承形式。其中，蜡染技艺的主要传承形式是依靠母传女、师传徒的言传身教的个别传承形式创造出今天的璀璨成果。

在工业高速发展的信息化时代，民族服饰的文化功能逐渐减弱，工业文明带来的物质商品对传统手工业产生巨大的冲击，以及人们对蜡染的价值与审美的改变等一系列因素，促使蜡染技艺的传承与发展举步维艰。如何解决蜡染技艺的传承与发展问题，促进其在现代化中的再生并与现代社会同步前进，不仅是当地人们思考的内容，更是官方教育应该重视的课题。以培养高素质的职业技术型、创新型人才以及服务地方经济发展为主要目标的高职院校与蜡染技艺重视实践性、技术性、创新性的特点有一致性和契合点，因此，把蜡染技艺融入到高职院校设计类专业软装饰设计课程教学中，无疑可以在很大程度上解决蜡染技艺传承的重大问题。蜡染技艺的传承与后继人才培养，通过走入学校，与现代教育接轨，成为现代教育的内容，不仅可以丰富与突破传统母传女、师传徒的单一传承形式。通过结合现代设计手段与审美教育的培养，在一定程度上更能促使蜡染产品朝着现代市场需求方向良性发展。

三、培养学生创新能力

蜡染技艺能够发展至今，传统农耕文明是它的保鲜剂。但自改革开放以来，随着苗山的经济、教育、文化的发展，人们对蜡染的价值观、审美观及认同感也逐渐受到冲击并发生改变，伴随而来的是蜡染技艺面临土崩瓦解的局面。蜡染技艺文化所依存的背景和条件已经变迁，原有的价值取向显然不足以批判和指导蜡染技艺的传承与发展。

将蜡染技艺纳入到高职设计类专业软装饰设计课程教学中，在体现官方教育介入传统技艺传承展示其优越性的良好机遇的同时，创新是蜡染记忆传承与向前发展所面临的重大问题。高职院校可以借助生产性实训基地的设备优势、优秀师资力量、以及创新教育平台等优势，通过给学生增加传统与现代碰撞的命题，挖掘、整理、提炼蜡染资源，在原有课程基础上进行课程体系和课程模块以及教学内容的改造，使其包含相关蜡染技艺文化、蜡染相关图案传说及寓意的相关内容，开展民族特色软装饰设计项目实践等形式，构建民族特色新课程体系，通过强化现代设计方法理论教学、加强蜡染技艺实践、引民间蜡染技艺传人进课堂等教学手段及形式提升学生创新能力的培养。

篇5

关键词：非物质文化遗产；项目申报；佐证材料

中图分类号：G122 文献标识码：A 文章编号：1674-621X（2012）03-0129-05

联合国教科文组织（UNESCO）从上世纪70年代就开始致力于世界文化遗产的保护工作，1998年启动人类口头和非物质遗产公告活动，2001年公布了首批19个人类口头和非物质遗产代表作，2003年10月又通过《保护非物质文化遗产国际公约》，经过30多年的发展，人类口头和非物质遗产的概念深入人心，其保护工程也在各国声势浩大的展开[1]。中国政府为了抢救保护中国非物质文化遗产，进一步弘扬中华文化，于2004年8月加入《保护非物质文化遗产国际公约》，2005年5月国务院办公厅专门下发《关于加强我国非物质文化遗产保护为保护世界文化多样性履职尽责工作的意见》，要求全国各级政府高度重视，积极做好非物质文化遗产的普查保护工作，2006年2月，国务院又下发了《关于加强文化遗产保护工作的通知》进一步要求加强对非物质文化遗产与物质文化遗产的保护，并决定从2006年起，将每年6月的第二个星期六定为我国的文化遗产日。按照文化部统一部署，各省市也积极开展省、市级非物质文化遗产名录的评审工作。

内蒙古师范大学领导十分重视自治区非物质文化遗产保护与研究工作，整合学校民俗学、民间文学、民族音乐、民间美术、民族体育、科学技术史等相关专业人员共同组建内蒙古师范大学非物质文化遗产保护与研究中心，该中心于2008年5月正式成为教育部重点人文基地——中山大学中国非物质文化遗产研究中心内蒙古工作站。自中心成立后，先后以内蒙古师范大学作为项目保护单位，组织申报“科尔沁潮尔史诗”“蒙古族传统牛角弓制作技艺”“蒙古象棋木雕制作技艺”三项非物质文化遗产代表作，其中“科尔沁潮尔史诗”、“蒙古族传统牛角弓制作技艺”成功进入国家级非物质文化遗产代表名录，“蒙古象棋木雕制作技艺”被评选为自治区级非物质文化遗产代表作。近年来，中心成员在非物质文化遗产项目的调查、申报、评审等工作中积累了一些经验。在申报各级非物质文化遗产项目的工作中，申报书的撰写是非常重要的步骤，本文试图就申报书撰写中佐证材料的问题谈一些个人认识，以为内蒙古非物质文化遗产保护工作尽微薄之力。佐证材料是申报书中的关键内容，从非物质文化遗产评审要求出发，充分论证该项目满足非物质文化遗产评审标准，所以是决定项目能否通过的重要保证。我们只能从非物质文化遗产的定义入手，在申报书中就申报项目进行佐证。

联合国教科文组织将“人类口头与非物质遗产”定义为：“非物质文化遗产是指各族人民世代相承的，与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式和文化空间。”[2]有关学者已经就非物质文化遗产项目的申报条件做出科学、细致的说明。如从传承主体看，非物质文化遗产必须以杰出传承人为依托，没有杰出传承人不能认定为非物质文化遗产；从传承时限看，非物质文化遗产必须具有悠久历史，时间不足百年者不能认定为非物质文化遗产；从传承形态看，非物质文化遗产必须以活态的原汁原味的传承为基本特征，非活态的、原汁原味的传承项目不能认定为非物质文化遗产；从品质上看，非物质文化遗产必须是一种重要的民族文化遗产，没有重要价值者不能认定为非物质文化遗产。最后，申报的项目必须是当地的地域标志性文化，必须具有普世价值[3]。

为了地方基层单位理解非物质文化遗产项目的申报条件，正确有效的撰写申报书，尽量使申报项目满足非物质文化遗产评审条件，我们一般希望申报书可以从以下三方面进行论证：（1）各族人民世代相承；（2）与群众生活密切相关的传统文化表现形式；（3）项目的价值和影响。

一、　世代相承

非物质文化遗产是依赖特定的人群和特定的环境而存在的，因此保护非物质文化遗产不仅是要保护其文化形态，更重要的是要对其进行“传承”[4]。由此可见，“世代传承”是非物质文化遗产的重要内容，也是评审过程中需要满足的首要条件。所谓“世代相承”，一般是指就是该项目的传承时间在百年以上，传承体系明确，各代传承人清楚。如果项目申报书中撰写的传承时间不够，或者传承谱系断裂，都会影响项目的申报。如某年“某某大饼制作技艺”申报自治区级非物质文化遗产，称于1938年开始主营掉炉大饼，传承时间不足百年，明显不符合申报条件，无法通过也在意料之中。当然，这只是特例，绝大多数申报书都能确保传承时间。但是我们注意到为数不少的申报项目，确实拥有足够的传承时间，民族特色也很浓厚。如库伦旗申报的“布鲁”，进入自治区级非物质文化遗产名录肯定通得过。但“布鲁”的申报材料中，在介绍历史渊源时，其佐证材料也只是说“历史悠久，流传广泛”之类泛泛的言语，缺乏强有力的证据。下一步项目经自治区推荐得以进入国家级非物质文化遗产评审，在区外专家对相关项目不了解的情况下，单凭这些空洞的介绍显然不足，可能会影响其入选国家级非物质文化遗产名录。通常可以用出土实物和古籍中的记载来佐证项目的传承时间。如蒙古族的养马术作为传统知识类项目完全可以进行申报。2008年笔者之一曾前往一些盟市调查蒙古族养马术，了解到在通辽科左后旗有人十分擅长养马。蒙古族养马术可以包括养马、相马、疗马、驯马等内容，分开申报自然可以，但将养马术作为传统知识与技能进行整体申报，效果更好。当然，作为马上民族，养马术的传承历史是毋庸置疑的，但是完全可以加入出土文物和古籍记载作为佐证材料，不但有助利于申报，更有利于将来的保护与研究工作。据笔者所知，距离科左后旗最近的辽宁阜新蒙古族自治县蒙古语文办公室就藏有6卷《马经全书》，另外在内蒙古图书馆、内蒙古大学图书馆、内蒙古社会科学院图书馆分别藏有《十二技能俱全三种骏马及其他诸骏马的特征》、《马头明王相马经》、《相马三十六鉴》、《相马宝鬘治疗法明鉴中药名录》等相关古籍，若能对其进行研究，并与田野调查中所得资料相比对，互为参照加入项目申报书中，这些内容定会为申报增色不少。

另外，科尔沁地区拟将科尔沁土语申报非物质文化遗产项目，这是一个很好的建议，眼下语言的抢救和保护对传承民族文化极为重要。语言的实物佐证很难找到，或许能从地方书籍中查询一些资料，所以田野调查就极为重要了。然而语言的调查与研究是一项科学性要求很高，有很复杂的工作，需要运用多学科、多手段的研究方法。现在自治区乃至全国的非物质文化遗产申报、保护工作刚刚起步，尚未顾及或者说难以承担民族语言以及各地方言土语的普查评审工程，所以当下非物质文化遗产中“口头传统，包括作为文化载体的语言”保护范围也仅限于口头文学。

二、　与群众生活密切相关及传统文化表现形式

“与群众生活密切相关”则要求非物质文化遗产项目是民间自发形成、延续的一种自然而然的活动。申报材料不但要体现该项目与群众生活密切相关，更注意阐述项目本身为群众在生产、生活所提供的便利，如勒勒车制作工艺的产生，方便了游牧民族进行迁移；蒙古族由于经常骑马，常会产生骨折，于是催生出与之相应的蒙古正骨术等等，更可以提出该项目中所蕴含的民族精神以及审美品位。

同时，申报书中要注意该项目并非是在个人号召或政府指令下举办的有违群众心愿的形式化活动，而传承人也不必特意以政府官员，专家学者为对象。虽然在非物质文化遗产传承或弘扬过程中，确实存在发挥过重要组织、领导及协调作用的行政官员，以及热心学习传统文化、号召社会关注传统文化的专家学者，但如果这些人本身与传统艺人、匠人不具有正式师承关系或水平尚无法达到非物质文化遗产传承人标准，是不符合非物质文化遗产评审条件的。

所以在撰写申报书之前，一定要深入项目传承地进行客观实在的田野调查工作，发现最具代表性的项目，真实地将其记录和描述下来。切不可不愿意下苦工夫做实地调查，以仅凭借自己的想象，或随意按照自己的意愿和趣味、或按照当前的政治口径和政策要求乱改乱编，随意拔高项目的思想性、艺术性[5]。只有坚持以全面性、代表性、真实性作为普查工作的指导原则，撰写的项目申报书才能内容翔实而又具有说服力。

现实生活中，传统表现艺术、体育竞技项目确实多有既符合传承人条件，又身为政府官员的人，在申报书中只需统一以传承人身份标注，尽量避开官员、学者身份，以显示申报项目的群众性，因为这些虚衔确实与项目以及项目的传承没有必然联系。虽然不是传承人申报，但传承人担负着项目的传承和发展，切不可轻视。明确并且保护传承人是建立非物质文化遗产传承机制的重要内容，同时也得强调传习人的培养。通过传承人的传授，传习人学习、接受、掌握该项非物质文化遗产的技术、技能，从而进一步发展该项目。[6]这些内容均为民间自发形成、延续的，不能全靠政府行政手段或者自己杜撰。

而文化表现形式，则要求非物质文化遗产项目既不是单一的物，如建筑、乐器，也不是单一的人，如表演者、制作者，而是将物与人紧密连接在一体，构成完整而稳定的文化行为系统。例如通辽申报的蒙古族马具制作技艺，马具是物，肯定不是非物质文化遗产，制作艺人当然也不是非物质文化遗产，只有马具的制作技艺才是非物质文化遗产本体。另一方面，文化表现形式也不易进行人为的分裂，这点在地区辽阔的很典型。

以蒙古族为主体民族，但过去的蒙古族部落多在现今已被人为分割的行政区划及边缘地带，如传统的科尔沁地区就包括在现今通辽、兴安盟和赤峰三个市级行政区划内。因此，具有同样文化表现形式的项目可以以民族分布的人文地理的范围为基础，同一民族、部落的相邻市、县进行联合申报。一些盟市申报的项目已经进入自治区或者国家非物质文化遗产名录，其他盟市如果存有类似的项目，也可以进行申报，如果新申报的项目价值没有先行申报的项目价值高，可以进入扩展项目；但如果后者价值更高，更具有代表性，则可以评为同档次或取代前者而成为该项目的代表作。这就要求后者申报书的佐证材料丰富有说服力，而评审专家在公平、公正、公开的情形下，一定会做出合理的决定。如赤峰阿鲁科尔沁旗申报勒勒车制作技艺获批，2008年笔者前往通辽调研，扎鲁特旗也有勒勒车制作工艺，完全可以继续申报。阿尔昆都勒苏木的蒙古包制作技艺也可以申报。

三、价值和影响

申报语言、礼仪、节庆类项目，要求这些项目代表一种活态文化，具有一定的群众基础和社会功能，本身就有其价值和影响。若申报项目属于传统表现艺术、传统知识与技能，则需要在申报材料中体现出项目本身的绝活、绝技。我们以传统技艺为例，来看如何将此类项目的价值论述清楚。

手工艺品中所蕴含的绝技是成品的非物质的文化表现形式，所以将制作技艺完整（但不是全部）的展现出来，是此类项目通过评审的关键。全区各地起先普遍以音乐、舞蹈等传统认识上的文化项目进行申报，而忽略了传统技艺类项目的申报。最近认识到手艺也是一类非物质文化遗产项目，所以各地申报传统技艺类项目数明显增多，当然，其中肯定有企业商业利益的驱使[7]。但并不是什么东西后面加上“制作技艺”，就符合条件的。通辽申报有两个传统技艺类项目申报多次，但总是未得通过，原因就在于制作技艺没有达到评审要求，当然，项目本身是否达到要求，可以再讨论。

进行评审时特别关注两点，一是项目中所列手工艺品是否是历史上真实存在的。如在申报国家级非物质文化遗产项目“勒勒车制作技艺”传承人评审中，某人将制作小型工艺品勒勒车的照片添加到申报书中，画蛇添足，显然制作工艺品与真实的勒勒车大不相同，能够制作传统勒勒车的工匠不一定能制作工艺品的勒勒车，而能够制作工艺品勒勒车的艺人未必制作得了实际生活中使用的勒勒车，二者没有对价关系的。二是现在的技艺是否是传统技艺的延续，如果有明确的传承体系，比较容易判断，但是据称是传统工艺的复原，则着实不好评断，一般主要以是否使用现代的化工材料、是否使用现代的机器生产，成品外形、性能特征能否与现存历史实物相符合为评判标准。

内蒙古蒙古族传统工艺失传，大部分是解放后，尤其是改革开放之后，牧民生活向现代化变迁所导致，从失传时间上来看其实并不长，一些老手艺人或许还保留有这种工艺，只不过这些工艺品在现代生活中不用了，所以他们也就不制作，这有待我们进一步发掘，也是各地非物质文化遗产工作的重点。还有些老人即使不知道完整的制作工艺，但知晓其中的某一部分，经过有心人大规模的调查、寻访，逐渐将失传的工艺进行还原。在此基础上，有条件的话还可以去蒙古国进行调研，那里蒙古族某些传统工艺保留的情况比较好，内外蒙在一些项目上完全可以互相补充。这种传统技艺的复原工作，是在前人工作的基础上，使用传统的材料和工具真的恢复了这种技艺，其作品如果达到古代作品的水准，并受到国内外专家的认可，复原的技艺当然可以认定为非物质文化遗产。如内蒙古师范大学今年申报的“蒙古传统牛角弓制作技艺”就属此例。内蒙古传统牛角弓制作技艺在解放之后一段时间内还是存在的，1959年第一届全运会后，国内大力推广玻璃钢弓，角弓逐渐淡出。项目传承人在二十多年的时间内，遍访内蒙呼伦贝尔、赤峰、阿拉善、锡林郭勒等盟市，从老艺人口中逐渐还原角弓制作技艺，并前往外蒙寻求弓箭专家、著名制弓艺人的帮助。除了进行田野调查，他还从内蒙古社会科学院图书馆、内蒙古师范大学图书馆查阅清代蒙古文古籍《射箭要诀》、《宝常聚之破窗射箭经》，从中找寻传统角弓制作技艺的线索，终于复原蒙古传统牛角弓制作技艺。他使用的原材料和大部分的工具都没有现代化用具的痕迹，制作出的角弓完全能和历史实物相对应，得到了、北京、哈尔滨等地民俗、民族体育、传统工艺、技术史等学科专家的称赞。国家级非物质文化遗产项目评审专家实地考察后也肯定了这项复原工作。制弓技艺也最终入选国家级非物质文化遗产名录。

但如果项目名义上称古代的技艺的复原，却无法将复原工作清楚完整的“复原”出来，甚至实际操作中使用的是现代技艺，这就很难通过评审。这些项目无论在名称之前冠以何种“贡品”“宫廷”“王府”“御膳”等字样，终究不能算是传统工艺而被列入保护对象。

除了复原技艺外，我区大部分是民族类传统技艺的申报，这些项目在本民族间广为流传，传承谱系很容易弄清楚，但是如果缺乏“技艺出众”的论证，普遍性太强，不具有典型性，尤其在传承人评审中，更需加强传承人技艺出众的佐证材料。一般来说，传承人技艺的获奖证书，编著的教材书籍，平面、声像媒体对传承人技艺所做的宣传报道，专家学者以及研究人员对该项技艺调查后的调查报告、论文等科研成果或者是传承人为传承、提高技艺所做的文字性记载与实物标本，上述材料都是极好的佐证材料。如在“某某蒙古族缝纫技艺”传承人的申报中，申报书A不仅将制作服饰的技艺详细描述，而且特别提到传承人将传统手工缝纫制作技艺用文字记录下来，编著出版物。申报书B则仅仅写到传承人师从母亲学习缝纫技艺，技艺特点没有交代。自然A较B好。其他奖励、称号等佐证材料亦如此类，不再赘述。

此外，申报书要极力反映出申报项目的最大价值。有些民族地区的群众活动包含众多非物质文化遗产项目，而各遗产间具有明显的无法割舍的文化联系，不建议分列申报，最好是协调各方资源，将众多分散的项目合为整体，用“文化空间”的名义进行申报，以突出项目的最大价值[8]。

四、　结语

申报是非物质文化遗产保护工作的关键。申报书一定要以真实性、整体性为原则，充分挖掘材料，对申报项目进行论证。当然，在撰写申报书时，行文一定要流畅，要把阅读对象想象成对该项非物质文化遗产从未直接接触过或者不十分熟悉的人，进行清晰说明和介绍遗产的基本情况和特点。另外，在申报非物质文化遗产项目时，项目申报专题片也是非常重要的内容，而申报书实际上是专题片的脚本，更不能轻视。非物质文化遗产项目申报材料文字向图像的转化的个案解读以及拍摄过程中需要注意的事项，可参见相关论文[9]。

当然，在评审过程中，也不是只看申报书而下决定，还需听取在民族非物质文化遗产相关专业和学术方面有研究的文化学者、民俗学家、民族艺术家以及当地的老艺人的意见，必须尊重各民族文化艺术传统，防止主观臆断，坚持以积极的、科学的、客观的态度对待非物质文化遗产评审工作。

我们将某一文化表现形式申报各级非物质文化遗产项目，其目的就是为了更好地抢救、保存、保护和振兴该项目，以利于弘扬民族、地域文化。我们应该始终怀有“申报是手段，保护才是真正目的”的申报意识。

参考文献：

[1]　乌丙安.“人类口头和非物质遗产保护”的由来和发展[J].广西师范学院学报：哲学社会科学版，　2004（3）：5-11.

[2]　中国民族民间文化保护工程国家中心.中国民族民间文化保护工程普查工作手册[M].北京：文化艺术出版社，2005：1-2.

[3]　苑　利，顾　军.非物质文化遗产学[M].北京：高等教育出版社，2009：9-13.

[4]　甘　丹.保护非物质文化遗产应靠“传承”[N].新京报·文化副刊，2005-07-06.

[5]　刘锡诚.论新一次民间文学的普查、申报与保护[J].河南社会科学，2007（2）：7-14.

[6]　祁庆富.论非物质文化遗产保护中的传承及传承人[J].西北民族研究，2006（3）：114-123.

[7]　董　杰.“鸿茅药酒事件”及其反思[J].内蒙古师范大学学报：哲学社会科学版，2011（5）：18-21.

篇6

关键词：玉屏县；玉屏箫笛；手工技艺；民间艺术；非物质文化遗产；传承和保护

中图分类号：J692 文献标识码：A 文章编号：1673-8500（2012）11-0064-02

玉屏箫笛，又称“平箫玉笛”也称“龙箫凤笛”，是我国著名的传统竹管乐器，也是高雅的工艺品，以音色清越优美、雕刻精致而著称，是贵州省玉屏侗族自治县侗、汉、苗、土家等多民族文化发展的结晶，具有较高的历史文化和工艺价值，历史悠久，驰名中外，与茅台酒、大方漆器并称为“贵州三宝”。2006年5月，玉屏箫笛制作技艺被国务院列入第一批国家级非物质文化遗产名录。然而，玉屏箫笛制作技艺与其他民族民间艺术的保护传承一样，面临着诸多困难，如机械化大生产导致的玉屏箫笛内涵文化与传统的丧失，民间艺人老龄化，设计、制作、销售渠道不畅缺少市场竞争力，传承乏人，箫笛制作原料日益匮乏，宣传推广乏力，消费群日益减少等等。为此，对箫笛文化进行系统研究，对制作技艺的传承和保护进行探索与尝试，就有着重要的文化意义与现实意义。本文以玉屏箫笛为例，探索技艺类非遗的活态传承与保护，以期对非遗的传承与保护、发展做出贡献。

一、 玉屏箫笛的发展沿革

玉屏箫笛有着悠久的历史和优美的传说，早在公元一世纪玉屏所在地――平溪，就有箫笛流传。玉屏箫，正式文史记载则始于明代末期万历年间（1573-1619年），时玉屏名“平溪”故称“平箫”。清雍正年间撤平溪卫建玉屏县后，“平箫”随着建置的演变称“玉屏箫”。《辞海》载：“玉屏箫，中国著名乐器之一。创于明代末期，采用贵州玉屏生产的竹子制成，因名。产品经过刻花、打磨加工，式样优美，雌雄成对”。清乾隆二十二年（1757）修的《玉屏县志》载：“平箫，邑人郑氏得之异传，音韵清越，善音者谓之不减风笙。”及至后来成为了皇室贡品的“平箫玉笛”，流传最广的当数古诗版本，即 “仙到玉屏留古调，客从海外访知音”。声名在外的平箫，在当时也是一箫难求。乾隆时期，为保证皇家专享，玉屏限产禁市，就是达官显宦也难得到。玉屏笛始制于清雍正五年（1727年）。郑家在制作箫的基础上试制成功笛，以玉屏之“玉”为名，故称“玉笛”，与箫配对，合称“平箫玉笛”。

郑氏在明代所制平箫以自娱自享，后作礼品馈赠亲友，地方官吏索求偶赠送。曾精制作为贡品。清咸丰时，郑氏始专制平箫，开设店铺，供不应求。1913年，“平箫”在英国伦敦国际工艺品展览会上获银奖。1915年，在美国旧金山万国博览会上获金奖。1927年，店铺增到11家。1930-1932年，平箫在南京、重庆、桂林、贵阳等地巡展，分别获奖章奖状。抗战时期，县内箫笛店铺比比皆是，从业人员逾百人。20世纪80年代至90年代前期，是玉屏箫笛发展的鼎盛时期，产品连年获省、部优称号，最高年产量五十余万支，产值百余万元。

二、玉屏箫笛的文化内涵

玉屏箫笛是玉屏地区多民族手工技艺文化的实物代表，它取材于侗乡秀美山水之间，通过精湛的制作技艺和演奏技巧，将各族人民在漫长的历史岁月中与自然交往、与人交往的故事，以及心中对美好的追求，依托箫笛美丽的音符来表达，用另一种语言道出自己的内心世界、生活态度和唯美情趣。在民间，人们往往以箫笛寄托纯洁的情怀和对美好事物的向往，知音、朋友往往将它作为珍品互赠，而恋人、新婚夫妇则将其作为爱情的信物和美好姻缘的象征。玉屏箫笛上雕刻的龙凤图案就是取材于萧史弄玉吹箫引凤的爱情神话故事。玉屏箫笛多以雌雄配对，吹奏起来，含蓄而隽永。雌雄并吹，恰似情人对唱，情趣盎然，故又有“神箫仙笛”之美称。历代文人雅士多知韵识律挚爱箫笛，借以涤荡胸怀、陶冶情操、明志舒怀、寄情托思而留下不朽篇章，成为人类文化遗产宝库中不可或缺的璀璨明珠。可见玉屏箫笛作为玉屏各民族多姿多彩民俗风情的一种物化形式，与侗乡的民俗节庆活动有着千丝万缕的联系，所承载的文化寓意远远超出其实用功能和价值，具有丰富的文化寓意和深厚文化内涵。

三、玉屏箫笛的制作技艺

玉屏箫笛制作工艺历史悠久，制作工序繁多复杂，且均采用手工制作，是传统手工箫笛的典型代表，至今已有400多年历史。它以生长在玉屏县境内的一种特有的水竹为原料，经过取材、制坯、雕刻、成品4个工艺流程，七十多道工序精制而成。最后在箫笛表面刻以诗画，管身的古铜色彩刻上各种图案、诗词，更显得古朴典雅。玉屏箫笛中尤以"龙凤屏箫"最受欢迎，它是雌雄成对的策管。雄的略粗，雌的稍细。吹奏起来雄箫音浑厚洪亮；雌箫又音色圆润含蓄而隽永。雌雄合奏，好似一对情侣在合唱，协调和谐，娓娓动听。

四、玉屏箫笛制作技艺传承与保护策略探索

2006年，玉屏箫笛制作技艺被列为中国首批非物质文化遗产，2人被批准为第一批国家级非物质文化遗产项目（玉屏箫笛制作技艺）代表性传承人。

在现代多元文化的冲击下，曾大规模流行于侗乡的玉屏箫笛，也同样面临着衰落的命运。由于纯手工制作玉屏箫笛综合成本较高，也使其市场没有大的扩展，从事民间制作箫笛的人数日益减少，箫笛制作技艺的传承出现断脉现象，影响到了玉屏箫笛的传承发展。特别是在旅游开发后机械化生产，使这一优秀的文化艺术品几乎沦为纯粹的商品，玉屏箫笛所蕴含的文化内涵丧失殆尽。因此，更好地传承和保护玉屏箫笛已迫在眉睫。

物质文化遗产的保护，是对定格于特定历史时空点上物化形态的即器物层面的静态保护，要求不走形、不走样的原汁原味地保护。而非遗的保护，是对社会历史发展过程中形成的世代相传的非物化形态的即精神（技艺）层面文化的动态保护非遗的独特个性和最大价值所在就在于其活态性，因此对其保护原则必须是在保持其本真性的基础上进行传承有序的整体性保护。通过保护促进活态传承，又在活态传承中得到保护。

对玉屏箫笛制作技艺非遗的活态传承与保护探索主要有以下几个方面：

（一）技艺类“非遗”活态传承与保护必须以人为本

技艺类非遗具有活态性，不脱离民族的特殊生产生活方式，是民族个性、审美习惯的“活”的显现。它依托于人本身而存在，与人的活动息息相关，以声音、形象和技艺为表现手段，以身、口、耳相传作为文化链而得以延续，是“活”的文化及其传统中最脆弱的部分。手工技艺类非遗传承人是重要的承载者和传递者，他们掌握并承载着“非遗”的知识和精湛技艺，既是技艺类非遗活的宝库，又是技艺类非遗代代相传的代表性人物。在手工艺类非遗的保护和传承过程中，传承人最为重要。

鉴于此，玉屏县2009年就出台了《玉屏侗族自治县箫笛制作、演奏拔尖人才评选管理实施办法（试行）》，在全县范围内选拔出箫笛制作、演奏拔尖人才，每人享受每月500元专家津贴。同时明确了传承人的责任义务并强化跟踪管理，对较好完成目标责任义务的传承人给予了物质和荣誉激励，对未能全面履行传承职责的传承人分别扣减了传承补贴，此举在传承人中产生了强烈反响，刺激了他们增强传承工作责任心。另外持续开展了非遗杰出传承人的申报评定工作。至此，玉屏县已有国家级非遗传承人2名、省级传承人2名，新人辈出，玉屏箫笛制作技艺非遗传承人的队伍持续壮大。

（二）技艺类“非遗”活态传承与保护要重视社会氛围营造

非遗往往凝聚着人类的民族感情，蕴藏着地方传统最深的文化根源，是地方的文化命脉和文化标识，是一个民族在特定地域、在一定历史条件下创造的一种文明，是人类共有的文化遗产。传承需要有对象，更需要项目所在地大众的认可。认知、认同非遗的大众更为重要，他们最终决定着非遗是传承、发展还是衰败、灭亡。非遗保护需要良性循环式的活态传承。对这部分技艺进行保护，在于使所有的民间大众参与进来，让传承人起带头作用，使这项技艺还原于民间，从这些项目、活动中传达出这个技艺活动的理念和文化。同时，增进情感交流、人际交往，促进社会的和谐发展。

玉屏县在箫笛制作技艺活态传承和保护的社会氛围营造方面做了很多尝试和探索。大力推进了一系列“玉屏箫笛走进学校、走进社区、走上舞台”文化活动。2006年成立了中国玉屏箫笛艺术学校，聘请知名箫笛演奏专家为学校顾问。2008年，玉屏县开始从贵州师大艺术系竹笛专业引进毕业生。在县职业技术学校开设箫笛演奏与工艺专业，开展箫笛专业人才培训。为持续提高箫笛文化的普及率，玉屏县举办了箫笛演奏人才培训班，培训中小学教师、演出团体职工及箫笛爱好者800余人次。全县中学、小学均已开设箫笛演奏课程、印制箫笛教材。一些箫笛演奏人士也开办培训班，传授箫笛演奏技艺。玉屏县多次成功举办全县箫笛演奏比赛。中央电视台《民歌中国》栏目宣传推介了玉屏县北侗文化和箫笛文化，提升中国箫笛之乡的文化影响力。使箫笛文化社会氛围得到了充分营造，群众基础得到了加强。

（三）技艺类“非遗”活态传承与保护要加强博物馆与专业人才建设

博物馆是传统物质文化遗产保护单位，在手工艺类非遗的实物收集、展示和研究方面具有其他文化机构不可代替的作用。博物馆作为非遗的物态承载，既能为当地群众提供了一个认识传统、延续文化认同感的场所，也为来访者感受侗乡玉屏多元本土文化魅力搭建平台。作为非遗专题博物馆――玉屏箫笛博物馆于2012年6月筹建，11月挂牌成立，有力推动了玉屏箫笛制作技艺非遗的传承保护工作。

专业队伍的建设对于非遗传承和保护也极为重要，不仅承担着文化遗产资料的收集、整理、编辑工作，而且承担着为大众提供传统文化交流平台的传播工作。专业人员通过组织广泛的宣传活动让大众知道非遗不仅是人类信息的一种存在形式，也是进行科研和生产活动的有价值的资料，更是研究人类文明发展历程的重要依据。2010年，玉屏县成立了“非物质文化遗产保护中心”，配备了专业科研人员并外聘大学院校知名专家、教授，民间艺人为兼职研究员和顾问。建立了玉屏县非遗人才的培养与开发、保障与储备的长效机制。

（四） 技艺类“非遗”活态传承与保护要靠生产性来实现

生产性保护是以保持“非遗”文化内涵为主旨，借助市场手段激活“非遗”内在生命力以产业化推动手工技艺类非遗的保护方式。传统技艺能够流传下来，一定是历史中形成的优秀技艺，是在长期的实践过程中，由无数人的经验积累起来的，而且在传承人那里得到了体现并且守住了最能够体现劳动者的创造力、智慧、能力，以及它的文化历史积淀的手工技艺中的核心技艺。因此，手工技艺必须在生产实践中进行保护。

保护非遗根本的初衷是为发展和光大，再赋这些文化瑰宝强盛的生命力。玉屏箫笛的生产性保护走出了手工和机械化有机结合，相互促进、相得益彰之路。玉屏箫笛初加工、纯耗体力性质的工作和程序借助了机械设备，而在一些跟人的情感紧密结合，在造成其差异性的部分，在人的智慧可以有所伸展的部分，如后续的雕刻、打音孔、 打磨、修眼等工序高度保持了它的手工性。既完整传承和保留了其文化内涵又提升了生产效率和经济效益。玉屏县已申报了体现非遗与现代文明协调发展的“国家级非物质文化遗产生产性保护示范基地”。

（五）技艺类“非遗”活态传承与保护要依托大产业化发展理念来促进

在市场经济条件下大产业化无疑是促进非遗传承、保护与开发的有效途径。其中，政府起主导作用，把非遗活态传承与保护融入到文化、教育、旅游、经济与社会的综合发展中去，实现产业结构的优化和升级才是可持续发展之路。

为了传承和保护好箫笛文化，2005年成功召开“中日韩箫笛艺术研讨会”，大陆及台湾地区和日本、韩国的箫笛演奏家、专家汇集玉屏。2006年举办首届中国玉屏“箫笛之友”艺术节 ，2007年“玉屏箫笛走进杭州”箫笛文化展，以“文化搭台、经济唱戏”的方式，签约投资项目9个，签约资金2.15亿。2009年“玉屏箫笛走进重庆”、 2010年“玉屏箫笛走进香港”等等。随着宣传推介力度不断加大，玉屏箫笛引起了社会广泛关注，玉屏箫笛用自己坚实的脚步证实了自己的勃勃生机，古老的玉屏箫笛焕发出了新的生命力。

玉屏箫笛制作技艺的大产业化活态传承与保护，是以推动非遗更好地融入当代、融入大众、融入生活，并在丰富滋养人们精神生活、促进经济社会协调发展为目的。由于这一理念倡导的是与时俱进的积极性保护，更好地体现了科学发展观的要求，适应了推动文化发展繁荣和丰富人民群众精神文化生活的需要，产生了良好的社会效益和经济效益。

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关键词：传统 手工艺 保护 传承

传统手工艺是中国传统文化的根基，在人类历史进程中有着特殊的意义。手工艺与人的生活息息相关，是心手相连的艺术，体现了人类在生活中对自然发现与利用的聪明才智。每一种手工艺的产生与发展，乃至消亡都与当时的社会发展状况紧密相关。在工业、电子科技高度发展的今天，众多民间手工技艺的生存状态亟待保护与传承。

传统手工艺的保护传承，首先是对传统手工技艺的传承，在此过程中人的作用至关重要。其次是对传统手工技艺中包含的文化的传承，传统文化是历经了无数劳动者的磨炼之后的本民族文化的精髓，守住传统文化，才能守住民族之根，才能无愧于祖先和子孙。

1、传统手工艺与传承人

传统民间手工技艺掌握在手工制造者手中，他们是手工文化的创作者，然而辉煌的手工艺术历史并不曾提高他们的社会地位。农耕社会的手工技艺五花八门，手艺人层出不穷，这是当时社会对手工艺品和手艺人的需求。从事手艺的人员因为技艺的娴熟和辛劳也能获得乡野四邻的重视，体现自己的人生价值，并获得一定的经济收益，这些对农民而言是值得羡慕的事情。千般技能在辛劳勤奋与智慧中代代相传，但靠手艺谋生活始终是手艺人从艺的最基本的想法。所以在对传统手工技艺的传承中，要关注手工艺人的生活状况，当手中技艺能够为艺人和家人带来生活的保障时，才可能有人从事手工技艺劳动。

传统手工技艺与社会的发展阶段相关联，在现代工业文明快速发展的今天，传统手工技艺艰难固守自己的阵地。经济的发展，社会的进步，人们对传统手工文化情感的逐渐淡漠，手工制作的物品和它的制作者得不到应有的尊重，不能充分体现手工艺者的价值。传统手工技艺与传统手工艺品与飞速变化的社会之间的距离愈来愈远。然而社会在发展过程中，一度被遗弃的宝贵资源又被再次关注，这是人民对本民族文化的自觉，是精神文明与物质文明不断提高的表现。在现实生活中，传统手工艺给现代人类更多的启示，对于陶冶民众的思想情操、丰富民众的艺术文化修养都有着重大的现实意义。面对日趋式微的众多民间艺术及其制作工艺，需要我们采取必要的措施对其进行保护。

2、传统手工艺传承人保护

2.1 传承人保护

传统民间手工技艺的传承依靠口传心授师徒相承，传承人是非物质文化遗产传承保护的最关键因素，传承人所掌握的技能中蕴含着传统文化的精粹，在非物质文化遗产的保护中需要传承人的积极参与。传统手工技艺的传承，由谁来“传”？又由谁来“承”？传人逐渐在老去，而现代日新月异的工业文明和日益膨胀的物质生活将“承”推向了一个尴尬、艰难的困境之中。假如说手工制作让手工制作者生活富裕，并且有着受人尊敬的社会地位，那“承”艺将是一件相对容易实现的事情。可是令人遗憾的是，今天真正的手工艺人依然没有生活富裕，也没有获得比较高的社会地位，反倒是那些垄断手工艺人作品的个别人生活富裕并被人羡慕。今天的年轻人，更愿意做的是后者，而不是前者。

因此，在关注传统民间手工技艺的传承与发展的同时，需要对掌握民间手工技艺的人，尤其是年轻的手工艺人们，在思想素质和文化修养方面给予提升，使他们能够认识到自己在手工文化传承与发展中的重要性，以及他们所肩负的重担。政府可以为传统手工技艺的生存创造优良的传承环境和文化氛围，并通过一定的方式改善传承人的生活条件，甚至可以成立相应的机构支持扶植传统手工技艺的发展，使传承人没有生活之忧。作为掌握着传统手工技艺的艺人们，也要充分认识到自我的价值，提高个人文化水平，加强个人的审美能力，保持良好的工作心态。

在民间有一部分从事传统手工艺的是残疾人，他们因为自身不能从事重体力劳动，因此选择了通过手工技艺生存的道路。由某残联组织的“残疾人职业技能竞赛”中，参赛的传统手工艺项目就有木雕、皮影雕刻、手工编织（串珠，勾针编织）、刺绣等。对残疾的手工艺人全社会都应给予更多的关注和帮助，这不仅仅是对传统手工技艺的传承，还有助于树立残疾人的信心以更好的帮助他们就业生存，同时是给予他们劳动创造价值的高度肯定。

2.2手工艺人工作环境的改善

传统手工艺艺人的工作环境一般而言都是比较简陋的，艺人们并不在意工作环境予他们身心的影响。比如木雕手工艺，虽然现代木雕师傅的工作环境相较以前有了很大的改善，制作工具也多有电力机械的使用。但在木雕制作过程中，木屑粉尘，防腐剂、防虫剂、化学漆等化学药品，电力器械操作失误，噪音等给从业人员造成了不同程度的伤害。所以应该改善手工艺人工作环境，提高手工艺人的安全意识，确保他们处于一个安全的工作环境当中。

3、传统手工艺文化的传承

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【关键词】广西；非物质文化遗产；美术课程建设；教学体系

2001年联合国教科文组织正式提出“非物质文化遗产”（以下简称“非遗”）概念后，“非遗”的研究和保护在我们国家迅速展开，在高等院校当中同样开启一股研究“非遗”的热潮。2002年10月，《中国高等院校首届非物质文化遗产教育教学研讨会》在北京召开，与会专家就高等教育在人类非物质文化遗产传承保护事业中的使命与作用建言献策，呼吁大学教育在越来越多的优秀非物质文化艺术遗产濒临消失的关键时刻，发挥应有的作用，这次会议开启了构建我国“非遗”教育体系的序幕。

自此之后，很多高等院校相继成立了专门的机构研究和保护“非遗”，如中央美术学院、北京大学、苏州大学、西北民族大学等高校相继成立了“非遗”研究中心。同时，一些高校在公共课和部分专业课的授课中尝试性地开展“非遗”课程教学，如青海民族大学民族工艺美术专业开设热贡唐卡教学等。特别是2011年国家颁布施行的《非物质文化遗产法》第三十四条明确规定“学校应当按照国务院教育主管部门的规定，开展相关的非物质文化遗产教育”，更是为“非遗”在高校教学中常态化发展奠定了基础。笔者作为广西的高师美术学专业教师，近年来一直尝试把本土的“非遗”美术元素纳入艺术理论课程的教学当中，取得了一些成绩。现就如何在广西的高师院校开展本土“非物质文化遗产”美术课程教学实践及其模式建设提一些设想，以期和广大同仁为我区“非遗”的发展与传承尽绵薄之力。

一、广西非物质文化遗产保护概况

广西地处我国东南，是中国唯一的沿海、沿边、沿江的少数民族自治区，也是中国少数民族人口最多的省份。在悠久的历史发展中，以壮、汉、瑶、苗、侗、仫佬、毛南、回、京、彝、水、仡佬等为主的12个世居民族创造了辉煌灿烂、丰富多彩的少数民族非物质文化遗产，这些“非遗”承载着广西各族人民的生命记忆，反映着他们的传统生活和生产方式，蕴藏着深厚的文化内涵和艺术价值。

从上个世纪80年代起，自治区政府就已经开始广西少数民族传统文化的挖掘、保护和抢修工作，出版一系列少数民族风俗、民间艺术等方面的著作。直到本世纪初，中国的“昆曲”进合国教科文组织公布的首批“人类口头和非物质文化遗产代表作名录”，一石激起千层浪，全国上下出现了研究“非遗”的热潮，广西也开始了全面的“非遗”研究和保护工作。2003年，自治区政府启动广西非物质文化遗产保护的“1+10”工程，即以建设广西民族生态博物馆为主，以南丹里湖白裤瑶、三江侗族、贺州客家等10个民族生态博物馆为辐射的民族生态博物馆群，努力创建和实现非物质文化遗产的活态保护模式。2005年，自治区政府颁发《广西壮族自治区人民政府关于加强我区非物质文化遗产保护工作的意见》（桂政发〔2005〕47号）中明确提出工作的目标是：“通过全社会的努力，逐步建立起比较完备的、有民族特色的非物质文化遗产保护制度，使我区珍贵、濒危并具有历史、文化和科学价值的非物质文化遗产得到有效保护，并得以传承和发扬。”并提出多种途径保护广西的“非遗”。此后，广西壮族自治区文化厅与广西民族大学合作成立“广西非物质文化遗产研究中心”，并启动“薪火相传工程”，以及“全区公共文化与非物质文化遗产业务培训班”“广西非物质文化遗产保护人才进修学习班”等各种培训活动，进一步加强对本区非物质文化遗产的研究、保护和传承工作。时至今日，在非物质文化遗产的挖掘和保护方面取得了重大突破。

二、广西高等学校开展“非遗”美术课程教学的必要性

随着全球化、信息化和城镇化步伐的加速，广西许多优秀的“非遗”艺术遗产正面临大面积的消亡，少数民族语言的语境丧失、生态环境的大规模破坏、“非遗”技艺的传承断裂等一系列问题接踵而来，昨日的“非遗”有可能成为今日博物馆、美术馆中永远的记忆，“非遗”的保护迫在眉睫。

2008年文化部副部长周和平表示：“非物质文化遗产进课堂、进教材、进校园是非物质文化遗产保护可持续发展的根本举措，也是国外非物质文化遗产保护的成功经验。”针对“非遗”保护的紧迫性，普遍认为当前最缺少的是大量高素质的保护人才、优秀的“非遗”传承人和全社会对“非遗”知识的认知与普及，而这三方面的实现，地方高师院校无疑具备最佳条件，也最适合成为大规模“非遗”研究、保护和教育的主阵地。作为广西的高等院校，长期以来肩负着培养基础教育师资和社会各行业专门人才的重任，高等院校培养模式和课程体系的变革，将直接影响基础教育和人才格局数十年的发展和成长。开展“非遗”美术课程教学，可以加速“非遗”知识的普及和高素质“非遗”保护人才的培养。此外，传统“非遗”技艺依靠家庭相传和师徒相授的方式，一旦儿女或者年轻人不愿继承，“非遗”技艺的传承就会断裂，如果把“非遗”技艺纳入我区高校的美术专业课程教学，建立完善的教学体系和系统的专业技能训练，优秀的“非遗”传承人数将会不断扩大，并广泛带动基层“非遗”美术课程教学和全社会对“非遗”的普遍关注，从而在根源上解决“非遗”传承人缺失的现状。

2011年颁布的《广西壮族自治区中长期教育发展规划纲要（2010一2020）》“总体目标”中明确提出：“到2020年，广西与全国同步基本实现教育现代化，基本形成学习型社会，进入西部人力资源强省（区）行列，建成国家民族教育示范区”“广西建设民族教育示范区主要采取以下措施：突出区域教育发展特色；突出民族地区办学特色；突出各级各类学校教学内容的民族特色；突出教育促进民族地区社会经济发展的功能。”因此，根据区政府关于打造“国家民族教育示范区”的目标规划，本区高校应该抓住这一机遇，根据自身学科特点和优势，有计划、针对性地开设“非遗”课程教学，加大“非遗”基础知识、实践技能在美术学科教学中的比重，让“非遗”美术课程真正进入人才培养方案，将会对我区“非遗”的保护、传承，特别是对“非遗”的活性和完整性保护产生深远的现实意义，同时，也是地方高师院校凸显地域民族文化、打造教育品牌的必由之路。

目前广西已列入自治区级非物质文化遗产名录的共五批，375个项目，入选国家级非物质文化遗产名录的有47个项目。和美术学科相关的“非遗”涉及民间艺术、民俗活动、民间技艺、传统节庆等多个领域。

三、广西高师院校“非遗”美术课程教学模式探析

（一）整体规划、统一布局

“非遗”美术课程体系的建设应该纳入本科和研究生教学的整体学科规划中。从学校层面而言，应该把“非遗”纳入公共课程教育体系，在公共必修课当中添加至少一门“非遗”通识课程，比如《非物质文化遗产概论》《少数民族非物质文化遗产教程》等，让学生了解国内、区内“非遗”的分布，懂得“非遗”的内涵、特点、分类，以及“非遗”保护、研究和开发的相关知识，为“非遗”在各个专业学科教学的具体实践与深化奠定基础；从美术学科而言，各个专业的人才培养方案修订中，专业核心课程或专业学科基础课程当中至少列入一门“非遗”美术课程，让学生了解国内、区内“非遗”中丰富多彩的美术元素，懂得“非遗”当中服饰、雕刻、绘画、蜡染、建筑、刺绣等多个领域与人们的日常生活息息相关，以及承载在这些美术元素上深厚的文化内涵。通过这样的“非遗”课程强化，拓展学生视野，加深地方高校学生对身边的优秀民族文化遗产的认识和了解，激发学生学习和研究“非遗”的兴趣。

（二）专业理论课和专业公选课协同渗透

《义务教育美术新课程标准》2001年推出实验稿，首次把美术教学上升到人文教育的层面，同时，教育部推出三级课程管理体系，给地方学校美术课程建设赋予了更多的机动性和灵活性。此后高校美术专业特别是高师院校的美术专业课程设置中，理论课程的比重逐年增加，除了各个具体专业开设的必修课程，如美术学专业开设的中外美术史、艺术概论；设计专业开设的中外设计史、设计概论等课程外，中外建筑史、中国服装史、中国工艺美术史等课程也进入相关专业的课程教学；同时，各个专业还开设了相应的人文类选修课和特色课程供学生选择，比如美学基础、中国传统文化、民族民间美术、少数民族文化概论等课程。我区高校可以精选一些代表性的“非遗”美术资源，化整为零，有计划、分头进入美术专业理论课程教学中，通过不同理论课程的“非遗”美术教育渗透，从整体上建构起较完善的广西民族地区“非遗”美术课程教学的理论框架，为广西“非遗”美术教材和课程体系的建设奠定基础。

此外，按照《公共选修课管理办法》规定，大学生在四年的学习中必须完成一门艺术类课程的选修。因此，美术专业教师开设全校性的广西“非遗”美术公共选修课，向全体学生介绍和宣传我区的“非遗”美术资源，和《保护世界文化和自然遗产公约》所强调的“向公众、尤其向青年进行宣传和传播信息的教育计划”的精神一脉相承。

（三）专业技术课和特色“非遗”传习坊并举

非物质文化遗产主要是通过“口授相传”这一形式得以传承和延续的，因此，传承人的培养在这一过程中尤为重要。近年来，国家和政府虽然都在尽力挖掘和保护“非遗”传承人，但传承人的濒危和现状的脆弱依然不容忽视，少数民族地区的形势更为严峻。比如文化部公布的四批国家级“非遗”项目代表性传承人中，广西入选25人，其中年龄最大的82岁，最小的55岁，平均年龄71岁，一些独门绝技可能随时面临消亡。因此，地方高校必须利用人才培养优势和专业技术优势肩负起培养本区“非遗”传承人的责任。

从美术学科专业角度而言，应该从四个方面展开“非遗”传承人的培养：一是在美术学或设计专业下设置广西代表性的“非遗”技艺侧重方向。比如服装专业可以开设广西少数民族服饰（瑶族服饰）侧重方向；环艺专业可以开设少数民族建筑（侗族木构建筑营造技艺）侧重方向；美术学专业可以开设陶艺制作（坭兴陶烧制与制作技艺）侧重方向，民族工艺（壮锦）侧重方向；等等。二是专业技术课授课中具体的“非遗”技艺学习。比如手工艺课程教学中学习毛南族花竹帽编织、侗族的刺绣、傩面具的绘制等。三是建立特色“非遗”项目传习坊。根据高校的地缘优势和美术专业学科优势，联合地方政府和“非遗”传承人，在高校成立“非遗”项目传习坊，以固定的场所，长期不间断地开展具体的“非遗”技艺的传授和学习，最终形成传授、学习、继承技艺、创作作品并反哺技艺、扩大影响形成规模等良性的传承过程。四是利用美术专业考察课和实习课，在“非遗”集中地建立教育实训基地，定期组织各美术专业学生赴基地开展“非遗”技艺教学实训，亲身感受和体验“非遗”产生地人们的生产和生活方式，并通过田野调查、访谈等方式整体上认识“非遗”的艺术价值和人文价值。

四、广西高校“非遗”美术课程体系建设的关键因素

“非遗”美术课程体系的建设需要系统、科学、合理的规划，需要从培养计划、课程大纲、课时学时等方面精心修订，除了上面的课程构想外，还需要强调几个关键因素和环节：一是“非遗”美术专业教师队伍的培养。没有专业的“非遗”教师团队，“非遗”美术课程体系的建设就成了空话，不但无法传播“非遗”知识和培养传承人，更会扰乱正常的美术专业学科体系，误导学生对“非遗”价值和内涵的认识；二是“非遗”传承人进课堂。“非遗”美术课程体系的建设一定要“非遗”传承人的参与，特别是“非遗”技艺的授课初期必须要“非遗”传承人的亲授，才能保证原汁原味的、鲜活的“非遗”技艺进入高校课堂；三是“非遗”美术课程体系建设中要充分发挥高校的优势和特点，除了“非遗”传承人的培养和“非遗”知识的普及，“非遗”管理人才和科研能力培养也是关键因素之一；四是产、学、研的结合。要把“非遗”的研究、传承与社会发展、时代需求紧密结合，要与当前的经济文化发展接轨，特别是非师范专业“非遗”美术课程教学中，要加强与企业的合作，注重“非遗”项目研发、产品销售、技能推广等方面。

结语

总之，构建广西高校“非遗”美术课程体系，既是新形势下对我区“非遗”保护和传承方式的积极探索，又是普及和宣传“非遗”知识最深入、最持久的有效方式；同时也与我区打造“国家民族教育示范区”的目标精神相一致，也是民族地区高校创建本土化美术教育体系、适应本区域社会文化对复合型人才需求的有效尝试。当然，我们必须清醒地认识到，“非遗”的传承和保护是一项长期的、坚持不懈的过程，“非遗”美术课程体系的构建还需要全社会的广泛关注与积极参与，需要民俗学、文化人类学、艺术学等相关学科的通力合作，才能真正建立起行之有效的教学体系。

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关键词：临夏砖雕；民族民间传统艺术；传承；发展

走进临夏，处处都可以看到精美的砖雕，不论是回族的礼拜殿，还是汉族的社庙，不论是昔日达官贵人的公馆、府第，还是寻常百姓人家，临夏砖雕以它独特的艺术风格，闪烁着奇光异彩。

一、临夏砖雕的发展

临夏是一个多民族繁衍生息的地方，是农耕文化、游牧文化、穆斯林文化的交汇地。临夏砖雕在这个宗教文化底蕴深厚的地方大放异彩，不仅彰显了各民族之间的和睦相处，还突出了临夏砖雕这一民族民间传统艺术的独特风格。临夏砖雕的技法多样、题材丰富，深受当地居民的喜爱。在技艺传承方面，临夏砖雕有着“周门”和“马门”之说。时至今日，临夏依旧涌现出诸多技艺精湛的工匠。值得庆贺的是，2006年初，临夏砖雕被国务院列入第一批国家级非物质文化遗产名录，同年10月，在第100届广交会上，神韵公司的砖雕作品深得原国务院总理和副总理吴仪的赞赏。

二、临夏砖雕发展过程中存在的问题

临夏砖雕，作为一种民族民间传统工艺，虽然已被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。但是无论政府，还是传承人，对其传承和保护的力度都不够，以至于在发展过程中，临夏砖雕日益显露出一些亟待解决的问题。

（一）艺人断代

作为一种民间传统工艺，临夏砖雕也逃脱不了艺人断代的命运，其中的原因可想而知——砖雕制作工艺繁杂、工作辛苦，体力消耗又大，许多年轻人宁可另谋赚钱之道，也不愿到砖雕工厂学习砖雕技术。另外，作为一种传统文化艺术作品，临夏砖雕对雕刻艺人的技艺有着较高的要求，一些著名的工匠艺人的后代，也会因雕刻技艺的高要求而另谋他业。总之，不管是因为砖雕这门工艺自身的不足，还是传承人的缺失，都使临夏砖雕技艺濒临失传的险境。

（二）现代社会的冲击

作为古建筑艺术中的一个装饰物，临夏砖雕越来越多地受到现代装饰材料的挑战。如今大多数家庭在装修房子时，更愿意选择款式多样、颜色鲜艳的装饰材料，而很少有人会选择以青砖为主料，以牡丹、荷花、瓶等主要雕刻样式的砖雕。临夏砖雕的生存语境，就这样被现代装饰材料所取代。

（三）生产经营不够规模化

在临夏砖雕被列入非遗名录后，政府和相关部门也采取了倡导和保护的相应措施，但目前砖雕生产仍处于零散的小规模、小作坊式生的产经营，公司规模化程度不够。并且，当地政府部门、临夏砖雕匠人们，并没有把这门技艺打造成品牌的意识。另外，由于临夏的经济不算很发达，许多砖雕匠人也没有足够的资金将自己的工厂规模化。

三、临夏砖雕发展应采取的措施

作为一门传统工艺，临夏砖雕在发展过程中，必定会遇到一些问题。但我们要做的是去解决问题，而不是逃避问题。作为非物质文化遗产，临夏砖雕既属于一种活态的传统文化，又属于一种固态的文化遗产。如何才能将这种非物质文化遗产长久地保存和传承下去，是政府部门、传承人、个人都应该思考的问题。

（一）改变观念

作为一门民族民间传统艺术，临夏砖雕有着特定的传承人群，他们对这一技艺的观念相对禁锢，并不会有推陈出新的想法。作为一项非物质文化遗产，对于临夏砖雕，我们应该选择封闭化的保护还是活态的传承，这是值得考究的问题。虽然文化遗产是值得一个地区所骄傲的东西，但它肯定也会有糟粕。所以无论是传承人，还是每个个人，都应该改变观念，不能一味地封闭化保护，而应做到活态的传承，将这一门技艺的生存环境变得更加长久。

（二）技法、材质上的融合

临夏砖雕虽技法多样，但它的材质比较单一，多为青砖。这是因为青砖密度强，抗冻性好，不变形，不变色。但随着社会经济的发展，许多人都不愿意采用材质单一的砖雕进行装饰，这就迫使临夏砖雕必须在材质上做相应的改变。我们可以不恪守传统，非得以青砖做原料，而尝试别的材质，或许可以获得别样的效果。另外，临夏砖雕也可以借鉴别的雕刻技法，吸收他人的精髓，让自己的雕刻技法达到一个新的高度。同时，砖雕艺人也可以多参加论坛交流会，大胆抒发自己的意见和想法，细心听取别人的意见。让他人的优秀技法和自己的技艺有一个很好的融合。

（三）丰富题材，提高创新能力

临夏砖雕的艺人，大多数都是穆斯林，他们会严格遵守伊斯兰教中严禁偶像崇拜的教律，所以临夏砖雕中不见人物饰样。与此同时，砖雕中总会出现一些代表长寿之意的松、鹤、鹿图案和代表高洁之意的梅、兰、竹、菊等。在植物花纹中，牡丹是最易被雕刻的花纹。而文字花纹中，则经常使用《古兰经》中的某些名言警句，组成种种圆形或带状的装饰图案。但随着大家审美需求和经济实力的日益增长，一些原始的图案已无法满足当地居民的需求。所以在这种情况下，砖雕艺人可以放开思维，大胆尝试地一些新型的图案样式，提高创新能力，而不是局限于传统。另外，砖雕协会还可以定期开交流会，提高砖雕艺人本身的审美意识，雕刻出更加能反映中国文化的精品。

（四）加大宣传力度，打造品牌

临夏砖雕的诸多老艺人，并没有让这门技艺走出临夏的想法，甚至连政府部门也是。要想打造一个品牌的知名度，就得从自身做起。首先，要树立一种打造中国砖雕品牌的浓厚意识；其次，要在技艺、题材等方面做到创新；最后，还要进行大力的宣传，让临夏砖雕走出临夏，走出甘肃，走出中国！

四、结语

篇10

关键词：布依族；传统技艺；蜡染；传承与创新发展

布依族是贵州的土著民族，并在长期的生产生活中，创造了灿烂的文化。其中，具有悠久历史的蜡染技艺是布依族最有特色的代表之一。蜡染技艺以素雅的色调、复杂的工艺流程以及丰富的文化内涵，在贵州民间艺术中独树一帜，蜡染及蜡染制品成为人们生活中的一部分。通过去贵州实地调研以及对布依族蜡染技艺资料的查询与搜集，完成了本文对蜡染技艺和现如今蜡染技艺发展困境以及解决办法的相关研究。

1布依族蜡染技艺概况

布依族在历史发展中，由于并没有形成自己民族的文字，所以便将本民族的一些文化通过符号这种特殊的方式记录下来，久而久之，一种符号化的艺术便在布依族的布帛上代代传承下来，逐渐发展成为一门印染的技艺，与绞撷、夹撷、灰缬并称为我国古代四大印花技艺。蜡染起源于秦汉时期，到隋唐时期更是跃居当时的“时尚前沿”。

1.1布依族蜡染技艺的流程

蜡染即将“蜡”作为一种纺染道具，制作起来较为繁杂，可以概括为以下几道工序：前期准备、练布、安排底样、点蜡绘制图案、染色、脱蜡和清洗。在蜡绘工具上，一般使用铜蜡刀。蜡染的布料也需要通过反复的浸泡、揉搓等步骤将杂质与色素去除，才可以达到蜡染的标准。当布变得更加白净细腻后便可以安排底样，一般先按照服饰所用的大小裁剪出合适的尺寸，在确定好位置与造型后，手工艺人便用指甲刀画出大致轮廓，有其自身高超工艺的支撑，在布帛上即可信手点蜡。在点蜡绘制图案时需要用蜡刀蘸着融化的蜡，在布上创作图案，对温度的把控有着严格的要求。待蜡冷却凝固后，再放到染缸里浸染，将染完的布放入开水中去煮。漂洗完之后，这个被蜡封住的地方就为白色，剩下被染的地方就变为蓝色，最后得到图案清晰、蓝白分明的布片[1]。

1.2布依族蜡染技艺的传承

在古时，布依族重视伦理道德，传承方式更有讲究：传女不传男，传内不传外[2]。布依族用生动的艺术语言表现出了蜡染工艺背后丰富的文化内涵，其古朴典雅的图案、清新雅致的色彩和精湛卓越的工艺体现了布依族人民最为淳朴的审美追求及对生活的无限热爱。布依族的蜡染经历了漫长的形成过程，在此过程中布依族的经济、政治、文化、宗教以及审美意识都在其蜡染图案、色彩、工艺中有所反映，这也是蜡染技艺在布依族世代相传的重要原因。

1.3布依族蜡染图案介绍

布依族蜡染具有写实性强、生动形象、纹样丰富等特点，因布依族的生活长期与山水相伴，所以其图案大多取材于现实中的自然生活。其中包含着对图腾的崇拜或“天人合一”的思想，所以其排列方式也受其影响，呈现出“天圆地方”的设计理念。其图案较为自由，几何图形居多。布依族蜡染的图案多呈横向分割，整体结构较多变，层次分明，整体结构较为均衡，每一个花纹中都透露着丰富与饱满，其中极具布依族特色的是“漩涡纹”，其中还包含各个宗族之间大团结的寓意[3]。

2布依族蜡染技艺的发展困境

布依族蜡染多分布于云贵高原地区，地理位置较为偏僻，地形封闭，受外来文化冲击较小，因而布依族蜡染技艺在封闭性较强的生活中得到了长期的发展与保存，具有较为朴素、淡雅的风格。布依族蜡染虽在岁月变迁中留存下来，却依旧面临着很多发展问题。可以归纳为以下几点：2.1知名度小，难以打开市场现存的布依族蜡染染坊均是分散经营的模式，难以形成规模，导致市场化程度不高，且宣传力度较小，知名度偏低，且与当下所流行的时尚品牌相比又缺乏品牌效应，致使布依族蜡染在市场中很难有自己的发展空间。

2.2缺乏生产力

现今蜡染的传承者均是老一辈的手艺人，年轻人多外出务工。布依族蜡染的图案大多关乎布依族的古老故事与神话传说，然而或许只有老一辈人对此熟知，年轻人对此的认知正在逐渐淡化，因此缺乏新的生产力。

2.3制作较为繁琐

布依族蜡染多为手工制作，制作工序与当下时装相比较为复杂，耗费时间较长，不能像其他成衣一样用机器大批量生产。

2.4时尚元素的冲击

服饰的种类在市场上可谓是琳琅满目，时尚元素更新的速度越来越快，人们的审美眼光也在不断地改变，各种服饰充斥人们的眼球，而布依族蜡染的工艺虽好，但与时尚元素相比图案等较为单一，缺乏市场竞争力。

3布依族蜡染发展困境的根源

“刀无刃，封住初心不染尘。”这是罗易成写给蜡染手工艺人的一句话，传统手工艺人的坚守值得被时代铭记，优秀传统工艺值得被传承下去。布依族的蜡染技艺是本族人民智慧的结晶，是中华文化的瑰宝，它曾走出国门名扬海外，记录下了传统文化史中青山不朽的一页，如今却正在淡出人们的视野，传统技艺的衰落值得我们深思。从查找的一些文献中可以得知，笔者认为布依族发展困境的根源在于以下几点：

3.1缺乏市场和创新性人才

地形的封闭与依山傍水的环境虽使得布依族的蜡染技艺得以保存，但也正是因为其与外界的沟通较少，知名度也较小，仅限于本地内部的消费，并没有广阔的市场，其工艺品品质虽好，但难以形成规模，在市场竞争中处于劣势地位。且近几年村寨中的年轻人大多去往城市中务工，对民族文化缺乏重视，传统蜡染技艺的继承性较差，甚至使得布依族的传统工艺濒临失传。

3.2缺乏市场监管

市场上布依族蜡染工艺品的质量问题亟待解决。许多粗制滥造的商品均是用喷绘制成，却打着布依族蜡染技艺制作的旗号，这对蜡染的招牌带来了一定的损害。社会中还有一种现象就是踏踏实实搞设计的人很少，盗取原创者创意，搞仿制的人很多，甚至使得一些优秀的蜡染技艺的匠人不敢将自己的蜡染作品投放进市场，如：1999年被文化部授予“中国十大民间艺术家”称号的洪福远，由于自己设计的蜡染图案被大量仿制并售于市场，他从1993年打官司到1998年，旷日持久，无果而终[4]。现在这种现象仍没有被改善，严重影响蜡染产业健康有效地发展。

3.3缺乏文化科技创新

布依族蜡染与市面上的普通衣服相比，并不是用机器生产，而是使用手工制作，这就使得布依族蜡染的产量较低。布依族蜡染的图案样式等难以融入当今的时尚潮流，逐渐与市场脱轨，故步自封，与新颖的时装相比，难以满足人们不断变化的审美需求[1]。

4布依族蜡染技艺发展的建议

4.1立足传统，推陈出新

求新求变是新时代文化艺术发展的刚需，要根据大众审美与流行元素的不断变化为其注入新鲜血液。蜡染作为布依族文化的重要成分，经过历代传承，保留至今。如今文化市场日益繁荣，其背后所隐含的历史文化价值与美学价值正在逐步显现[5]。贵州地区的蜡染工艺厂也随之在近几年兴起，手工艺人和设计师在传统蜡染的基础上进行创新，利用艺术表现手法的互通性，将其与刺绣艺术相结合，进行两种艺术门类之间的沟通实践，打造出图样更加丰富、色彩更加鲜明的手工艺品，如服饰、窗帘等，让传统手工艺真正的“活起来”[6]。

4.2加大对布依族蜡染的宣传力度，厚植品牌优势

现代社会中人们的审美、观念等变化日新月异，产品的传播与宣传渠道能够影响手工艺的发展，所以在对布依族蜡染进行创新的同时，也需借助大众传媒的支持，在宣传与建设过程中将传统特色与现代传播理念相结合，加大宣传力度。并进一步打造品牌效应，加强知名度，在文化的市场上加强优势。我们应该注重蜡染技术品牌意识的建立，并不断维护发展，促进品牌的运营并有效推动产业持续发展。

4.3加强政府支持，开发旅游经济

布依族蜡染在记忆的长河中犹如一个“老字号”，这门古老的技艺发展至今除创新求变之外，还依靠的是它品质的支撑。政府也应加强对布依族蜡染技艺的扶持，出台相关政策。避免文化市场因竞争而造成扭曲发展，加大知识产权的保护力度，调动手工艺人积极性，对于粗制滥造的工艺品应进行严厉的打击。随着人们生活水平的不断提高，对美学艺术的追求也随之加强，可举办相关的艺术文化节等，例如1992年安顺地区成功举办的第一届“蜡染文化节”同时也可以与现代旅游业相结合，在当地的染坊开展蜡染体验活动，延长产业链，增强人们的体验感，增进对传统文化的认识，既是对蜡染技艺的弘扬，也为当地经济文化的发展提供助力。

4.4加强各染坊之间的合作

俗话说：“独木不成林”，布依族生活地区的染坊如今数量已不如从前那般多，且都是分散经营，难以形成规模，也就很难大批量的去生产蜡染工艺品，所以应加强各染坊之间的合作与联系，促进产业化发展。把传统手工艺也同市场相结合，用生产性的保护实现传统手工艺的自救。

4.5传统技艺进校园

现如今很多学校都注重学生“德智体美”的全面发展，开设美育课，弘扬传统文化。现在蜡染技艺的传承仍旧以祖辈传承为主，受外来传承影响小。如果使布依族的蜡染技艺进校园、进课堂，促进高校师生与蜡染技艺传承人开展交流协作，让传统工艺的种子在青年一代心中萌芽，将会有更多的人投身于此，促进蜡染技术的传承与创新。

5结语

传统手工艺既属于过去与当下，也属于未来。布依族人恬静的田园生活以及自身的信仰等都通过一匹匹的布帛反映出来，对我们研究民俗、历史等均有一定的价值。如何让布依族传统的蜡染技艺代代流传，历久弥新，使蜡染技艺更好地得到保护是我们应该重视的问题。同时也需要我们青年一代对蜡染技艺创造性转化、创新性发展，使其被掩盖的价值重新焕发光彩！

参考文献：

[1]李丹.布依族蜡染研究及其在服装设计中的创新应用[D].北京服装学院，2015.

[2]周启萌，田艳.非物质文化遗产视角下的布依族蜡染技艺的传承和保护———基于贵州省镇宁县石头寨的调研分析[J].原生态民族文化学刊，2011，3（04）：109-115.

[3]冯小艳.从民艺学的角度对贵州苗族蜡染图案的分析与传承教育研究[D].天津职业技术师范大学，2017.

[4]艾凌珊.积极保护蜡染的知识产权[N].经济日报，2005-09-19（015）.

[5]牛宏宝.美学概论[M].北京：中国人民大学出版社，2007.