对表演艺术的理解范文
时间：2023-10-30 17:31:08
导语：如何才能写好一篇对表演艺术的理解，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
关键词：表演；角色；理解；塑造
一、引言
表演是就是对所需要塑造形象在舞台上的有效表现，这种表现就是需要对人物角色进行有效理解和塑造，因为只有进行有效的理解和塑造，演员才能进一步掌握所需要表现人物角色的基本特征。这种基本特征可能是造型方面的，让人一眼就看到记忆犹新，也可能是语言方面的，让人听了记忆深刻，又可能是肢体方面的，让人看了完全记住这一人物形象。换句话说，表演艺术就是需要对角色进行充分的理解，进而有效塑造出具有个性化的角色，这样才能使得观众记忆犹新[1]。
二、角色理解和塑造的重要性
（一）角色理解和塑造是构建人物特征的有效途径
一个成功的人物形象就是得到很多的人的认可，我们可以回顾国内一些经典的电视剧人物形象，例如《西游记》中唐僧师徒四人的形象就是让人记忆犹新。尤其是孙悟空的人物形象更是影响了几代人，六小龄童在进行这一人物形象的理解和塑造过程中，下了大量的功夫，进一步抓住了猴子的最为有特点的动作和语言，加之在造型上的特塑，一个成功的孙悟空形象就呈现在我们的面前。
（二）角色理解和塑造是最为基本的表演要求
一位表演大师说过，塑造人物成功与否主要取决于演员对人物的理解是否到位，这是表演的基本要求。塑造人物需要抓住其特征，再进行有效扩大，这样才能实现人物形象的有效放大，提升观众对其表演基本诉求。没有将人物形象塑造出特征的演员是对观众的一种懈怠，没有将表演艺术进一步发挥到极致，换句话说，角色的理解和塑造是我们表演的基本要求之一。
三、实现有效角色理解和塑造的具体措施
在《女士们的游戏》这一话剧中，有一对姐妹，妹妹在快要结婚的时候，自己的未婚夫跟自己的好朋友跑了，妹妹在精神上受到了严重的刺激，就和姐姐一起将自己的好友杀死，但是未婚夫并没有回到自己身边，于是妹妹的性格进一步发生扭曲，她与姐姐开始了进一步阴谋，这一人物的塑造就需要对其心理发展变化进行有效梳理，妹妹的未婚夫没有跑掉之前，杀死自己的好朋友之后等几个关键时间节点，人物的性格都是发生的较大的变化，这一人物性格的把握就需要进一步突出不断的变化。具体来说，如何实现表演过程中，人物角色的有效理解和塑造，笔者有着自己的一些理解和体会：
（一）对剧本中的人物做足功课
成功的塑造一个典型的人物形象，需要进一步对剧本中的人物进行深入地了解，通读剧本，理解人物在整个故事情节中的变化，同时需要进一步发现生活中的人物形象，这样就可以有效提升自己对这一人物的有效理解，在观察生活中与剧本人物角色比较类似的人时，需要进一步拓展对他们生活细节的把握，在人物性格把握过程中，一些细节将直接决定他们对人物的有效理解和塑造。因此需要进一步掌握人物塑造过程中的细节个性，这样才能有效提升自己在人物塑造方面的能力。
（二）剧本人物理解到位
人物的理解和塑造需要全方面的开展，一个基本很强表演能力的演员需要从造型、言语、动作、甚至眼色表现出的一些内心矛盾和变化，这都是需要进一步拓展人物形象的特征化。例如一个抗日期间的土匪形象塑造就是需要从上述多个方面进行有效理解，首先在造型上男性土匪可以通过纹身或者是更为凶悍的发型呈现一个土匪形象，在言语上需要表现出一个没有什么文化、战斗经验丰富的人物形象。在动作方面需要进一步拓展自己的有效认识，大碗喝酒、大口吃肉等动作细节将进一步勾勒出一个典型的土匪形象。因此在人物塑造的过程中，需要进行全方面的理解和塑造[2]。
（三）人物重点特征突出表现
现代的观众对电视剧、话剧等艺术表现形式要求不断提升，我们在塑造人物形象的时候，也不需要将一个人物塑造的浑身上下都是特征，这种过多的人物特征就等于没有特征，因此需要进一步构建剧本中任务的重点特征，从一个点直接击中观众的关注度。这样的人物形象才能更好切合实际生活，同时在表现起来更加得心应手。
四、结语
随着现代观众品味提升，演员需要进一步提升自己对人物的有效理解和塑造，实现更为突出的人物性格，实现角色与时代同步、与故事发展平齐，这样的人物角色塑造就需要演员充分认识剧本，具备生活经验，将其人物特征有效表现出来。
【参考文献】
篇2
关键词：表演理论 表演实践 指导意义
表演是具有叙事过程的，带有对叙事效果评价的民间叙事活动，一般为人们所熟知的表演形式包括话剧表演、舞蹈表演等，这类活动多具有艺术性。表演理论则是对这类活动系统化规范化的总结， 其包含了前人表演活动中的先进经验和技巧。自20世纪60年代末70年代初由美国民俗学派提出表演理论以来，其逐步发展成为一门对表演实践有着重要指导意义的理论科学。
1表演理论对表演实践的重要性
表演艺术是人通过声音、肢体动作、台词以及表情等形式来塑造形象、传达情感的一种多元体的艺术。它包含了“形体”、“声音”、 “台词”、“表演”四个要素。表演理论则是对着四种要素的进行科学系统的研究，经归纳总结后形成的一种理论。根据唯物主义辩证法可知，理论源于实践，高于实践，对实践具有指导意义。因此若想在表演实践中获得成功，表演理论的指导是必不可少的。只有对表演理论进行细致认真的学习，才有可能在表演实践中真正体现艺术的魅力。笔者认为演员作为表演活动的主要参与者，其自身的基本表演素质至关重要，直接关系到演员自身是否能够在表演活动中把握表演的各基本要素。诸如身体的控制、场景的融入、精神的集中等要素，是表演活动中不容忽视的表演因素。演员若想把握好这些基本要素，就需要通过不断的训练，并且尝试在表演活动中加以应用，只有如此，其表演水平才能够获得真正的提高。这就要求表演者不仅要深入生活，在生活中去细细体味真实感，并且要求表演者充分利用表演理论中所提到的表演技巧来巧妙的展现艺术作品。因此演员要想获得较好的表演效果，就要去认真的学习表演理论。在表演活动中最考验表演者功底的莫过于话剧的表演。话剧队表演者的技能有着较高的要求，它需要表演者能够做到忘我，全身心的去塑造另外一种形象。若是仅仅通过在自身在生活中体味，对表演者来说很难以做到入戏三分，因为表演者不可能去体味每一种人生。这时表演理论就显得至关重要，表演理论中所包含的前人经验的总结及技巧能够起到很好的指导作用。将前人的经验技巧和自己的实践经验相结合，则可以更好的规范自己的表演方法，从而使表演水准进一步提升。另外在表演实践中，表演者往往会花很长时间来研究剧本内容，而忽视了自己的感受，这就使得在表演时不能像剧本中的人物活生生的“立”在台上，只是机械化的而表演不能融入自身的情感。如果只是了解一些基本的表演方法而不进行深入的理论学习，缺乏总结与反省，很难将作品完美的展现在观众面前。因此表演者不仅需要学习各种表演技巧，还需要对表演理论进行深入的学习，把握角色的主题，在表演是实现身心控制，从而做到感情的融入，实现表演创作。
2表演理论在表演能力培养中的应用
表演理论是将浅层的表演技术和深层的表演艺术的系统结合。
表演技术和表演艺术是紧密联系的，其二者之间相互促进，表演者在表演活动中除了应当注意对表演技术的应用和探索外，还应当注重表演的艺术性表达。通过对表演理论的学习，表演者可以很好的体味表演的艺术性表达，在理论的高度上对表演要素做到较好的掌控。当然，要做到很好的把我各表演要素，需要表演技术的配合。表演理论告诉我们，表演者的艺术潜能可以通过表演技术予以充分的释放。因此我们在教学实践中应适当的教些表演技术方面的内容。通过对表演理论的学习，表演者可以以表演理论为指导，在自身学习的过程中，不断的查缺补漏，发现自身不足。在诸如身体的放松与控制、现场的感受和适应能力、想象能力、集中精神的能力等表演要素的把握上，表演技巧很难使各要素做到和谐统一，这就需要结合表演理论，将各要素有机的统一在一起。可以看出表演理论在表演者表演能力的培养中有着重要的作用。
3交流理论在表演实践中的运用
在本文的开始，就提到表演是具有叙事过程的，带有对叙事效果评价的民间叙事活动。从这一简单的定义中我们不能看出，表演的过程，从根本上来讲可以理解为一种人与人之家交流的过程。这样一来也就不难理解，表演理论是交流理论的一部分。就目前而言，将表演看作是表现技艺或艺术的手段。观众除了对表演者的表演进行关注外，还将对表演内容、表演者的表演技巧进行关注，观众会将自身的感受反映给表演者，使表演者在每一次的表演中获取经验。正是因为表演是一种交流方式，那么表演也是在群体中才得以产生的行为，那么它当然也受群体内部的一些规则所限制。在交流的过程中表演者承担了以一定的表演技巧向受众传达信息的责任，而受众对表演者的表演技巧及效果进行品评，从而两者形成互动，进一步形成“共同经历着文化互动的经验”。通过以上论述不难发现，表演作为交流的一种形式，表演理论上升为交流理论的一部分。在理解两者的关系后，表演者在表演的交流理论指导下，能够更好的把我和理解表演内容的实质和目的，从而更加生动的以艺术的形式去表演。
参考文献
[1] [美]理查德・鲍曼著，杨利慧、安德明译：《作为表演的口头艺术》，桂林：广西师范大学出版社，2008年10月，18页
[2] 林洪桐.表演艺术教程.北京广播学院出版社，2008.
[3] 李如密，潘朝阳. 课堂教学表演艺术初探[J]. 江苏教育研究. 2010（4）： 3-6.
篇3
钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。
在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”[1]表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。
钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。
二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素
“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！[2]任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。
钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。
钢琴表演艺术发展至今，由于现代社会文化、观众对象的不同，“阳春白雪”式的钢琴表演艺术在后现代文化的特征上应有所突出。由于“观看并不是一面一成不变的镜子，而是充满生气的理解力。”[3]所以根据观众理解的差异，对于作品的艺术表演再现做出的反映，有可能正确、有可能歪曲。当然真正的艺术是不能以大众的喜好和接受能力作为艺术的标准的，这违反了艺术的原则。正如戏剧界所认同的：“观众不一定都是对的，但无视观众的艺术家却永远是错的。”[4]为了让社会能够更为广泛地接受和认同严肃音乐，我们可以在钢琴音乐的表演过程中采取更容易被大众心理所接受的传媒方式和艺术表现手段。人是精神和肉体的结合物，所以每遇到一种运动，不仅视之而已，同时还有意用我们自己的动作来表出它们。……”[5]所以表演者在钢琴表演过程中，由于从内心生发了音乐的感受并产生了肢体动作，从而更好地表达作品内容及抒发自我情感的手段，即表演形式。它是音乐表演的重要组成部分，是音乐作品和观众思想产生共鸣的必要手段。作为媒介，表演形式有着举足轻重的作用。它帮助表演者创造一种情景，通过观众的想象来产生感情。随着时代、网络、高科技的发展，观众对钢琴音乐特别是适合现代钢琴作品新的表现手段有着强烈的渴求和愿望，希望表演者具有时代感、与生活体验相接近的表演形式，表现与观众共有的对现代生活的体验与感受，从而感染观众，同时也给钢琴表演艺术注入新的血液和生命力，使钢琴表演艺术从不同角度更完美地获得其美学体验。这也是现阶段社会发展对钢琴表演艺术的迫切需要，也是钢琴音乐、钢琴教育和文化发展的一个重要的方向和目标。
三、民族化表演是钢琴表演艺术发展的灵魂
21世纪更是一个在不断发展中求生存的时代，音乐的审美价值趋向多元化、开放性，但总的文化精神是一脉相承的，体现着一种民族精神，闪耀着华夏祖先的文明和智慧。
李凌的美学思想认为，“所谓‘民族风格’，它包括了这个民族的思想、情感以及它要表现这些思想、情感所选取、缔造的音乐形式上的一切特色的总和。”[6]追求表演艺术的民族风格，应该成为钢琴表演艺术遵循的一个美学原则。中国第一位在国际上获得西洋音乐演奏奖的钢琴家傅聪，正是因在他的钢琴演奏中充满了中国灿烂文化的诗情画意般的境界，以及中西贯通的音乐表现力而享有“钢琴诗人”的美誉。他演奏的肖邦被认为“赋有肖邦的灵魂”。傅聪之所以对西洋音乐理解得深刻，“大半得力于他对中国古典文化的认识与体会”。因为“只有真正了解自己的民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解别个民族的优秀传统，渗透他们的灵魂。”[7]这也是傅聪在钢琴表演艺术上能做到真正中西融合贯通，用中国的古典文学表现西方音乐意境的精髓所在。
中国古代对音乐美学的研究源远流长。儒、道、法家对音乐美学都有系统化、理论化的研究。傅聪的父亲傅雷非常重视对傅聪进行中国传统文化教育。自小用近乎私塾的方式，从孔孟先秦诸子、《国策》《左传》《晏字春秋》《史记》《汉书》《世说新语》上选教材，以富有伦理观念与哲理气息、兼有趣味性的故事、寓言、史诗为主，以古典诗歌与纯文艺熏陶结合在一起，亲自对他施教。“我的东方人的根，真是深，好像越是对西方文化钻得深，越发现蕴藏在我内心里的东方气质。”[8]所以在傅聪的演奏中有蕴含中国音乐美学的“无我之境”。这和他自小得益于中国深厚的文化背景和成熟的领悟力是分不开的。
民族性有着博大精深的文化底蕴。是艺术再创造的土壤和源泉，是创造具有特色的表演艺术的动力所在。中国的钢琴表演艺术要坚持发扬民族性，与时代共进，突出个性意识，才能使钢琴表演艺术在社会发展潮流中始终保持活力，在时代变革过程中展现新的魅力。
内容摘要：钢琴表演艺术作为一门理论实践性的艺术学科，它的发展趋势与社会发展时代化、个性化及民族化有着必然的联系。钢琴表演艺术应密切关注时代化、个性化以及民族化的时代特征，与时俱进，从而更好地推广钢琴作品、音乐艺术，使钢琴表演艺术学科日趋完善、成熟。
关键词：钢琴艺术表演时代化个性化民族化
钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科。钢琴表演艺术作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。
参考文献：
[1]赵保清《浅谈音乐表演艺术》南京艺术学院院报2001年第2期
[2]《论音乐表演艺术的创造性——从布莱希特“陌生化”表演艺术理论得到的启示》冯效刚人民音乐1997年第11期
[3]艺术风格学：(瑞士)海因里希·沃尔夫林著、潘耀昌译：中国人民大学出版社2004年1月第251页
[4]《试论音乐表演艺术中表演者主体地位的确立》张放音乐探索1999年第1期
[5](德)罗采《卡里哥纳》H·里曼著缪天瑞译
[6]彭根发《李凌音乐表演美学思想初探》交响——西安音乐学院院报1996第4期
篇4
关键词： 篮球运动 表演艺术 规则演变
作为一种文化现象，篮球运动已经成为全世界人民最喜爱的运动项目之一，从1891年发展至今，已有一百多年的历史。促进篮球运动发展的原因有很多，很重要的一个原因是规则的演变，它在很大程度上决定着篮球运动的发展方向，这使得越来越多的学者对篮球规则的演变进行研究［1］。篮球运动是一种特殊的表演活动，是在有限的时间和空间范围内，以经过组织、美化了的运动员技术动作和战术行为作为艺术表现手段，运用运动员在场上的创造性活动为画面，来满足观众的欣赏需求，以及表达一定情感的表演艺术。因此不能片面地认为篮球规则只是针对技、战术的发展而进行修改。本文从表演艺术视角对竞赛规则的演变进行系统的分析，找出表演艺术视角下篮球规则演变的规律，以促进我国篮球理论体系的完善，促进我国篮球联赛水平的提高，促进篮球运动的持续良好发展。
1.竞技篮球运动的表演艺术理解
表演艺术最初专指戏剧学领域中的表演，代表性门类有歌剧、话剧、影视、舞蹈及各地方戏曲等，有时也将杂技、魔术、相声和小品等划入表演艺术范畴。《艺术词典》的解释是：“表演艺术是由演员扮演角色通过舞台行动过程创造人物形象的艺术。”即是从戏剧学领域中的表演理论出发，对表演艺术概念的解释。然而随着表演理论应用领域的不断扩大，表演也随之被赋予了诸多特殊的意义。例如，在社会学领域中，“表演”是角色扮演与生活表演；在民俗学领域中，“表演”是重新理解与方法革命；在心理学领域中，“表演”是认知学习与个体教育；在教育学领域中，“表演”是教学手段与生命存在。本文所提到的竞技篮球运动中的表演艺术更倾向于社会学领域中的“表演”，即角色扮演与生活表演［2］。
本文将竞技篮球运动中的表演艺术不仅仅理解为戏剧学领域中的表演，更是作为生命存在者的人，对某种社会角色的主动承担，即通过对角色所赋予的规范行为模式的表现和显示，实现自我价值的生活艺术。因此，篮球表演艺术可以理解为：在特定的表演时空环境下，以经过组织和美化了的运动员技术动作、战术行为、身体姿态和动作过程为表演形式，以运动员在场上的创造性活动、个人及群体的情感宣泄和时空变换为主要表演内容，来满足人类精神需求的具有较强观赏性和审美价值的文化艺术形式［3］。
2.篮球竞赛规则的结构
现代篮球规则同法律规范一样，基本上也是由假定（规则适用的条件或情况）、处理（规则的具体内容）和制裁（违反规则所招致的后果）这三个要素所构成。这三个要素构成篮球规则在文字表述上的结构。本研究重在研究规则的具体内容的演变规律，而篮球规则条目繁杂，种类多样，但就其根本可以将规则分为五个部分。为了研究方便，本文将篮球规则分为空间规则、时间规则、违例规则、犯规规则和权利义务规则五大部分，具体情况见下表。
3.篮球竞赛规则演变过程中对表演艺术的完美演绎
篮球运动以学生游戏的方式诞生，随着规则的完善和项目的普及，逐渐演变为一项竞技运动，并吸引了大批旁观者，进而有了最初的观赏者，“表演”的框架初具端倪；20世纪30年代以后，竞技篮球运动开始走向职业化道路，真正意义的观众出现，“表演”的特性初步确立；如今，随着篮球竞赛表演市场的不断完善，竞技篮球运动不断地向表演艺术吸收借鉴许多有益的表演要素，从而使现代竞技篮球运动的表演艺术性愈加明显［4］。精彩纷呈的文艺演出，魅力四射的啦啦队表演，甚至从更广泛的意义上说，篮球比赛本身就是一场艺术表演，明星球员们不拘一格的服饰、光怪陆离的发型、独具个性的纹身、华丽优美的过人动作、激情澎湃的篮下对抗、震撼人心的大力灌篮和赏心悦目的空中接力等都展现出竞技篮球运动无限的艺术魅力。
篮球竞赛规则是篮球运动的法规，决定了其区别于其他运动的基本特征，确保篮球运动健康发展，保障篮球比赛公平、公正、有序地进行。表演艺术视角下的篮球竞赛规则在确保比赛公平公正的同时，也必须保证比赛的可观赏性。篮球规则的空间规则、时间规则、违例规则、犯规规则及权利义务规则的演变也要在一定程度上表现其表演艺术性。实质上表演艺术是蕴藏在篮球竞赛规则发展演变过程之中的，篮球竞赛规则的不断修改和完善，使篮球表演艺术的演绎更加完美。
3.1空间规则演变的表演艺术性。
篮球运动起源于“投桃”游戏。在篮球规则的初创时期，规则很简单。比赛时，双方分成相等的人数，分别横列在场地的两个端线处外，在裁判员鸣哨后，从边线中心点将球抛向场地中心，这时双方队员从各自的端线外跑向场地内争夺抛出的球，然后展开攻守对抗，投中篮后在按此程序重新开始，直到比赛结束。这种形式的篮球比赛对场地的大小没有明确的限制，使用足球式的柔软圆形球。随着篮球运动的良好发展，空间规则进行了一系列的变化，人数、场地、器材等都有了明确的规定，使篮球比赛更加正规化。
篮球竞赛作为一种表演艺术，在规则演变过程中表现的尤为明显。一场表演能够吸引观众的眼球，“演员”是非常重要的。最初的篮球比赛，每队参赛队员是没有限制的，逐渐演变为15人、9人、5人。人数太多会使整个空间看起来非常拥挤，而且不能突出单个队员的高超技艺，表现不出来篮球竞赛的艺术美；人数太少又使得整个空间很空旷，而且双方的对抗不激烈，比赛会很单调，同样会降低篮球竞赛的观赏性。5人制的比赛恰恰避免了这些不足。投篮命中、空中接力、扣篮、战术配合等，观众可以非常直观地欣赏每个队员的表演。运动员们向观众呈现了各种各样的表演艺术，让观众感受到篮球独特的魅力。
篮球比赛是一个集体项目，不能仅仅是单个队员的“垄断式”表演，因此要对这些“垄断”进行一些限制。以NBA为例，20世纪50年代，NBA一度出现高大中锋统治篮下的现象，尽管这些篮球巨星的个人魅力可以吸引观众，增强NBA观赏性，但从另外一方面来说，他们一个人控制整场比赛，使得篮球比赛失去了集体性的最本质特征，从某种意义上来说也使得球赛失去了一定的观赏性［5］。于是，NBA先后针对大个运动员对规则进行了修改，1964―1965赛季，把限制区从12英尺扩大到16英尺，限制高大运动员在篮下强大的统治优势，使篮球比赛更具观赏性。2010年新规则确定了新三分线，新三分线距离篮筐6.75米，相比于之前6.25米的三分线移远了0.5米，限制区从梯形改为矩形，形状与NBA相同。三分线的扩大虽然加大了3分远投的难度，但是从另一个角度看，这一改变为运动员创造了更多篮下突破，展示自己才能的机会，增加了攻守对抗，使比赛更加精彩，更具观赏性。同时新规则中还引入了NBA的合理冲撞（无带球撞人）区，在这个区域内没有进攻犯规，制定这条规则的目的是，不鼓励那些为了制造突破上篮的进攻队员带球撞人犯规而早早地站在本方篮下的防守队员，这个规则的实行将使比赛的篮下身体对抗更加激烈，大大提高了比赛的观赏性。
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3.2时间规则演变的表演艺术性。
篮球规则的初创时期，比赛时间为前后两节，每节15分钟，中间休息5分钟，并没有其他时间的限制。随后比赛时间经过了几次调整，其他时间规则也陆续出台，最后确定了比赛时间为四节，每节10分钟，并有了3秒、5秒、8秒、24秒的规定。一场表演，如果舞台下无人观看，那么再精彩也是徒劳，所以必须迎合观众的需要。将比赛时间分为四节，每节10分钟，这正是为观众提供了充足的比赛观赏时间。同时，这种划分特定时段、合理分割时间的做法可以增加比赛的悬念，提高比赛的娱乐性。
在1952年前后的篮球比赛中，以高大中锋强攻篮下的战术打法风行一时，比分领先的球队往往都采取控制球战术，通过在场上恶意传球和运球来消耗比赛时间，达到最后取胜的目的。这样很难将篮球比赛当成是一种艺术表演来观看。同时高大运动员在比赛中表现出技术单一、动作迟缓和缺乏灵活性等问题，竞技运动的更高、更快、更强在篮球比赛中无法完美体现，慢节奏影响了观众观看篮球比赛的兴趣。篮球运动中迅雷不及掩耳的攻守转换，闪电般的突破是节奏与速度的集中代表，也是篮球运动魅力与观赏性的最大卖点。失去了节奏与速度的篮球运动是无法想象的。3秒、5秒、8秒、24秒规则的出现在很大程度上提高了比赛的速度，使比赛的攻守转换加快，比赛回合增加，富于节奏感的对抗更加激烈，给比赛带来了活力。2010年新规则对掷球入界时8秒与24秒的开始有了明确的规定：在掷球入界时，当球触及场上队员或者被场上队员合理触及时，8秒及24秒即开始计算。也就是说，比赛计时钟和24秒计时钟同时开启。规则还对24秒计时钟的复位作出了明确的规定，如果比赛因违犯停止时，24秒装置上显示的时间大于或等于14秒，24秒装置将不复位，保持原来所剩的时间；如果比赛因违犯停止时，24秒装置上显示的时间小于13秒，24秒装置应复位14秒。［6］这一规则的修订从根本上来说是为了加快比赛的攻防速度与节奏，对双方队员的体能、技术和团队配合提出了更高的要求，使比赛更加精彩，提高观赏性。
一场精彩的比赛哪怕只剩下最后一秒也会出现“绝杀”，使比赛结果大逆转，甚至当比赛的哨声吹响仍无法分出胜负（压哨球），这正是对篮球表演艺术戏剧性特征的完美诠释。增加暂停次数和时间就是为了使最后的比赛更加精彩，增加比赛的悬念。
3.3违例、犯规规则演变的表演艺术性。
篮球的表演艺术所展现的是一种活跃的动态形象，而且既表现为外在的现象，又表现为内在的心理。这种表现是经过组织和美化的，是具有创造性的，而且是直观的，观众可以省略思考过程，瞬间领悟他们所要表现的技术动作及所要表现的情感，这和其他的表演艺术需要推理、分析等完全是不同的。表演有高雅和低俗之分，篮球竞赛是一种表演艺术，自然应该是高雅的。竞技篮球运动之所以有大量的观众存在，一个主要的原因就是它的对抗性，而且是直接的身体对抗。在比赛过程中，双方的队员会不可避免地出现身体对抗，同样会出现犯规。犯规是对规则的违犯，含有与对方队员的身体接触或违反体育道德的举止［7］。为了减少比赛中断的次数，增强比赛的连续性，加快比赛的速度，增强比赛的合法对抗性，规则采取降低和加重犯规对罚则进行修改。1908年规则增加队员“五次犯规取消比赛资格”的规定，对队员的犯规行为做出了限制；1976年增加“追加罚球”；1994年增加了打架处罚的新条例，对运动员、教练员等违犯体育道德精神加重了判罚，对故意犯规判罚的界限更加明确具体；2000年规则规定每节比赛全队犯规超过4次就处于全队受罚状态，以后每次犯规都罚球2次；2004年规则加重了对违反体育道德犯规的判罚等等。2010新规则增设了合理冲撞（无带球撞人）区，对于任何突破至合理冲撞半圆内的情况，如果在空中的进攻队员与处于合理冲撞半圆内的防守队员发生了身体接触，不应当判罚进攻犯规，除非进攻队员非法地使用了手、臂、腿或者身体。2008官方解释指出，当掷球入界的球仍在裁判员手中，或者在掷球入界队员可处理球之后但球还未被掷入时，防守队员的犯规将被判罚为一次违反体育道德的犯规。根据最新的官方解释，上述规则仅仅适用于第4节最后两分钟及每个加时赛的最后两分钟。这条规则的原意是阻止那些目的是妨碍时钟启动的战术犯规，一般的，这只会发生在比赛的末尾。新规则更符合比赛的精神及规则的目的。
现代篮球规则的最终的目的是提倡和鼓励积极、团结、公正、文明、道德的比赛，限制和反对野蛮的比赛和行为，同时，增加比赛的激烈性和精彩性，提高比赛的观赏性和商业性，保持篮球运动旺盛的生命力，从而保证和促进篮球运动向健康方向发展。规则对犯规动作提出严格的规定，其目的是限制双方队员的攻、防动作粗野和犯规过多，以有利于高超的技、战术发挥和表现篮球比赛的表演艺术性。
3.4权利义务规则演变的表演艺术性。
一场篮球比赛可以看成是一场戏，需要有导演和演员，运动员是演员，教练员则充当导演，只有导演和演员完美的配合才能呈现给观众一场精彩的表演。在“拍戏”的过程中，导演运用各种方法手段把握整体思想，而演员则通过自己独特的表演手段将“作品”淋漓尽致地表现出来。在权利义务规则方面，导演有权利在拍戏过程中，对影响作品效果的细节进行调整，以便于演员更好地诠释作品。规则规定，只要在场上本方球员控制球或者比赛中断，主教练可以请求暂停；在所有的20秒短暂停里，球员都可以自由替换；2004年规则中暂停和替换时机都结束于第一次或仅有的一次罚球时罚球队员可处理球时。这样对暂停和替换的应用都更加灵活，有利于教练员战术的安排和变化，教练员有权利在比赛的关键时刻调整比赛安排，使比赛更具观赏性。
4.结语
篮球运动能否良好发展，能否持续受到全世界人民的喜爱，在很大程度上取决于规则的修改是否能够适应时代的要求，取得运动员、教练员及观众之间的平衡，使篮球运动更具观赏性。篮球竞赛规则的演变蕴含着丰富的表演艺术性，这不仅是篮球运动发展的需求，而且是人类社会发展的必然。
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篇5
论文摘要：我国的艺术类教育已经从精英艺术教育转向了大众艺术教育，将有越来越多的接受过大众艺术教育的学子毕业后从事艺术类或与艺术类相关的工作。
从古至今，艺术都以各种形式带给人美的享受，或是时间的艺术，如音乐、舞蹈、电影，或是空间的艺术，如建筑、雕塑、绘画等。而作为综合艺术形式存在的戏剧艺术更是受到越来越多的人的喜爱，而各种艺术门类都不是以单一的形式存在的，各艺术门类之中都有着内在的必然联系，比如，文学、诗歌中有着优美的音乐韵律；建筑有着雕塑的空间美感；电影是集文学、音乐、绘画、戏剧等艺术于一体，而作为戏剧艺术，除了需要音乐、舞台美术、绘画、雕塑、建筑、文学等艺术形式的参与，还需要演员参与创作。
目前，国内各大艺术院校、综合类甚至理工类院校都相继扩大招生并开放了戏剧影视表演等专业。作为一名大众艺术教育工作者，我们如何才能适应新的挑战？是一味照搬国内顶尖艺术院校的教育方法，还是不断探索并寻求一条独特的适合大众艺术教育背景下的艺术教育之路呢？答案当然是后者是，我们必须找到一条适合新时期大众艺术教育新背景下的艺术教育新方法。
在大众艺术教育背景下，我们的培养目标已经发生了变化：已经有越来越多的综合性大学开设了表演艺术专业，培养专业应用型艺术从业人员，这与培养艺术家为宗旨的精英教育背景下的专业艺术院校形成互补，这也说明我国艺术教育结构得到了逐步的完善。这就说明，我们培养的学生将走向社会中的各种艺术岗位，那么，掌握扎实的专业基础就成了表演专业学生的首要任务。
一、扎实的专业基础训练
戏剧表演艺术有它固有的艺术创作规律，专业基础训练也应遵循戏剧表演艺术的基础训练方法，主要是内部素质训练，李月、梁伯龙就提出表演基础训练要对“七力四感”进行训练。七力：敏锐而细致的观察力、积极而稳定的注意力、丰富而活跃的想象力、敏锐而真挚的感受力、真实准确而合理的判断与思考力、灵敏而有细腻的适应力、鲜明的形体与语言的表现力；四感：真实感、形象感、幽默感、节奏感。作为大众艺术教育背景下的表演艺术教学，在众多的内部素质的训练中，“七力”中的敏锐细致的观察力和丰富活跃的想象力、“四感”中的真实感与形象感显得更加重要。
敏锐而细致的观察力、积极、稳定的持续的注意力不是天生的，这必须是长期、正确的专业训练的结果。另外，表演艺术创作尤其离不开想象力的参与。首先，这是由表演艺术特性之一——假定性决定的，演员必须在剧作家、导演等规定的规定情境中，当众的情况下，假设、假使的环境中展开真实的舞台行动，从而塑造鲜活的人物形象。所以，作为演员就必须应用自己的相信里，把舞台上、摄（影）像机前的“假”的规定情境当做“真”的来做。再者，尽管表演艺术的创作是在剧作家笔下的文学形象的基础上进行二度再创作，但是要想把剧本中的文学形象再创作成为舞台或者银（莹）幕人物形象，演员必须运用自己的想象力把剧作家提供的情境、事件、人物等都变得具体和丰富起来，使剧本中简单的舞台提示、人物的动作和语言都在演员的想象力的帮助下得到充实和深化，并得以形象的表现。同时，演员的想象力不能在创作中对假定的情境进行补充和深化，还能促使演员对情绪产生体验，产生更丰富，更准确的行动从而更好的塑造人物形象。
二、充实的生活
生活是一切艺术创作的源泉。戏剧表演艺术都是通过对生活的加工和提炼而产生的，在大众教育背景下，所培养的表演艺术从业者将走向社会的各个层面，从事表演艺术相关工作，这就要求他们必须拥有充实的生活体验。在教学过程中，必须必须正确引导学生有目的的了解、体验生活：
（一）生活是一个大宝库，里面有着各种各样性格特征的人，各种各样有趣的事。其中有的人物，有的事件是我们能够亲身体验的，如社会中各种环境中的人物、职业，我们应该引导学生不仅要保持一颗童心，有目的地体验生活，还要对生活进行提炼加工，找到适合艺术创作的源泉。
（二）有的事件是我们不能直接体验的，如，犯罪、不同时代的人物、事件等。我们就必须引导学生用间接生活体验，如读书，采访，了解当时留下了的文物，展开想象等来达到对生活的了解。对戏剧表演来说，戏剧表演创作的素质就是生活与艺术的统一，学习戏剧表演艺术应该具备充实的生活。
三、独特的艺术审美
表演艺术所承载的一个十分重要的任务就是带给人们美的享受。艺术即是美的产物，我们要提倡舞台上真、善、美的展现，所以在表演艺术教学中，要引导学生建立独特的艺术审美观。
（一）了解下社会大众审美趋向。在不同的时代、不同的时期，我们的审美观都是不一样的，审美是不同时代、不同时期人们对美的认知。哲学上认为：事物是发展变化的。时代在在发展，社会在不断进步，人们的审美观也会随着社会的进步而进步。作为在大众艺术教育背景下的学生，首先要了解当下符合通行的审美原则，或者说是迎合大众审美。其次要对大众审美进行适当引导。
（二）审美要有自己个性。作为演员要对大众的审美趋向进行适当引导，建立的艺术审美就必须独特，必须具有自己的个性。
四、厚实的文化底蕴
文化是戏剧表演艺术创作的根基。演员的创作是在文学家、剧作家创作出来的文学作品的指导下进行工作的，这就要求演员具备相当的理解能力。表演艺术是研究人的艺术，演员要创作出各种各样的、具有鲜明个性特征的人物形象，就必须研究所扮演的人物当时所处的政治、经济、文化等相关信息。所以，加强文化知识的摄入以丰富相应的文化内涵对表演专业学生来说是一项十分重要的任务。
参考文献：
篇6
关键词：歌剧特质；角色定位；演员素质。
中图分类号：J802 文献标识码：A 文章编号：1003-9104（2007）01-0147-03
16世纪末，根据古希腊悲剧改编的《尤丽狄茜》在意大利佛罗伦萨首演，标志着欧洲第一部歌剧诞生。作为外来艺术。中国歌剧从上世纪20年代黎锦晖作曲的儿童歌舞剧算起，也已走过80多年的不凡历程。潮起潮落，几度辉煌。《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《红珊瑚》、《党的女儿》等经典歌剧，脍炙人口，传唱不衰。喜儿、韩英、江姐、玉梅等光辉的舞台艺术形象，仍刻印在人们的脑际，产生激动人心的感人力量。然而时至今日，歌剧舞台佳作渐少，观众流失，似乎风光不再，但有志于歌剧事业的艺术工作者，没有气馁，知难而上，发出振兴中国歌剧、迎接歌剧艺术春天的呼唤，为探索歌剧创新发展而默默耕耘、挥洒汗水。振兴中国歌剧作为一个系统工程，当然需要社会各方的关注和呵护，但就歌剧本身而言，则需要从一度到二度创作的主创人员，包括编剧、作曲、导演、表演、舞美、灯光设计等各部门的共同投入与通力合作，而处于“戏剧艺术中心”、在舞台上直接面对观众、塑造艺术形象的歌剧演员更是责无旁贷，肩负特殊重任。因此，他们的创作能力与水平，艺术素质如何，对歌剧事业的发展有着不可低估、举足轻重的作用。本文想就此发表一点个人之见，也算是抛砖引玉，以期引起业内人士的关心与思考。
一
各艺术样式之间的不同，以各艺术本体的特征、特色为主要区别形式。从戏剧分类学来说，歌剧属于戏剧的范围，是戏剧的一个样式和品种，自身具备了戏剧的特征和共性，即戏剧性，其中包括戏剧故事情节、矛盾冲突、人物语言动作，内心体验、外部表现等。但歌剧又有其不同于一般戏剧的个性特征，即音乐性。正如话剧(含诗剧)以表演艺术与语言艺术的结合、舞剧以表演艺术与舞蹈艺术的结合为特征一样，歌剧则是以音乐艺术与表演艺术的结合为特征。在歌剧中，音乐性和戏剧性是互相融汇、密不可分的重要元素，音乐性拥有戏剧化的行动，戏剧性包含音乐化的诗意，既有戏剧舞台视觉下的形象化效果，又有音乐富于精神性的感知效果。歌剧的这一音乐戏剧性结合的优势和魅力，是其他舞台表演艺术所无法比拟和替代的。
由音乐性与戏剧性结合构成的歌剧这一特质，自然也成为歌剧表演的特质，歌剧演员只有准确把握这一特质，遵循歌剧艺术的创作规律，才能在舞台上塑造出鲜明生动的人物形象，满足观众的艺术欣赏与审美需求。
歌德说过：“只能演自己的人不是演员”。歌剧演员的任务，就是要通过对角色的分析，让自己真正成为剧中的一个角色，将自己投入到他人的个性之中，将自我的身躯同他人的灵魂结合在一起。在歌剧中，音乐性、戏剧性两大元素渗透、融合，正是让自己化身为角色的重要手段。任何轻视表演、片面追求音乐(声乐)效果，以为有了好的声音就有了一切，或轻视音乐(声乐)，片面追求表演效果，甚至以表演代替声乐(音乐)效果，都违背了歌剧特质要求，违背了歌剧表演规律，偏离了角色定位，难以塑造真实感人的音乐戏剧性融汇一体的人物形象。
为保证歌剧舞台呈现的这一音乐戏剧性整体效果，准确完成角色定位，歌剧演员还要努力摸索表现人物性格的贯穿动作，并通过音乐节奏、旋律变化、音色对比、调式与调性色彩变换，将角色的全身心状态、全部行为特点融入到富含音乐戏剧性的表演中去。歌剧演员角色定位的准确性，取决于其对人物完整性的具体表现，而这种表现是由一个个动作在音乐戏剧中不断去达到并实现的。
歌剧演员的角色定位，人物刻划，说到底还是要凭借个性化的表演得以实现。如果以声乐划分来代替人物塑造，代替角色定位，似乎女高音就是“靓女”，男低音就是“俊男”，这就有意无意陷入了歌剧演唱的一个误区，从而导致舞台形象塑造的概念化和类型化。歌剧演员只有遵循歌剧艺术的特质和表演规律，以剧中这一个人物定位的名义，在规定的戏剧情境中，通过个性化的演唱，抒发思想感情，才算得上是真正的歌剧演员。
与西洋古典歌剧相比，中国民族歌剧似乎更偏重于表演，于是有人主张以话剧表演来改造歌剧表演，以致出现“话剧加唱”类型的歌剧，这也是歌剧表演陷入的又一个误区。歌剧与话剧虽然都是外来艺术，二者在表演上确有不少相同或相似之处，正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的那样：“一切演员――形象的创造者，毫无例外地都应该再体现和性格化”。波波夫据此解释为：“在体验基础上的再体现”，即“演员”化身为角色。但是，我们应该看到，即使最体验派的话剧演员在表演中，也不可能时时处处、完完全全地“化身为角色”，更何况演剧规范不同、假定性更强的歌剧呢?根据我自身从事表演艺术的体会，话剧表演要求松驰自如，但歌剧表演时却要求一种人物之外的兴奋和相对紧张度，否则无法通过演唱表情达意、塑造人物，这是因为真实的“度”是不相同的，无法简单地将话剧表演套用到歌剧中来。
为使歌剧音乐戏剧性完美和谐融合，戏剧性寓于音乐之中，歌剧向话剧借鉴学习无疑是十分必要的。这种学习和借鉴应体现在这几个方面：从规定情境所产生的真实的内心感受，包括对歌词、音乐语言的体验中，寻找属于歌剧的外部表现形式；分析人物，展开想象，进入角色的精神世界，并深刻理解其精神世界，从而渗透到对演唱、表演的处理之中；分析、体验人物性格的主导面、多侧面，再通过对白(宣叙)和形体动作的细部加以表现。
为使歌剧音乐戏剧性完美和谐融合，歌剧演员同样有必要向中国戏曲学习和借鉴。歌剧与戏曲虽然在“载歌载舞”的戏剧表演上相近，但在假定性的尺度把握上，比戏曲的程式化，虚拟化更接近生活，因此向戏曲学习同样切忌简单地套用和模仿，要注重在虚拟化、程式化的背后把实际生活提炼为艺术境界的美学追求，节奏感要自然，戏曲的“锣鼓经”绝不能简单地挪用，对戏曲表演“手眼身法步”的形体动作之韵律，要“先学后化”，为我所用，这样才能将戏曲的精髓化用到歌剧表演中来。
二
中外艺术史表明，任何艺术创作(含表演艺术)，创作者个人素质的高低，往往决定了艺术品的优劣，而艺术创作的特殊性，也决定了创作者必须具备较高的艺术素养和才能，歌剧表演艺术的特质及角色定位，要求演员创作出来的舞台艺术形象，具有较高的审美价值，达到音乐戏剧的融汇，真、善、美的和谐，这无疑对演员的素质提出了更严格、更全面的要求。
那么，对歌剧演员而言，到底应具备哪些素质和修养呢?
首先，作为从事歌剧表演艺术的演员，要具备必要的先天 条件，如形体和声音条件，以及在此基础上经过修炼的基本专业素质。这是表演艺术所要求的，更是歌剧艺术的特性所要求的。从生理学和心理学角度来看，歌剧演员的先天条件、天赋等，实际上就是要求演员在心理、生理上能够适应歌剧表演艺术所具备的特殊条件，正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的：“演员创作的有机天性”，就是演员能够适应歌剧表演艺术创作所要求的内部心理素质和外部形体声音等专业素质。当然，我们也应该承认，所谓素质有着先天、后天之别，先天条件是与生俱来的，但后天经过锻炼、修养而形成的素质、气质则更为重要。好的声音、共鸣腔、音色、音准、节奏感、气息、吐字归音等，这些都要通过后天训练，才能使自己的“声乐乐器”得以调整并根据不同需要自由地正确使用。作为在个性特点上带有较稳定，高层次行为表现的气质，为演员高水平的演唱表演提供了良好的潜能基础，而潜能的开掘，还需后天的磨炼及修养，才能使演员正确地把握歌唱中高低强弱、抑扬顿挫，连贯流畅等高技巧性变化，使呼吸肌肉坚强灵活地运动，气息控制得以完成，呼吸在正确的运动状态下，对发声产生良好作用，从而发挥优美悦耳的声音效果。
其次，要有以演唱为中心的综合性塑造人物的能力。这应体现在以下几个方面：
1、观察力。生活是艺术创作的源泉，作为表现的表演艺术，演员要塑造好人物形象，就要在自己的生活积累中，培养敏锐而细致的观察力，并把观察点集中在对于人的观察上。要有准确的捕捉人物形象外部特征，感受人物心理特征的能力。做到目中有人，把目光投入到生活中风采各异的人群。
2、感受力。这是指人们在接触外界事物刺激时所产生的某种感受并引发相应情绪变化的能力。歌剧演员创造人物形象很重要的一个方面是要表现出人物情绪体验，而感受力是表现人物情绪体验最重要的保证。一个优秀演员，应该能够敏锐、真切地感受剧情、人物所提供的影响，布景、灯光所营造的气氛，表演对手的一举一动，甚至一个眼神、一声叹息所给予的刺激，从而引发出相应的情绪体验。
3、想象力。“想象是引导演员的先锋”，也是“灵魂的眼睛”。想象力是演员创作素质中一个重要部分。对于歌剧演员来说，这种想像在创作中不仅是对剧作的充实和深化，还能够产生情绪体验以及动作的欲求。由于表演艺术的基础是行动，演员的想像应该具有强烈的行动性，能够生动形象地想像出人物特有的心理――形体动作。实际上，想象在某种意义上说，就是对自己所观察到的人物、事件和过去生活经历中所积累的经验进行重新组织和加工，使之形象化、具体化。在表演创作过程中，演员可以运用“有魔力的假使”作为启动机，调动自己的想象，去补充和深化剧作的提示，并使想象按照应有的逻辑不间断地发展下去。
4、感悟力。即演员判断与思考的能力。这就要求演员在表演中要理解生活，理解人物，能够像在生活中一样“此时此地”、真实地即兴地用心和大脑去演唱，去进行判断和思考。有的演员在表演中不具备这种能力，塑造的人物心里活动过程缺少应有的环节，因而舞台形象苍白虚假，失去真实感人的艺术力量。
5、表现力。“形现”方能“神开”，“容动”而见“神随”。表演作为一种艺术，要求演员把对于人物的体验，在观众面前展现出来，使观众受到感染和震撼。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说：“外部体现之所以重要，就因为它是传达内在精神生活的”。演员通过形体外部表现，内心体验才有可见性，才能诉诸观众，为观众所感知，因此表现力是演员素质又一十分重要的组成部分。有人认为只要内心有了真实的体验，就会自然而然地流露出来，这不仅忽视了外部体现的重要性，也否认了表演作为一种艺术所应有的表现的特性。歌剧作为音乐戏剧性综合艺术，要求演员有准确的造型，掌握表演的适度性及行动间的“停顿”、节奏等，从而善于进入角色。这就要求演员要作艰苦的自我修养和磨炼，才能使自己增强外部表现力。
第三、要有良好的文化艺术修养及职业道德水准。
歌剧作为综合性艺术，熔文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑、舞蹈等各种艺术形式于一炉，歌剧演员所创造的人物形象是具有审美价值，给人以审美享受的艺术形象，这就要求演员自身具有对美的鉴赏能力和创造出美的专业能力与技巧，对演剧艺术所包括的各个领域有一定的涉借与修养。就歌剧的特质及角色定位来看，这是无法以声部划分来走“行当”类型化捷径的。歌剧形象创造的重要手段咏叹调，情感丰富多彩，节奏转化快速而复杂强烈，这就要求演员有深厚的演唱功力，宽广的心怀和内涵，才能做到演唱声情并茂，震撼人心。表演艺术家李默然说过：“演员拼什么?说到底，就是拼文化，拼文化素养。”歌剧演员从体验到表现，都必须有深厚的文化艺术修养作基础，才能够做到表演得心应手、游刃有余，给人清新脱俗之感。“腹有诗书气自华”。有些演员，由于平时学习不刻苦，琴棋书画不沾边，文化艺术修养甚低，不通音律，甚至连简谱也不识，却要在舞台上塑造高雅的舞台形象。有的演员由于文化艺术修养贪乏，艺术趣味低下，使其所饰演的人物俗不可耐。因此，作为歌剧演员应该认识到自身文化艺术修养的重要性，广泛阅读中外文学名著，观摩各种优秀戏剧影视作品，提高修养，从而提高自己的审美情趣及艺术感觉。
“爱自己心中的艺术，而不要爱艺术中的自己”，这是艺术大师对演员职业道德修养的一条严格要求，能否做到这一条，使自己成为德艺双馨的艺术家，对于面对商品经济大潮的演员来说，无疑是现实而严峻的考验。有的演员追名逐利，迷失自己，对表演艺术不严肃，不认真，不尊重艺术，也不尊重同行和观众，忘记了应该保持的敬业精神和职业道德，结果不但毁了艺术，也毁了自己，对此我们都应引以为戒，要时刻以德艺双馨的标准勉励自己，努力成为观众所期望的名副其实的表演艺术家。
篇7
【关键词】淮剧表演;淮剧创造;艺术形式
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）01-0033-02
淮剧是我国一种历史悠久并且极具艺术特色的表演形式。出色的淮剧表演需要优秀的淮剧演员进行成功艺术形象的塑造和表现。淮剧表演需要淮剧演员进行反复地思考和揣摩，以持之以恒的心态进行淮剧形象的塑造，进而准确深刻的传达出淮剧想要真正传达的意境与内涵。真正的淮剧表演包括两个方面的成功塑造，其一是表演理论的掌握，其二就是表演实践的进行。
关于淮剧的表演理论重要性得到了很多名家的强调与论述，当淮剧演员能够自觉的进行表演理论的应用时，其就会深刻并且全面的对舞台形象的人格特点和性格特征的分析与揣摩，进而理性地对演出进行指导。表演理论的应用能够帮助淮剧演员对舞台形象的生活背景进行充分的感受与理解，将自身情感与剧中形象人物进行融合，从而在进行舞台表演时能够表达出真情实感，生动地传达出剧中人物心情与性格特点。如果淮剧演员缺乏扎实的表演理论基础，就会导致其在进行淮剧舞台表演时出现盲目的情况，使得艺术形象不能够与淮剧演员进行很好的融合，出现脱节现象，其淮剧表演也就不能够具备相应的艺术感染力，使淮剧表演遭遇失败。因此，一个优秀的淮剧演员是不能够忽视表演理论的，必须要加强对表演理论的学习和掌握，进而使自己得到充实，才能够更好的在舞台上进行艺术表演，塑造成功的艺术形象，达到与观众的情感共鸣。
一个真正优秀的淮剧演员，其舞台表演要具有足够的深度，对淮剧人物形象的刻画能够入木三分，很快地对剧情进行准确和深刻的把握。戏剧表演的优秀艺术家往往也是表演理论的大家，具有扎实的戏剧理论基础，能够做到触类旁通，对剧中的人物形象进行准确的把握和适时的创作发挥。
同样的，戏剧表演实践在淮剧表演当中占据着重要的地位，淮剧演员在进行演出的过程当中对剧中人物形象的特点进行不断地领会和体验，对剧中人物形象与关系进行揣摩与感悟。进而在不断的舞台实践当中进行淮剧表演经验的总结和反思，也就能够很好的提高自身的淮剧表演水平以及技巧。淮剧表演实践不仅仅表现在不断的练习与剧本揣摩当中，还可以体现在每一次的实际舞台表演当中，表演实践能够对表演理论进行很好的验证，同时还能够在实践的过程中进行表演理论的丰富以及完善，进而在更加深刻的层面上对淮剧进行体验与掌握。成功卓越的淮剧表演不仅仅依赖于丰富扎实的表演理论，更加依赖于表演实践中得出的实际舞台经验。多次的表演和实践才能够完美的进行艺术形象的塑造和表达，正所谓台上一分钟，台下十年功。
表演理论与表演实践都是成功的淮剧表演不能够缺少的重要部分，二者不能够进行分割，仅仅讨论表演理论或者表演实践是不能够全面的对戏剧表演进行认识的。优秀的淮剧演员必须将两个部分进行完美的结合才能够真正的表达出淮剧艺术的特点和剧本的真正内涵。兼具理论基础和实践经验的淮剧演员才是合格的淮剧艺术演员。此外，淮剧表演需要能够真正的体现出淮剧的独特艺术特色，淮剧演员的服装、动作以及唱腔都是需要进行严格规范的，只有真正具备艺术特点的戏剧艺术形式才能够得到良好的发展和进步，吸引更多的观众去关注这一种艺术表现形式。只有具备艺术特色才能够真正称得上为具有艺术吸引力的艺术形式，才能够体现出自身的特性，推动自身的长足发展。
淮剧的发展不仅要依赖于舞台表演，其更加需要的是淮剧创新与创造，淮剧想要跟进时展的步伐和趋势，就必须做到推陈出新。如果固步自封，不进行新的淮剧内容的创造，就会使得淮剧的发展停步不前，进而在封闭的情况下逐渐消亡，艺术创新往往能够带来艺术的进步与蓬勃的发展。在当前的淮剧表演与内容当中，往往存在着故事内容陈旧并且人物形象俗套的现象，剧本内容缺乏对现代艺术的肯定和具有时代特色的审美，尤其对于古装剧目来说，大都存在着似曾相识的情况。这就是淮剧创新和创造的不足，缺少戏剧文学的品格和足够水准的文化品位。这就需要现代的淮剧艺术家和淮剧团的艺术创造者对当前的格局和文化现状进行深刻的剖析，选取富有时代特色的内容对传统的淮剧剧本进行一定程度的创新，并且根据现代的审美品位和需求进行淮剧的合理创造，使淮剧能够富于时代特色，从而逐渐的发展和适应社会变化。
淮剧团的剧本创作者在进行新时代淮剧的创造时，应当注重淮剧创新与创造的几个重要方面，处理好在进行创新时应当注意的关系和内容，进而真正意义的实现淮剧的再创造与发展，使淮剧这一古典的艺术形式能够生生不息并且历久弥新。首先，应当明确和处理淮剧主角与主演之间的关系，主演是戏剧当中的主角，而主角则是戏剧当中的主要演员或者主要的人物。在实际的淮剧表演当中，往往会有人将这两个概念进行混淆，这也就使得淮剧这一艺术表演创造过程受到了忽略。其次，在淮剧这一艺术创造过程当中，需要对表现与表面这两个概念进行明确和理解，因为艺术表演的过程就是对人物形象性格以及感情的表达，从而为整个剧本进行服务。表现过程需要进行细腻生动的传达，需要在深层次上进行传达，而不是浅薄的在表面上进行分析和创造。部分淮剧演员认为自己掌握了扎实的理论基础和基本功，没有对人物形象进行深层次的剖析，结果导致了自己的表演停留于表面的基本功层面，没有进入真正意义上的角色创造。真正优秀的淮剧演员必须处理好表现与表面的关系，避免自己的表演过于肤浅，达不到淮剧创造的目的。
此外，淮剧创造是一个艰巨的艺术再造过程，需要对当前的淮剧进行一定程度上的改变与创新，并且进行新剧本内容的创作和创造，使人物形象能够通过演员的表演得到传达和表现。淮剧创造还需要处理好程度与程式二者间的关系。程式是对淮剧表演动作的美化以及提炼，并且通过这个过程形成富有一定意义的规范化动作，是淮剧进行表演的一种重要的手段和方式，淮剧的表演离不开程式。然而这却不能够成为束缚和限制演员的方式，淮剧表演想要实现创新和创造，就必须在继承传统程式的重要基础之上进行新程式的创造。使淮剧创造能够适应观众的需求，进而得到观众的喜爱，避免陷于固定僵化的淮剧程式而忽略创新的局面，使淮剧创造能够真正的具有时代气息，抛开就有程式的桎梏，在一个新的高度上达到淮剧创造所需要的程度，推动传统淮剧的现代化发展，使之适应不断变化的社会文化。
总而言之，淮剧表演是一门深刻并且具有深度的学问，需要淮剧演员从多个方面进行研究与感悟，提高自身的表演能力和表演水平，在练好基本功的基础上生动传神的传达淮剧真正的意境。在形象的艺术塑造方面，更加需要演员的高水平与高能力。艺术形象的塑造是淮剧表演的核心和重点，需要淮剧演员有扎实的表演理论基础和卓越的表演实践能力。与淮剧表演同样重要的就是淮剧创造，这是淮剧表演的前提和基础，需要淮剧艺术家和淮剧团付诸努力和创新，对淮剧进行创造和表达，使淮剧能够紧跟时展和趋势，使其能够历久弥新，长远发展。
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篇8
[关键词]表演艺术专业 视唱练耳 基本乐理
引言
视唱练耳的教学是一种即兴能力培养的教学，是一项强调实践性与综合性的教学内容。在进行视唱练耳教学时，对学生的音乐基础知识与基本技能有一定的要求，需要学生以感知音乐要素和积累听觉经验作为基础，将其潜在的音乐创造力以及表现力激发出来，从而让学生的审美意识得到培养，自身的审美情趣与音乐素养得以提高。这样，有利于发展学生的音乐实践能力。而要想学生能够在视唱练耳的教学学习中表现出积极与主动，那么学生在学习之前就一定要具备丰富的音乐实践以及掌握较为完善的基本技能。也就是说视唱练耳这门课程不是一门孤立的音乐基础课程，它与基本乐理有着非常密切的关系，就其本质来说，这两门课程是隶属于同一个学科的音乐基础共同课程。因此，对表演艺术专业的视唱练耳与基本乐理相结合的教学工作进行研究与探索具有非常重大的意义，有助于培养学生的音乐实践能力，从而有利于高校培养出更多符合社会需求的表演艺术人才。
一、表演艺术专业视唱练耳与基本乐理相结合的重要性与必要性
在长期的教学实践中，我国表演艺术专业对学生进行视唱练耳与基本乐理教学时，采用的都是分离的教学模式，使得很多教师在教学这两门课程以及学生学习这两门课程时有诸多的困扰与不便。从现阶段的音乐教育发展状况而言，由于这两门课程之间有着非常密切的联系，所以对这两门课程进行有机整合是非常有必要的。其主要表现在以下几个方面：
首先，视唱练耳是一门实践性比较强的课程，而基本乐理则理论性较为强烈。教学这两门课程采用分离的教学模式时，学生在学习视唱练耳时则会表现得无从下手，手足无措，不能将基本乐理知识较好地运用进来；而在学习基本乐理时，因其具有理论性较为强烈的特点，所以学生在学习时就会觉得枯燥无味，甚至还有一些学生会认为学这么多理论根本就没有用处，走出去靠的是实力，而不是令人乏味的理论知识。如果在教学的过程中能够实现视唱练耳与基本乐理的有机结合，学生在“理论与实践”相结合的教学模式下，便能理解掌握得更为通透，从而将这两门课程学好。
其次，视唱练耳与基本乐理都是关于音符高低、节奏长短以及调性调式等音乐基本要素中的学科。尽管这两门课程在表现形式上各有不同，但是其教学目标与教学任务都是一样的，它们是可以相互融合与渗透的，从而为视唱练耳与基本乐理相结合提供出了有利的条件。
最后，实现视唱练耳与基本乐理相结合之后，将有利于学生对音乐的理解和记忆，从而有助于学生对音准效果的准确掌握，逐渐将学生的精唱与范唱能力培养出来，帮助学生更好地巩固音乐基本理论知识。
此外，在表演艺术专业中，对视唱练耳与基本乐理的整合进行加强，有助于学生在有限的教学时间内获得并掌握好比较全面的音乐知识，从而让学生学会从理论知识出发，将音乐实践技能的优势充分地发挥出来，促进音乐理论知识的音响化发展，慢慢地对学生的音乐素质进行培养与提升。
二、视唱练耳与基本乐理相结合面临的难题
现阶段，对表演艺术专业的学生进行音乐教学的时候，因为制定出来的基本乐理教学内容与教学计划的安排等都没能同教学实际实现有机地结合，使其与视唱练耳教学缺乏一定的衔接。而且，由于在长期的教学过程中，视唱练耳与基本乐理都处在一个分离的状态，从而为这两门课程的整合带来了一定的困难。比如，一些高校在进行基本乐理教学的时候，太过于注重对音乐理论的讲解，而没有对学生对音乐技能的实践训练予以重视；在进行视唱练耳教学的时候，又太过于注重听辨音高与音响等方面的训练，进行训练时知识单纯地进行听音与视唱，过于注重实践的训练，没能实现其与音乐理论知识的整合，这样极不利于全面提升学生的音乐知识。
三、实现视唱练耳与基本乐理相结合的原则与方法
1、坚持感性与理性相结合的原则
尽管，视唱练耳同基本乐理之间有着千丝万缕的联系，但是在思维方式上，它们还是不同的。也正是因为它们之间存在着不同之处，所以它们才能实现良性的互补，有利于它们紧密的联系在一起，这样才有将其结合在一起的必要性。听音、视唱是视唱练耳课程的主要形式，是对学生的音乐表现力与感知力进行培养，要求学生拥有更多的感性与直接思维方式；音乐基础理论的学习是基本乐理课程的主要学习内容，要求学生具有理性的与逻辑的思维方式。所以，在教学的过程中，只有将这两门课程有机结合起来，这既有区别又有联系的两门课程才能实现整合与统一，从而将其整体优势与综合优势充分发挥出来。
2、坚持理论与实践相结合的原则
在进行视唱练耳与基本乐理教学的时候，表演艺术专业的教师有必要将理论与实践结合起来进行教学。在教学的过程中，如果教师只让学生孤立地去对音高、节奏、和弦以及旋律等进行训练，会让学生觉得这课程非常枯燥无味，在学习的过程中就会表现得较为困难。在教学的过程中，如果教师以音乐的音响作为着手点，分析听觉，使得学生理解并掌握所感知到的音乐现象，学生便能很快地将其与理论知识相联系，并对其进行分析、辨别与归纳记忆，有利于获胜获取较为完整的音乐印象。在这种教学模式下，在教学视唱练耳的过程中缺乏了必要的理论指导问题就得到了有效解决。
3、将娱乐性、审美性以及知识技能相融合
在传统的视唱练耳与基本乐理教学中始终强调的都是专业性较强理论知识的讲述与枯燥的技能技巧训练，而采用娱乐性、审美性以及知识技能相融合的教学方式，这种情况将得到有效的改善。就音乐艺术的实质而言，它是一种情感的艺术与表现地艺术，具有较为强烈的审美娱乐功能。在进行教学的时候，将这种娱乐审美功能同训练以及知识技能的讲解相结合，理论知识与技能训练的专业性就能得到淡化，从而有利于将学生对这两门课程的学习兴趣与欲望激发出来。
结语
社会、时代在不断地发展变化，教育课程标准与教学目标也要跟随着社会、时代的变化发展脚步而发生着或大或小的改变。只有这样，高校培养出来的人才，才能适应社会、时代的发展，真正成为社会所需要的人才，而不是过期的人才。因此，对表演艺术专业视唱练耳与基本乐理相结合的教学进行研究与探索，具有非常重大的意义。 （责任编辑：翁婷皓）
参考文献：
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一、转制院团：一类特殊的文化企业
导致国有文艺院团逐渐脱离市场、脱离群众的主要因素，来源于建国后的文艺管理体制，但是自我发展能力是一个文化企业内生动力问题，远非仅凭体制改革就能解决。经过上世纪50～70年代的“国有化”、“戏改”和意识形态的控制与指令性计划生产机制，国有文艺院团已经完全成为“去市场化”、完全依赖财政、完全受各级政府支配的文化事业单位，其干部已长期习惯于与政府机关对应的级别和职务，其演员长期习惯于专业技术级别、荣誉或获奖多少等评价方式，其工作方式长期习惯于主管部门调演、展演、派演等指令性演出等事业单位体制机制。在这样的体制机制中，国有文艺院团自我发展能力已经萎缩到最低限度。因此，如想重新启动这一群体的自我发展能力，促使其离开财政的怀抱，依靠市场来生存发展，那么，这就绝非是“转企改制”所能一劳永逸解决的问题。“转企改制”可以强力转变国有文艺院团的运行体制，但转制院团企业能否实现自我发展，关键在于其能否自己找到内生发展动力。没有内生发展动力的企业是无法生存的，没有内生发展动力的转制院团，要么行之不远而倒闭，要么重回依赖财政生存的状态，再无他路。
我认为，这是目前转制院团企业改革发展的根本问题或瓶颈。正是在这一意义上，转制院团是一类特殊的文化企业。舞台表演艺术行业是一个“生产”与“消费”同时进行、不可分离的行业，从而具有人力资源成本高、不可复制、规模化生产难度大等特殊性。在国家统包统管的事业体制下，舞台表演艺术产品的商品属性不被重视，不问投入产出效益，不关心成本回收及是否赢利，因而这一特殊性被遮蔽在“半饥半饱”的财政投入与“半事半企”的经营创收之中。而在新体制下，转制院团遵从市场经济规律作为市场主体来独立运营时，舞台表演艺术产品的商品属性被突出出来，创作、排练、演出、营销等环节的费用都要折合成企业成本来独立核算。这时候，由舞台表演艺术特殊性所决定的单位生产成本高于整体经济生产成本的特征开始凸显出来。因此，转制院团不再是原来国有文艺院团的“升级版”，而是文化体制改革过程中诞生的新生事物。这一新生事物的特征在于，偏偏在国有文艺院团转制为演艺企业的时候，鲍莫尔定律所言的表演艺术行业的“财政困境”才会凸显，从而使积极的“转企改制”策略衍生出院团企业发展的新问题，即无论如何按照市场主体规范运营，这类企业的生存和发展都绕不过因生产成本过高带来“亏损”这一基本规律。
二、转制院团发展：缺的是内生动力
鲍莫尔所说的表演艺术行业的“生产力滞后”原理，并未在美国表演艺术行业发展中完全应验，原因是在提高生活水平、扩大规模经济影响、借助大众传媒收益以及政府和社会赞助等种种经济社会条件改善和外力扶持下，间接地缓解了“生产力滞后”带来的压力。其中，针对我国院团改革的实际，转制院团发展的内因应在内生动力方面。
文化体制改革之所以将经营性文化单位的“转企改制”视为重点和关键关节，正是着眼于通过“转企改制”来解决经营性文化单位的“内生动力”问题。反过来，能否解决“内生动力”也成为经营性文化单位“转企改制”是否成功的一个标尺。因此，已经转制为企业的国有文艺院团的内生动力问题，就会成为院团企业自身和政策措施重点关注的问题。这里有几个问题值得探讨：一是院团企业发展内生动力与改革动力紧密相关，国有文艺院团转企改制之所以步履维艰，关键在于二者之间的矛盾和冲突。改革者强力推进转企改制，依据是文艺院团大部分是可经营性单位，坚持现代企业制度能拯救这一事业单位性质的群体发展，但是并没有对这一类特殊的企业做好新问题出现后的整体设计。而一些国有文艺院团之所以抵制转企改制，主要观点是企业化影响艺术操守和艺术品位，认为企业化是对表演艺术及其人格的贬低，但是对于如何富于效率地“出人才”、“出精品”、“出效益”，由于历史条件、演艺消费状况等多方面原因，在事业体制下弊端问题与新的改革要求之间，并没有产生“自下而上”的主流观点，无法发挥改革的示范、典型乃至“纠偏”作用。二是对于改制之后的发展动力问题，在改革者和院团企业之间仍然存在巨大的裂隙，事实上在磨蚀着转制院团的发展动力。一方面，转制院团企业把很大的精力投入到把握政策、利用政策，进而多为企业争取财政支持的方面，这没有错，但是在一定程度上忽视了内生动力这一关键问题。另一方面，改革者或者从院团企业发展困难的担忧出发，或者从舞台表演艺术行业发展的规律出发，把改制后政策方向定位在间接财政投入方面，也同样忽视了院团企业内生动力问题。众所周知，任何一家企业如果不能形成自我发展的内生动力则将行而不远。转制院团内生发展动力的生成，并非是政策扶持的结果，而应是政策扶持的原因，政策扶持无法成为其原动力。三是对转制院团企业内生动力问题的误解。从院团企业来讲，一谈内生动力、自我发展，就会被认为是财政“甩包袱”、完全市场化或任由自生自灭；而从改革者来讲，对“内生动力”的理解尚停留在现代企业制度的一般操作程序上。比如，2013年九部门制定的支持转制院团改革发展的指导意见中，“增强转制院团发展内生动力”成为政策扶持的核心，而核心内容是在政府“扶上马、送一程”的前提下，努力提升转制院团的创新能力、演艺产品营销能力、资本运作能力和知识产权经营能力，努力形成符合现代企业制度要求、体现文化企业特点的资产组织形式和经营管理模式。众所周知，企业创新、产品营销、资本运作等在文化领域之外的企业那里，只不过是必备的ABc常识，对于转制院团这一类特殊的文化企业而言，这些所谓的“能力”建设本身就已经滞后于现代企业发展实际。因此，无论是作为政策推手，还是作为院团企业自我发展的核心理念，都不能仅仅把这些“能力”建设作为内生动力的内容，更不能以此确定改革发展战略。
三、转制院团内生动力：本质是企业文化问题
在三十多年的国有文艺院团体制改革过程中，每一个改革阶段都充满时代色彩，拟着力解决的突出问题，改革的方向和路径，看起来斩钉截铁，但是骨子里却充满着改革的焦虑。焦虑所在，一言以蔽之，就是新时期国有文艺院团内生发展动力问题。以前是意识形态属性、事业单位体制、文艺工作者身份构成的责权关系形成院团的任务性动力，现在是舞台表演艺术的双重属性、企业体制、职业经理人与艺术总监领导的演艺企业构成的市场主体，其内生动力是否必然要产生于企业利润和经济效益呢？这个看似简单到不用思考的问题，实际上在转制院团这里却是一个关键性问题，而且某种程度上被这一类文化企业的浓厚的艺术色彩所遮蔽了。我认为，转制院团企业发展的内生动力来源于对舞台表演艺术的追求与保障这一追求的经济效益的结合。如果转企改制损害了文艺院团对舞台表演艺术的追求则得不偿失，而如果文艺院团不能依靠舞台演出吸引观众接触与欣赏，则丧失其存在的基本职能，二者之间就是一个文化企业的艺术追求与经济效益的关系问题。如果要达到某一演艺企业的舞台演出与经济效益的有机结合，其内生动力必须来自企业文化建设。而与一般企业文化建设不同的是，院团企业文化建设的核心任务是建立实现艺术追求与经济效益有机结合的自信、自觉和自强。这是国有文艺院团体制改革的核心问题。
从问题的角度来评价，处于转型期的院团企业在企业文化建设方面存在不少缺失，大部分院团的企业文化建设意识比较薄弱，或者把企业文化建设与意识形态要求、社会责任等相混淆。比如，有的院团认为本身就是从事艺术的组织和机构，不缺文化；有的院团认为对艺术的追求远远高于对企业利益的追求，故而坚持不沾“铜臭气”；有的院团认为企业文化就是指社会责任，如不搞“三俗”等；有的院团则以为企业文化建设无非是公司架构、生产目标计划及严格管理之类等等。这都是企业文化建设意识薄弱的表现。管理学之父彼得・德鲁克说，一个非营利组织首先必须思考和确定自己具体可行的“使命”，这一“使命”是根据这一个组织在同类组织中的优势、前瞻性、机会、竞争力等判断而确立的，并根据发展情况进行调整。当然，这也是世界五百强公司的普遍发展理念，其中的每个公司都有这样的“使命”。组织机构及其员工的内在动力就来自对这一“使命”及其一系列具体目标的努力、奉献和坚持。实际上，这就是企业或组织的成员所共享的价值、信念和行为规范，这就是企业文化。作为一类特殊的文化企业，从“单位”转制为“企业”是一回事，从“文化企业”到“企业文化”是另一回事。从事舞台表演艺术的国有文艺院团是一个个思想特别活跃的“单位”，却又是一个价值观最为涣散、缺失的“驿站”。组织或企业所需要的维护共识、协调合作、敬业奉献等企业精神，在院团转制企业这里，往往被演员或者主演的所谓“个性”所取代。事实上，很多“台柱子”难以融入一个院团的由独特的文化定位、战略目标、工作环境、员工信念乃至行为形象等组成的价值观系统，主创、主演的“追求”往往难以与整个院团企业的追求目标达成一致，获得共同提升。
四、深化改革：需要调适的政策方向
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关键词：校园安全 食品安全 治理体系
在钢琴表演艺术中，人们衡量客观事物概念的“度”常被用以衡量艺术表演的某种程度或状态。如对乐曲的节奏、速度的快慢缓急等的控制程度；或对音色的清纯、丰满、宽广、温和、深厚、沉重、明亮、高亢等把握的程度；或轻重、明快灰暗的程度，细腻、含蓄、幽默的程度，以及表现某种感情、情绪、心理或传达某种观念、意图、思想的程度等。然而，从更为深层的角度看，“度”不仅仅是对表现状态的一种衡量，它应是一种法则或标准，是一种包容着钢琴演奏水准高低的更为本质的标尺概念。
事实上，在钢琴演奏中我们常会感到某某演奏家弹奏得太生硬、太直白，不够含蓄，或太柔腻、太娇饰，过分做作，或太平淡、太肤浅，理解不及、情绪不足，或太俗、太媚，品位不高，或太过、太宣泄无度、过分张狂外露等等，这些都是对“度”的把握不恰当之故。而演奏者演奏水平的高低之分、优劣之别，就包含在对乐曲的总体把握和细节的微妙处理上。宏观地看，这种对 “度”的把握，离不开两大要素，即技术因素和艺术因素。但从衡量艺术家的视角看，“度”的把握更多是在具备了技术技巧的基础上，对音乐的理解或对音乐表达的处理。
俄国大文豪列夫・托尔斯泰在音乐表演评价中，用“分寸感”诠释了“度”。他认为“分寸感”在音乐表演中尤其重要，“从表面上看，要受到音乐的感染虽然好像是很简单的事，但事实上只有当表演者找到了那些使音乐达到完满时所必需的无限小的因素时，我们才能受到音乐艺术的感染。所有一切艺术都是一样：只要稍微明亮一点，稍微暗淡一点，稍微高一点，低一点，偏右一点，偏左一点（在绘画中）；只要音调稍微减弱一点或稍微加强一点，或者稍微提早一点，稍微延迟一点（在戏剧艺术中）；只要稍微说得不够一点，稍微说得过分一点，稍微夸大一点（在诗中），那就没有感染力了。只有当艺术家找到了构成艺术作品的无限小的因素时，他才可能感染别人，而且感染的程度也要看在何种程度上找到这些因素而定” [1]。从艺术表现的角度看，这种“稍微”，即是对“度”在微小差别上的把握。这种“把握”在钢琴演奏中尤显重要。
在钢琴表演艺术中，对于音色、节奏、速度等音乐要素的表达，在运用诸如对比、均衡、反复、渐次、韵律、调和等美感法则时，更多也是在对高一点、低一点，长一点、短一点，轻一点、重一点，强一点、弱一点，硬一点、柔一点等“度”的把握中来取得艺术效果的。而在“度”的控制上是极其微妙的。例如过分的对称会造成呆板，可调整细节使之在对称中有微妙变化；过分的杂乱会破坏均衡，可调节内在秩序，使之在变化中产生均衡感。同样的道理，过分的对比应注意增强微量的调和，不致使对比太强烈而无舒适感；而过分地调和则应注意微量的对比调节，使调和不至于太暧昧和平庸；单一的反复中应注意处理细部的变化，不致使反复流于单调；太规则的渐次应注意幅度的微妙调节，使渐次在秩序中不落于平淡等。可以说，艺术表现的优良，包含着对“每一小节的音乐，音的自然顿挫、伸缩，节奏的或轻或重、或强或弱、或长或短，音色的或明或暗，以通篇而论还包括句读、休止、、低潮、延长音等等特殊处理”[2]。精湛的表演必定是对形式法则原理的绝妙运用和自然流露。
在多数时候，“度”的把握虽然只是微小的差距，但其结果常常是失之毫厘、差之千里，它直接关系到艺术处理的高低。托尔斯泰在谈到“分寸感”时还列举了这样一件事：伯留洛夫替一个学生修改习作的时候，只在几个地方稍微点了几笔，这幅拙劣而死板的习作立刻就变得生动活泼了。”伯留洛夫说：“艺术就是从‘稍微’两个字开始的地方开始的”。从形式或表象上看，虽然只是对“度”的微小处理或更动，却几乎成了衡量和判别一个艺术家水准的试金石。“艺术就是从‘稍微’两个字开始的地方开始的”，这句话也表明“度”的把握表面看好像只是对技术技巧的“稍微”改变或处理，在本质上却是更多地关联着“艺术”的本质和内涵。并且，如同托尔斯泰认为的那样，“要用外表的方式教人找到这些无限小的因素（或“稍微”的能力），那是绝对不可能的。”[2]钢琴演奏中对“度”的理解及把握与表演者的音乐天分和艺术素养直接有关。
实际上，对于这些“稍微”轻一点、重一点、强一点、弱一点的“度”的把握，不仅是钢琴表演中对艺术处理或把握的关键，几乎在所有的艺术中也具有同理。如在绘画艺术中，就有“多一分则过，少一分则欠，难在恰到好处”之说。 绘画大师齐白石老先生有：“作画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世”之语，指出“作画要神形兼备，不能画得太像，太像则匠；又不能画得不像，不像则妄”[3]，即道破了在艺术中微妙的“度”的把握的重要性。在西方绘画中，尤其注重对人物肖像表情的刻画。一般而言，喜、怒、哀、乐常常是最简单、最直白、最耐人寻味的表情。故许多大师笔下的肖像人物，表情多为平静中若有所思或若无所思、甚至近乎呆滞的表情。在众多的肖像绘画作品中，绘画巨匠莱奥纳多・达芬奇的名画《蒙娜丽莎》可谓神品，其画面中主人公的表情在平静自然似笑非笑中，使人物顿生一种丰富、含蓄、神秘的外在和内在皆备的精神品质。而在这一表情的把握中，很难想象“稍微”多一点或少一点会呈现什么样的结果。
傅聪先生用“太过”或“不及”来说明在钢琴演奏中对“度”的把握的不容易。他认为在演奏中人们往往要犯“太过”或“不及”的毛病，而“真正能达到那境界（对音乐表现达到炉火纯青、如行云流水一般自然）的人很少很少；因为在多数演奏家身上，理智和感情很难维持平衡。所谓冷静的人就是理智特别强，弹的作品条理分明、结构严密、线条清楚、手法干净，使听的人在理性方面得到很大的满足，但感动的程度就浅得多。严格说来，这种类型的演奏家病在‘不足’；反之感情丰富，生机旺盛的艺术家容易‘太过’”[2]。著名钢琴家约・霍夫曼在谈到其老师鲁宾斯坦时说：有一次，鲁宾斯坦对我说“你知道为什么钢琴演奏那么难吗？因为它若不是容易受矫揉造作的影响，就是为矫揉造作感到苦恼；而当你有幸避免这两个陷阱时，你又容易陷入干巴巴的毛病！真理就存在于这三个祸根之间。”[4]要达到音乐表演艺术中对“度”的把握，使之上升到恰到好处的境界是多么不容易。
因此，“度”的把握不当，必然直接影响到艺术作品的品质。在中国古代绘画艺术中，通常用神品、妙品、能品来对绘画进行分类，判别其水平的高下。所谓能品，多为技术技巧达到高超水平；而妙品，不仅具有高超技术技巧水平，且能运用其充分表达艺术意境；所谓神品，为由必然王国走进了自由王国，作品犹如神工或神来之笔，达到炉火纯青的境地。在钢琴表演中，用这样的“神、妙、能”来度量其品位或品格，道理或许是相通的。记得有一次在音乐学院听“傅聪大师班”公开课，一位弹奏技术很棒的学生演奏了《肖邦夜曲Op.48 No.1》，许多人都为他的演奏赞叹不已，而当傅聪先生对他进行辅导并进行逐段的示范演奏时，只因对某些乐段、某些音符在强弱、长短、硬柔等方面作了稍微不同的处理，人们顿时明显感到了两种演奏的差距，什么是高水平的、炉火纯青的艺术，什么是神品、什么是妙品和能品，在比较中一目了然。虽然只是那么“稍微”的对“度”的把握的差别，但在艺术本质上，这种跨度却是巨大的。如同约・霍夫曼所说：“在音乐的字里行间隐藏着这一艺术作品的灵魂。弹出它的音符，即使弹得正确，距离正确对待一首艺术作品的生命与灵魂也仍会很远”[4]。它包含着从能到妙、再从妙到神所必需的一个艰辛的，不断修炼、不断体悟的过程。
因而，仅就一个“度”而言，即包含了艺术中深刻而丰富的内涵。在钢琴演奏中，要把握好“度”，处理好“分寸感”，绝非是件容易之事，从大的方面来看，它至少包含以下方面的因素：
一是必须具有高超的专业技巧。这是一切音乐表演艺术必不可少的基本素质，正如歌唱需要有良好的本嗓条件和正确、科学的发音及演唱技巧；舞蹈需要有良好身段和超常的舞蹈功底一样，钢琴演奏需要有熟练、高超的弹奏技艺。钢琴演奏是一项技术性很强的艺术活动，其技术性要求非常高。对于音乐表演的艺术性而言，技术性同艺术性是密不可分的，过硬的技术是进行钢琴表演的基本条件，是通往艺术殿堂的第一步，迈不出这一步，将永远被关在钢琴表演艺术大门之外。在具备一定的技术技巧时，对于钢琴演奏者来说更重要的是应具备将自己所掌握的基本专业技术灵活自如地运用于艺术表现的能力。要认识到技术的重要性，更要认识到，一切技术都不是最终目的，而只是艺术表现的手段，它必须服务于音乐表现。离开了技术手段，就谈不上音乐表现的完善，同样，如果离开了音乐表现这一目的而一味炫耀技巧，以追求表演的技术性，则会丧失真正的艺术价值。听一些钢琴大师的演奏，感受到的是把高超的表现技巧同深刻的艺术表现完美地融为一体，你甚至不会意识到“技巧”这一概念的存在，一切都是那么自然而然、无拘无束，“得之心而应之手”，使技术因素真正实现了自身的目的。
二是应具有丰富的阅历和情感体验。钢琴表演是最具感性色彩的一种艺术，但是，在这个感性形式内部却凝聚着深厚的文化内涵。每一部钢琴作品都产生于特定的时代和环境，它同创作者的世界观、人生观、美学观有着密不可分的关系。这一点，约・霍夫曼在《论钢琴演奏》中指出：“思维的灵活性与自由翱翔对于创造与演绎艺术是非常必要的，这些从来不会因为对细节的密切注意而削弱……要能娴熟地弹奏并能表达其中的情绪变化，不仅取决于手指而且取决于心灵。演奏者必须取得操纵钢琴的，这种操纵权就是技巧。但技巧不是艺术。它只是赢得艺术的一种手段，是通向艺术之路的筑路者。不要把技巧看成是超于一切的。要牢记音乐与其他艺术一样是起源于抒发个人情感的天生的渴望。”[4]音乐中所包含的情感内涵是以人的生活为基础的，要准确地传达出这种内涵就必须从感性到理性全面去感受和理解，如果演奏者对生活没有相应的深刻感受和见解，就很难真正领会创作者在作品中要表达的内容。另外，在音乐里情感和知解力一样重要，如果音乐表演不是发自于内心的情感，就不可能有音乐艺术。因此也可以说，没有丰富的阅历和情感体验是很难创造与演绎音乐艺术的。
三应具备广博的文化知识和艺术修养。钢琴表演绝不是一种纯技术的操作活动，它的使命在于传达音乐中丰富的精神内涵。因而广博的文化修养对于表演同样重要。当代著名指挥家阿巴多在乐曲演绎时谈道：“我认为了解音乐、绘画和文学的各个方面是很重要的。举例来说，要真正理解的作品就必须阅读德国和奥地利的文学。你必须了解卡夫卡和克莱斯的作品、席勒的诗、克列米特和科柯施卡的艺术，德国艺术和文学中的幻想因素在德国音乐中也起作用。”[5]已故著名钢琴教育家朱工一先生认为钢琴演奏者必须有宽广的文化艺术、人文艺术以至自然科学等多方面的修养，才能对音乐作品有全面深刻的理解，从而在全面的技术上进行完美的“二度创造”，这样才能做一个钢琴表演艺术家，而不是一个钢琴技艺的匠人。傅聪先生在谈到文化知识和艺术修养对自己的音乐表演中的作用时也曾说：“最显著的是加强我的感受力，扩大我的感受的范围。往往在乐曲中遇到一个境界、一种情调，仿佛是相熟的；事后一想，原来是从前读的某一首诗，或喜欢的某一幅画就有这个境界、这种情调。也许文学和美术替我在心中多装置了几根弦，使我能够对更多的音乐发生共鸣。”傅聪先生曾被西方一些人称为“钢琴诗人”，称他的艺术是从中国艺术传统的高度明确性脱胎出来的。的确，中国艺术的最大特色，从诗歌到绘画到戏剧，都讲究乐而不、哀而不怨，雍容有度；讲究典雅、自然，反对装腔作势和过火的恶趣，反对无目的地炫耀技巧。这种特色，我们在傅聪先生的钢琴演绎中能明显感受到。这同他所具有的深厚而广博的知识和修养是分不开的。
四是应具有深刻的思想和个性精神。钢琴表演是把音乐作品从乐谱变为实际音响的过程。表面看来，这项活动似乎只是在完成某种传达和再现的任务，没有什么创造性可言。然而并非如此，虽然钢琴表演必须以乐谱为依据，必须把作曲家的创造成果作为出发点，准确、忠实地体现出作曲家的意图，但这并不意味着只要按照乐谱上的标记把音乐的音响复制出来即算完成音乐表演的使命。在钢琴表演中，最不可缺少的就是表演者自己作为一个活生生的人、一个有个性的艺术家所特有的创造性。傅聪先生在钢琴表演艺术中对此做出了精妙的诠释。他在一次讲学中为一学生讲授《肖邦b小调第一谐谑曲Op.20》，当学生弹奏乐曲结尾处一串上行音阶时，按乐谱要求的cres.（渐强）弹奏。傅聪先生则认为“渐强，不一定是加强，而是增强，增加心理上的东西。甚至有时渐强也可以弹奏成渐弱，给人的感觉还是渐强”。为解决学生弹这一音阶所产生的“直着脖子喊”的感觉，傅聪先生让学生将cres.（渐强）处理成dim.（渐弱），这一充满个性的处理，让听者感受到了余音未尽的气氛，更体现了大师独特的艺术品味及艺术创造力。正是因为每个人的艺术品味及艺术创造力的不同，每个演奏者在演奏中都应有完全属于他个性的东西，否则他就难以成为一个演奏大家。比如鲁宾斯坦、霍洛维兹、塞尔金、拉赫玛尼诺夫等之所以成为各具音乐特点的伟大的演奏家，也许正是基于上述原因。
音乐表现的根本任务就在于创造性地发掘出蕴涵在乐谱符号背后的音乐作品的灵魂。而钢琴表演的理想境界应是再现与创意的高度统一，历史原貌与时代风格的完美融合。正如著名指挥家卡拉扬所言：“指挥家不只是总谱的执行者，而且是赋予总谱以生命的人。”[5]因此在演奏过程中，演奏者应有自己追求的目标与个性，应充分调动主体的能动性，激活自己的想象力、体验能力和感悟力，不但把创作主体所创造的艺术形象中所包含的丰富内容复现出来，并加以充分地理解、体验，而且还渗入自己的人格、气质、生命意识，甚至能够对原来的艺术形象进行开拓、补充、再创，最终创造出具有特色的艺术形象。
综上所述，我们不难理解，“度”包容着的是作为钢琴表演艺术家的整个艺术基础，同时也是一种砝码和准则。如果从更深、更广的角度看，“度”的把握同人的思想境界直接相关。清末大学者王国维在《人间词话》中将文学、诗歌品分为三个境界：一为“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”；二为“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；三为“梦里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”这何尝不是钢琴表演艺术的境界呢？傅雷先生在给傅聪的信中曾写道：“一是做人、二是做艺术家、三是做音乐家、四是做钢琴家。”此种思想和境界，想必也不难给人以思考和启迪吧。
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