艺术文化和文化艺术的区别范文
时间：2023-10-30 17:32:59
导语：如何才能写好一篇艺术文化和文化艺术的区别，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
1文化艺术管理和文化产业分析
在文化产业发展的过程当中，只有全面加强文化艺术的管理才能有条不紊地推进文化产业的进一步发展。自古以来，只有进行管理活动才能够保证各项事情能够有计划、有组织地开展，因此开展科学合理的管理能够起到事半功倍的重要作用，否则就会产生负面的影响。管理本身对于生产具有重要的推动作用，而文化艺术管理与管理之间存在着一定的差别，对文化艺术进行管理的最终目的是满足人们精神方面的需求，具有较强的公益性，但是其他的管理活动往往是以获利为目标。当然，文化艺术产品要想营利就需要加强管理。尤其是在进行文化产业发展的过程当中，只有进行管理才能够保证对设备资金等进行有效的运用，保证文化产业发展具备一定的效果。为了实现文化艺术产品效益的最大化，需要加强管理，尤其是要采取科学的途径，借助一些资本的力量进行市场化的运作。艺术管理是以现代管理观念与管理理论为依托，以文化市场需要为根据所设计的新型理念。艺术管理的关键是，管理者如何把一个很好的艺术品介绍给观众。“它不是一般管理问题，管理者首先要对艺术品创作、生产传播有一个基本的判断。”
2文化艺术管理在文化产业发展中的作用和地位分析
文化产业是为了给社会大众提供文化服务以及从事文化产品生产的一种经营性行业，是文化建设的重要组成部分。文化艺术管理和文化产业的发展之间具有一定的关联性，而且文化艺术管理在文化产业的发展过程当中也具有重要的地位，主要表现在以下几个方面：首先，文化艺术管理区别于其他的生产管理工作。文化艺术管理主要是对艺术作品以及艺术产品进行管理、规划，要保证反映出我国不同的文化素养以及审美方面的追求。在一定程度上，文化艺术管理的范畴相对较为广泛，而且具有很强的影响力。尤其是当下我国文化事业不断发展，文化市场日益繁荣，不仅出现了图书、报刊、影像、资料等文化产业，而且也有了针对娱乐戏剧等的文化服务，这些都属于文化艺术管理的范畴。随着文化产业的不断发展也进一步衍生了文化旅游行业，所以只要是能够为社会大众提供文化娱乐相关活动的都属于文化产业。其次，文化艺术管理也逐渐向营利的方向发展。随着经济全球化的发展趋势愈发明显，各种文化思潮层出不穷，不同文化之间的碰撞也越来越激烈。在这种形势之下，文化产业也逐渐向营利化产业方向推进，但是与其他的工业产品和物质产品之间依然存在差别，主要是由于文化产业的消费体现的是一种文化素养以及审美能力，区别于工业上的加工流水而形成的利益。因此，文化艺术管理具有一定的特殊性，需要针对文化艺术进行有效的监督和管理，避免出现文化扭曲的现象。最后，有必要增强我国文化艺术管理的实际效果。结合当下文化产业发展迅速的情况，在进行文化艺术管理时也应该打破传统的观念，能够结合时代的发展趋势进一步改进文化体制，将原来的文化事业单位转化为企业单位，进而增强文化创造力，保证文化产业的顺利发展。因此，需要进一步完善文化艺术管理的办法，改进传统的观念，尤其是增强文化艺术管理人员的综合素质，能够对文化产业进行强有力的管理，而不会被市场化的管理模式所束缚，但是也要推进文化艺术管理的市场化发展。比如当下的很多综艺节目如《快乐大本营》等也属于文化艺术管理的范畴，是文化艺术和文化产业融合的结晶。在进行管理时，既要体现艺术品的独特审美，也应该加强管理，保证创作出更多的文化精品，通过加强艺术管理增强我国文化产业的影响力。尤其是当下韩剧备受推崇，这与文化艺术管理也有直接的关联。为了保证我国文化艺术的发展，避免受众崇洋媚外，需要加强艺术管理工作，以积极的策划促进文化产业走得更远。
篇2
关 键 词 ：服装设计 传统文化 教育
一、我国服装设计创作之根——中华民族多元的传统文化
中华民族是世界文明的发源地之一，我国传统文化艺术在全世界有着举足轻重的地位。我国历史悠久，地域辽阔，每朝每代都拥有各自不同的文化特征，各地各民族都有着不同的地域、民族和宗教文化。我国拥有独特的令世人惊叹的手工传统技艺：如四大名绣、蜡染、扎染、手绘、编织、书法、陶艺、雕刻、绘画等数不胜数。我国传统文化资源的丰富多彩，为服装设计创作提供无限的灵感源泉。寻找体味本民族各种文化差别，用现代的语言解读其中不同，用现代的手段表现这种差异，用现代的技术体现这种个性。
艺术的成功在于有根，而我们的创作之根就是中华民族之根！中国五千年的文化沉淀了很多优秀哲人的思想，留下了很多深刻的思想，提供给我们的是一种思考形式。五千年历史文化发展过程中，展现出众多的表现形式，很多元素可以用现代的思维方式去运用，用现代的语言，去解读以前民族文化的表现形式。多元传统文化将是我们进行艺术创作的灵魂。不管承认与否，我国传统多元文化与历史潜移默化影响着我们的审美观和创作观。立足本民族，并与国际接轨，创造出多元的中国服饰文化！
二、服装教育发达国家在服装设计教学过程中对本民族传统文化导入情况
大多数服装教育发达的国家，在服装设计教育过程中普遍重视对传统文化的教育。在一些最好的艺术学院里重视教授历史和传统。站在传统文化的基础上，拓展时装的边界，当做教学宗旨和设计追求。
英国是世界上最注重传统的国家之一，拥有几百年公共博物馆历史收藏，拥有世界各地重要历史文化遗产的国家。在那里，总是萌发影响世界的探索性的艺术和设计的概念。先锋派的重要人物——维维恩·韦斯特伍德。她的作品中无不体现着对传统文化的拥有和继承，对传统的解构和再创造，对艺术和设计的执着追求和不懈探索。我们可以看到在她众多极端叛逆的作品表象背后，浓郁的复古主义充斥其中，其扎实的传统文化的根基不容轻视。
法国著名设计师迪奥品牌的继承人——约翰·加里亚诺，他接受了很好的传统文化和历史教育。在他的无数场以传统文化为主题的时装会上，世人无不惊叹其创作的艺术才华。的确，没有传统，就无所谓叛逆，不了解过去，就无从创新。在众多西方著名的设计师作品会里，有很多源于西方的传统文化和艺术。
日本设计师三本耀司和高田贤三众多作品中体现出强烈的民族文化和精神，体现出东方情调和西方文化的完美结合。日本的服装品牌发展一开始也经历了外来品牌的入侵，日本本土设计师注重振兴民族服装产业，很好地利用其本土精神和文化，使日本的服装产业在世界服装舞台上拥有一席之地。可见，服装业发达的国家在其服装业的发展过程中，对本民族传统文化艺术的导入是十分注重的，这在很大程度上推动了其服装产业的建设和发展。
三、我国服装设计教育过程中对本民族传统文化导入情况
我国少数的、老牌的一些服装院校，在服装设计教育中已开始注重对本民族传统文化教学，建立民族服饰收藏博物馆，在课程中向学生灌输中国文化的知识和基本概念，注重培养学生的中国文化情结。特别注重对中国传统服饰文化和少数民族服饰文化教学。但更多开设服装设计教育的院校对传统文化的教学是薄弱的，甚至是对传统文化的轻视，崇洋媚外现象也是相当普遍！有的院校甚至完全接受西方的服装设计教学模式，为了服装设计教育体系不断地西化而努力，认为只要教育体系或教育内容更接近西方发达国家的服装教育，就能培养出国际一流的设计师，恨不得把自己院校的学生都送到国外学习服装设计，而忽视中国传统文化艺术和历史的教育。一些设有服装专业的院校因《服装史》教学的课时不够，就删去了《中国服装史》部分，他们的理由是“我们现在穿的都是洋装，当然要学习西方的服装史，研究西洋服装史。中国服装史中国人还不了解？学生自己看看书就可以了”。这是一种轻视本土服装文化发展的现象。中国服装史论遭受这样的待遇，还有我们的民族思想、艺术和手工艺等，又有多少服装院校在教学中对之感兴趣，并在尽最大努力继承和弘扬呢？
服装设计是艺术和技术交叉结合的一门科学，其课程设置中技术性的课程占了很大的分量。目前服装设计教育长期面临着艺术与技术之争，面临着拓展艺术专业的适应性与专业学习深入的矛盾，面临着毕业就业的重大压力。国内大多数服装院校，对本民族传统文化艺术的教学总是显得那样的苍白无力。多年的服装教育发展也很难体现出本民族的服装教育特色。这种现象若长期如此，我们培养的服装设计师缺乏深刻认识本民族服饰文化的民族精神，在服装设计过程中又怎样去体现本民族的精神和特色，又怎样在世界舞台上与西方的服装设计师一争高低！我国的服装产业又怎样立足于世界舞台！这是我们服装教育界同仁值得深思的问题！
四、服装设计教学中注重中华民族传统文化艺术导入意义远大
民族服饰文化继承需服装教育注重传统文化的教学。服装是一个社会政治、经济、科技、文化等的综合体，体现着人的价值观、伦理观、审美观、民族风貌和时代精神，浓缩了人类发展史和文明史，是社会的一面镜子。 服装文化的发展决定着服装的技术、服饰审美趋向等发展变化。各个国家的服饰文化与生俱来有着差异，如果在国际化的新形势下，我们的服装一味“西化”，忽视本民族的传统文化思想的继承，那何时才能结束“明清以来无建筑，中国男儿无服装”的现状。如果我们服装一味继承西方的服饰文化，那我们的传统服饰文化又有谁来继承？难道让西方的服饰文化来延续我国的服饰文化？
民族服装品牌发展需要本民族传统文化。文化是品牌发展的支点。在新形势下，中国服装企业正面临全球一体化带来的前所未有的机遇和压力，比任何时候都能感受到与世界发展潮流的密切关系。在未来的成长过程中，如何利用本民族历史和文化的利器找到发展的坐标，是中国服装品牌必须要完成的作业。国内服装企业只有利用好我国传统民族文化和特色艺术的利剑，做到与国际接轨，才能与世界一流的服装企业抗衡。否则国际性的民族服装品牌将难以建立，我国的服装产业发展将永远跟从服装发达国家的发展，永远是服装加工大国！
民族特色服装产业振兴需本民族传统文化艺术。“只有最民族的，才会成为最全世界的”。世界正在成为一个不断融合的大家庭，通过各种现代化的信息工具，人们可以登陆到同一个网站，收看同样的电视节目。我们可以用同样的手段，看到同样的衣服，吃到同样的东西。如果像中国有着深厚文化遗产的国家，所表现出来的与其他国家一样，我们不敢称为是一种进步。中国时装要有自己的魅力，自己的服装审美取向，创造出自己的服装特色产业，在世界舞台上独树一帜！
民族服装设计师的培养更需中华民族传统历史和文化。教学中，引导学生体会和感受中华民族艺术的巨大魅力。通过对本民族传统文化和历史的了解，学生的视野拓宽了，设计构思更丰富了，审美观念也提高了，这样学生才能创造出源于传统历史和文化的时尚服饰作品，并在作品中，体现出本民族的独特性、独有风格、哲学思想及人文精神！只有如此，才能为今后的服装产业的中坚力量注入本土精神和文化，为未来的服装产业发展打好扎实、良好的基础。
特色服装教育体系形成和对外交流合作更需本民族传统文化。我国服装设计教育在快速地完成了自身建设的初步规划、发展和积累之后，也必将会更加科学地面对教育深化和反思梳理等发展中需要正视的问题，尤其在积极地参与对外交流合作的同时，在服装设计教学方面更应注重对本民族传统文化思想的导入！只有这样，中国服装设计教育才会在未来的世界舞台上体现出具有本民族特色的服装教育体系，从而使中国服装设计教育在当今的国际格局中，与各国之间实现平等的教育资源和成果的交流、有机共享、良性互动。
综上所述，本民族的文化是我们自身发展的基础，也是在这个全球化的时代区别于其他民族，被其他民族认可的标志。服装设计教育注重民族传统文化和历史导入，深入学习和研究其意义是非常远大的！
结语
在不同的民族、不同的国家，我们看到的服装设计作品中更多的是差异。而这种在服装作品中的差异，往往成为服装作品的生命力。服装艺术设计，归根结底是通过艺术、思想和科学共同合成的。一个对本民族传统文化知之甚少或者一无所知的服装设计人员，就不可能有什么优秀的创意作品。我们的学生应该更多地学习传统文化艺术的思想，特别是要领会中国传统的哲学思想以及意境美、形式美。这些都可以为我们今天的学生，明天的服装设计师的未来创作活动，打下坚定的创造基础。
认真研究、挖掘和弘扬中国传统文化和历史，正确认识中华民族悠久而又丰厚的文化知识宝库，把握中华民族文化精髓，吸收其他国家与民族的精华，从而形成自身独特的服饰文化产业。在吸收国际先进的教育思想时，更应注重弘扬中国优秀的传统文化，注重教育的民族性、地域性特征，为建设具有中国民族特色的服装设计教育体系努力。
参考文献 ：
[1]舒湘汉.对艺术设计教育发展趋势的思考[J].装饰，2006第4期
[2]臧迎春.从维维恩·韦斯特伍德看英国服装创新设计[J].装饰，2006第3期
篇3
关键词：中国当代艺术；创造力；传统文化
中国当代艺术，因受西方现代艺术的影响而发生，于二十世纪八十年代真正深入中国社会，是与中国古代的文人画、宫廷画以及二十世纪初从西方引进的现实主义美术传统相对立的艺术，强调的是观念、现象与思潮，也是对过去近三十多年在中国出现的新艺术现象状态的整体概括。学术界一般认为，凡是区别于传统艺术的，在艺术前沿比较另类、边缘、激进的探索现象都可称为“当代艺术”。中国当代艺术在发展之初，像一个步履蹒跚的孩子，跟随西方的步伐成长至今。期间经历了各种美术思潮与现象，出现了纷繁复杂，花样不断翻新的场景，成为中国美术界的重要组部分，甚至已迈入世界的舞台，在一定程度上得到了世界的认可。然而，中国当代艺术在面对全球化的影响下，也出现了自身的问题。一方面，中国当代艺术在西方艺术潮流的带动下，出现了盲目的崇拜、跟从，甚至是照搬；另一方面，外来文化的涌入和传统文化的断层，导致对本土文化的不自信或否定；再加上商业大潮的席卷，致使功利主义盛行。这些都严重影响了中国当代艺术的健康发展，使得总体上创造力略显平庸，缺少本体构建，精神性匮乏，缺少给人以强烈震撼的艺术作品。中国当代艺术急需找到一根救命稻草，从西方话语权和市场功利化的泥潭中解脱出来，找到灵魂，自由呼吸，走真正的中国当代艺术之路……
一、“学一半，撇一半”
在全球化的大潮下，国与国的联系日益密切，各种文化与思潮在发生着相互的融合与碰撞，尤其是以西方国家为主导的价值体系，正在日益同化着世界。中国当代艺术自上世纪崛起于国际艺坛，如今已纳入了世界文化艺术的体系，而艺术的国际标准有去民族性、地域性的倾向，所以，我们在对待西方的态度时，应该“学一半，撇一半”。中国当代艺术有必要学习西方的艺术观念、艺术形式，包括先进的展览运作、策划营销等模式，充分利用西方先进的文化艺术资源，壮大自身，与西方艺术缩小差距。同时，在学习过程中，不可盲目崇拜，照搬、重复，应当用冷静和理智筛选、过滤掉西方文化艺术所蕴含的意识形态、体质霸权。应当站在自身文化的立场，看待艺术的差异性与多样性，把握话语的主导权，争取与西方平等对话。其次，我们在对待自身传统文化时，也要“学一半，撇一半”。在全球化的语境中，面对西方意识形态的强烈攻击，中国当代艺术要树立对自身传统文化的信心，不可放弃传统跟随西方节奏，没有自身文化身份作为支撑，中国当代艺术很难在国际艺坛立足。在这种情况下，中国当代艺术艺术应当发挥传统的优势，扬弃传统文化中消极落后的成分，整合传统文化与现代化，本土文化与外来文化的关系，对传统文化进行合理的吸收和转化。中国当代艺术需要这种“学一半，撇一半”的合而再生的过程，站在自身文化的立场，进一步对传统文化资源和西方现当代文化资源进行整合，形成一种内在的化合。
二、艺术家个体价值体系的构建
在物欲横流的大环境下，艺术市场化、商品化的浪潮滋养着焦躁、功利的气息。处在包围中的艺术家个体，更应该从中国传统文化中寻求一种精神的寄托，构建自身价值体系，坚守作为一个职业艺术家的道德规范，保持独立性，从商业炒作、名利驱使的漩涡中突围，关注生活，批判现实，保持艺术的纯粹性。在以西方为主导的艺术国际化影响下，同样要保持冷静、理性的态度，以自身文化的视角，从盲目跟随西方规则的牵制中解脱出来，从自身传统中寻找独立发展的基础，合理借鉴世界艺术先进的东西。作为艺术家个体，在构建自身价值体系时，应该从传统文化中吸取营养，与自身所处的时代相关联，融合出一种当下的、本土的文化意识，形成属于自身，也属于这个时代的文化传统，规范自身的言行，影响自身的艺术实践，创造出当代的传统文化艺术，这需要艺术家们共同的努力。
三、“自立门户”
中国当代艺术需要“自立门户”，从西方文化艺术的潮流中挣脱出来。“自立门户”，终究涉及到的是艺术创作语言表达的问题。中国当代艺术在对西方现当代艺术的模仿中，进行表面语言转换而创作出的作品，并不能引起太多的关注；肤浅运用中国传统符号，利用中国经验、中国身份，在世界“打中国牌”的作品，也只是一时满足西方的猎奇口味，不会长久；走个体伤感、记忆，青春的作品，更多的是被市场所追捧，等等。像90年代兴起的政治反讽、媚俗、犬儒等，或许已经丧失了前卫性。想要在国际艺坛中立足，确立自身文化身份，建立一种基于本土文化土壤之上的艺术表达方式是何等的重要。至于如何的建立，这需要中国当代艺术家们共同肩负起自身的文化责任，重建本土的艺术特征和文化价值，早日成功转型，共筑真正的中国当代艺术之路。
参考文献：
[1]袁文彬.当代艺术中的挪用现象[J].美术观察，2002（4）：27-28.
篇4
关键词：俗文化；人文因素；心理因素；抵制低俗
中图分类号：G124 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）14-0202-02
大众文化的形成与发展提升了俗文化的发展空间，文化产业的日益蓬勃使得雅文化与俗文化分庭抗礼。雅文化与俗文化共同构成了审美文化，并在长期的发展中不断融合、转化。在今日中国，市场的导向作用以及大众对于文化艺术产品的消费心理促使着雅文化与俗文化的合流，俗文化的大行其道成为艺术发展中的重要现象。俗文化已经深入到当代艺术的各个领域，特别是在电影电视领域有着大量的表现。研究俗文化与大众接受对于俗文化的健康发展，以及引导大众形成积极的审美趣味具有不可忽视的作用。
一
从审美文化的角度来看，雅与俗都是针对艺术创造及作品的审美品位而言的，是人们追求的不同审美目标，体现了两种不同的审美标准，都是审美文化的内在构成部分。雅，即高雅，典雅，雅致，一般说来能称之为“雅”的文化艺术作品都具有较为复杂的艺术样式，以及较为高远，深刻的精神追求，能够展现创作者的深邃的精神境界；适合有较高文化教养和审美趣味的人们的口味, 显示较高的文化品位, 具有严肃、纯正、典雅等特点。而所谓的俗文化，就是指那些产生于民间，流传于百姓之中的文化艺术，具有通达晓畅的突出特征，大众喜闻乐见的艺术形式，更加注重对于文化艺术的娱乐功能的追求，带有日常化的特点，清新流丽、活色生香。因此，俗文化往往不拘泥于艺术规范的藩篱，突出自身娱乐化的特点，显示出不同于雅文化的旺盛的生命力，为大众广泛接受。我们今天所讨论的大众对俗文化接受中的“俗文化”，不仅仅包含通俗文化，还包含一些不可避免的低俗、庸俗的文化艺术。
从古至今，俗文化都是审美文化的重要组成部分，俗文化的特征使得其易于大众接受，换言之，大众对于俗文化的接受具有合理性，这也是俗文化生生不息，受人追捧的重要原因。俗文化所具有的审美价值、社会价值和伦理价值都决定了其易于大众接受。俗文化的审美特征决定了其为大众广泛接受的可能性与合理性。从内容上讲，一方面，俗文化中包含审美元素，虽然俗文化中审美元素所占份额不如雅文化的审美元素丰富，但在很大程度上它也富有一定的思想含量，能够反映现实生活，贴近大众的审美经验，更易引起共鸣。另一方面，俗文化具有更多的娱乐元素，带给大众或新奇或刺激的感官感受，大众在欣赏俗文化的过程中能够放松身心，从而带来心情的愉悦之感。从形式上讲，其传播形式大多依据民间的方式，或口口传播，或以物易物，或引其形式与内容的引人入胜的特点而不胫而走。①纵观整个艺术发展史，各个时期的俗文化都具有老百姓喜闻乐见的艺术形式，例如清末的白话小说，采用白话而非文言，拉近了与市民阶层的距离，再如电影这一近代诞生的艺术样式，更是综合了各家之长，更是为各个阶层、各个年龄阶段、各种人生经历的大众所乐于接受。
俗文化同雅文化一样，同样具有社会价值，俗文化不像高雅文化“曲高和寡”，它具有深厚的群众基础，它的流行性和娱乐性使得其被大众广泛接受。众所周知，社会大众包括各个阶层、各类人群，人们因其人生背景、受教育程度、个人喜好的不同而具有不同的欣赏水平。雅文化以其深邃的精神境界，纷繁复杂的艺术形式为精英阶层所接受，而俗文化恰好可以满足百姓阶层的精神需求，特别是在当今中国社会发展的背景之下，发展俗文化可以丰富人民群众的精神生活，促进文化艺术的繁荣发展。此外，某些俗文化同样具有雅文化所追求的艺术形式和内容，同样为精英阶层所喜爱。俗文化中所包含的思想含量，也对百姓起到一定的教化作用，虽然不像雅文化或主流文化那样包含较多的认知、教育价值，但它能够寓教于乐，起到意想不到的巨大作用。
俗文化不仅具有审美价值，社会价值，其伦理价值也是有目共睹的。所谓伦理价值就是关于社会性关系中利益价值取向的评价和判断。一些俗文化作品从伦理道德的角度出发，包含中国传统文化的精华，弘扬“真”、“善”、“美”，宣扬“仁”、“孝”等观念，从而起到加强道德教化的作用。像是某些电影电视作品，以家庭伦理为核心，展现生活的现实状况，以此来激发大众强烈的道德认同感，探讨社会道德规范，从而教导人们选择正确的价值取向。
俗文化的诸多价值让我们看到大众对俗文化的接受具有合理性，当然不可否认的是有些俗文化中确实包含某些不良因素，如若不加以控制，任其发展将会滑向低俗、恶俗。但任何事物都具有两面性，不能因为其具有某些不良因素就全盘否定俗文化的存在和发展。俗文化易于大众接受，能够满足社会大众精神文化生活，其主流是积极向上的，是有利于社会文化健康发展的。对于俗文化我们不能阻碍其自身的发展规律，我们应该把握好俗文化中通俗与低俗的界限，及时剔除俗文化中的低俗成分，保障俗文化的健康发展。
二
在历史上，俗文化大都来自于民间，不同于文人化的创作，百姓创造出的俗文化往往更接“地气”，更突出其地域环境、民族风俗的审美习惯，并受到社会风尚的局限。而作为俗文化接受主体的大众而言，不同地域环境、民族风俗、社会风尚等也影响着俗文化的大众接受。俗文化的大众接受不仅受到俗文化本身的特征和价值的左右，更为地域环境、民族风俗以及社会风尚等人文因素所深刻影响。
一方水土养一方人，我国幅员辽阔，不同的地域环境造就了人们不同的语言、性格特征，生活方式等等，这些也深刻作用于文化艺术领域。地域环境对俗文化的大众接受就有着明显的影响。例如，我国的二人转这一民间艺术，就深深的植根于东北的黑土地上。赵本山所创造的刘老根大舞台在东北地区可谓是红红火火，然而，却需要改良节目，使之更为环保、绿色方能为全国大众所接受。再如，周立波创作的海派清口的演出就十分具有上海地域的特色，其方言的使用量就决定其不能为我国其他地区的大众所广泛接受。
俗文化的形式特点与民族的文化习俗的历史积淀密切相关，一个民族长期生成的生活习惯和风俗往往决定了这个民族的审美习惯，进而对其审美接受产生深远影响。我国是一个多民族国家，虽然经过千百年的民族融合，已经形成民族之间相互尊重与包容的共识，但不同民族之间仍保有不同的民族禁忌，各民族的艺术样式也存在很大差别，因此，民族的生活风俗影响着俗文化的大众接受，从这个意义上讲，大众对于俗文化的接受必然具有民俗特性。
俗文化作为大众文化的一个分支，能够产生巨大的社会效应，由于俗文化更为大众接受和喜爱，具有较强的流行性，更容易形成一时的社会风尚，任何时代和社会都是如此，社会风尚对俗文化的大众接受的引导作用是有目共睹的。②人是社会的人，个体的行为方式和思维方式都要受到社会的影响和制约，而大多数人无法保有独立的认知力和判断力，也就是具有从众心理因而接受俗文化。
三
时代的发展，科学技术的日新月异，大众文化的异军突起，文化产业的蓬勃发展使得日常生活都转向审美。审美泛化已经是一个不争的事实，人们从寻求艺术美的陶冶到关注个性化的个人体验，从追求纸质媒体时代的文字想象到新媒体时代的图像复现，社会心理和个人心理都发生了巨大变化。这些变化也对俗文化的大众接受产生了深刻的影响。
社会心理就是人们对社会现象的普遍理解，是社会意识的一种表现形式，社会生活的实际状况将最终决定人们的社会心理，最终形成一种社会氛围或风气。在今日中国，俗文化的流行和发展已经成为大势所趋，特别是在在当今大众文化崛起、文化产业蓬勃发展的社会背景之下。大众文化的崛起使得人们更加寻求个性化的个人体验的愉悦，而这为俗文化的发展与繁荣夯实了社会心理基础。这在某种程度上也消解了雅文化和俗文化的界限，而俗文化本身就具有极强的娱乐性更成为大众所广泛接受的娱乐样式。
个体在审美的过程中，所追求的审美目的往往不尽相同，由于个人心理因素的影响，其审美体验的层次也有差别，这同样会影响大众对俗文化的接受。个体的审美目的通常是追求审美愉悦，或是自我满足。而审美愉悦往往来自于个体在接受文化艺术的过程中，获得心灵的净化，精神境界的提高，忘却生活中的苦恼、烦闷，超脱于世俗之外。这可以说是个人心理需求的较高层次，也就是我们通常意义上所说的审美。众所周知，俗文化中包含一定的审美元素，既不是阳春白雪又非高山流水，其中的审美元素贴近大众，易于理解与接受，可以满足个体的审美需求。然而，个人的心理需求并不是都能够保持在高水平之上的，还有较为低层次的生理需求需要被满足。个人的生理需求集中体现在满足人们的欲望，使人们获得前所未有的感官刺激，比如满足人们的窥私欲、、发泄的欲望，冲击人们的视觉、听觉等等。而俗文化中所大量包含的娱乐因子恰好使得部分个体获得欲望的替代性满足，特别是俗文化中稍有些低俗的成分更可以起到刺激大众感官的心理需求，从而决定了大众对俗文化的乐于接受。
四
在今日大众文化和文化产业迅猛发展的中国，市场的导向作用以及大众对于文化艺术产品的消费心理促使着雅文化与俗文化的合流，人们对于精神文化要求的不断提高，使得俗文化的繁荣发展成为必然趋势。在任何民族文化历史上，大都体现出雅文化与俗文化的并存共生，相得益彰，相互倚重。③保障雅文化和俗文化的平衡发展，警惕和控制俗文化中不良因素的蔓延成为摆在人们面前的现实问题。
雅文化具有较高的内涵和意蕴追求，精致考究的艺术形式，表达了崇高的精神境界，对大众起到了教化作用，并被精英阶层所接受，然而，“曲高和寡”却成为雅文化一直以来的弱势所在。俗文化具有极强的生命力，广泛的接受群体，虽然其内涵和格调不如一些高雅文化和精英文化那么崇高，但它极大的丰富了文化艺术活动，满足了老百姓的精神需求。另外，俗文化的发展也有利于保护和传承民俗艺术以及传统的艺术样式，像是传统相声、二人转等等。
俗文化作为审美文化的分支，包含许多内容，仅一个“俗”字就有通俗、低俗之分。一般来说，通俗文化由于具有基本健康的、积极向上的精神因素而能被大众广泛接受，无论是精英阶层还是普通百姓都不会排斥通俗文化。低俗，实际是在通俗的基础上的对于低级趣味的表现与张扬。由于俗文化往往连接着市场与高额利润，因此在发展俗文化的过程中，最值得我们警惕的是低俗化的蔓延，我们也应该控制俗文化中不良因素的扩张。控制与克服低俗是一项长期且艰巨的任务，对于低俗的文化艺术作品或活动我们应该加强文化立法，用法律手段来保证文化艺术的良性运转。但是我们也应该了解，文化艺术不同于其他商品，它的精神层面很难以法的形式来加以控制。因此，在加强以法治文的同时，还应当树立正确的价值标准来衡量通俗与低俗文化之间的差异与度的区别，并结合社会舆论引导来促进俗文化的发展与繁荣。
注释：
①田川流.当代文化建设背景下文化艺术活动的通俗与低俗[J].艺术百家，2010（6）.
篇5
一个有价值的文化艺术作品必须可以和接受者进行对话或交流，尽管在有些情况下这种对话或交流可以是非正向的甚至对抗式的。这就是我们所强调的艺术的真实性或客观性。这种真实强调的是一种逻辑上的真实，而不是简单的写实主义式的真实。可以说，真实是一种原则，它来自于创作者的诚意和真诚表达的能力，同时也成为接受者理解和沟通的基础。所谓文化艺术反映客观世界的真实性，即是说文化艺术作品的形象要符合它所反映的客观事物实际，符合它所反映的社会生活实际。这是一般再现型或再现性艺术的基本要求和基本特征。所谓“再现”是指艺术家在其作品中对他所认识的客观对象或社会生活的具体描绘，在创作手法上偏重于写实，追求感性形式的完美和现实的真实;在创作倾向上偏重于认识客体，模仿现实。再现性的文化艺术创作是中外文化艺术史上的主要倾向，其作品平易近人，如实摹写，生动细腻，具有独特的审美魅力，一般容易为受众所欣赏和接受，拥有广大的群众基础。其特点是感性的现实和冷静的理智在创作中起主导作用，观察缜密，技法严格，细节真实。文化艺术的真实性还体现在表现艺术家主观世界的真实，即真实地表现创作主体的精神世界，包括他的思想、情感、个性、人生态度和理想追求等等。这是一般表现性文化艺术所特别强调的。所谓“表现”是指艺术家运用艺术表现手段来表达自己的情感体验和审美理想，在创作手法上偏重于理想地、情感地表现对象，或抛弃具体的物象，追求超感觉的内容和观念，常常采取象征、寓意、夸张、变形以至抽象等艺术语言，以突破感受的经验习惯;在创作倾向上，则偏重于表现主体意识，直抒胸臆。文化艺术中表现的真实，即文化艺术形象中所体现出来的艺术家的真诚与真挚。表现性艺术具有震撼人心、高度概括、不求形似等特点，是中外文化艺术史上的另一主要倾向。不论是再现性艺术，还是表现性艺术，只要达到精品的程度，一般都会具有较高的作品接受难度，但其程度并不妨碍接受者的感受和认知。事实上，思想或形式上的高度或难度并不是阻碍读者或观众接受的根本。创作者充满诚意的言说以及有效的表达，是文化艺术精品产生群体影响力的前提和基础。在这种交流沟通机制中，文化艺术精品的社会功能得以实现。很多时候，优秀的文化艺术作品才可以真正地改变接受者，并产生深远的影响。而在这种有价值的交流与沟通中，接受者自身的理解力、创造力和感受力都会得到提高，从而产生对作品价值观和意识形态的认同。
二、完善文化艺术精品的育成机制
制定精品战略，提倡精品，都需要借助一定的平台和机制才可以最终落到实处。而文化艺术精品的育成首先要从艺术家创造力的涵育入手。我们知道，任何一件文化艺术精品都是由某个或某群艺术家倾力创造出来的，除了生活阅历、个人信仰和创作诚意外，艺术家一般还需要系统的专业训练。艺术家的艺术技能、个人才情，再加上必要的作品物化条件，构成了一件文化艺术精品的“胚芽”。为这些有价值的“胚芽”提供成长所需要的土壤、水、阳光等环境条件，并为这些胚芽破土而出、成长为一棵枝叶葳蕤的大树保驾护航，最后设计渠道将果子输送给有需求的人，这就是贯穿于文化艺术精品生产与消费全过程的涵育与推动机制。可以说，文化艺术精品的育成机制是一个需要各方协力的系统工程。
(一)文化艺术精品育成的环境条件
作为国家文化软实力的重要载体，文化艺术精品的育成需要具备必要的政治、经济、文化和社会环境条件。首先，国家和政府必须从战略高度进行顶层设计，为文化艺术精品的生产与推广铺设有效的绿色通道，并借助法律、法规的制定来使之常态化。比如，我国近年来连续推出的文化产业政策、艺术教育政策等新的相关文化政策，都为文化艺术精品的育成提供了良好的政策基础。除了匹配支持政策之外，某些约束性政策和法规的出台则为文化艺术精品生产的专业化、规范化提供了环境条件。其次，文化艺术精品的育成还需具备必要的经济条件。据有关文化产业研究的论证，某些文化产业类型的兴起与人均GDP有直接的对位关系，而文化产业的发展更是可以带动经济的整体增长。这种文化经济学的分析方式也可以用到文化艺术精品育成机制的分析中。事实上，文化艺术精品的规模化生产也是文化产业发展的必要组成部分。目前，我国经济发展已经达到了可以大力发展文化产业、系统推进文化艺术精品生产的程度，而且国民购买力也已经可以基本支撑起文化艺术精品的消费。最后，文化艺术精品的育成需要匹配的文化和社会环境。其一，文化艺术精品的育成需要文化资源的依托。因此在文化艺术精品育成的过程中，应深入挖掘所在环境中的文化资源，整合、利用并借助各种新的文化理念、艺术手段和技术条件，在数量和质量直接推动文化艺术精品的生产。我国具有悠久的历史、多元的民族和广袤的地域，千百年来积累了丰富的文化资源，如何将文化资源转换为文化创意，一直是文化艺术生产者探讨的重点。其二，文化艺术精品的育成需要培养创造性的思维环境和宽容的社会文化环境。艺术家个体创造性的激发并不是一蹴而就的事情，它需要一个比个体作品创造还复杂的创意激荡环境。从纵向的角度看，艺术家既有长期积累的惯性优势，也有一定的群体依赖性和个体惰性。真正独立、自主的创作者必须在时代背景下，借助有效的手段激发和培育出来。此外，从横向的角度看，文化艺术精品的育成还需要一个相对稳定的宽容的社会文化环境。虽然在文化发展史上，不乏“悲愤出诗人”的个案，但一个宽容的社会文化环境才是保障人才和作品井喷式出现的基础，文艺复兴时期群星璀璨、盛唐时期文化精品频出充分说明了多元的文化、宽容的环境才是文化艺术精品育成的根本条件。
(二)建立文化艺术精品的创作支持机制
良好的环境条件为文化精品的育成提供了必备的土壤，但“胚芽”破土而出还需要更有效、更直接的支持机制。就目前而言，文化艺术精品的育成应该在国家顶层设计之下，建立相应的引导、激励和扶持资助机制，以提供系统的、长线的、高效的文化艺术精品育成支持。我们知道，艺术家完成一个有价值的艺术创作往往受诸多因素影响与制约。其中，就主观层面而言，艺术家的个人情感、心理诉求、生活阅历、创作灵感、形象及抽象思维能力都会因人而异、因时而异、因地而异。因此，对艺术家的“同情的理解”和“适当的管理”就构成了文化艺术精品育成的引导机制。如果这个原则和分寸把握好了，并且在具体实践中不断积累经验，那么，我国“百花齐放、百家争鸣”的文艺国策才能真正落到实处。这样一来，长期困扰基层管理者的“一管就傻、不管就疯”的窘境才可以改变，而艺术家的精神独立性和个体创造性才会得到有效的保障。在此基础上，科学的文化艺术精品激励机制才可以建立起来。要实现文化艺术精品的育成，仅仅靠政府财政补贴和奖励等直接物质激励是远远不够的。甚至在科学评估体系和绩效评估体系尚未确立之际，一味的补贴和奖励或许会走到精品育成的反面。久而久之，趋利的寻租心理将束缚而不是激励艺术家的心灵。艺术家创造的初衷如果掺杂了过多杂质，那么他的创造活力和深度势必会受影响。因此，分类分层管理才有可能实现正向的激励作用。简而言之，设计高效的文化艺术精品激励机制，最重要的一点就是妥善处理精神激励和物质激励，找到一个富有成效的平衡点。而在此基础上，还需要通过政策、舆论甚至物质刺激等手段，梳理艺术家乃至全社会的精品意识。在文化艺术作品生产过程中，精品艺术也是精品生产的先导。可以说，没有精品意识就不可能有文化艺术精品的产生。精品的产生绝不是偶然的，它不是某个人靠一时的灵感侥幸创造出来的。它需要艺术家不断丰富自己，并经过艰苦努力才能创作完成。在这期间，精品意识始终占据着创作者的头脑，它是创作者精品创作的先决。当创作者怀着一种生产精品的意识去从事创作时，他才会用十分的心思到生活中去选取素材，用十分的心思去结构布局他的作品，用最为真挚的深切的语汇去表现他的作品，而只有这样，那种高品位的、人民群众最为喜爱的精品之作才能够产生。
(三)构建良性的文化艺术传播与接受机制
文化艺术传播古已有之，方式多种多样。从远古就出现了口头传播，随着时代的前进、科学技术的发展，现代社会又陆续出现了文字、纸质出版、电子和网络等传播方式。当今时代，传播方式中比较集中、为人们普遍接受和经常使用的传播方式是现场传播、展览式传播和大众传播等。文化艺术作品因其自身的特点，有其独特的接受机制。文化艺术作品通过受众的鉴赏来体现自身的价值。文化艺术鉴赏指作为文化艺术传播的接受者，读者、观众、听众凭借艺术作品而开展的一种积极、主动的审美再创造活动。文化艺术作品为了满足更多受众的期望同时又承载了传承优秀文化艺术的重任，不仅仅只停留在外在形式的推陈出新。受众的需求、要求不断提高，促使文化艺术作品不断涌现出精品。精品本身所具有的教化作用、审美功能也深深影响着受众群格调的提升。
三、建立文化艺术精品的判定标准
(一)文化艺术精品的分层与分类
随着人们生活水平的提高，人们对精神文化的需求也不断增加。文化艺术作品层出不穷，越来越多的艺术创作者精益求精，力求打造文化艺术精品。然而，划分文化艺术精品和非文化艺术精品并没有一个明确的界限。在此，我们着重将文化艺术精品与非文化艺术精品在内涵层次进行区分。真正让受众感同身受、产生较好审美感受的是传统文化艺术精品;次之，大众流行文化时尚精品也为我们提供了文化艺术社会化的典范;再次之，审美功能一般、旨在填充精神生活的，便只能称作文化产品。其中，传统文化艺术精品在内容上更加具有经典性、先锋性和开创性，形式紧紧围绕内容并为内容服务，同时，传统文化艺术精品更加注重作品的艺术性，具有很强的审美价值。大众流行文化时尚产品在内容上具有大众性、流行性和时尚性的特点，形式多样，形态也更加开放，传播手段丰富新颖，注重受众的拓展，具有很强的社会性。在两大类文化艺术精品中，根据其基本形态又可以划分为视觉艺术类文化艺术精品、表演艺术类文化艺术精品、影视艺术类文化艺术精品、建筑及城市时尚类文化艺术精品、城市民间及公共艺术类文化艺术精品等五种。一般而言，文化艺术精品是文化工作者思想水平和艺术造诣的体现，是对时代生活的思考和再现，是一种复杂的意识活动，是人们对精神文化的需求和审美需求不断提高的产物。因此，对文化艺术精品的判定标准绝不是单一的、绝对的，而应该是复杂的、辩证的。任何一件艺术作品的好坏与观众的主观意识和审美水平有很大关系。观众通过用视觉、听觉等感官意识对艺术作品进行观察和欣赏，经过复杂的审美过程得出结果。迄今为止，并没有专家学者得出绝对准确的审美判定标准，更多的是通过各门类艺术作品的审美特征，对作品进行理性和感性分析，从而得出相对合理的判定。例如:对建筑艺术作品的判定，首先应遵循“实用、坚固、美观”的标准，其次看其是否具备形象美、文化性和时代感的艺术形式，综合各方面数据判定是否是建筑艺术精品;对影视艺术作品的判定，看其是否有效运用影视艺术的艺术语言，将各门类艺术和谐统一，其作品是否具有情节性、文学性、表演性等艺术特征，是否具有时代感，是否具有创新性。简而言之，判定一件文化艺术精品是一项极其复杂的工作，需要仔细探究每一门类艺术作品所具有的统一性和特殊性，并制定相应的一般标准和特殊标准。
(二)文化艺术精品的判定标准
首先，我们要对文化艺术精品的主要类型进行判定标准的设置，就要对其有所判断。我们必须考虑到的是文化艺术精品的民族性、时代性，同时还要兼顾到各门类艺术作品的本体特性。各种因素下更需找到综合考量的一般判定标准，即文化艺术精品大体一致的评价体系。据此，在高雅文化与大众文化、传统艺术与现代艺术、中国文化艺术与西方文化艺术等艺术精品之间，我们势必应当找到一种可能的桥梁———沟通路径。在沟通路径的选择上，通常情况下，我们有艺术创作维度与接受维度的沟通，创作、接受艺术与社会文化判断基础标准的沟通。而倘使我们将其两个方向上的沟通剥离开来，将内核部分抽取出来，弃置差异性，回归共通性，就找到了文化艺术精品的“最大公约数”，这也是一种可行的文化艺术精品判定标准。好的文化艺术精品需要具备怎样的“最大公约数”呢?就艺术系统角度而言，文化艺术精品需要同时具备思想性、艺术性和观赏性。也只有这三性合一，好的文化艺术精品创作才能真正成为精品。在这里，我们找到了文化艺术精品判定标准的“最大公约数”。据此，我们可以对文化艺术精品进行一个初始界定，并进而找到文化艺术精品判定的具体方法和标准。首先，文化艺术精品必须具备思想性。所谓思想性标准一般会根据作品的层次和类型而有所区别。比如，对传统文化艺术精品而言，作品的深度、广度和厚度就是必备的思想性要求。这类文化艺术精品往往反映了一个国家、一个社会或者一个时代的精神价值与追求。当这样的精神信息传递给读者或者观众时，往往会起到启迪心智、涵育情怀，甚或提升意志的作用。而对大众流行文化时尚精品而言，作品的娱乐性、消遣性和舒缓性作用就会凸显出来。这类作品所传递出的思想、意识、情感大多已经类型化、正典化，接受难度不高。大众流行文化时尚精品往往会起到缓解社会矛盾、提升生活品质的作用。在有些情况下，一些有难度的传统文化艺术精品也会向时尚类精品转换，而其富含的思想精神则会在这种转换过程中随着受众的拓展而“稀释”，从而成为某种时尚的元素。例如，早年颇具先锋意识的孟京辉话剧如今已经成为都市白领们的时尚消费品。同样，某些流行时尚精品随着流行性的降低，或许会因其承载的文化含量的上升而为传统文化艺术精品。例如，早年的流行剧场艺术京剧，在今天则成为居庙堂之高的传统文化精品了。其次，文化艺术精品必须具备艺术性。我们固然强调艺术性与思想性的统一，但事实上，文化艺术精品的艺术性标准主要用来衡量其艺术本体的价值，包括作品的独特性、原创性和有效驾驭同类艺术的技法，以及由此而产生的丰富的审美价值等。具体而言，评估一个文化艺术作品是否在艺术性方面已经达到精品的高度，可以有如下两个评估维度入手:第一，其艺术语言是否鲜明、独特、准确，能够有效传递其精神内涵，并且创造了典型的艺术形象或意蕴;第二，其创作手法是否老道、精准或创新，能够创造节奏适当的艺术结构，并在艺术处理和表现方面达到巧夺天工的高度。
篇6
目前艺术职业教育面临着办学规模与质量、招生与就业、职业教育与升学教育、高职与中职人才质量矛盾。同时还面临着师资资源与经费不足的困境。怎样在新的文化背景下更好的解决艺术职业教育所面临的这一系列问题呢，笔者认为不妨在如下几个方面进行探讨。
一、明确办学定位与发展方向。
职业教育目前遇到的困难有客观因素，也有主观问题。
为普及高等教育国家从99年开始大规模的扩招，各大音乐院校、综合性大学的艺术学院，都成为广大考生的首选目标，高职教育受到冷漠，生源吃紧成为所有艺术高职院校的通病，而没有好的生源又直接影响到教学质量。另外，艺术职业教育在人才培养的方向性与目标上与普通高校无区别。办学无特色也是艺术职业教育走入低谷的重要原因。因此，笔者认为艺术职业教育必须走一条与普通艺术院校完全不同的人才培养道路。即明确其办学定位。
何为“职业教育”从字面理解“职”指职务，分内应做好事；“业”指事业，指从事的工作。由此可见，职业教育就是一种“实用教育”。培养能适应艺术工作多方面素质要求的人才是艺术职业教育的办学目标。明确办学定位后，我们便能十分明了的区分艺术职业教育与普通高等艺术教育在人才培养方向上的不同，即：艺术职业教育是培养更具实践或实战能力的人才。围绕这一人才培养模式，结合市场需求，我们便能在课程设置、教学计划等教学细分环节上有地放矢的开展工作，从而体现艺术职业教育的特色，明确发展方向。
二、加强教师队伍建设
要提高教学质量，吸引学生报考，除了要有特色的办学定位外，教师队伍建设也是重要的一环。目前艺术职业院校大多面临着师资力量缺乏，教师素质不高等问题，解决这一问题的关键是提高教师整体素质，制定相关政策，鼓励教师继续学习深造。制定严格的教师考核制度。艺术职业院校的教师必须是“双师”型教师，既能教学，又能上台表演。为尽快的提升教师整体实力，可外聘一些教学经验丰富的专家、教授、帮助学院提高教学质量。
三、把握新时期艺术职业教育的发展。
中国有着五千年的文明史，随着时间的推移，朝代的更替，在不同历史时期出现过各具特色的文化艺术风格。当时的中国在文化、艺术上是辉煌与自信的。上世纪七、八十年代中国在文化艺术上出现了严重倒退，中专特别是时期，对中国的传统文化全盘否定，破坏了许多文化艺术古迹、古籍。使中国人对本民族的文化缺乏自信。改革开放后随着开放程度的扩大，目前我国已处在一个新的文化自觉时期，这一时期的重要特征是对民族文化艺术的重新认识与定位。表现为多种文化的大融洽，大发展，大繁荣。
在这一背景下，笔者认为艺术职业教育要取得大发展，就应当做到以民族文化为根；以市场需求为本：以全面培养为方；以舞台实践为法。从而更好的适应新形式下艺术职业教育的发展。
1 以民族文化为根
以民族文化为根要求我们在注重民族传统文化时兼顾其时代特性。现在人们越来越意识到民族文化的独特性与重要性，越有民族特性的艺术文化，越能受到世界的欢迎。民族文化艺术最直接的代表了这个民族的性格与思想情感，是深深印在这个民族人们思想深处的思维烙印。因此，人们便能很容易的接受本民族艺术表现形式与思维模式。
中国传统的戏曲、音乐、舞蹈在很长一段时期受到广大人民群众的欢迎，是因为它能很好的按照中国人的思维习惯表达人们的情感。但有人会问：“为什么现在传统艺术形式并不吃香，反而遭遇冷落?这就要谈到其时代特性。笔者认为“艺术、文化的表现形式，内涵应符合当时的文化大环境，才会有市场，才能生存，中国改革开放30年了，经济取得了巨大的发展，正从一个农业大国转变成工业强国，信息强国。与世界交往也越来越紧密，随之而来在思想上也越来越开放，思维变得活跃多样。在这种大的文化背景下，节奏感强，更能直接快速的表达内心情感的艺术形式便会受到更多人的喜欢。所以民族艺术在注重传统的基础上，也一定要注重民族艺术的时代性。两者相接合，才能不断的推动民族艺术的繁荣
艺术职业教育能否得到社会的欢迎，培养的人才能否得到社会认可。就在于能否准确的把握民族文化的发展方向。
2 以市场需求为本
市场需要什么样的艺术人才，我们就培养什么样的艺术人才。首先我们要明确艺术职业教育的目的。一是培养艺术人才，另外就是要让培养出来的人能受到社会的认可，能找到实现自身价值的平台。以市场为导向能很好解决学生的就业，能让学生学到实实在在的实用本领。走产、学、研相结合的市场道路，培养职业型人才。走一条与普通艺术学院完全不同的新路子。
3 以全面培养为方
在改革开放所带来的文化自觉、文化大繁荣的背景下，人们的生活变得丰富多彩，在追求物质享受的同时也更加注重精神享受。这样就给艺术工作者提出了更高的要求，具有多方面艺术技能的人才受到市场追捧，因此。艺术职业院校培养的人才必须是多面手，具备多方面的艺术才能，所谓艺多不压身，多方面的艺术能力，能更好的适应社会的需求，就业的灵活性也大大提高。在教学科目安排上，要做到全面涉及。不单要掌握本专业的知识、技能、还要涉猎相关艺术门类的知识。所以学声乐的学生也要开舞蹈课、开钢琴课、台词课，表演课、播音主持课，甚至还可以开设美术、书法等有益于提高艺术修养的课程，做到全面培养。
4 以舞台实践为法
根据艺术职业教育办学定位与发展方向的要求，做为艺术职业教育来讲，培养出来的人才应当是职业型人才，即当他们走出校园就能胜任岗位需要，无须再进行培训，招之能战，战之能胜。因此，必须将舞台实践做为重要环节来对待。培养的学生最终是在舞台上展现自己的才能，被社会认可。因此，从学校起就培养，积累学生舞台经验，是十分必要的。
篇7
自黄佐临先生发表《漫谈戏剧观》一文以来，戏剧界在戏剧观问题上的争论和探讨逐渐深入。随着我国的改革开放、中西方文化不可抗拒地相互撞击、融合，研究戏剧观已远远超越了它自身的范围，戏剧观念实质上是一种文化精神和民族意识在戏剧领域的必然反映。因此我们在研究戏曲这个艺术门类的时候、要站在宏观的角度上，在中西方文化艺术的广阔背景上进行比较和反思，从中找到戏曲艺术及戏曲舞台美术的规律及其特点。
中国戏曲艺术所反映出来的特征正是中国文化艺术精神和民族意识的产物、它和中国的绘画、雕塑、建筑、书法、舞蹈、武术等在审美意绪上有着万缕千丝的联系。中国戏曲艺术是中国民族文化大系统中的一个子系统、正是由于它所具有的中国民族文化特征、才明显地区别于世界其它戏剧形式。在西方、亚氏从“再现和摹仿”的原则出发，认为一千里长的叙事体在舞台上表演就不会真实、而中国戏曲在需要的时候、却可以巧妙地做到这一点，这说明不同民族的艺术真实观确实存在着本质的差异。说到底这是一种民族文化主宰下的价值观与方法论的差异，因此有什么样的文化就有什么样的戏剧，有什么样的戏剧就又产生什么样的舞台美术样式。
1935年，梅兰芳先生赴苏联演出过《打渔杀家》斯坦尼也导演过《奥赛罗》，两出戏同样都是表现在船上的戏，但两种演出却构成了极鲜明的对比：前者着重表现人物神情、通过人物行动来虚拟环境、后者却是直接模仿生活、尽可能逼肖于生活。因此在舞台上出现了二
种截然不同的图景，一个是舞台上一无所有、无船也无浪，只凭手中不断摇曳的一根木桨表现了浪里行舟的客观环境，而另一个却是再现了塞浦路斯岛的某一处、浪花在拍打着岛边的礁石，一条真船向岛边驶来。这一现象、有趣的说明了在东西方两个不同国度里二种不同文化主宰下的不同戏剧观。因此。舞台上产生了二种不同的演出样式。一个是写意、一个是写实、一个是表现、一个是再现。
中国文化艺术精神强调、“抒发”“写心”“言志”和“表情”，中园艺术的欣赏多半重视“传神”“气韵”“趣味”“意境”中国艺术的真实主要以“情真”做其标准，因此“神似”要比“形似”重要的多，在梅先生表现船上戏的时候，强调的是“神”上的功夫、船和水是没有的、一根木浆加上摇曳的虚拟动作，使我们感到船和水浪都有了，这种戏曲学就又使我们想起齐白石先生的国画，水和水草没有画，只画了三只虾，但我们欣赏时，能联想到水和水草。因为在这里主要是表现虾，水和水草是次要的，中国艺术的一大特点，就是把那些次要的和流动的环境以虚拟的手法留有余地的给观众去想象。在绘画布局、艺术风格和审美意识方面、中国山水画是以纵轴统观全局、人物、动物、植物描绘以构画轮廓为主、艺术传统以象征写意为基本特征、以想象真实代替感觉真实、讲究风貌神韵、擅以抽象线条、节奏表现凝炼的感情、具有高度的抽象性、概括性。审美情趣在于强调对深厚隽永的意境加以直观的领悟、注重美与善的统一。西方绘画则对每个细节力求形似、人物和动物描绘都要求以解剖学为基础、静物风景则讲究透视比例的立体感。艺术传统在于刻意写实，以个体时空严格要求为特点的感官真实为目标、强调摹拟再现。审美情趣则注重对审美对象加以系统的条文缕拆、追求真和美的统一。因此艺术评论家们认为西方艺术家功夫是下在形似上，而中国艺术家却把功夫下在神似上。中国戏曲与西洋正宗话剧的区别也是如此。这实际上代表了两种文化不同的艺术真实观，一个以“逼肖原物”为真、一个以“情感感受”为真、因此斯坦尼在安排导演计划的时候、要求演员进入角色进入规定情景，要象在第四堵墙里观看他们生活一样。而我国著名戏曲艺术家盖叫天却说：演戏要假戏真做、非假不可、非假不真。从以上的比较我们得出前者是一种“辩证的真实”侧重于主观世界，后者是一种“唯物的真实、侧重于客观世界。因此在舞台美术上、由于演出追求表现手段不一样、西方舞台最早就出现了写实布景和透视布景，这种布景出现正是要更好地真实地表现对象。而在东方、半个世纪前，还没有布景，只有舞台后面陪衬演员表演、供演员上下场的一块“守旧”、一些少量的砌末道具、和具有多功能的一桌二椅。京剧艺术大师梅兰芳说过：“舞台装置最好是中性的”。这些现象、正符合中国戏曲艺术的审美观念。
由于东西方文化走的是截然不同的二条路，在戏剧上西方偏重于写实、东方则偏重于写意、因此中国艺术精神反映生活观点历来就认为艺术不等于生活、生活不等于艺术，艺术总是要带有一定的假定性和程式性。取消假定性、就是取消艺术本身。但是对于假定性的态度、则又各不相同。写实派的艺术企图尽可能地掩盖假定性。非写实派的艺术则要自觉地利用假变性。在这一方面，中国戏曲是首当其冲的。这种假定性因素、又充分表现在戏曲舞台的时空定换和砌末道具上。戏曲中的有戏则长、无戏则短、千里之遥或十年之隔只一句话便带过、这种讲唱处理时空变换是建立在假定性这个基础上的。戏曲砌末的假定性、又是通过变形、装饰抽象等手法来实现的，如车旗之于车、水旗之于水、布城之于城，都是建立在非写实的假定性意识上的。这种时空自由的处理给中国戏曲创造了的奇迹，开辟了戏剧艺术表现形式的广阔天地。例如《三岔口》的夜斗、的水陆激战……。这些场面都是其它戏剧样式在舞台上无法表现或很难表现的，也是写实派最怕表现而有意识避开的地方，关键所在还是戏剧观制约着戏剧表演的形式和表现手法。
寻源辩异、作为东方民族典型代表的中国传统思维方式，由“以天地为庐”“天人合一”的宇宙观、敷演出以门户网罗天地的把握表现方式。早在春秋战国、诸子百家时，便对“虚实”“阴阳”“形神”和同“一等”等辩证关系进行了讨论、其中以老庄哲学思想对中国艺术理论的影响最为显著。这又构成了东方文化结构以宏观把握整体综合见长的特点。而西方传统思维方式，强调人与自然的各自独立、完美、明朗的观念塑造了西方的艺术。因此，西方的文化结构以细节分析居优、而中国的文化结构却以整体感强居优。在文章章法上和文学描写方式上，中国人习惯予文章必须有头有尾、层次分明、起承转合，不合颠倒，来龙去脉必须交待清楚、注意整体结构的完整性、人物描写也可以“沉鱼落雁之容、羞花闭月之貌的整体刻画为特色，注重外在行为的描述。西方文学作品则可由任一中间局部开头，倒叙、跳跃、意识流、片断……更是其作品之特长，人物描写则以从头到脚、直到睫毛颤动等细节刻画为基本特色，注重不可见的独白和内在心理描写。
在戏剧舞台上同样是下雨，在中国舞台上天幕上大雨闪电不停、可是吴清华躺的地方一个雨点都没有。而在西方、大的背景没有雨，局部的灯光、照明、演员身上下着雨、中国戏曲中吃饭喝酒。酒和菜是没有的，只做吃状使我们想到菜饭都有了。而西方在表现某国王用餐时则是真真在品尝美味佳肴。这些现象更证实了中西方传统思维方式和表现方式是在二种不同文化精神主宰下的戏剧观的必然显露。因此中国戏曲用景的方法：认为重要的不是门、而是门后发生的事。因此台上不设门、而是用一种暗示打开门闩的古老手势创作出来的。一部中国戏曲史这样说到、自宋元以来、戏曲演员一直在空舞台上演出、无所谓布景、剧情中的景物描写主要通过演员的表演间接地表现出来。对中国戏曲来说、舞台作为表演场所这是确定的，而作为角色的环境则是不确定的、或者说是模糊的、这一点是与西方写实舞台相对立的、因此，舞台美术的追求自然也是一样。
斯氏把生活搬上舞台、要观众从第四堵墙里观看演员的“生活”。中国传统戏曲的富于程式性虚拟性、及节奏性的演剧方式、历来不存在“第四堵墙”的观念。虽然现在多采用类似境框式舞台、但也能适应现有的大多数其它形式的舞台。这与戏曲的戏剧观所承认的剧场性和假定性是分不开的。舞台美术的样式、形式方法是受戏剧观所支配的。
中国传统戏曲的空间表现之所以是自由的，因为它是虚灵的。我国著名美学家宗白华说
“戏曲是由舞蹈动作伸延展示出来的虚灵的空间、是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。”
二十一世纪是‘东西方文化和戏剧相互冲击的时代，有意思的是，东、西方戏剧的相互影响呈现为交错互补的图景，即：现代中国戏剧在西方戏剧传统的影响下走向表现的手法和舞台样式多元化，而现代西方戏剧却在中国戏剧传统的影响下走向非写实、表现，这一图式包含着两种戏剧文化相互渗透的辩证法。每一方都从对方的戏剧传统中寻求自身革新的支持。中国戏曲、和中医、绘画是中国文化艺术的三大瑰宝，它是‘世界戏剧舞台上的一颗明珠。我们在为振兴中国戏曲事业时，一定要站在宏观的角度上，把本民族的、文化艺术精神与西方的文化艺术精神相对比，寻根求源、取其精华、弃其糟粕，让戏曲之花在改革的百花园中盛开得更加鲜艳、夺目。
篇8
传承是民俗文化传统维护的最重要的手段，也是民族特色保持的最可靠的路径，民俗艺术作为民俗文化的有机部分，自然也以传承为其存在、延续和发展的前提。传承既包括随纵向的时间线索的不断传习，也包括在一定横向空间范围内的接受与传播。它一般以时间为标杆，以同地域、同种族的前后传习为主要运动模式，同时也因文化触染和交流认同而具有跨地域、跨种族的传承可能。民俗艺术传承的对象与领域包括作品、题材、主题、风格、技艺、语言、色调、工具、方法、场域、审美、信仰等诸多方面，表现在人与人之间的相承相接、相沿相习。人作为主体和传承的第一要素，不仅是文化的创造者和享用者，也是延续文化艺术传统的守护者和传承者。民俗艺术的传承体现为主体、客体和中介三者间的相互运动，其中，主体是人，客体为民俗艺术作品，中介是风俗习惯、审美情趣、信仰观念、艺术市场和其他的动态过程。主体决定着客体的存废与发展，也决定着中介的有效与无用。民俗艺术的传承主体是长期生活在一定民俗氛围中的民众，其中的从艺者和从业者，以及研究者和爱好者构成了传承人的浩荡队伍，不断推动着民俗艺术的持续传承。就传承人的身份性质来说，他们有直接传承人和间接传承人的区别，但共同汇成了传承大军，展现着艺术传承中的主体阵容。
（一）直接传承人
民俗艺术的“直接传承人”指民俗艺术的从艺者们，他们承继着历史的传统和前人的技艺与经验，坚持着地域的特色和行业的规约，延续着各自艺术门类的功用和门派的风格，不间断地从事艺术的创作、展演与生产，尤其是以带徒、演示、教习等方式培养后辈，使民俗艺术的品类和技艺得以薪火相传、延绵不绝。民俗艺术有民俗造型艺术与民俗表演艺术的门类区分，它们在传承方式与传承规律方面也有所区别，它们的直接传承人或从艺者的传承活动自然也各具特点。拿民俗造型艺术的直接传承人来说，坚持从艺，坚持制作传统产品并创新题材和工艺，以满足俗民社会的文化与生活需求，这本身就是一种艺术传承。同时，撑持作坊，带徒传艺，培养行业的继承人更是传承的基本方式。民俗造物艺术涉及材料的选择和加工、艺术产品的设计、工艺流程的制定、工具的使用、技术手段的运用、行业信仰和行规的遵守、行话的掌握、民间知识和风俗习惯的深入了解、民俗审美的领悟、产品功用的开拓、艺术市场的把握等方面。此类传承主要在作坊、工场等空间展开，围绕民俗艺术品的制作流程，通过眼观、耳听、嘴问、手动、心悟，在具体实践中掌握技术要领、基本方法，领悟民俗传统和文化精神。直接传承人既是从业者，也是授业者，构成民俗艺术传承、发展的主要因素。拿民俗表演艺术的直接传承人来说，他们从事民间小戏、木偶戏、皮影戏、傩戏、讲经宣卷、唱山歌、讲故事、民间舞蹈、民间曲艺、杂耍、吆喝等表演，主要以语言、动作构成民俗艺术的要素，以过程性为其展演特点。与民俗造型艺术有形的物质形态相对照，民俗表演艺术以无形的非物质文化形态为主要存在方式。民俗表演艺术的直接传承人未必都是专门的从业者，他们可能是农民，也可能是市民，不少人另有职业，从事民俗艺术的表演乃出于兴致和对民俗氛围的热衷，大多不作为谋生的手段。他们不论是常年的表演，还是季节性、节日性或伴随某生产环节的自娱性表演，总因民俗艺术的应用与传布，成为实际的传承人。他们也带徒传艺，但更多的是在观赏、模仿、参与和教习中培养自己的后继者。直接传承人既亲自参与民俗艺术活动或民俗艺术品的制作，又以带徒、教习的方式传授他人，在传统的延续中发挥着承上启下的作用。
（二）间接传承人
民俗艺术的“间接传承人”指民俗艺术的非从业者或非专业人员，但他们与民俗艺术的传承、保护密切相关，他们关心、热爱、参与、学习、研究、推介民俗艺术，从而强化了民俗艺术的存在，推进了民俗艺术的传承。民俗艺术的“间接传承人”包括民俗艺术的收藏者、研究者、工作者、出版者和爱好者们，这些人员或机构所组成的庞大阵营构成了民俗艺术传承主体的重要方面。他们从各自的关注点出发，为民俗艺术的传承创造了条件，虽不直接介入民俗艺术的生产过程和传习活动，但为其传承构成了良好的主体背景，成为间接的传承因素。民俗艺术的收藏者们以木版年画、纸马、泥人、剪纸、风筝、皮影、红木雕件、木雕构件、玉石雕刻、紫砂茶壶、拴马石、油灯、玩具、饰品等民俗艺术作品为收藏专题，他们的收藏与展示扩大了这些民俗艺术品类的影响和传播，荟萃了各地域的相关信息，促进了文化艺术市场的活跃，并带动了这些民俗艺术品的生产，从而推动了民俗艺术的传承和保护。除了个人收藏者的单一品类的收藏，一些民俗博物馆、民俗艺术馆的多品类的征集、陈列与收藏，往往与地域文化、馆址氛围相联系，也为民俗艺术的传承营造了背景。民俗艺术的研究者们以民俗艺术为研究对象，经过实地踏查、走访座谈、作品采集、文献审读、现场体验、活动记录、市场观察、统计分析等，对某一民俗艺术类型做出历史的、功能的、审美的、价值的、应用的、市场的，以及其他理论与实践范畴的研究。或者，他们从宏观的理论出发，对民俗艺术志、民俗艺术史、民俗艺术论做出学科性质的理论阐发。这些研究成果将推进民俗艺术的创作实践，帮助人们深刻认识民俗艺术的历史发展和基本规律，并引导民俗艺术的传承、发展、保护和应用。研究者们以理论层次的介入，使他们实际上已成为重要的间接传承人。
民俗艺术工作者指民俗博物馆和民俗艺术馆的工作人员、民俗艺术行业和产业的管理者、各级非物质文化遗产保护机构的相关工作人员以及民俗艺术市场的经营者和管理者。他们既不是民俗艺术的直接生产者和展演者，也不从事民俗艺术的传授和讲习，但他们以民俗艺术为工作重点，或者说，他们的日常工作围绕民俗艺术而展开。他们的管理工作使他们介入民俗艺术的传承，也客观地融入了传承主体，成为又一支间接的力量。
民俗艺术出版者指涉及民俗艺术书刊的编辑者和出版者，他们以民俗艺术研究的论文、调查报告、专著、图册、杂志、丛书、光盘等为工作对象，以文字成果和音像制品介入了民俗艺术的当代传承。至于民俗艺术的爱好者们，人多面广，散布在社会的各个层面，其主要构成是普通的农民和市民。他们坚持贴年画、玩花灯、逛庙会、看社戏、放风筝、唱山歌、打社火、扭秧歌、贴窗花等，并用木雕、竹雕、石雕、刺绣、编织等民俗工艺品装饰居室和环境。由于他们的广泛参与，民俗艺术活动才长盛不衰；由于他们的喜好，民俗艺术品才得以在生活中广泛应用，长期承传。民俗艺术的爱好者，是享用者，也是参与者，他们也构成了民俗艺术传承的主体基础。直接传承人和间接传承人同作为民俗艺术传承的主体，存在着交叉联系的关系，他们对于民俗艺术的传承来说都是非常重要的。他们凸显了艺术传承与发展中的人的因素，并发挥着决定性的作用。
二、民俗艺术传承的时空要素
民俗艺术的传承离不开时间与空间的要素，时间与空间构成了它的传承条件和背景。任何艺术形式都是时间的艺术过程，不存在亘古不变的形态，其盛衰消长正是从时间的向度所识得。在内容方面，时间的投影则更为清晰，题材、主题、思想、心理、情感等莫不与时迁化，因俗异变。至于空间，作为艺术创造、展示、传承、传播、应用的场所，制约着艺术的发展，并构成艺术地方性、区域性和国别性的重要因素。时间与空间的联系与思考，是宇宙观形成的基础。艺术包括民俗艺术是一定时间与空间的产物，本身就包含着宇宙哲学的成分，故而使艺术传承问题也带有哲学思考的意义。
（一）时间要素
民俗艺术的传承就是要将民族生活中所共享的传统艺术形式、艺术手段和艺术精神传习下来，这本身就是基于时间因素的考虑，是将过去、现在与未来的相连相贯，是将其沿着时间轴线的线性推展。传承作为承前启后的运动，以既往为对象，以现在为坐标，以未来为愿望，其中的时间构成了传习的脉络和基准。就民俗艺术具体的传承状况说，时间的要素主要体现在传统年节、庙会活动和文化节庆等方面，它们一般都有固定而明确的时间限定和岁时特征。与这些节日或活动相联系的民俗艺术，其展示或传习自然就带上了时间的印记。拿传统年节来说，所谓“传统年节”，就是从古代延续下来的各种民俗节日和节气，主要包括除夕、春节、元宵节、清明节、端午节、七夕节、中秋节、重阳节、冬至节等。在这些节日的民俗活动和民俗风物中12有不少民俗艺术的成分，它们也随年节而承传，并成为这些节日不可或缺的文化符号。如春节中的门神、年画、门笺、窗花、春联、花灯；除凶纳吉的傩戏、傩舞，以及跳灶王、跳财神的街头舞蹈；带着纸扎的凤凰、麒麟，敲打着锣鼓，挨门逐户的唱春人；跳马灯、跑驴儿、踩高跷、荡湖船、舞龙灯、打莲湘等元宵节的户外表演；灯市、花市等新春艺术市场，等等。它们与新春佳节紧密相联，在艺术审美和功能满足的背后，是对时令的认知和对节日的提示。此外，清明节放风筝、戴杨柳；端午节的龙舟、钟馗图、天师符和端午符；七夕节姑娘们的“陈针巧”、《天河配》的木版年画和剧目、用凤仙花汁染红指甲的美甲风俗；中秋节的《嫦娥奔月》图画、“兔儿爷”的泥塑、木版印制的“太阴星君”的“月光马儿”；重阳节插于重阳糕上的刻纸角旗，赏的活动；冬至节启用的《九九消寒图》和数九的歌谣，等等，都以民俗艺术的应用展示传统节日的岁时特征，突出了这些艺术符号所隐含的时间要素。拿庙会活动来说，所谓“庙会活动”，是指与道教、佛教、民间宗教及其他相联系的祭祀、出巡，以及娱神乐人的仪式和表演，它们有固定的期日、固定的祭祀对象和相对固定的空间，每年周而复始地举办，形成地域性的文化传统。庙会活动除了祭神的香火，还有民俗艺术的表演和展示，在当地民众的心目中，庙会往往具有节日的性质。例如，南京高淳县凤山镇永城村祭祀刘猛将的“大王会”，每年在阴历三月十八日前后举行，它以村民舁神巡游为中心，其行进序列为：长杆牙旗，锣鼓队，巡牌，角旗队，唢呐队，刘猛将军，华盖伞，鸾驾队，祠山大帝，龙头三太子，锣鼓队，大扇，神舆等。其中，面具、魁头、唢呐、锣鼓、华盖、銮驾，以及仪仗等，都具有民俗艺术的性质。此外，江苏姜堰清明节的“溱潼会船”，是以为战死者“添坟”祭扫为主旨的大型的水上庙会。庙会上的“会船”有五种，包括篙子船、划子船、龙船、供船、花船，前两种用来比赛争先，后三种是表演用船。除了这五种“会船”本身具有民俗艺术的性质，舞龙灯、挂纸灯、演小戏、挑花篮等也都是民俗艺术的项目。“会船”的出现在当地成为点画清明时令的标志，并使娱人的功能超越了祭鬼的主题。拿文化节庆来说，这类并非传统的新兴会节活动，往往出于地方文化旅游、商贸活动或其他纪念性、公益性的需要而设立，它们具有岁时性的特点、明确的主题、社会性的公共空间，以及主办人官方的或半官方的色彩。这类文化节庆包括非物质文化遗产日、民间艺术博览会、各种文化艺术节，以及与当地物产相联系的梅花节、茶文化节、油菜花节，等等。在这些会节中，少不了民俗艺术的表演、民间工艺品的陈列与展销、民俗艺术作品和民间艺人的评奖等活动，往往借助舞龙灯、舞狮子、威风锣鼓等营造开场气氛。民俗艺术实已渗透在新兴文化节庆之中，具有表现时间要素的符号意义。
（二）空间要素
民俗艺术的传承是在一定的空间范围中展开的，传承空间与传承人、传承机缘、传承路径、传承方式等一起构成了传承的要素。民俗艺术的传承空间大到地区、省份和国家，小到具体的场域、场所，对某一民俗艺术类型来说，其传承空间多是寻常可见的有限空间。可以说，任何民俗艺术种类的传承都少不了空间的要素，空间构成了文化传承的必要前提。传承空间根据范围和性质，可大致分为“活动空间”、“区划空间”和“文化空间”三种。所谓“活动空间”，指民俗艺术的某一形态或品类的自然传承空间，作为生活或生产的需要的反映，它往往因地制宜地在动态传习中被加以利用。这类活动空间包括作坊、宅院、场馆、广场、街道等。民俗艺术的各个类型对空间的依赖是不相同的。造型类民俗艺术的传承空间主要是各种大小不一的作坊、工场，它们以家族式的传承和带徒传承为主，一般规模都不大，常常是独自经营，主要用以满足周围人群的生活需要。不论是羽毛扇的制作、泥人的捏制、风筝的糊扎、彩蛋的描绘、竹器的编织、蓝花布的印染等一般民俗艺术产品的生产，还是刺绣、玉雕、牙雕、漆器、银器、微雕等较精细、贵重的品类，其传承空间大多是狭小的作坊或规模不大的工场。表演类民俗艺术的传承空间则主要是田头、场头、街道、广场等公共空间，它需要向乡民或市民展示，因此其展演和传承的空间是开放式的。诸如，唱山歌、演小戏、跳马灯、打腰鼓、扭秧歌、舞龙灯等，都需要一个开敞的或可行进的空间，让观者围观或参与。开放的公共空间就成为表演类民俗艺术的一个显著的传承要素。所谓“区划空间”，指民俗艺术的传承空间在较大的空间范围里加以认定和类归，一般按行政区划做市别或省别的空间划分，或者按经济与社会结构做城市与乡村的二元划分。例如，民俗艺术中的苏绣主要在苏州地区制作、传承，紫砂工艺品的艺术传承地主要在苏南的宜兴市，泥泥狗出在河南淮阳，唐卡艺术主要传承于青藏地区，二人转盛行于东北，花儿传承于宁夏、甘肃一带，作为“抬阁”类的“水上飘色”流行于广东地区，等等。它们都在一个相对固定而又较广阔的地区传承，并成为特定的区域性文化符号。至于城乡二元的划分，尽管大多民俗艺术形态具有城乡互动的历史趋向，然亦有局限于或城或乡的传承状况。譬如，在春社或秋成以后唱草台戏，在傩祭、傩仪中搞面具出巡和家家路祭，在田间劳作时唱山歌或赛山歌，除夕日在猪圈、牛棚贴“猪栏之神”、“圈神”、“牛栏之神”一类的版印纸马等，就明显只传承于乡村的空间。此外，办灯会、办花市和办灯市，在元宵节进行提灯踩街游行，端午节邀好友、携酒壶去熙游名胜，中秋节民家纷纷占酒楼玩月，人们按季节不同分别举办诗会、酒会、曲会、赏荷会、蟋蟀会、灯虎会等，则明显是在城市里传承。所谓“文化空间”，指民俗艺术的传承空间不受原地传习和自然需要的局限，甚至能突破地域和区划的空间，以及民族的与国别的界限，它以文化同源为背景，以影响型传播为基础，以语言的、文字的、信仰的、工具的等文化圈为范围。所谓“文化圈”，系指具有相同文化因素的区域，作为一个地理上的空间概念，它是文化因素聚集和传播的结果，也是文化中心的文化丛扩散的结果。①例如，与中国的婚冠丧祭相联系的礼仪和风俗，使用夏历的岁时节令和年节民俗艺术活动，以土木为结构特点的建筑艺术传统，以稻米为主食的农耕生产与稻作艺术活动，讲究方块字书写与应用的书艺、书道等，均主要传承于汉字文化圈。“文化圈”这一文化空间既是文化传播空间，也是艺术，包括民俗艺术的传承空间。举例说，中国木版年画在汉字文化圈中就多点传承，除在中国的东南西北都有产地外，在日本、韩国、越南等国家也见传承。其中，越南的东湖年画至今仍在印售、传承，题材有老鼠娶亲、鲤鱼图、猛虎图、骑龙乘凤图、渔樵耕读、牛郎织女、富贵荣花、娃抱金蝉图、蛤蟆讲读、母猪图、母鸡图、耕牛图、牧童图、舞龙灯、金玉满堂、游戏图、相扑图等，题材大多来自中国，表明了共同的文化圈属性，及其文化传承空间的通连与宽广。
三、民俗艺术传承的生活要素
民俗艺术的传承有赖于生活需要，它总是在民俗生活的层面上展开，究其原因，一方面是出于文化功能的推进，另一方面，它又受文化惯性和自身传统的驱动。在民间的婚嫁习俗、寿诞礼俗、家居建筑，以及成长礼俗、社会交际、娱乐活动和民间信仰等方面，都有民俗艺术的应用，并在其传承中显现出生活要素的作用。艺术来源于生活，生活充满着艺术，民俗艺术传承在日常生活、经济商卖和审美教育等领域中展现着传承的活力。
（一）日常生活要素
民俗艺术大多是在日常生活中应用和传习的，它服务、美化和补充着庶民百姓的日常生活，完全深入到民众的生活之中。拿婚嫁礼俗来说，其中的艺术品类和传统装饰，就体现了古今相贯、雅俗交融的传承规律和生活逻辑。婚礼中始终以红色为基本色调：新娘涂口红、搽胭脂、着红装、顶红盖头，新房的门窗贴剪纸的红双喜，室内使用红窗帘、红桌围，洞房内燃着一对大红的龙凤烛，行交杯酒礼用的葫芦杯一律漆成红色，众人让小叔子戳开窗纸来“听房”取乐的工具是十把红漆筷，等等。红色成为婚庆礼俗中的主色调，也是相关民俗艺术的基本用色。此外，新娘用的凤冠霞帔、迎亲用的花轿、喜堂中挂着“和合”图的中堂画，以及伴随着婚礼仪式不时唱响的喜歌，诸如《进门歌》、《坐床歌》、《撒帐歌》、《戳窗歌》等，也都是不同形态的民俗艺术。它们渲染了婚礼的喜庆气氛，强化了辟凶就吉的心理追求，寄托了传宗接代、早生多育的愿望，突出了“永结同心”、“百年好合”的生活主题。拿家居建筑来说，门饰、瓦饰、脊饰、顶饰、砖雕、石刻、壁画、花墙、漏窗、门窗木雕、地面花街、室内摆饰等，其图样大多取自民俗艺术的传统题材，同时又满足日常生活和艺术审美的需要。例如，苏中地区的瓦屋脊饰，有“金鸡报晓”、“双狮盘球”、“丹凤朝阳”、“二龙戏珠”、“龙凤呈祥”、“福在眼前”、“长青富贵”等吉祥图样，表达了太平、富贵、祥瑞、久长的生活愿望。再例如，山西常家庄园的影壁、花墙的砖雕，有吉祥语词、祥物的单独使用，更有它们的组合、迭加运用。除了“福”字“、寿”字、“禄”字等吉祥文字，以及日月、祥云、瑞兽、祥禽、名花、珍果、宝物、器用等的单用，我们更多看到的是祥物的组合运用，并由某些固定的搭配而形成名称不一的吉祥寓意。例如，鹿、鹤刻在一起，叫做“六合同春”；松树、仙鹤同图，叫做“松鹤延年”；喜鹊在梅枝上，叫做“喜上眉梢”；鲤鱼、龙门同图，叫做“鱼跳龙门”。此外，还有“三星在户”、“太平有象”、“多子多福”、“室上大吉”、“锦上添花”、“麒麟送滋”、“瓜瓞绵绵”等，使建筑带上了福善嘉庆的信息。
（二）经济商卖要素
经济商卖活动虽以效益、利润为追求，但它能通过市场和商品与普通百姓的日常生活紧密联系，并在一些方面注意民俗艺术的应用，不仅在装修、促销等方面可借助民俗艺术来美化环境，创造气氛，同时也能以耳熟能详的传统拉近与百姓的距离，从而产生彼此的认同感和亲和力，最终促进商卖的兴隆。例如，不少店堂的装修，尤其是茶馆、酒楼、饭店等处，普遍选用古旧木雕窗扇或仿古木雕作品装饰墙面，也用皮影、剪纸、面具、风筝、刺绣、竹刻、木版年画等作品做室内装饰，还用中国结、蓝印花布、农民画、拼贴画、扇面、雨伞、独轮车、石磨盘、老油灯、蓑衣、斗笠、红辣椒、玉米棒、升斗、大秤杆、古井栏、小石桥等民俗艺术品和旧时的生产、生活用具，以及能反映主题背景的公用实物和特色农产品作为文化符号，装点店面和环境。经济商卖活动一方面借取了民俗艺术的成果来带动营销，同时又为民俗艺术的应用注入了商机，使装修用的民俗艺术构件和产品的生产在近年有了很大的发展，并因此形成相关的产业和产业链。此外，商业活动中的民俗艺术的表演也逐步增多，一些标榜地方与民族特色的民俗餐馆和景区的旅游饭店，常见有民俗歌舞的表演和民族乐器的演奏，有的还到游客的餐桌前以民歌演唱或说吉祥话以劝客饮酒，使民俗艺术表演成为商业活动的一个部分。另外，民俗艺术的一些技艺在商业活动中扩大了演示的空间，例如，当场表演人物剪影，捏泥像，雕木像，表演编草虫、打绳结、塑面人、吹糖塑等，加上舞龙、舞狮等室外的开场表演，民俗艺术在当今的商业活动中有了广泛的应用。这既反映了民俗艺术的坚韧活力，又表明它对经济商卖要素的接纳和化用。
（三）审美教育要素
篇9
摘要：艺术设计是最直接的视觉印象，是城市形象特质的完美体现。一座城市的形象是人们通过感知城市文化和体验城市艺术展现出来的，艺术设计是构成城市形象的重要因素。一座城市的发展离不开艺术设计，艺术设计各个领域也渗透于城市文化的各个方面，两者相辅相成，密不可分。
关键词：环境艺术；公共艺术；书画；城市文明
如今，科学技术发展飞速，一个城市的发展速度，是这个城市科学发展及城市技术层面及城市艺术的综合产物。20世纪城市的发展机遇往往通过这个城市的交通发展、城市郊区发展以及其城市服务部门各行各业的发展详细地展现出来。在这其中，城市的艺术设计发展更加增添了这个城市的生机。
1环境艺术设计对城市创新美学中的影响
任何一个城市都有属于自己的特色，涵盖了这个城市的文化、历史、经济、政治、宗教等等。它们都为这个城市的发展努力着。一个城市的魅力也体现在这个城市的城市设计中，如此看来，一个城市的地标级的建筑更能让人们更清楚的记住这个城市，所以说一座美丽的城市正式因为拥有美丽的建筑和美丽而独具特色的城市环境空间，才能让人们更加喜爱自己生活的城市，也会努力的为这个城市贡献自己的力量。从其他意义上来说，一个城市形象的精华往往就在于它的外部空间，展现于它的广场和公园、河流、湖泊、街道……
环境艺术离不开人、社会以及大自然，是将三者联系起来的大家庭。是与人们密切相关的，是能够激发人们情感的一种公众艺术。它将知识性、艺术性融为一体。使我们生活的城市形象更加鲜明，使我们生活的环境更加充满生机活力，为我们魅力的城市轮廓线添砖加瓦。
一座好的城市环境设计，不仅仅依靠其得天独厚的地理环境，还需要一定时期的社会意识形态以及以人为中心的设计理念相互融合，才能形成整个城市的整体形象。
2书画艺术与城市文化发展
城市的历史、文化、人物发展等诸多内容都可以成为一座城市的标志。提到人们众所周知的《清明上河图》，这不仅仅是一幅书画作品，而是承载了那个特定时间的历史及其文化，从画中也能感觉到人们向往欣欣向荣的美好城市生活的景象。这也说明了，书画艺术也可以作为一座城市的名片，可以代表与展现一个城市的文化发展。
文化对于一个城市的发展来说，起着至关重要的作用，将对其城市的发展产生久远影响。一座城市的发展与这座城市的民俗的密不可分的，民俗是一切文化的源泉，民俗文化也最具地域特征，具有代表性。一幅经典的画作，一个体现当时民俗风格的摄影或录影资料，一个文化艺术交流平台的创立，一个书画艺术经纪公司的建立和成长，这些都承载着有关于这座城市发展的伟大使命。一座城市对外宣传时，最有力的名片即是这个座城市的文化，城市发展借助于书画艺术这个文化载体，带动整座城市的艺术文化和收藏的热潮，有利于让生活在这座城市的人们能更好地认识他们所处的这个生活圈的历史和文化。
没有文化根源的城市存活不久，人们生活在这样的城市中失去了生活的乐趣。所以说一个国家一定不能没有文化的基础。那么由此引申到一个民族，一座城市，一个家庭无不如此。如果一个民族没有文化，他便成为一个没有发展潜力的民族，一个没有希望的民族，生活在这里的人们也不会体会到生活的乐趣。所以一座城市的发展了离不开文化的发展，只有将城市文化发扬光大，这样才能使我们生活的城市更好的发展下去。
3艺术与城市文明
艺术的发展是需要两个层次面相互配合产生的，第一层次面是雄厚的物质基础，其二层次面是较高的精神素质，两者相辅相成，缺一不可。艺术是高端的、具有生命级别的。城市社会恰好为艺术提供了主、客两方面的条件。举例来说，采访人们时问道人们心中最美的城市，很多人都说出了维也纳等等，先说维也纳，他之所以有世界音乐之都之美誉，其一是其拥有非常雄厚的物质基础，其二是奥地利人具有优良的文化传统与高雅的审美水准，每年一次的维也纳新年音乐会便是最完美的体现。综上所述，艺术阐释了城市文明的最高目的。城市文明的发展水平越高，它与艺术的关系就越密切。
首先，艺术是一种尺度，他能完完全全的区别一个城市与一个乡村。但并不是说相对落后的农村就没有艺术可言，在一些文明程度比较落后的乡村，也有属于乡村的村间文化艺术，例如民间音乐和民间舞蹈及民间手工等等。但它们本身如果脱离了乡村，大多也就失去了民间艺术文化的色彩，赋予民间艺术现代感，这样慢慢适应了城市人们的审美标准，也就具有了较高的审美价值。
其次，艺术作为一种尺度，也能够很好的衡量出大城市与一般城市在文化上的差异。一般来说，中小城市发展的重心，更多地倾向于实用性的物质文明层面，而只有积累了雄厚物力财力的大都市，才有可能去从事各种非生产性、非经营性的艺术活动。大都市文明发展水平越高，随机出现各种社会问题的几率也越大，人们生活压力越来越大，慢慢滴在城市感受到的是生活的压抑、紧张、焦虑、痛苦等，人们需要通过艺术与审美获得解脱。这也成为当代大都市不再敌视“艺术与审美”的主要原因。
再次，在都市化发展飞速的今天，城市空间更加拥挤，利益冲突更加激烈，危机与矛盾更加尖锐与突出，慢慢涌现的城市问题加速的激发出当代都市人强烈的艺术与审美需要，同时也改变了艺术与城市文明的传统关系。主要表现在几方面：一是艺术世界与生活世界、贵族与平民的传统边界慢慢消失。在原来社会，生活是实实在在的，艺术是非实用主义的，两者之间不可逾越。在当代都市空间，这种矛盾关系正在消失，取而代之的是“艺术的生活化”或“生活的艺术化”。二是一些具有标志性的都市文明实践直接影响了艺术的主题与发展。以艺术与世界博览会关系为例，世博会最初叫做“万国工业产品大博览会”，单从这个名称上看，根本没有艺术的位置。1851年第一届伦敦世博会，只是在最后到了闭幕式阶段，才安排了些许简单的音乐演出。但到了第二届巴黎世博会，与第一届有很大的区别，不仅仅是主题添加内容为“农业、工业和艺术”，艺术的内容也变得为之丰富。巴黎世博会专门设立了美术品展览馆，展出了千余件的绘画作品与雕刻作品，与此同时还举办了首届世界摄影展。近些年来，世博会的文化与艺术氛围就越浓厚，随即出现的世博周边文化艺术产品也带动了城市经济的发展。
4结语
中华民族经过个个年代长时间的洗礼，迎来了美好的城市生活。毫无疑问，城市文化不单单是物质文明辉煌，也不是通过回归自然得到的解脱，而是在城市化背景下，借助城市空间，人们努力在城市文化与艺术设计中慢慢找寻的桥梁，因为只有通过“艺术与审美”，才能使城市化进程中激增的压抑、焦虑与不适应得以稀释与融解，使社会变迁中惶惶不可终日的都市人得到真正的自由与快乐。一个和谐的城市社会，是不能只有制度与规范、而没有艺术与审美的。
参考文献：
[1] 汪德华.中国城市设计文化思想[M].东南大学出版社，2009.
[2] 上林国际文化有限公司.最新城市规划设计[M].华中科技大学出版社，2007.
篇10
关键词 福泉阳戏 黄土哨 面具 “戏剧活化石”
阳戏和阴戏同属傩戏：以娱人纳吉为主的称阳戏：在祭祀活动中，以酬神驱邪为主的称阴戏。据《辞海》载：“傩戏……由驱鬼的傩舞发展而成……演出时多戴面具，故又名‘师公脸壳戏’，表演动作一般较简单原始。音乐大多以锣鼓伴奏，人声帮和，故有的地方又称‘和合腔”’。如今傩戏几已绝迹，福泉阳戏是仅存的阳戏，它是原始傩文化活动的遗存现象。本文重点以黄土哨阳戏作代表，对福泉阳戏的原始形态艺术特征进行分析研究。
一、福泉阳戏的变迁
黔南阳戏中现保存较完好的福泉黄土哨阳戏前身叫“元皇宝坛”。阳戏在贵州黔南地区的流传大约可上溯到明朝初年，在历史的变迁中由于多种因素，曾在中原一带盛行的傩文化活动开始向长江流域和边远少数民族地区转移，“宫庭傩”衰落失传之后，流入民间的一部分仍以强大的生命力继续衍变成为“民傩”(乡人傩)，沿续至今有600余年历史，即现在的福泉阳戏的艺术形式。阳戏这一富于特色的民间傩文化艺术形式黔南已大部分流失，仅有福泉市黄土哨保留较完整的阳戏班。福泉阳戏是当地文化部门在1986年进行“三套集成”(民间的文学、戏剧、音乐)整理工作时在福泉市龙昌镇大水沟村黄土哨村民组发现的，它的表演艺术形式和面具艺术特征比周边地区的傩文化更具原始形态特色。
二、福泉阳戏的艺术特征
黄土哨阳戏以娱人纳吉为主，自娱自乐，一般不出村寨公演。每年阳戏正规演出三次，分别在农历正月、五月、六月进行，一场戏全部演出需四天四夜。秋收后的演出要看收成如何，而春节期间阳戏也将在本地持续十天半月。
黄土哨阳戏演出剧目达150多个，但大部分已因口头及行为传承和年代久远而遗失。存留下来的经典剧目内容大多取自民间传说和历史故事。每次演出时要搭戏台和挂案子(即舞台背景)，没有舞台不演，这是与贵州安顺及其他地区的傩堂戏和地戏的根本区别，表明福泉阳戏已呈戏剧表演的雏形，它已由酬神活动衍变为娱人纳吉的文艺表演形式。
1、福泉阳戏的艺术形式
福泉阳戏是集宗教色彩及民间技艺于一体的原始戏剧，保留了从孕育到发展的三种形式：法事坛歌、正戏腔、花戏腔。它们同传并流，相辅相成，音乐功能分界明晰。“法事坛歌”即“酬神还愿”，是一种祭祀性的坛师法事活动，坛师在香烟缭绕、神案森严、昏迷怪异的氛围中司其神职。其特点是赞颂“三圣”功德，迎请其显灵，体现了阳戏早期的佛、道思想，这种特征从福泉阳戏面具狰狞痕迹中亦可窥其端倪。“正戏腔”以宏杨和赞颂神祗的功德为主，它的功能主要是为了娱神，礼请神祗驱邪消灾。这些“娱神”音乐与“法事坛歌”比较，已有了新的发展，男、女腔已开始进一步区分，注重人物性格和情感的表现，大部分形象都注入了许多民间情愫，具有世俗化的人物特征，其音乐的展开颇具地方特色，情调婉转，表演细腻。“花戏腔”阳戏的“花戏”，它渐从“法事坛歌”中剥离、嬗变，淡化了神的色彩，独立性强，成为民间小戏，是福泉阳戏的核心。
2、剧目题材广泛，内容质朴，意蕴含蓄深刻
黄土哨阳戏分武剧和文剧二种，剧目有百余个，可连续演唱一月而不重复，由于该戏剧目都是口传心授，民间艺人多不识字，故很少有文字流传。
农历5月13的《千里走单骑》，为纪念关羽而演出与关羽有关的戏剧目，如《桃园结义》、《斩华雄》等：农历6月24(传说中“二郎神”的诞辰)，为纪念神话中的二郎神而演出，祈求庇佑一方平安，如《二郎桃山救母》、《二郎降孽龙》等。此外，就是村民在还愿(祭主有灵、祈嗣得子或结婚等喜庆之事)时请戏班子演出，时间长短和规模都是根据愿主财力而定。值得一提的是，《千里走单骑》(也称《座关》)只有黄土哨阳戏班独演。该戏班除三圣外，增奉关羽为神祗，每年阴历5月13在“关帝庙”集聚祭祀，是该阳戏与其他阳戏的主要区别。
3、演出语言和唱腔地方化
明初的“调北征南”和七年后的“调北填南”，带来的各种傩腔文化与黔地高腔形成了腔风浓郁、特征鲜明的黔地口语音乐文化板块。福泉阳戏每次正规演出时都要举行祭祖盛典，分酬神、驱邪、纳吉、娱人等四个部分。这四个部分依次长期的发展演变，是人类审美观发展的必然结果。艺人们通过实践学习，逐渐弱化了剧目的宗教巫术精神，将阳戏中虚幻的祭祀内容转化成现实生活场景，把阳戏每一出剧目的内容通过道白、唱跳、追打等动作融为一体，构成了既欢悦又悲苍、扬善弃恶的喜剧场面。剧目颇具民间口头文学意味，说唱性强，押韵流畅，文辞幽默。福泉阳戏是“打、唱、帮、打”的锣腔体制，使用锣、镲、鼓、马锣等乐器，音响很具有地方色彩，音乐效果异常强烈、火爆、粗犷，演员们在舞台上要念则念，要唱则唱，随心所欲，可任意收煞，除演唱时能贴近听众之外，还要求艺人们在声乐技巧、音准、调高、节奏稳定方面默契自然。福泉阳戏在演出前须举行“开坛”仪式，只是象征性的，简化了“酬神”礼仪，俗称“开箱”。
4、面具雕刻技艺精湛，神韵含蓄
面具，是宗教与艺术相结合、酬神和娱人相结合的原始戏曲形式的一种载体，也是福泉阳戏的主要标志。福泉黄土哨阳戏面具由于各种因素，现存17副，通过残存的面具可发现它们在造型艺术上有典型的中原文化和巴蜀文化的影响痕迹，艺术风格更趋向于世俗化、地域化、民族化。黄土哨阳戏班演出者视面具为神祗，以木雕面，色彩淡暗，形态各异，雕刻技术重写实，比地戏面具粗犷，沉稳大气：较傩戏面具精细，其风格颇具古傩之子遗。福泉阳戏面具雕刻已从发展期的狰狞图腾的宗教巫术精神面貌转向世俗人物的喜怒哀乐，面具雕刻手法、色彩、造型特点更趋于成熟，使人从中感悟到贵州文化的特点与中原传统文化之间的历史情愫和民间造型艺术的神奇魅力。
三、福泉阳戏现状思考
