少数民族的艺术范文

导语：如何才能写好一篇少数民族的艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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随着我国综合国力的不断提高、民族实力的不断壮大与生产方式的不断进步，我国的民族服饰传统得到弘扬，传统服饰造型和艺术得到关注。北方少数民族的历史背景、穿着理念及审美观念造就了北方自然的服装形式，北方少数民族在穿着上更加注重伦理问题，构成了端庄和谐的穿衣造型。除此之外北方少数民族的服饰艺术更加注重精神层面，从内而外的散发端庄大方的气质。

一、北方少数民族传统服饰艺术

（一）北方少数民族服饰艺术的构成表现

民族服饰的造型设计与服饰艺术体现了民族心态和民族习俗。北方少数民族崇尚幸福安康的民族心态，使得其民族服饰在图案上追求饱满、对称的线条，通过其特殊的服饰图案造型向人们展示了北方少数民族的美满吉祥的情感理念;北方少数民族的服饰大都用各色的丝线刺绣出勃勃生机的图案，将人们乐观的心态绘注在图案之中，不同的图案象征着不同的民族习俗，蕴含着不同的民族内涵。北方少数民族的服饰造型艺术是物质文化和精神文化的结晶，具有地域性，各民族传统服饰的改变代表着地域及习俗文化的差异，是具有代表性的服饰艺术。

（二）北方少数民族传统服饰的文化价值

北方少数民族生活在环境较为恶劣的地域内，其服饰也要具有抵御恶劣天气的作用，在漫长的发展过程中，北方少数民族的服饰造型渐渐地富含了浓郁的民族特色与地域特征，弘扬了民族特色文化。在自然条件较为恶劣的北方，为了满足生存和审美需求，逐渐地形成了既适合实际生产和生活需要的，又能体现民族文化底蕴满足审美需求的服饰造型。北方少数民族的服饰从制作材料到服饰款式均能体现出传统服饰的文化价值。

（三）北方少数民族服饰艺术的地位

北方少数民族传统服饰艺术是我国的非物质文化遗产的重要组成部分，在传统文化中占据着极其重要的地位。据史料记载，北方少数民族的古代织染艺术、刺绣艺术和服饰艺术，是现代化技术难以达到的艺术水平，具有重要的物质价值和精神价值，为我国的古代文化艺术创造了重要机遇。北方少数民族的传统服饰艺术是历史文化的结晶，表现了强烈的民族特色，在历史的变迁中经历了发展与演变，具有记载历史变迁的能力，对文化的传承意义重大。

二、北方少数民族的传统服饰造型

（一）北方少数民族传统服饰的造型特征

北方地处荒凉地带，大都以放牧为生，为了避免恶劣天气的危害和满足游牧生活的需要，北方少数民族主要是以动物的皮毛作服饰的主要原料。服装的造型比较宽松，不突出强调人体，注重服饰造型的空间效果，不要求服饰显示人体曲线，但需要绣有精细的图案，需要有实际的用处，适合放牧狩猎等其他日常活动。除却要求服装图案精致细腻外，北方少数民族的传统服饰还具有渲染气氛的功效，在一些特殊的节庆或者活动中，需得搭配相应的服饰。除此之外，为了满足人们对美丽的需要，大家会佩戴一些小的饰物，因此，北方少数民族的服饰还需要搭配一些装饰品。

（二）北方少数民族传统服饰的图案造型

北方少数民族的服饰虽然比较宽松随意，但是人们还是比较注重美的表达，在服饰表面刺绣装饰图案是比较常见的表达美的方式，北方少数民族传统服饰的图案大都来源于生活，是从自然中寻找出来的形状各异的动植物图形，取决于北方少数民族的地理环境和生活方式。图案图示大致可以分为自然、植物、动物、生活文化和装饰类等五种类型，是由基础图形经过演变、推移、提取、拓展而得到的。北方传统服饰丰富多彩，类型繁多，各民族服饰的款式都很丰富，而且其工艺手法也比较特殊，同样的材料，因工艺手法的不同会表现出不同的效果。北方少数民族的图案造型代表着文化的发展。

（三）北方少数民族服饰中的拼布艺术

拼布，顾名思义，就是把完整的布料剪碎，然后按照设计师自身的意愿以涂鸦的方式将布料拼剪成一件衣服的过程。任何一种服饰都有它自己的拼布艺术风格，北方少数民族所使用的拼布服装大都用棉麻材料制作而成，容易为人营造一种自然纯朴的氛围，然后按照颜色拼接理念，将棉麻材料染色，混搭于服饰的各个部分，理想的效果是达到配色和谐统一。北方少数民族的拼布艺术从人们长期的生活中孕育出来，是一种既实用又具审美功能的艺术形式。

三、北方少数民族的传统服饰的设计应用

北方少数民族的服饰款式较多，刺绣图案具有较高层次的艺术水平，我们可以将北方传统服饰中的细节部分提取放大，将具有民族特色的部分加以设计，应用到当今的服饰设计中。这样一来，既弘扬了传统文化，显示了我国深厚的文化底蕴，又为现代服装设计提供了助力。我们可以通过服装局部细节化的图案装饰处理、文化元素放大处理及图案和款式的重复使用来实现传统服饰的再利用，有利于我国的服装设计在当今社会占据主流。北方少数民族素来以粗犷大方著称，其服饰元素也必然体现出这种性情，这便可以使我们在服饰设计中传播中华民族的传统美德。

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［关键词］少数民族声乐；独特性；演唱方式；艺术修养

［中图分类号］J605 ［文献标识码］ B ［文章编号］ 1009 ― 2234（2012）02 ― 0113 ― 02

中国的民族声乐艺术，蕴含着几千年来中华民族古老文化的艺术结晶。中国是一个拥有众多民族的国家，国内各个民族由于历史背景、生产方式、语言差异和风俗习惯的不同，最终形成了各民族各自的内容丰富、各具特色、形式多样的音乐文化。如果没有对中国各少数民族传统声乐艺术平等、真实、全面的了解与认识，“中国少数民族声乐艺术”这一概念就将是不全面和不客观的。而作为中国民族声乐艺术的重要组成部分，各少数民族声乐艺术由于特殊的生态环境和独特的人文传统，为少数民族本土文化提供了深厚的文化内涵。由此而产生的民族音乐文化的个性，则表现为少数民族音乐具有特殊适应性的文化特质。那种认为少数民族音乐文化原始、简单、落后的说法是不可取的。在社会文明进步的今天，当我们在欣赏少数民族声乐作品时，人们所感叹的不仅仅是音乐的本身，同时在音乐作品中也体现出了中国少数民族地区的地域特色、民风民俗、音乐表现风格等艺术形式。在不同程度上表达出了少数民族音乐的内在情感，从而与欣赏者达到共鸣，最终体现出不同的艺术魅力。

少数民族声乐作为中国民族声乐艺术的重要组成部分，在中国民族声乐艺术中究竟处于什么样的历史地位呢？一直以来，把中国少数民族声乐唱法为教学内容的学校教学，往往采纳民族唱法和美声唱法的教学模式，而且对强调“传统的、科学的”唱法技巧的重视在很大程度上超过了对少数民族传统音乐风格特征的重视，使得很多少数民族的演唱者失去了对本民族传统声乐的纯正风格的把握能力。因此，只有通过艺术的内涵与风格个性，承认和了解各少数民族不同的文化背景下，声乐艺术的内涵与风俗差异，中国民族声乐艺术才有希望在世界民族音乐之林中找到自己的位置。

一、少数民族声乐的独特性

在人类文化的建构中，艺术是最能够鲜明地体现文化的特异性和独创性。

在今天，由于工业文化强大的物质驱动力，有时使世界文化呈现出暂时的同发展趋势，这就使得文化的特异性体现出对于艺术之未来发展的积极价值。近年来侗族大歌在法国巴黎的轰动演出、宋祖英在维也纳金色大厅的民歌演唱就是很好的证明。这是异国文化听众对这种表现形式的理解和认同，是在欧洲文化传统背景下的欧洲人从这种独特而又陌生的东方音乐文化中认识到的一种他们不熟悉但又同样生动和深刻的艺术形式。他们通过这如“清泉闪光般的歌声”，解读着一个万里之外陌生民族的心灵。实质上是一次文化间的互相沟通、互相理解和互相的艺术价值的肯定。因此，我们可以断言，奠基于特定民族文化特质的声乐艺术行为，才更能体现人类音乐的文化本意。由此可以看出音乐的魅力是无国界的，人们从中体会出音乐艺术的修养和内涵。

二、少数民族声乐的演唱方式

演唱行为的发音基础是人的发音器官及其运动的效果。从人的发声器官表面来看，人们的同一种族发音器官从生理结构上都大体相似，而各个民族语言发声和唱歌发音方式却是不同的。从语音学和语言学的角度来看，中国南方地区各个少数民族语言绝大部分属于藏韩语系，隶属这一语系的还有如缅藏语族、苗瑶语族、壮侗语族。各个不同的语种、语族、语系甚至土语群和方言都有不同的语言发音方法，这就必定造成不同语言人群的习惯和发音方法的不同，以及对人的声音特质评价标准的不同。而这些不同，必然会对本民族人民的歌唱发声和演唱方式的评判标准产生影响。例如：中国南方地区各个少数民族的一些特色性声乐艺术，我们以苗族的“爆破音”为例，一般来说，湘西苗族人说话的声音都比较深厚低沉，运用母音为首的开音往往带有比较浓厚的喉塞声音，由此，在演唱歌曲时，发出的声音通常是在喉音上方作形，发出一种带有特殊性的“爆破音”，这种在人们听起来似乎分成“两截段”的声音，在汉族人的演唱声音中是不允许运用的，被科学的演唱发音认为是“真假声音打架”的声音，但是在苗族歌曲特有的演唱方式运用中，却形成了一种非常有韵味特点的演唱风格。从发音效果上来看，“假声”发音演唱是通过声带振动、变薄、缩短，声带边缘的振动所倒致。这种发声音区振动面积小，发音位置偏高，因此声音仿佛感觉悬浮于头顶部。而当用“真声”演唱歌曲时，演唱者能清晰地感到声带区域的振动和头腔的共鸣，声带局部的振动面积较大，因此声音给人以具有磁性和丰满的感觉。苗族的“爆破音”的歌唱方式，就是建立在“真声”演唱基础上的特殊演唱方法。这一演唱方法是在特定的音区范围内声带的局部振动和边缘振动交替运用的效果。曾经有音乐家拜访过湘西苗族最著名的少数民族歌唱家张云珍老师，聆听了她演唱的地道的苗族歌曲，确实是嗓音独具特色，声音委婉动听、含蓄迷人，以她当时六十多岁的年龄，还能够拥有如此美妙的声音，不能不令人由衷的感叹少数民族声乐艺术用嗓方法的独特性和演唱方式的独到性。在采访中了解到，张云珍老师也知道声乐理论方面的一些知识。她对现代声乐知识有她独到的见解，认为苗族歌曲里喉音的方法运用、真假声音交替演唱的发音方法等，都是运用特殊处理的苗歌演唱用嗓方法。张云珍老师说：“我在演唱这种“爆破音”时，声音在喉头上方，轻轻碰一下就离开，这样既保留了音色和风格，又可以使声音尽可能符合发声的规律”。也许，这些方法就是她声音能够保持“青春长驻”的秘诀吧。

中国是一个拥有五十六个民族的国家，各民族适应其各个不同的生存环境，选择适宜的经济生产方式。为了适应这种经济生产方式，进而创造出一整套特殊的文化思维和社会生活方式，包括风俗习惯、道德法规、家庭结构、社会政治组织以及等。在历史发展中，他们不断的调整、丰富着自身土生土长的文化模式，在不断探索和创作实践中，体现出本民族的艺术创作风格和审美情境。所以，少数民族声乐作品在歌颂和表现景物时，表现出了一种民族特有的艺术形态和独特感受。如蒙古族的长调，它是蒙古族音乐风格的典型代表，具有草原牧歌的特征，气息宽广、句幅较长，常伴有少数民族特有的装饰音和颤音，以“颤音”为例，“颤音”是指一种音高游离不定、拖腔丰富的装饰性演唱发声技巧。由于蒙古族的语言和发声位置与其他少数民族不同，蒙古族的“颤音”比汉族的“颤音”更细腻，能够形成更多、更复杂的音律和韵味。这样的特征当然跟蒙古族语言发展有关，因此听不懂蒙古族语或不会蒙古族语言的人，就很难理解和欣赏蒙古族特有的长调歌曲的深邃内涵。蒙古族“颤音”的演唱方法由于发音位置的不同，以及各音区、音域的高低不同，其歌唱技巧多达七八种，展示在人们面前经常被运用的有三种：1、腭柔部颤音，声音效果由下巴的颤动造成；2、膛奈部颤音，声音效果由上腭的颤动造成；3、浩来部颤音，声音效果由咽壁的颤动造成。“颤音”的运用自由和由此产生形成的丰富的音律和音色，是蒙古族长调演唱方式中的主要风格特点，也是蒙古族人民评价一个演唱者演唱得“动听”与“不动听”的基本标准之一。“长调”演唱时给人以历史沧桑感。又如藏族的箭歌，多流行于东南部，是猎手夸耀箭术时所唱的。歌唱时伴有简单的舞蹈动作，广泛流行的藏族民歌《北京的金山上》就是一首箭歌。这些作品集中体现少数民族声乐歌曲自身民族创作精神和情感体验，形成了特有的审美标准和独特的音乐感受。

三、少数民族声乐促进音乐与人民群众的联系

中国地域辽阔，各个民族都固有本民族自身创造的、能够理解和应用于本民族自身文化底蕴的整体音乐文化模式，中国少数民族声乐艺术自身体现出的独特风格，深受其他各民族同胞的认可和喜爱。在九十年代末，笔者有幸听到了以“陕北歌王”贺玉堂为首的一批民间歌手在北京音乐厅举办的一场陕北民歌音乐会。那种高亢得近乎于呐喊的演唱方法及歌声的大幅度跌宕起伏，显示了一种特定的地域和历史文化造就的激越而又苍凉的特殊音乐风格。那独特的嗓音，极具特色的民风表演，着实把整个音乐厅翻了个底朝天。现在回想起来说明他们有着自己的、不同于其他兄弟民族的独特的音乐价值评判标准和审美取向。这些也体现在各民族人民的日常生产生活中。

在各个民族人民的传统习俗活动中，都离不开极具有地方民风特色的民族声乐，婚嫁活动中的各种婚嫁歌，例如：湖南的“伴嫁歌”、广西的“婚礼歌”四川的“坐堂歌”等；亲人逝世后，亲朋晚辈唱起了“孝歌”、“丧歌”。各民族节庆节日时，更形成了歌舞的，侗族的“坐妹”、壮族的“歌墟”、回族的“花儿会”、彝族的“火把节”、苗族的“游方”、蒙古族的“敖包会”等，来表情达意，体现审美感受和精神倾向。虽然民族不同，但是音乐艺术的形式却是相互融通的，少数民族声乐的意境和修养，使所表达的音乐艺术形象更加生动，思想情感更具深刻意义，从而提高了作品的品位。

自从人类进入阶级社会，劳动人民就处于社会的最底层，他们终日劳苦，虽创造了社会财富和灿烂文化，却过着牛马般的困苦生活，他们在政治上没有发言权，只能通过民歌唱出心中的不满，表达对统治者、剥削者的反抗、不平和愤懑。流传于各地的“揽工调”、“长工苦”、“脚夫调”等民歌都是对封建地主阶级的血泪控诉，有的民族歌曲采用谩骂和讽刺或作婉转曲折的影射。统治者因怕生恨，视民族歌曲为洪水猛兽并加以严禁，然而广大人民的口是封不住的，正如广西壮族民歌唱到“好笑多好笑多，好笑老爷禁山歌；锣鼓越敲声越响，山歌越禁歌越多。”又如宁夏民歌唱到：“任凭你有遮天手，难封世上唱歌口。唱得海哭石头烂，唱得黄河水倒流。”

少数民族土家族干部张芳宇2010年作为选调生分到龙渣瑶族乡工作，经常进村入户开展工作，与当地瑶族同胞亲密接触。他被那里旖旎的自然风光与独特的人文景观所吸引，深深地爱上了这片土地和风土人情。他认真向瑶族人民学习瑶族歌舞，挖掘整理瑶族文化，从而激发了他的创作灵感，写就了歌曲《美丽的龙渣》。歌中以“龙渣五绝”为内容，歌颂了龙渣瀑布的美景，红星大桥的宏伟壮观，瑶族石刻壁画的丰富多彩，“女儿国”的世外桃源和瑶族节日欢歌，饱含了作者对瑶乡的热爱和真挚的感情。由此说明优秀的民族和良好的人民文化生活是受人们尊重和推崇的。

21世纪是一个艺术多元化的世纪，随着时代的变化，各民族自身的艺术形式也将不断创新和发展。中国民族声乐艺术在向世界所有文化体系吸取精华和内涵的同时，继承和发展各民族固有的优秀精遂，“百花齐放、百家争鸣”既是整个民族音乐艺术修养的提高的一种标志，也是时展的需要。

〔参考文献〕

〔1〕杨曙光.中西多种演唱研究与教学曲选〔M〕.北京：人民音乐出版社，2007，（10）.

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关键词：少数民族；服饰艺术；观念

中图分类号：J523 文献标识码：A 文章编号：1002-6959(2006)05-0100-05

On the Conceptional Construction of the Minority Clothing Art

――A Disquisition on Clothing Art of Guangxi Minority Nationalities

QIU Ping

(Art College， Guangxi Minority University. Nanning， Guangxi 530006，China)Abstract：The artistic conception of the minority clothing is constructed on the base of primitive world outlook and accomplished in dualistic reciprocating process. It is the primitive imago accumulated in the minority clothing civilization that gestates the minority's aesthetic consciousness and concept， and from it forms the spiritual kernel of the images and figures that substantiates the primary formative concept. With the motive of pursuing affective representation， and with the groundwork of the sensible images and figures， after undergoing a spiritual experience in rebuilding aesthetic images and figures， the artistic conception of the minority clothing is constructed at last.

Key words：Minority； Clothing Art； Conception

广西有壮、苗、侗、瑶、彝、仫佬、毛南等十多个世居少数民族，由于地理环境、社会生活、、文化习俗和历史发展的差异，少数民族服饰的形制、色彩、质地、纹饰等方面均有鲜明的特色，它们在代代相传中穿越历史，以象征和隐喻表现社会、传达观念，它蕴含宗教、演绎神话，被称为“穿在身上的史诗”。

服饰艺术观念是服饰造型活动中形象产生的精神动力，探讨少数民族服饰艺术观念的构建，有助于解读这一既古远而又富有蓬勃生命力的艺术形式，揭示少数民族服饰所蕴含的精神价值，进而完整把握少数民族的民族意识、民族性格和民族精神。

一、少数民族服饰艺术中的原始自然宇宙观

1、少数民族服饰中蕴涵的原始信仰

人类的童年对自然和宇宙的感悟一开始便带有强烈的“人化”和“神话”色彩，它描绘的是一个无法认知的灵与肉、生与死、人与自然之间相互和谐与对立的世界，这三重关系构成了人类所有物质和精神文化的核心，保存着对人性的基本解读：生存、创造、繁衍、、争斗……。

“人化”倾向一方面是来自人类与生俱来的操控愿望，希望对神进行人格化改造；另一方面是“天地与我并生，万物与我为一”的“天人合一”的思想，将人看成是整个大自然的一部分。“神话”倾向则是来自于对自然界那旺盛的生命力的敬仰以及对其超强破坏力的惶惑：当原始人无法以其幼稚的思维解释天塌地陷、洪水滔天等自然现象，难以操纵生老病死等自然规律时，人们宁可让一种高于自己的超凡力量――各种幻想出来的精灵、神灵来保护自己，这些幻化的意向无处不在，即“万物有灵”，它们以超自然的力量，控制着人的生命、动植物的繁衍生息，乃至狩猎或捕鱼是否成功。人类在对神灵的守望与恭候过程中，产生了最原始的信仰崇拜，如自然崇拜、生殖崇拜、祖先崇拜、多神崇拜等意识。各种崇拜意识反映在服饰中，成为了直接与天地人同构共感的宇宙观的一种物态化的感性体现和视觉表现，而那些看似朴素的每一个造型背后都蕴藏着一个无形的宇宙世界。

“天”是宇宙及其规律的总称，也是自然的代名词，天上之物如日月星辰、风雨雷电常常以不同的形式频繁出现在广西少数民族服饰之中，并具有代表着某种事物的性质及本质特征。天上最神奇、最令人崇仰的自然现实非太阳莫属，它强大而旺盛的生命力启蒙了人类对自然生命认知的意识，塑造了人类的信仰及生存方式。所以围绕着太阳崇拜所形成的人类不同民族的太阳文化观，深深影响了人类生存观念和文化价值取向[1]。广西侗族、壮族、苗族、彝族都尊太阳为神。在侗族的创世史诗《嘎茫莽道时嘉》中，创世神是名叫“沙天巴”的大蜘蛛，它生育了天地，也是化生万物及人类“太阳女神”。瑶族创世史诗“密洛托”中说，始母密洛托造天造地后，她朝前吐了十二口痰，左手画个大圆圈，呼唤风与气来陪伴。大圆圈变成一团火，这团火就是太阳。壮族崇拜太阳的痕迹更是随处可见，无论服饰还是其它器物上都清晰地印刻着发射形的太阳纹，此纹饰并不是作为实用功能的附件和普通意义上的点缀和装饰，而是有着该民族《造太阳》神话所蕴含的深刻的象征意义。各个民族对太阳神话的传承演变的线索，或许就是人类信仰从神性化向人性化演化的轨迹。

2、少数民族服饰中的图腾遗迹

广西少数民族服饰普遍保存着大量的图腾遗迹。图腾原意为“他的亲族”，图腾观念认为：人和动物有相似的地方(会动、会发出声音、有情感、有身体与面孔)，认定自然界中能保证氏族成员的食物来源和予以生存的精神力量的某一动、植物与自己有血缘关系，将它信奉为神圣的祖先、亲族而崇拜。瑶族自称是盘瓠之后，尊狗为图腾。据《评皇券牒》中记载：远古时期，评王身边一条名叫“盘瓠”的龙犬，揭榜助战，咬断敌人高王的首级，使评王大获全胜，评王践诺，招变化成人的盘瓠为驸马，与三公主结婚，并封之为王。盘瓠与三公生了六男六女，传下十二姓瑶人。后来盘瓠在一次狩猎中被一羚羊顶山崖而亡。其子女为父报仇，剥羊皮制鼓，以示祭祀。瑶族的生活中处处凸现出浓郁的盘瓠情节并以直截了当的方式来表现之，如过“盘王节”、跳“盘王舞”、小孩戴“狗头帽”，更有胜者是瑶族妇女那奇特造型的衣饰。其服饰的上衣剪成前短后长，并在衣服上缝上一条尾状饰物，妇女将发结梳成角状，再包上绣花头巾，形似狗耳，腰带故意在臀下露出一截，喻示狗尾，其衣服染成黄、蓝、绿、白、红的“好五色衣裳”，色彩来自于那条五彩斑斓的龙犬，取得“花衣斑斓”的视觉效果。[2]

另外，一些动物对人来说具有神奇的力量，能超越人类极限(鸟能飞、鱼能游、蛇能蜕皮、能变换生命)，于是赋予这些超凡能力予主观价值，将它们构造为一个超自然原形的新图腾形象。这些生物中最令原始人类所仰慕的是它们那种超出人类的繁衍能力，怀着部族繁盛兴旺的美好理想，他们将自身的繁衍和生殖观念与自然界的繁衍现象联系起来，从而使生殖意义上升为纯粹的社会观念。在这种观念的支配下，许多隐喻性图形和抽象符号应运而生，如苗族的“母子龙”、侗族的“对鱼”以及各种鱼鸟结合和双头鸟纹等复合形象，这些“成对”概念蕴涵着生殖繁衍的深层意义，是共同的生殖繁衍观念的延伸和链接后，创造出来的超自然原形的新图腾形象。

广西各个少数民族都有自己的主要崇拜对象，如彝族崇拜虎、布依族崇拜竹、壮族拜蛙等等，图腾崇拜物鲜明而生动的投射在各民族服饰中，它们或者用所崇拜的动物的皮毛制作衣服，或以布料和其他材质制成图腾形状的头饰和鞋帽，或者在服饰中绘绣某种图腾的图案。不同的图腾崇拜在服饰中显现，有时就成为不同民族的标记或族徽，成为代表这个民族高度“符码化”的象征符号。这种特殊的文化意趣形成了各自独特的美学韵味。

3、巫术礼仪中少数民族服饰的表征与内涵

灵魂世界尽管是一个人类的力量无法掌控的领域，但是“能事而无形”的巫术却能充当与超自然联系的媒介。原始人试图通过巫术礼仪与主宰人类命运之神沟通交流，并希望它的巨大魔力能体现人的意志和愿望，借助来自神灵的推动力而操纵超自然的世界。正如苏珊・朗格所说：“原始人生活在一个由各种超凡的神灵主宰的世界里，这些超人或尚未发展成人的生灵，那些具有巨大魔力的神灵鬼怪，那些像电流一样隐藏在事物中的好运气、坏运气，都是构成这个原始世界的主要现实。艺术创造的推动力，这对所有人都显得十分原始的推动力，首先在周围这一切神怪的形象之中得到自己的形式”。人们在提出理想、预卜凶吉、编造幻想的时候，通过巫术形式使用了象征或拟态的方法和手段，进行一系列的对神灵献媚取悦或驱邪赶鬼活动，这些活动离不开炽热的歌舞。如崇拜虎的彝族每年正月初八至十五都要过虎节，“跳虎舞”是整个祭祀活动的中心内容：挑选两个精壮青年装扮公、母虎，戴上虎面具，全身光脚，身披特制虎形草衣、草裙装扮成虎神，虎神身后紧跟着蒙着面扮饰成各种动物的人群，伴随鼓点的节奏，按照规定礼仪的步态和动态，载歌载舞……表演者的面具为似虎非虎，似人非人的“合一”形象。创造这个面具并不旨在表现一个真实的虎，而是为了幻想出一个非可见的神灵形象，以此传递神的威力，使族人获得力量和技能，确保他们健康平安或获得好的收成。广西其他一些少数民族也有类似这样的舞蹈，毛南族的“傩舞”、苗族、侗族的“芦笙舞”，瑶族的“铜鼓舞”也都具有避邪求福之愿望。

巫术礼仪和图腾歌舞使主体进入如醉如狂的幻想状态，培养了人们对虚幻世界的身心感悟，也培养了不羁的、超常的想象力，这种想象力把介于现实和虚幻的情感付诸于形式――创造出一个来自现实原型又极其怪诞的巫术形象。而歌罢舞毕，回到现实中的舞者的超自然感悟消失，巫术性的想象力就会随之转化为审美想象力，由巫术意义所赋予的形式转化为审美造型，形象的怪诞性也逐渐拆解而向着审美靠近，从而导致了美的形式及艺术形象的诞生。

二、意象的获得与形式的表现

1、感悟秩序

将繁杂无序的事物梳理成一个条理有序的整体，这是人类具有建立秩序的能力的大脑标致和独特成就。秩序的建立体现着人类对客观逻辑认识的深化，也揭示出审美――文化心理和超视觉思维在造型发展上的伟大意义。

早期宗教都是基于大自然神性的秩序之上的。在关注自然宇宙的过程中，人类“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸡兽之纹，与地之画”《周易・系辞》。偶然发现了自然造物的大小比例；掌握了自然界感性质料如色彩、线条；自然的形式规律如对称、均衡、节奏、韵律；自然的性能如生长、发展等，在不断地接触、感受、体悟中“观物取象”，并将此“象”与某些观念相联结，把自然的和谐形式转化为在观念上被认可的，脱离自然物的审美形式。壮锦中的菱形纹无疑是成功地实现这种转化的最佳例证：壮族姑娘达尼妹在织布的时候，发现柿树上的蜘蛛网上凝聚着晶莹的露珠，露珠上闪烁着太阳的七彩光芒，缀在银丝上，组织成一圈一圈规律渐变的图形。达尼妹从中感知出了菱形和七彩颜色，她将这种视觉体验在织布中转化：用原色细纱为经，五光十色的丝线为纬，以菱形为基本框架，精心纺织了瑰丽的壮锦。

壮锦严密规整的秩序感代表着人类对神圣秩序的偏爱，这个爱好正好成为人类将审美需求转变为造型艺术语言媒介的必要条件。人类在对客体对象感知的过程中，学会了从混沌中找到秩序，用非凡的组织能力将纷纭变幻的感觉世界规范到井然有序的理性范式之中，组织出“秩序、匀称与明确”的形式结构，使外界多样统一的秩序化对象，成为与主体内在的审美认知度相和谐的同步形式，秩序感的积淀转化为形式美感，促使各民族审美观念的日渐成熟。

2、抽象变形

“艺术形式是以实践的历史积淀为基础经由心理积淀而形成的，是对自然形式规律的某种概括和抽象。”[3]在长期的审美实践中，各民族由对自然的“观物取象”发展为“立象尽意”，能动地创造了与自己的观念和目的性相应的物化形态，不断在抽象化、变形的路径上使超自然、超现实因素的某些特征部分不断被强化并重新被组合，形成少数民族意识观念独特的结构和基质，发展成为一种特定形式，形成纯粹的装饰形象系统，标志着少数民族艺术观念获得了一种超越性的构建。

抽象变形是广西少数民族服饰中普遍运用的手法。抽象变形意味着是从自然与感觉体验中提取出精华，通过分析、选择、简括、综合，按自己的心理审美节律，将自然原型中不重要的细部剔除，而抽取和夸大某些自己感兴趣并符合功利需求的部分，变形而成为既不违背原型结构又具超自然意义的和谐的造型。如：壮族的丹凤朝阳，瑶族的龙凤、牡丹，彝族的虎纹图案，毛南族的走兽云彩，苗族的人首龙身、牛首龙身图案和太阳纹、星宿花、蜘蛛花、蝴蝶花、水纹、星纹等等；或者完全摆脱现实物象的束缚，纯粹以几何抽象图形如：圆形、三角形、曲线形、菱形、直线形、方形、发射形、齿形纹、回纹、螺旋形等为形式结构，形成了不再残留任何原形属性的象征符号。苗族的城界花就是以方形为基本构架，十字折线渐次重复及四棱星点的同构组合，完成了城镇防守中的城墙、街道、角楼守兵的意象，它们彼此相连，浑然一体。但是呈现给我们的只有几何折线的律动，而城墙、街道等原形已荡然无存；南丹白裤瑶男子的白色灯笼裤管上绣着五根鲜红的线条，据说是象征盘瓠狩猎坠崖死后，五个手指在膝盖上留下的血痕。

以上各类形式的造型皆偏离甚至超越了具体对象，它们既是对自然之相的拟形，也是对自身幻化的写意；是对自然属性的突破，对时空界限的超越；是心与物的沟通，情与理的整合；它使无形变为有形，以“跃动”“变化”“纷繁”等节奏韵律形式的运动性和机能性，使客观自然的生命节奏与装饰图形的人工节奏相吻合，能动地创造了有意味的形式。

三、少数民族服饰艺术观念的构建

少数民族服饰艺术观念的构建是在原始宇宙观的基础上，并与之相互作用的过程中实现的。于少数民族的服饰艺术而言，自然宇宙是一个伟大的母体，它孕育了少数民族服饰观念，也影响着他们的精神活动、信仰模式、心理状态和表现意识。原始自然宇宙观是少数民族对宇宙、自然极其关注的结果，对自然宇宙的意识事实上就是原始先民情感和意志对客体世界的一种理解，由之而形成了形象的精神内核，决定了少数民族最初造型观念。

“万物有灵”观念是原始宗教产生的思想基础，不管巫术是不是威廉・房隆所说的“一切艺术的起源”，但毫无疑问它是形象产生的精神动力，在每一个看似平静的造型背后都有着肉眼看不见的生命力和巫术的神力在起着用。在这个意义上，是巫术礼仪的精神形式与图腾造型的实体形式共同推动了民族服饰艺术形象的创造。

抽象变形手法的运用，体现了少数民族服饰艺术造型体系上已臻完备和造型能力的成熟，也预示着各民族终于找到了最恰当、最明晰的形式语言来表达他们的观念、心境和情趣；标志着他们能在强盛的主体意识下以无所顾忌、无所束缚的姿态，自由地调动一切造型要素，诸如布局上的疏密聚散，形状上的曲直方圆，色彩上的浓淡冷暖，技巧上的粗犷细腻，风格上的率真含蓄等等，使抽象的思想情感、观念意识、精神境界在具体的结构形式里得到象征性的、暗喻性的传达和表现。

服饰艺术观念与文化观念的缠结一直是服饰形象创造活动的一个基本倾向，部族文化的繁荣、原始文化的互融、原始自然观的形成、对经验理性的崇尚等文化因素，促进了服饰艺术观念的形成与发展。巫术观念、图腾观念在诱导出形象后自己也必然寓含其中，这类文化观念和意义的力量在特定的文化情景中往往超越形式本身，同时，大量的形象往往是心理图式和审美情绪融合而创造的结果，另一方面，由文化观念诱导出的形象一旦脱离特定的文化环境，原始意象的寓意及功利目的逐渐隐退，而主体必然按照其审美经验来能动地创造，审美心理就可能对形象进行纯粹的造型活动。从服饰的实用功利性到服饰艺术的诞生，创作主体以追求情感表现为目的，经历了以感性形象为基础，用心灵重构审美形象的心路历程。这是一个从再现到表现，从写实到象征的创造过程，在这个过程中，装饰性质和形式美超越了原本的象征性，从而进一步促成了服饰艺术观念的构建。

四、结 语

少数民族服饰是一种无声的符号语言。一方面它是物质的呈现，另一方面是精神的外观。随着氏族、部族、民族的产生和演进，以及漫长的创造性劳动和文化积累，服饰文化功能从混沌走向分化，服饰的各种造型要素都向着观念层次上凝聚，造型上实用与审美相结合，服饰本身向着功能多样、意蕴深刻的方向发展，服饰观念在这种发展中孕育、积累、形成，民族服饰逐渐呈现出自身的完整性，它们不仅建构为层次分明的造型体系和审美特征，而且最终实现了少数民族宇宙观、自然观等多种观念的重叠、碰撞与整合。通过服饰造型与象征意义相结合，以及象征意义的符号化，少数民族服饰形成了独特的具有物态形式、民俗活动与精神心态的三重结构系统，支撑着各民族的繁衍、生息和发展，这就是少数民族服饰艺术观念构建的核心。

参考文献：

[1]乔晓光.岁寒三友[M].济南：山东画报出版社，2005.292.

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1.注重传统与现代的结合

针对少数民族班级艺术设计教育的课程教学，笔者结合长期的教学实践发现，以往旧的教学方法在装饰设计课程的教学中已经反映出越来越多的实际问题。例如，大多数民语言学生对于传统的装饰艺术文化比较陌生，大多纸上谈兵、脱离实践。我院的民语言学生主要来自于乌鲁木齐和南疆，乌鲁木齐的民语言学生由于长期生活在大都市，对传统民族艺术内涵知之甚少，而汉语对于南疆的民语言学生来说是第二语言，理解和交流有时也存在着一些障碍。同时，我们也应实事求是地看到在现实生活中，少数民族传统艺术与现代设计之间是存在着不可否认的隔阂。而如何消除两者之间的隔阂，使传统的民族艺术为应重点研究和实践的。目前，新疆师范大学设计系少数民族艺术设计教学实践中，教师首先引导学生依据新疆各民族形成的多元文化特色，从民族的社会形态、民俗风土人情、特有的自然地理环境等因素入手，深入实地考察、全面搜集、系统整理各少数民族的建筑、服饰、工艺等方面的资料。学生先全面整体地了解新疆各民族艺术的内涵，再深入学习设计课程。我们在进行民族化设计教学创新的同时，更多地引导学生从民族传统中汲取相关元素，并与现代时尚设计相结合。课程遵循“提出问题——图文搜集——实地考察——理论分析——创作构思——设计完成——互评总结”的技术路线，这种设计要求注重时代感和各民族文化元素的融合，在遵循民族民间艺术精髓的同时发挥个人创造力和想象力。课程的最终作业成果主要是让学生以PPT形式自述总结报告和设计实例，然后进行设计实例作业的自评、互评、教师评价三位一体的总结模式。以2006级民语言班级建筑装饰设计课程为例，教学本着以地域为中心、以民族为特色、以现代为准则的设计思维，学生作品既融合着民族传统元素又有现代感，在毕业作品展览中取得了良好的预期效果。（图1、2）

2.提升创新思维与学术研究的融合

“授人以鱼，不如授人以渔。”艺术设计教育仅仅教授学生书本知识是远远不够的，开发学生的创新思维潜能，保持和发展适当的好奇心和兴趣，是当前艺术设计教育所面临的迫切任务，也是高校教育发展的重点。笔者在实际教学中也将其教育部课题“新疆锡伯族民间刺绣艺术研究”的内容融入装饰设计课程教学环节中，很好地完成了由传统上单纯的理论教学向“以实践带教学，以科研促教学”的模式转变，使现代设计的理念、手法和材料与少数民族传统的美学境界恰如其分地结合起来，使学生了解和掌握装饰语言的造型规律、形式美法则以及表现手法与技法，并将其运用到不同的设计领域中去，脱离了过去单纯的二维设计，以空间定义进行立体式的设计创作。有些学生设计的作品，虽然有些稚嫩，但作品中体现出来的年轻人独有的活力、朝气和想象力以及大胆创新的精神甚至让一些有名的设计师都啧啧称赞。如将新疆锡伯族刺绣的装饰图案、纹样、色彩等元素立体式地运用到本土民族特色产品包装装饰设计创作中。（图3）这在一定程度上将新疆民族民间工艺美术资源运用到装饰设计课程教学中，保护和传承了本土民族民间手工艺。我系充分利用学院设立的专业实践学分奖励机制，增设各类选修实践课程，鼓励学生在设计实践中不断探索和创新。同时，学校设立的特聘岗机制大大激励了教师的教学积极性，教师通过辅导学生参加设计竞赛、科技创新、撰写学术论文及申请专利成果，来验证自己的教学成果，而这一系列教学制度使得学生的综合素质得以不断提高。但是，仍然有一部分民语言学生在对现代设计理论和实践的学习理解能力上存在差异，这就需要教师在课程设置上多下功夫并对学生给予正确的引导，让学生学会逐步领悟其内涵并挖掘、运用本土民族艺术元素，在现代设计中传承并创新。

3.加强教学与实践的互动

目前，现实情况中不容乐观的问题是，高校中设计实践一直是艺术设计教育最薄弱的环节。由于多方面实际条件的限制,院校艺术设计专业很难建立自己的实践基地，这使得学生对实际操作中的各个环节，如材料、预算、施工过程等的了解只是停留在理论阶段。在毕业转向工作岗位后，少数民族艺术设计人才很难马上胜任社会实际工作，还需要在社会上重新接受一段必须掌握的知识和技能。为了给跨越式发展的新疆提供合格的设计人才，我们学院积极加强了这一环节的教学。首先在教学硬件条件上进行了很大的改善，建设了设施较为完备的摄影、幻灯、电脑等美术专用电教设备,学院图书馆收集了丰富的中外艺术设计图书资料，还建立了雕刻泥塑、版画、陶艺等各专业辅助工作室。同时，还配备了现代设计教育中必不可少的实用技能训练的电脑美术工作室。其次，我系在多年的实习课程建设的基础上建立多个校外教学实践基地，为学生的社会实践提供了更多的机会。我院教师与一些设计公司及企业合作，在创作方案的过程中使学生亲自参与整个设计流程的创作，熟练实际操作技术的功能和技法，探索设计材料的特殊表现性，并结合民族地区的实际需要，开发合适的表现形式，将创作理论与实践心理运用于实际的设计创作中。这种从社会实践角度出发的设计实践教学能够充分使学生从市场调研的阶段就开始关注消费者的需求，做到从整体上考量产品的功能改造和艺术设计之间的关系，从而设计出富有开发价值或投产价值的优秀作品来。例如，新疆“丝路灵香”薰衣草系列礼盒包装装饰设计方案，以新疆地域文化特色为切入点，将丝绸之路文化与薰衣草相结合，营造古朴的西域风格，采用新疆典型的伊斯兰建筑拱顶元素作为函套外形，融入具有伊犁锡伯族刺绣文化元素的植物纹案进行镂刻装饰，简洁大方、淳朴中又不失现代感。（图4）学院在与企业合作期间，有许多设计方案被社会企业采用，取得了较好的社会实践效果。通过几年的教学探索与完善，教学体系建设日趋成熟，人才培养也赢得了社会各方面的支持和信任。

4.结语

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因此，必须加强我国民族舞蹈的保护与发展应是当务之急.

关键词：民族舞蹈 发展与保护

一、少数民族舞蹈的发展概述 千百年来，中华民族创造了丰富而灿烂的传统文化资源，这些传统 文化资源是民族智慧的结晶，是人类文明的瑰宝。这其中，舞蹈在传统 文化资源中有着不可忽视的重要历史地位，是传统文化资源不可缺少 的组成部分。舞蹈是人类最古老的艺术形式之一。一方面它是人类传 情达意的产物，曾在宗教崇拜、传授知识、记述历史、团结人民和娱乐中 发挥过巨大的作用。另一方面，舞蹈在情感表达上符合人的身心需要 的本质特征以及愉悦身心健美肢体、联络情感和团结群体等独特的功 能，使它成为人们生活中的一个不可缺少的重要部分。[1]尤其是民族 舞蹈它对于传承民族文化的传承，传达民族感情，起到了不可估量的作 用.

《辞海》中认为所谓的少数民族舞蹈指的是\"在人民群众中广泛流 传，具有鲜明的民族风格和地方特色的传统舞蹈形式。\"现代的民间舞 研究者将少数民族舞蹈定义为\"一个民族或地区的物质文明与精神文明 发展的过程中，由劳动群众集体创作，又在群众中进行传承，而且仍在 流传的舞蹈形式，他具有鲜明的地域与民族特点，既表现了一定历史时 期经济条件下的文化背景，又随着社会生活的发展而注入新的成分。\" 如藏族的\"弦子\"、\"果谐\"，苗族的反拍\"芦笙舞\"、\"打歌\"，土家族的\"摆手 舞\"，白族的\"绕山林\"，彝族的\"阿细跳月\"，傣族的\"嘎央\"、\"嘎洞\"等是我 国古老的少数民族舞蹈形式。少数民族民间舞蹈的种类和风格样式之 多是无与伦比的，据我国民间舞蹈集成普查，我国的民间舞蹈品种包括 汉族在内约有一千多种，然而人口只占全国8.98%的少数民族，其民间 舞蹈却占全国民间舞的50%左右，可见少数民族地区被誉为\"歌舞的海 洋\"是名副其实。[2] 二、我国少数民族舞蹈发展与保护的现状与问题 少数民族舞蹈是我国各民族共同创造并拥有的一种至高无尚的精 神财富，它不但反映了人与人的和谐、人与自然的和谐之美，更是一种 文化传承的文脉。但随着我国改革开放程度的进一步加强以及西方文 化的不断融入，形形的现代舞蹈诸如交谊舞、国标舞、街舞、迪斯科 融入祖国内陆城市，使得少数民族舞蹈受到了不同程度的冲击和冷落， 而一些地区的民族舞蹈呈现出民族属性渐渐淡化的迹象。舞蹈的民族 属性渐渐淡化主要表现有：在一些以歌星为主动脉的综艺拼盘式的大 型晚会上，不少舞蹈成为大腕歌星的陪衬，成为功效制作流程中的雷同 标本，缺乏独特鲜活的舞蹈语汇和形象塑造;舞蹈作品只强调表演技法 而忽略民族语汇的运用和舞蹈的民族文化内涵;一些以表现自我为主 的蹦迪之类的舞蹈甚至成为时尚，等等.

近年来，少数民族舞蹈的民族属性淡化，引起了我国民间艺术工作 者的警觉并采取了一系列保护行动。由此也取得了一些在民族文化的 保护和发展上的重大成果。总结起来，主要有以下几点：第一颁布了一 系列法律，用法律手段来保护和发展少数民族舞蹈，2005年2月《中国 的少数民族政策及其实践》白皮书，明确指出\"国家保护和发展少数民族 文化、繁荣少数民族文化艺术事业、\"。第二设立保护和发展少数民族舞 蹈的机构和设施，使少数民族舞蹈的发展有一个重要的载培养人才。到 目前为止，全国民族自治地方有各类艺术表演团体534个，艺术表演场 所194处，图书馆661个，群众艺术馆82个，文化馆679个，文化站7318 个，博物馆155个，全国五个民族自治区和云南、贵州、吉林等省有24 所高等和中等艺术院校，专门培养少数民族艺术人才。第三申报和设 立世界和国家物质和非物质文化遗产项目，鼓励教学科研机构为保护 和发展民族舞蹈提供智力支撑。到目前为止，我国设非物质文化遗产 项目，目前已经有518项被选入，其中包括民族舞蹈.

尽管如此，但是各个地区未将将本地区经济社会发展与民族传统 文化保护相结合起来。而曾指出\"一方面我们要保护这些珍贵的 人文资源，另一方面我们可以把这些人文资源作为一个突破口，从旅游 业入手，发展西部经济。当然，要形成良性的发展，就需开发和保护一 起抓。我们中国是一个文明古国，在西部这片土地上留下了许多举世 罕见的历史文化。因此，我们要把旅游业作为一个吸引外资的窗口。世 界经济越发展，人们花在旅游方面的消费就会越多。但我们现在的旅 游业发展还不够，光靠几个兵马俑是不行的，还要有一套历史的知识.

要组织一批人来讲清楚西部的人文资源，包括中国早期文化的光辉历 史，在全世界确定中国文化的历史地位\"。同时，也没有对少数民族舞蹈 赖以生长发育发展的土壤和环境进行保护，使得少数民族舞蹈保护和 发展显得力不从心。因此，大力发展我国民族舞蹈是当务之急，对推动 我国舞蹈事业的发展意义重大，并且对我国历史文化的研究也提供不 可缺少的部分.

三、我国少数民族舞蹈发展与保护的对策建议 1.保护和发展少数民族舞蹈，首先就要保证少数民族舞蹈赖以生长 发育发展的土壤和环境。对少数民族舞蹈赖以生长发育发展的土壤和 环境进行保护是保护和发展少数民族舞蹈的根本。因为没有少数民族 舞蹈赖以生长发育发展的土壤和环境就缺乏民族舞蹈成长的支撑力.

对民族舞蹈赖以生长发育发展的土壤和环境的保护就是要尽最大可能 将民族民间舞蹈置身于原有的生产方式和生活方式中，在浓厚的民俗 民风的浸润下，对其能整体\"活性\"的保护起来。正如北京舞蹈学院副教 授金浩认为的那样原生态的民间舞蹈在现代环境中处于弱势地位，需 要对其生存的环境予以支持和重视，我们在坚持民族民间舞蹈自主性 的基础上，尽可能保护它的自然生态环境和人文环境.

2.将少数民族舞蹈与本地区经济发展相结合，使少数民族舞蹈真 正得到全面的发展。一方面将少数民族舞蹈与本地特色产业相结合.

发展本地区的特色旅游与产业，融入民族舞蹈的特色。可将一些特色 的民族舞蹈作为地区品牌商标，这样不但可以扩大本地的产业，突出特 色。同时，对本地区本民族的舞蹈进行宣传。另一方面，当地政府为发 展经济，开展以\"文化搭台，经济唱戏\"的文化经贸活动，把少数民族舞 蹈艺术作为搭台的主要支柱，把丰富多彩的民族民间舞蹈作为招引中 外宾客、商贾朋友的迎宾主角。如楚雄彝族自治州年举行\"云南省第四 届青运会\"和\"火把节\"时，组织全州各县、市和州属单位参加的百人少 数民族舞蹈方队表演，达25队之多。节日期间，经贸洽谈签订的合同 和意向性协议等投资总额达11亿多元。[3]而海南借助国际旅游岛的 建设之际，对民族舞蹈大力宣传，使本地区民族舞蹈真正得到保护与发 展.

鼓励和支持民族舞蹈的保护与创新工作，为民族舞蹈保护和发展 提供智力支撑。首先应该组织专家、学者深入少数民族聚集地收集、开 发整理那些为广大群众所不知的民族舞蹈，进行系统的整理，使民族舞 蹈逐步走向科学化和规范化，并纳入民族艺术学院进一步的学习与排 练。同时，对民族舞蹈进一步进行创新，是民族舞蹈在上新台阶。对民 族舞蹈仅靠保护远远不够，还必须进行创新。一个民族如果没有创新 的能力，也就不可能保护自己的传统文化；一个民族的传统文化如果不 加以创新和变革，也就没有生命力，就无法适应当代社会的发展。因此 必须对民族舞蹈进行创新，使得民族舞蹈恢复活力，提升民族舞蹈的质 量，使之生生不息，世代延续.

目前，我们国家已经进入非物质文化保护的关键时期，要借此东风， 应加强少数民族舞蹈的保护工作，使民族舞蹈在传承民族文

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关键词：现代环境艺术设计；少数民族建筑；具体应用

1现代环境艺术设计的概念

环境设计和艺术设计的有效结合，就形成了现代环境艺术设计，现代环境艺术设计是把现代的特征和环境艺术融合的一种设计形式，包括室内、室外所有人类活动的空间，是一种和人类有着紧密关系的艺术设计，其主要的理念是将境和情自然地融合在一起，把美术美感作为骨架，然后以建筑为呈现载体。建筑必定会对自然环境造成一定的破坏，所以在进行现代环境艺术设计的时候要尽可能地使人文和自然完美地结合，实现和谐发展。现代环境艺术设计作为一种比较独立的学科，其主要包含环境美学以及建筑学等内容，充分体现出了设计的复杂性。现代环境艺术设计中要遵循建筑学的一切要求，建筑既要美，也要具有合理性。在当前的社会中，人们逐渐对现代环境艺术设计加以重视，并取得了一定的设计成效，这也是当前建筑行业发展的一大趋势。

2少数民族建筑的特征与使用在现代环境艺术设计中的意义

2.1少数民族建筑的特点

由于地形的差距和民族的区别共存，少数民族建筑主要受到地形的影响。我国国土辽阔，地形也就复杂多样，如黄土高原、东南丘陵等，这些让各个民族的建筑呈现出多样性。比如汉族常见的四合院，而土楼则常出现在广东、江西等地。有些民族在门的设计上有讲究，结构非常精细，有些民族使用全木构建房屋，主要用于防寒以及防潮。每个民族由于其特征、以及生活习惯等不同，其建筑使用的材料以及外形都各具特色。在我国比较有代表性的少数民族建筑有很多。竹楼是傣族传统的建筑形式。傣族人民居住区地处亚热带，地温高，竹楼利于防止酷热和湿气，因此，傣族人家至今依然保持着“多起竹楼，傍水而居”的习惯，每家竹楼四周都用竹篱围着。篱内种植各种花木果树，可谓“树满寨，花满园”。竹楼由20～24根柱子支撑，屋内横梁穿柱，有的横梁上还雕刻着花纹。彝族土掌房为彝族先民的传统民居，距今已有500多年的历史，层层叠落，相互连通，远远看去甚是壮观，后期彝汉混居，融合了部分汉族民居的特点，逐步形成具有鲜明地方特色的民居建筑，堪称民居建筑文化与建造技术发展史上的“活化石”。以石为墙基，用土坯砌墙或用土筑墙，墙上架梁，梁上铺木板、木条或竹子，上面再铺一层土，经洒水抿捶，形成平台房顶，不漏雨水，房顶又可以作为晒场。

2.2在现代环境艺术设计中应用少数民族建筑元素的意义

把少数民族的建筑元素运用到现代环境艺术设计中有着很重要的意义。其具体表现在几个方面：其一，能够让少数民族文化得到发展和传递。民族众多造就了文化的多样性，这是中华民族的宝藏。中华民族在发展中理应把少数民族的建筑元素运用到现代环境艺术设计中，可以为少数民族提供一条多样化的传承路径，同时提升各个民族文化的影响力，进而提高其具有的价值。其二，与可持续发展的相关理念相结合。在传统建筑设计中，常常把混凝土作为建筑材料，这是现代建筑的主要表现，不过这样就会将人和自然隔绝开来。把少数民族的建筑元素运用到现代环境艺术设计中，可以在传统性人造环境的基本上，把人和自然融为一体，这是一种两两结合的有效设计方式。

3现代环境艺术设计中少数民族建筑元素的具体应用…

3.1少数民族建筑元素在现代环境艺术设计中的使用原则

在现代环境艺术设计中使用少数民族建筑元素的时候，必须要保障其具备一定的适用性、适度性以及合理性。适用性是在实际的使用中，要结合实际情况仔细思考。例如，根据当前建筑现代化的发展趋势，要合理使用少数民族建筑元素，让元素起到锦上添花和画龙点睛的作用。适度就是不能大面积地滥用少数民族建筑元素，在现代环境艺术设计的基础上进行适度表现即可。建筑元素的使用必须要保障其符合实际的规律，不能够出现和实际相冲突的情况。这样才能够把少数民族建筑元素和现代环境艺术设计完美地融合在一起。

3.2少数民族建筑元素提取的具体方式

想要在现代环境艺术设计中使用少数民族建筑元素，就要抓住其独特的性质，将具有代表性的图案和颜色更好地融进其中。以佤族作为例，这个民族对红色和黑色使用得比较多，这两种颜色在其服装和建筑上的使用尤为明显。黑色能够给人一种庄严稳重的感觉，而红色则是代表了热闹与喜庆。还有一些民族钟爱动物的图腾，运用比较广泛，在进行现代建筑建设时，就可以将一些动物的图腾考虑进去，体现出少数民族的独特风格。

3.3少数民族建筑元素在室内环境设计中的应用

除了建筑外形和图案的设计外，少数民族建筑元素在室内空间环境中也有具体的应用。其主要体现在两方面：其一是在前期装修的时候，把少数民族元素用于装饰方面，具体体现在墙面以及门窗等地方；其二是将具有少数民族建筑元素的物品充当装饰，如一些陈列物品以及家具等，丰富空间元素。在构建室内空间环境的时候，少数民族元素一般表现在配饰、灯具以及天花板等方面，室内风格和少数民族元素相融合可以营造出一种独特的风格。

3.4少数民族建筑元素在休闲娱乐环境中的应用

在人群聚集的地方也可以适当使用少数民族元素，一些休闲娱乐的地方，如城市公园和广场等，但这些地方具有一定的公共性质，所以在设计的时候要和自然的环境相结合，同时还要富有丰富的文化内涵。比如在一些公共娱乐环境中，使用具有少数民族特点的材料，如竹子、木头等，在公园里还可以修建少数民族特色的小木屋，在一些垃圾桶或者草坪上装音响等，可以把垃圾箱设计成竹篓的形式，或者在上面绘一些民族特征的花纹和图样。草坪的音箱可以设计成牛角的样式，这样能够让休闲娱乐场所具备更多的风格，人们在这样的环境中也可以了解到不同民族的知识文化，带给人们不同的视觉感受。

4结语

在现代环境艺术设计中使用少数民族建筑元素，需要从其具备的特征方面进行，分析其常使用的颜色、图形图案以及工具。这种艺术的表现形式能够将我国特有的少数民族文化进行传承和发展，促进民族之间的和谐相处和发展，同时也使我国的建筑行业呈现多样化的发展趋向。

参考文献：

［1］…张歆旎.少数民族建筑元素在现代环境艺术设计中的应用［J］.美术教育研究，2016（21）：72.

［2］…徐莉.少数民族建筑元素在现代环境艺术设计中的应用探索［J］.读天下，2016（22）：382.

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【关键词】西南少数民族舞蹈； 原生态舞蹈； 生命；艺术特点

随着大型原生态舞蹈《云南印象》的推广，人们被中国西南少数民族原汁原味的原生态舞蹈的独特魅力深深吸引。在这些舞蹈中蕴涵着原始的生命态度，舞者为生命而歌，为生命而舞。这些舞蹈表达的人性的光辉与众不同，散发着一种巨大的自然能量。英国哲学家科林伍德认为：舞蹈不仅是一切艺术之母，而且是一切语言之母。而人类学家认为：自从有了人类就有了舞蹈，舞蹈同人类一样古老。舞蹈的这些最原始的特质在西南少数民族原生态的舞蹈中表现得尤为突出。怀着对这些珍贵的原生态舞蹈的敬仰，笔者对其特殊的艺术特点进行了初步的探索。

一、西南少数民族原生态舞蹈体现生命的自然性

西南少数民族自古就是传统的农耕社会。他们认为人与自然的关系就是“天人合一”。这种观念反映在他们的日常生活中，就是对大自然的敬畏与对自然秩序的服从，他们认为只有这样才能达到人与自然和谐相处。他们所谓的“天”就是自然，是指大自然及自然界的演化规律。天人合一就是人与大自然的和谐统一。所以人就成了自然界的一部分。天地的本性与人的本性是内在统一的。人与自然的关系是人对自然绝对依赖而和谐。在这样的生态环境中，形成了人与自然和谐相处的原生态舞蹈。这种原生态舞蹈，不是简单的原始舞蹈或民族舞蹈，也不是一种简单舞蹈动作的堆加或形式上的传习，而是一种整体生命状态的呈现方式。他们认为万物有灵，人需要同天地、万物及神灵沟通，而舞蹈就是人与万物沟通的惟一方式。舞蹈不是表演而是他们的生活方式。这些生活中的舞蹈不是为了舞台表演而人为创编的，它因为其深厚的渊源已经成为社会生活内容，其中的某些仪式性的含义已经成为当地人民生活的一部分。这种舞蹈的服装、舞具都有鲜明的地域民族特色，并具有一定的远古含义。例如，基诺族太阳鼓舞中象征神灵的太阳鼓，藏族拜山神舞蹈中的玛尼石等。所以，这种原生态的舞蹈完全体现了生命的自然性。

二、西南少数民族原生态舞蹈的内容极其生活化

西南少数民族的舞蹈是民间生活与生产活动的一个部分，它作为人类活动的内容存在于大众之中的，它以民间生活为基础，用舞蹈的方式表达生活的需求。格罗塞在《艺术的起源》中对原始民族的舞蹈艺术进行了考察后认为：“再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样的转移和激动一切人类。原始人类无疑已经在舞蹈中发现了那种他们能普遍地感受的最强烈的审美享乐。多数的原始舞蹈运动是非常激烈的。我们只要一追溯我们的童年时代，就会记起这样的用力和迅速的运动，倘使持续的时间和所用的力气不超过某一种限度是会带来如何的快乐。因这种运动促成之情绪的紧张愈强，则快乐也愈大。人们的内心有忧动。而外表还须维持平静的态度总是苦的：而能籍外表的动作来发泄内心的郁积，却总是乐的。”

比如打歌(跳土风舞)是云南很多民族的青年男女交友择偶的最常见的方式。无论在田间地头还是屋里屋外，只要一把芦笙或一把三弦，人们就能欢乐起舞。歌舞者白发而成，边歌边舞，舞步时而激烈时而舒缓。歌舞者的情绪随着山歌的变化而变化。有打歌调称：“蚂蝗叮着鹭鸶脚，生生死死扯不脱”，姑娘们又喜欢又害羞。豪爽的彝族人说：“为人不跳乐，白在世上活”；他们还有许多生动的说法：“太阳出山来打歌，踏平草地跳平坡；汗水不湿羊皮褂，阿哥阿妹莫歇脚”；“打歌打到太阳落，只见黄灰不见脚，打起了黄灰做得药”；“采花来来采呀采花来，一家一个采呀采花来，阿娃花下说给你呀，好是好玩呢，就是害呀害羞羞……”；“想是想来挂是挂，不想不挂咋在着……”；“想你不能搭你去，爱你不能搭你在，就象小鸡么吃了针穿线，牵肠挂肚挂心肝，啊苏噻呢么哟嘿”……

再比如烟盒舞，这种舞是云南石屏、建水、峨山、通海一带彝族尼苏支系(俗称“三道红彝”)青年男女谈情说爱的一种活动。以传统的装烟丝盒为道具，左右手各持一面，以手指弹响作节拍，舞蹈形式有双人舞、三人舞、集体舞，舞蹈随着清脆悦耳的烟盒节拍，铿锵的四弦声、笛子声翩翩而起，善舞者，套路形象生动，妙趣无穷。夜晚，彝族男女青年围在篝火边，弹着四弦，唱着“海菜腔”等曲子；之后，男女青年在“正弦”的伴奏下，开始斗“蹄壳”(鞋子)，互相用脚去碰对方的脚，进行试探；聚会的是跳一种摹仿各种动物交尾、男女青年身体亲密接触的舞蹈，有“扭麻花”、“蜻蜒点水”、“鸽子渡食”、“蚂蚁走路”、“银瓶倒水”、“鹭鸶拿鱼”、“虾蚂虫扭腰”等；接着小伙子开始“抢姑娘”，到密林中幽会……“踩谷种”、“踩茨菇”等，则为反映农耕的舞蹈，彝族人极为喜爱烟盒舞。

再比如佤族的甩发舞， 佤族妇女大部份披长发，甩发是从佤族妇女发式特点及生活动作中，经过提炼发展成为具有佤族特色的舞蹈。甩发可以表现内心的强烈感情，可以表现力量，头发的摆动也可以象征熊熊大火。这种源自内心的欢乐情绪通过歌舞的形式更强烈地“转移和激动一切人类”。

生产活动是人类最基本的活动。原生态舞蹈以人类体力活动形式为舞蹈的基本表现形式，形成反映劳动活动的原生态舞蹈，同时表现在劳动中自然流露的美好感情。例如，流传于中国南方产茶区的“采茶舞”，也称“茶歌”，“采茶歌”、“唱采茶”、“灯歌”、“采茶灯”等。这些舞蹈中的动作模拟采茶劳动中的正采、倒采、蹲采以及盘茶、送茶等动作，还有彝族的“海菜腔”，它发源于云南石屏异龙湖一带，彝家姑娘在湖中捕鱼时，一边划船，一边唱歌，歌声就象水中随波浪起伏的海菜，因而叫“海菜腔”，“海菜腔”极其优美、复杂、动听，是滇南“四大腔”(“海菜腔”、“山悠腔”、“四腔”、“五山腔”)中最难学、最难唱的民歌。舞者们唱三拍，跳二拍，手击一拍，在原生、经典舞蹈中堪称一绝。生活在石屏县哨冲、龙朋、龙武一带的花腰彝，彝族人有句俗话：“有嘴不会唱，白活在世上；有脚不能跳，俏也无人要”。再比如傣族的《象脚鼓舞》是在喜庆佳节或是迎接远方来的客人时表达美好祝福的一种民间舞蹈。因形似大象的腿故名象脚鼓，演奏时用糯米饭粘在鼓面中心调试音的效果，象脚鼓流行于德宏、西双版纳、临沧及云南周边的东南亚各国。群众说：“象脚鼓一响，脚杆就痒”。

这些舞蹈内容生动、丰富，反映的是鲜活的生活状态和场景；甚至可以说，它已成为了当地人民生活的一部分，生活就是舞蹈，舞蹈就是生活。

三、西南少数民族的原生态舞蹈突出体现了仪式化和图腾崇拜

“桑林中，崖壁下，或面向着咆哮奔腾的宽江长河，或围绕在柴芯的烈焰四周。火把的闪光映照出崖壁上的若隐若现的神秘画像，击石的铿锵伴随着鼎沸的呐喊欢唱；头饰彩羽，身披兽皮的人们……从日出跳到日落，从黄昏舞到晨曦。”（引自《中国舞蹈史》）这就是少数民族仪式舞蹈精彩的描述。仪式舞蹈的主题是生命，它用富于宗教感情的既定舞蹈动作程序。以使人们以神圣的心理从这些程序中体验并深信不疑地感受到神灵对生命本体的佑助。在西南少数民族社会中，仪式舞蹈是一种流传久远，对人们的生活、生产及心理影响极深的一种民俗现象。当征服与支配自然界的强烈愿望，因手段的缺乏而难以实现的时候，盛大的仪式舞蹈就开始了。他们通过这种仪式舞蹈强烈地意识到自身的存在价值，意识到自身与群体的巨大潜在能动性。人们深信舞蹈可以超越现实，沟通神灵，于是不同部落产生了各具代表性的舞蹈，而这些舞蹈往往都是用于祭祀仪式的。

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例如，哈尼族的芒鼓舞，鼓声是人们向“摩米”(即天神)对话的道具，鼓里放有五谷及象征人丁兴旺的青草。芒舞是哈尼族在传统的“昂玛吐”节上表演的祭祀性喜庆舞蹈。芒鼓舞有清山净寨、驱邪避鬼、祈求丰收之意。还有铜镲舞，这种舞流行于西双版纳州哈尼族爱尼支系的一种舞蹈。先民们用两片铜镲相撞发出的洪亮声音来与神灵沟通。神鼓流传于云南绿春一带，当地人叫“热波比”。现在，绿春县牛孔乡只有一个妇女能打这种鼓，“神鼓”有24套打法，概括了祭祀、生殖繁衍、祈求丰收、婚丧嫁娶等内容。打鼓前要“祭鼓”，打鼓时边打边唱。

再例如，佤族至今仍然保留着“木鼓舞”的习俗。他们将“木鼓舞”看成很神圣的仪式。在佤族人们的历史上，“木鼓舞”通常在本族人受到外族人入侵时、村里的老人过世时、取外族人的头颅祭祀古神时，敲鼓而舞。现在“木鼓舞”在佤族大多在两种情况下跳，一是村民拉木鼓回村寨时跳，二是有重要的活动在木鼓房中所处的村寨中跳。“木鼓舞”原始风貌浓厚，动作丰富。舞者时而站成两横排或两竖排交错变动，时而相互拉手将木鼓围成圆圈伴随着鼓点而舞，舞蹈情绪激烈，狂野粗砺。在简单奔放的律动中勃发出生命的情感。

还有，面具舞也是当地先民举行驱鬼逐疫的祭仪。云南麻栗坡县大王岩崖画有面具舞图象。先民们戴着面具吓唬魔鬼，驱逐病疫，祈求人畜平安。面具舞发展为傩戏，至今一直遗存在云贵川等省的部分地区。

东巴舞是在东巴祭祀仪式中跳的一种舞蹈，其中的一类是为了超度亡灵。原始东巴教认为，人的躯壳死了，人的灵魂没有死；这样就必须由东巴跳舞祭祀，超渡亡灵，沿着“神路图”升入天堂。

西南少数民族人民除了认为万物有灵外，还信奉氏族的图腾。图腾是原始氏族和部落群体的象征和标记。涂尔干在分析图腾崇拜时认为，在氏族成员之外“存在着支配他们同时又支持他们的力量”，这种力量是群体成员所激起的情感，这种情感已经深入氏族成员的内心，并且对象化了。为了对象化，这种情感就被固定在某种客体上， 如图腾。于是某些东西就变得神圣了。图腾崇拜在于部落和氏族成员对图腾神圣感情和心理归依感。正如当代美国著名的美学家鲁道夫·阿恩海姆所讲：“原始艺术既不是产生于单纯的好奇心，也不产生于创造性的冲动本身，原始艺术的目的，并不在于去产生愉快的形象，而是把它作为日常生活中重要的实践工具和一种超凡的力量。”这种超凡的力量就是“图腾崇拜”。

西南少数民族的原生态舞蹈中常常表现图腾崇拜或本身即以某种作为图腾符号的动物动作为舞蹈动作。这种方式强化了群体认同的标记性。例如，我们在西南少数民族的原生态舞蹈中，常常见到牛头的出现。这就是体现对农业生活和力量的崇拜的牛头舞。牛是世界上很多民族在古代崇拜的动物。“中国人的先民很早就和牛发生了关系。传说远古时候‘葛天氏’之乐，是表现农业生活的。表演时三人手里都拿着牛尾巴，顿足踏地，边舞边唱”。这在当地的民间舞蹈中得到了体现。舞蹈中，持牛头者是祭祀仪式的主持者，又是祭祀舞蹈的领舞人，只有此人用线条画出身体，而其他几人都是用颜料涂满身体。牛头象征着力量和财富。牛可以耕种、有力量，还能带来更多的粮食，在原始社会，有粮食就有生命，就有财富，所以牛的多少可以衡量财富的多少。对牛的崇拜，可以看到原始先民对农业的重视。

还有，基诺族视太阳鼓为神灵的化身，所以他们的太阳鼓舞是其民族最具有代表性的舞蹈。鼓的正面似一轮太阳，鼓身的木管象征太阳的光芒。鼓舞反映出云南远古先民的生殖崇拜。鼓槌、鼓面很有男女生殖器的形似特征，打鼓更具明显的交合象征意味。原始先民相信阴阳协调，天地交和，生命乃成。对产生生命的行为和器官有着近乎神灵的崇拜。他们把这种崇拜隐含在舞蹈动作中，以乞求获得孕育生命的能力。从这些舞蹈中可以看出原始先民对待情爱、生命的态度。

再如，傣族人把孔雀作为自己民族精神的图腾，他们的孔雀舞是其具有代表性的一种民间舞蹈。内容多为表现孔雀的动作和生活习性。舞蹈动作多保持在半蹲姿态上均匀地颤动，身体及手臂的每个关节都有弯曲，手形和手的动作也较多，有规范化的地位图和步法，每个动作有相应的鼓语伴奏。这些舞蹈虽然道具不同、舞风各异，但都体现了对氏族图腾的崇拜、对生命的崇拜。

四、西南少数民族的原生态舞蹈是人类的艺术瑰宝

这种少数民族的原生态舞蹈如同一本活得历史画卷，向人们讲诉着原始先民的生活方式，体现他们对神灵、对生命的崇敬。舞者动作的内涵，舞蹈的内容，舞蹈所表达的信仰，以及舞具的神圣含义和它的活化石作用，都有很高的艺术价值。这种原生态舞蹈，其呈现过程是表演艺术；舞蹈的特定 时间、空间与内涵体现了岁时节日民俗与人生仪礼；而舞蹈的服装和特定用具又和相关的特殊制作加工工艺技术密切相关。所以，西南少数民族的原生态舞蹈无疑是一种非常稀有的艺术形式。这种舞蹈是舞者世世代代从先祖那里继承下来的，具有生命的活力，是可以不断发展的活态文化艺术品。

五、结语（下转第182页）

西南少数民族的原生态舞蹈，作为中国舞蹈艺术圣殿中的一枝奇葩，处处体现着信仰和崇拜，体现着那一方水土人民对生活的真诚和感动。他们的舞蹈是发自内心的对生命的热爱，没有粉饰与浮躁。因为大山里的人们深信天地可以交合，阴阳可以协调。他们跳舞是为了示爱，打歌是为了庆丰收，击鼓是为了交媾，这些充满人性的东西完全不同于一般舞蹈形式的单纯炫技。他们的舞蹈不是技巧，而是生命本身。他们是在用生命舞蹈！

参考文献

[1]于平. 传统舞蹈与现代舞蹈[M]. 北京舞蹈学院出版社，2002.

[2]爱弥尔?涂尔干著. 宗教生活的基本形式[M]. 上海人民出版社，1999.

[3]格罗塞. 艺术的起源[M]. 商务印书馆，1984.

篇8

（福建师范大学，福建 福州 350108）

摘 要：中国少数民族音乐浩如烟海，各具特色。本文通过梳理少数民族音乐课程，并结合笔者声乐专业实际，从藏族民歌的演唱技巧方面入手，分析少数民族音乐在中国音乐中的地位、传承和发展问题，并提出切实可行的保护措施。

关键词 ：藏族民歌；演唱技巧；地位；传承

中图分类号：J607

文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）07-0212-02

中国少数民族音乐是中国非物质文化的重要组成部分，因此对它的保护也受到了前所未有的关注。当前我们要做的是重视其在中国音乐中的地位，保护其音乐形态。西藏民歌和其他的歌舞音乐、宗教音乐、藏戏、宫廷乐舞等许多歌种、乐种， 都是重要的民族音乐文化，对它的传承与保护已经已经刻不容缓。①

一、藏族民歌歌唱技巧的学习、保护和传承

藏族是我国能歌善舞的少数民族之一，他们的民歌包括山歌、情歌、风俗歌、劳动歌、诵经调、扎木年弹唱六大类。藏族民歌在结构和分类上与其他少数民族相似，据研究，在歌唱时，藏族歌手声音中有一种特殊的气质存在，歌声中洋溢着一种难以言喻的独特风格，它是一种和其他民族的民歌风格完全不同的特殊气质，清脆、直畅、悠扬，具有很强的穿透力。藏族民歌在艺人们不断的精雕细琢下，形成了独特的演唱经验，只有认真总结，找出其中规律，才会更好地传承与发展它，丰富中华民族的文化宝库。

藏族人民在长期的高原生活影响下，对于歌唱的声音是有着固定的审美观念的，一般来说，高亢、圆润、灵活、嘹亮的声音更受他们喜爱。在发声方法上，男声和女声的演唱均以真声为基础，真假声相结合。这种唱法能够充分发挥声带的作用，声音既清脆圆润又灵活柔和，加之生动的藏族歌词和浓郁的演唱特点，慢慢就形成了藏族式的独特的歌唱方法，值得我们深入地研究。

藏族传统民间艺人在教唱民歌时，特别强调气息的运用。因藏族民歌中有较多舒展悠长的慢板，其中多数是乐句很长的散板，而且经常需要在较高的音域处做一些技巧性的发挥，难度较大，因此学唱者要学会并掌握控制和支配气息的方法，发挥气息最大的能量。从发声训练来说，老艺人要求在开口发音时用较轻的音量唱，以气带声，在自身感觉舒服自如时，逐渐扩大到正常的音量，并以这个状态继续唱出后面的乐句。他们认为歌唱是上部共鸣，发声的位置是在脖子以上，喉咙也不需要开得太大，由此可以看出民间艺人的确已经掌握较为完善的发声方法和演唱技巧。

除了发声方法，他们更注意歌唱的吐字以及声音协调性的训练。藏文属于拼音文字，具备有规律可循的发音方法，因此一般不难掌握。但部分声母和复合声母的发音比较特殊，有一定难度，在歌唱中如何既能保持准确的吐字，又能具备流畅的发声呢？对此，艺人们要求：（1）吐字必须保证准确清晰；（2）咬字的部位要高，状态在鼻后；（3）喉咙不能紧缩，下巴自然放松。在这样的歌唱状态下所唱出来的歌声，兼具感人至深的魅力和舒展洒脱之感，词与声已经融为一体了。

藏族民歌的演唱技巧是无数藏族人民千百年生产生活中所积累的艺术精华，是民歌中最为耀眼的一部分。但对它的演唱还是有一定难度的，即使是藏族歌者，依然需要从感性到理性上掌握这些演唱技巧的规律和方法。要保护、继承藏族民歌，唯有深入到藏族人民中间，从熟悉他们的语言开始，逐步熟悉他们的生存环境和生活方式，再到熟悉他们长期以来形成的性格特征和心理状态，才能真正了解藏族民歌的精髓，从而有效地保护发展藏族音乐。

二、中国其他少数民族音乐的地位、发展现状及保护措施

在我国五千年文化中，少数民族音乐有着重要位置，它是我们中华儿女的宝贵财富，在世界上文化史中独树一帜。在对少数民族音乐的学习中，不但要掌握其技法，还要以此为基础发展创新，使少数民族音乐在内容和形式上都得到丰富。

在物质生活和精神生活已经得到极大丰富的现阶段，少数民族音乐获得了新的发展机遇。从另一角度看，外来文化对中国音乐的冲击以及现代化建设和人民观念变革的挑战也是少数民族音乐回避不了的。由于对自己的民歌一无所知，一些少数民族青年开始以唱民歌为耻，有些原本是自娱性的歌唱方式成了赚钱的手段。然而矛盾的是，人们既有对新事物出现的兴奋和憧憬的感情，又在传统文化的影响下对本民族音乐传统的丢失感到彷徨和焦虑。

少数民族传统音乐文化生命力顽强，其丰富的内容、多样的形式以及强烈的民族精神必将使它在中国的现代化中发挥独特的价值。意大利文艺理论家贝奈德托·克罗齐(1866-1952)有言:“任何历史都是当代史。”如果把这句话加以引伸，也可以说传统音乐是由无数优秀的当代音乐组成的。当代音乐的汇入，为传统音乐注入新鲜血液。为了保护少数民族音乐，我们可以借助“博物馆式”的保护方式，保留民族的“片刻记忆”。而对于更深层次的“记忆”，我们却显得爱莫能助。受市场力量的左右，往往使民族音乐文化保护和利用的着力点放在商业价值上，这会使民族音乐文化的保护与传承处于不利境地。因此，必须探索非物质文化遗产保护与传承的更有效途径。

非物质文化遗产保护工程浩大，科学的可持续传承的方式众多，而教育传承是其中重要且有效的方式之一。合理的音乐价值观教育能够培育正确的音乐审美观，这是学生综合素质重要构成。如果在文化多样性的认知活动中，少数民族音乐以及相关课程能够占有一席之地，学生便会从多元文化的魅力的熏陶中形成更加合理的审美观。少数民族音乐进入教学课堂，民族音乐价值自然能被学生认可，学生会体会到中华民族文化构成中少数民族音乐不可或缺。丰富多彩的中华民族音乐文化和各具特色的人类音乐文化都与少数民族音乐密不可分，这对民族音乐文化的传承具有更为重要的意义。

对于教育传承中更为直接的高校音乐教育，笔者认为其课程设置，以及课堂教学需要进行优化。

（一）在高校的音乐课程设置上，要立足本土音乐，加大民族性课程课时量，建立较为完整的体现民族音乐门类、风格、形式的课程体系。理论课是课程设置的基础，要加大对于中国民歌鉴赏、中国民乐演唱演奏、中国音乐史的课程安排。除此之外，民族采风、田野作业等实践课程的开设，可以由老师带领学生完成，每年深入到广阔的少数民族聚居区进行田野调查，搜集、整理民间音乐，回到学校课堂进行系统研究、学习，这就会让学生受益良多。另外，原生态歌手、乐手走进大学课堂的活动，也是学生全方位多角度感受民族音乐魅力的好方法。

（二）课堂教学模式需要进一步调整，形成以听赏为基础，以实践为主体的灵活多样的教学形式。首先，从欣赏各地区的民歌入手，调动学生对民族音乐的兴趣。其次，以民歌和器乐曲的简单听辨为方法训练学生对民族音乐的接受能力。最后，加入极具民族特色的歌剧和戏曲剧种，充实学生对民族音乐的知识储备。课下的练习以大家传诵的、朗朗上口的民歌为主，鼓励背唱，鼓励二度创作，激励学生的学习热情。练唱时，要注意唱准各民族的特色音调。在这种自由热烈的环境下，学生的积极性会空前提高，声音训练技巧和浓郁民族风格的掌握会更加容易。可以采用鉴赏式、实践式、讲座式、讲授式等教学方法，尽量满足当代大学生的音乐诉求。

像藏族民歌一样，经过岁月沉淀而流传下来的各民族传统音乐，之所以能够生生不息，是因为它有深厚的民族土壤，以及自身独有的魅力，它是在代代少数民族文化积淀中留存下来的。通过音乐界专业收集整理以及教育传承，才能使这些文化瑰宝得到保护传承。在信息技术发达的现代社会，任何一种传承方式都有它存在的意义和作用，而上述两种传承方式相结合才能收到更好的效果。

注 释：

①中国文化部于2006和2008年公布了第一第二批非物质文化遗产及传承人名录.

参考文献：

〔1〕桑德诺瓦.中国少数民族民间音乐舞蹈鉴赏[M].北京：中央民族大学出版社，2007.

〔2〕.中华民族的多元一体格局[M].北京：中央民族学院出版社，1989.

篇9

【关键词】新疆；少数民族音乐文献；英译

新疆地处祖国的西北部，居住着维吾尔、汉、哈萨克、蒙、回、柯尔克族、乌兹别克，塔吉克、锡伯、满、塔塔尔、达斡尔和俄罗斯十三个世居民族。历史上曾处于“丝绸之路”的要冲，三大宗教、三大文化、三大语系在这里相互融合构成了丰富多彩的多元文化和浓郁的异域风情。新疆的绿洲文化深受中原汉文化和中国满-通古斯文化的影响维吾尔族人民在生产和生活中创造了灿烂的文化，如建筑、庭院、舞蹈、绘画、服饰、说唱、乐器、音乐等民族文化。伴随着丝绸之路的驼铃声，新疆的民族文化传到了中亚、西亚乃至欧洲各地，蜚声中外。由于疆域辽阔，民族众多，各民族在生活习惯以及历史、语言、宗教、文化等方面的差异，在这片古老神奇的土地上，留下丰富的音乐资源，经过历代的传播与传承，保留到了今天。这些丰富而丰富的音乐文献，反映了新疆各民族在音乐艺术的特色，也是对新疆多元民族音乐文化的多视角呈。如：维吾尔族的《中国新疆维吾尔木卡姆艺术》、柯尔克孜族的英雄史诗《玛纳斯》，哈萨克的民间传统音乐“奎依”（由哈萨克的民族乐器冬不拉演奏的器乐曲）“安”（歌曲）和阿肯谈唱、蒙古族的长调、回族的花儿、锡伯族的汗都春等。目前，大家对新疆少数民族音乐文献的英译有了一定的感性认识，同时也发现一些存在的问题，但很多问题没有达成共识，特别是少数民族音乐文献的英译的理论和翻译的规范化问题亟待解决。

一、新疆少数民族音乐文献英译的问题

（一）新疆少数民族音乐文献翻译急需规范化和标准化，急需提高翻译的质量。翻译的质量关系到原语的传意性和目标语的可接受性。新疆少数民族音乐文献的英译涉及到用词的考究，内涵的准确表达，格式的规范，音译与意译，归化与异化的合理选择等方面。改变在目前翻译实践中，新疆少数民族音乐文献翻译存在的译名不统一、不规范问题。例如，受其维吾尔语汉译的影响，维吾尔族重要的打击乐器之一的纳格拉鼓的称谓的英译无论是读音还是拼写均不一致，如：纳额热（Naera ）、（纳葛喇卜Nagra），当地人称Nagr。还有人将纳格拉鼓译为纳格拉（Nakers）或（nagran drum）。又如，作为维吾尔木卡姆主体的十二木卡姆分别被译成Twelve Muqam、Twelve Sets of Muqam和Twelve Mukamus。阿肯弹唱被译成Aken performance。

篇10

【摘要】从上世纪30年代起少数民族题材绘画繁盛至今，广西世居的少数民族形象始终没有引起美术界的广泛关注，本土的少数民族形象鲜少出现在近现代中国美术史的图册中。进入21世纪，重新挖掘本土民族美术元素，以群体之势重塑广西少数民族形象，在当代美术创作中走出一条特色之路是每一个本土美术家应尽的责任和义务。

【关键词】广西少数民族题材绘画；当代美术创作；作用和意义

从上个世纪30年代开始，响彻美术界的“西北风”、“敦煌热”以及新疆少数民族人物形象，藏族、蒙古族人物形象成了美术家长久表现的热门题材，这种热潮持续到了今天。纵观中国近现代美术史，西部的少数民族题材绘画占据了半壁河山。但是，细细梳理，中国五个少数民族自治区当中少数民族最多的广西世居的少数民族形象却始终没有引起美术界的广泛关注，本土的少数民族形象鲜少出现在近现代中国美术史的图册中。众所周知，中国近现代少数民族题材绘画的生发期在时期，由于抗战迫使大批的美术家从发达省份向西北、西南方向转移，转移途中所到之处，自然也带动了当地的文化艺术事业，这也是北方少数民族形象被挖掘和表现的最直接原因。

抗战初期，广西作为战略转移的大后方，在桂林汇聚了中国绝大多数的知名美术家，成立了各种各样的美术社团，“当年在桂林较知名的画家就多达二百五十名，几乎集全国美术界高手于一地。……单美术团体和美术学校便有四十多个。”美术的影响力不亚于任何一个发达省区，从一开始就把广西美术的发展放置在一个较高的起点上，不论绘画观念、视野和表现力都是其他的少数民族省区本土画家无法达到的。因此，相对于同时期其他少数民族省区不断出现的民族题材绘画作品，有的作品甚至成了特殊时代的一个标志，广西的少数民族题材绘画并没有站在最前沿。笔者认为，正是因为特殊的时代背景和地域环境，广西的少数民族形象才没有成为中国美术界聚众表现的原因，主要体现在以下几个方面：

一、抗战的原因

抗战时期，广西虽然聚集了很多的美术家，但处境和西北截然不同，东南大城市的相继沦陷，始终把迁移至广西的美术家放置在战争的最前沿，艺术家几乎无暇顾及美丽的少数民族风情，他们把画笔当成了武器，兴办学校、举办画展、出版书籍都是为了唤醒民智、抗日救国。当时出版的美术书籍和画册“不单独向有购买力与能够阅读书报的知识分子与小市民阶级的读者发展，我们更应该利用美术的优点向僻处穷乡的文盲大众去做宣传工作！”

关山月、赵望云、陆其清、叶浅予等一批艺术家在广西逗留期间虽然创作过桂林山水题材的作品，但也赋予了守望家乡、还我河山的寓意，纯粹的少数民族题材很难成为战时画家关注的对象，而一旦脱离了危难境地，到达西北后获得片刻安定，他们才能够驻足品味独特的民族风情，一大批有影响的少数民族题材绘画作品也就诞生了。

二、广西少数民族的精神特质未被凸显

广西四季常青，植被丰富，温暖的气候和热带风貌，非常适宜人的生活，而且河流众多，到处是水塘和渔乡，即使在最困难的时期，当地人依然可以从大自然中获得食物。长期安逸的生活和沟壑、山脉、河塘的分割，以及美丽如画的自然风光掩盖了少数民族特有的气质，再加千年来文化上的边缘化境遇，很难给外界传递出一种整体的、震撼的民族力量。

与之反差很大的西北少数民族地区，荒漠、戈壁、雪山在强烈紫外线照射下，处处显示着生存的危机，长期与大自然进行艰苦卓绝的生存斗争成了永远的话题。画家踏人此地，除了文化上的“寻根”、“朝圣”之情外，少数民族与生俱来的粗犷、豪爽和对生命极限的挑战，都会给身处此地的画家一种莫名的感动和力量，那种天性的文化引力召唤着艺术家一次次的往返此地，优秀作品自然天成。

三、少数民族题材绘画到了瓶颈境地

从上个世纪30年代末至今，几代画家创作的少数民族题材绘画作品不胜枚举，题材的雷同、手法的相似已经到了千人一面的局面，虽然画家们都在尽力的挖掘少数民族的内涵特质，但由于大部分画家没有长久在民族地区的生活感受，短期的写生和对照片创作就使得作品流于形式而肤浅无力。全国的少数民族题材绘画都进入了瓶颈境地，难出新意，很多画家放弃表现少数民族题材而另觅新路。

广西的少数民族题材绘画错过了黄金时期的群体表现，到上个世纪80年代有过短暂的繁荣，但又遭遇西方现代艺术以及市场经济下消费观念的巨变等多重影响，没有几个画家能在市场经济刺激下继续探寻少数民族题材绘画的内涵，虽然每年也有一大批作品诞生，模仿化、表象化、舞台化和“他者”眼中的少数民族形象取代了真诚和质朴，既没有深刻、如实的反映少数民族生活的现代变迁，又无长期深入民族地区的使命感、责任感。因为“消费时代的大众不关心精神、灵魂、意义或超越，他们只关心物质、欲望和现实。对意识形态以及一切人文价值的冷淡成为一代风尚。”不仅广西，乃至全国的少数民族题材绘画都受到前所未有的挑战。

纵观我国五个少数民族自治区的画家，虽画风不一，各有特点，但其他四省区画家的整体性身份更加明确，更易于识别。广西代表性画家中相当一部分本身就是少数民族，有很强烈的民族情结，但由于经济文化的快速变迁，近年来群体性表现中民族元素越来越少，特别少数民族人物画的创作量少且缺乏精品力作，始终没有形成以少数民族人物为主的绘画主流，无法以群体之势向外界展示具有标示性的民族身份。艺术形象和语言的模糊，可能会成就个别美术家，但也模糊了美术家的地域身份，削弱了本区整体美术力量的外输。

当然，广西少数民族题材绘画的薄弱并不能就此否定本区画家的探索精神。从上世纪90年代前后，以黄格胜为首的一批画家开始描绘本土的山山水水和少数民族村寨，一大批以桂林山水和少数民族山寨风情为主的绘画作品逐渐打开影响，虽然少数民族人物形象只是山水、油画风景作品中的点景，但亦以八桂风貌，为成功打造“漓江画派”奠定了基础。

进入21世纪，随着广西地缘优势的凸显，以及东盟博览会的成功举办，都要求包括美术家在内的所有文化人为自治区大文化建设尽一份力量。突出地域特色和民族特色被再次强调，广西美协在2012年广西近现代重大历史题材美术创作工程中开始积极倡导人物画创作，集中挖掘和展示广西优秀历史人物和民族人物；2014年举办了“漓江画派．2014‘关注时代，广西当代人物画创作作品展览¨’，展览征稿通知中强调：创作表现具有时代精神的人物画作品，关注在各个领域上为国家、民族建设做出贡献的群众和具有广西地域特色的少数民族人物题材。从这两次重要人物画展上可以看到，挖掘富有广西地域特色的少数民族题材绘画作品，特别是少数民族人物题材，既能填补“漓江画派”人物画创作短缺的不足，又能促使本土美术家回归故里，重新审视和挖掘本区少数民族蕴藏的精神内涵，将对广西当代美术创作的持续发展和繁荣产生重大作用和意义。

总之，“艺术的起源，就在文化起源的地方”。新世纪广西当代美术的多元与繁荣，必须在新的时代语境下探寻自身的根源文化，从世居民族文化中寻根、寻源，必须依托于本土的少数民族题材绘画，让它成为传承和传播民族文化的载体，成为展示少数民族不同历史背景下深层文化内涵的窗口，成为拓宽广西当代美术创作视野的一把“金钥匙”。

注释：