古典音乐及其曲式分类范文

导语：如何才能写好一篇古典音乐及其曲式分类，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：竹笛；新古典主义；斯特拉尔斯基；谭盾

中图分类号：J647.11 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）02-0056-02

一、二十世纪西方新古典主义

二十世纪西方音乐发展在经历了几个时期之后，在浪漫主义后期出现了德彪西等一些风格特例的作曲家。他们开始运用不协和音，不完全解决等一些方法演奏出一些新的色彩。勋伯格更是打破传统的调式，建立十二音体系来创作各种各样的作品。在这样一种背景下，斯特拉文斯基和兴德米特提出了“回到巴赫”的口号。他们采用古典主义时期的素材进行新的创造，提倡回归古典主义，例如斯特拉文斯基的作品《春之祭》便是其新古典主义时期的代表作。

斯特拉文斯基和兴德米特的创作可以分三个时期，他们在新古典主义时期的创作还处在探索阶段，虽然采用了古典主义的音乐素材，但他们的音乐作品还是具有明显的当代特征。

萨蒂和六人团是新古典主义的另一组代表人物。萨蒂，法国作曲家，才华横溢可惜晚年才被赏识。萨蒂出生在音乐世家，却不愿接受正规音乐学院的教育，弃学去咖啡馆弹琴。而就在这个时期他的作品便带有浓郁的新古典主义色彩。他提倡回归古典主义的音乐特点，即简单纯朴，反对德彪西等人的理念。同时他在作品中也使用了很有特点的和弦。六人团则是在萨蒂理念的影响下，提出回归新古典主义。但因后期风格不一，六人团的成员慢慢的分开发展了。

两组新古典主义代表人物，斯特拉文斯基只是表面上提倡回归古典主义，而萨蒂相对来说比较深刻的提出回归新古典主义的意义和方法。从现代中国音乐的发展趋势看来，不少音乐家也开始慢慢的有回归中国的古典音乐的想法，开始提倡音乐的美感，并慢慢的体现在创作的作品中。

二、中国音乐的“新古典主义”

中国的“新古典主义”最多提出是在中国文学方面。而新古典主义在音乐上是由田青提出的。他认为中国音乐应该着重保护好中国的传统音乐，保留传统音乐的美感和境界。中国音乐方面的“新古典主义”体现在了好多方面，例如田青在青年歌手大赛上最初提出“原生态”唱法。这一观点的提出是“新古典主义”很有力的一例。田青认为原生态唱法是中国音乐的精华，是应该保留和发扬的民间音乐和中国传统文化。在美声唱法和民族唱法盛行的中国，原生态唱法一枝独秀，它的出现不仅仅是不仅仅丰富了声乐界的演唱形式，更是一种观念和态度的转变。我们近现代的音乐发展既要跟上世界的步伐，吸收世纪音乐得精髓，更要保留和弘扬中国传统音乐和文化的美感。

除了“原生态”唱法的提出之外，其他的音乐家也有各自的想法和观点。比如非常出名的“谭卞之争”，就是两位艺术家对于传统音乐和现代音乐的争论。谭盾受到约翰凯奇等现代派音乐家的影响，写出了《地图》等具有现代意义的作品。他寻找一些新的发音媒介来创造新的音乐，在一些作品中，他运用了很多现实中的物品发出的声音，比如水声，石头摩擦的声音等。然而他新颖的写作手法引起了很多老一辈音乐家的质疑，卞祖善就是一个例子。作为传统音乐的倡导者，他认为谭盾的做法降低了作曲家和演奏家的作用，降低了整个音乐的美感。

除此之外，各个领域的音乐家对新时代的音乐走向表现出了自己的观点。本文具体以竹笛的作品为例，分析了器乐领域的作曲家的“新古典主义”倾向。

三、竹笛作品《金色的山东》

竹笛作品《金色的山东》是一个比较全面的大型民族管弦乐作品。该曲的作者是北方笛派的代表，竹笛演奏家、作曲家、指挥家――曲祥。该曲分为《孔子随想》、《泰山放歌》和《黄河入海》三个乐章。在这三个乐章中，作曲者采用了竹笛上各种演奏技法来演绎这三个主题。

（一）作品分析

第一个主题《孔子随想》，作者描写了山东最有代表性的人物：孔子。这一乐章是采用了单二部曲式，第一段落描绘了在圣人孔子没有出世前，古代大地上的战火纷飞，民不聊生的场景。作者用紧张急促的节奏和连续的连音烘托出了战争时紧张的气氛，并用二胡的无旋律演奏表现出了战争中人们无力的呐喊。但是值得分析的是，该乐章的第二段则是与第一段截然不同的两种音乐。第二段之前的间奏，利用中国传统乐器箜篌，旋律立刻体现出了中国古韵的味道，间奏的旋律也是采用中国最基本的五声调式，简单的旋律庄重而典雅。旋律的主要部分，要求演奏时气息平缓，手指交替时非常讲究，整个画面犹如孔夫子出世，世间被孔夫子的光芒普照，战争和贫苦皆无。这一段的旋律采用中国民族七声调式，色彩古朴典雅，作者要求气息平稳，用慢速气震音的演奏方式使得这一乐段的整个感觉类似于古琴演奏，体现了中国传统音乐的色彩。

（二）乐曲的“新古典主义”特征分析

《孔子随想》这一乐章，首先在选材上就是对中国古典音乐的采用和推广。作者选择孔子这一特殊的历史人物，并且用了古代的乐器箜篌，采用中国传统的民族调式来表现这一历史人物。

同时，这一作品的新古典主义不仅是在作者选用的音乐材料上，更是体现在作者的写作意图上。作者采用中国传统的民族调式，在乐曲的处理上采用近似于古琴的音乐特征，不仅在音乐上韵味十足，旋律深沉典雅，在意境上更是古色古香。在这一方面，这部作品回归了中国古典音乐的根本意义所在。在近些年越来越多的竹笛作品中，不协和音、超吹音的比重越来越大，而注重古典音乐美感的作品越来越少。而曲祥的这一完美体现了中国传统音乐和调式美感的作品在现代亮起了一盏明灯。

四、竹笛作品《龙灯高照》

竹笛曲《龙灯高照》也是曲祥老师的作品之一。这部作品与《金色的山东》于2007年在山东上演引起巨大轰动。与其他21世纪的作品相比，这两部作品体现了与时代不同的色彩。

（一）作品分析

《龙灯高照》是一部以唢呐为主的大型民族管弦乐作品。该乐曲分为四个乐章，分别是《灯月交辉》、《灯海如潮》、《多彩的秧歌》和《燃气的希望》。第一乐章“灯月交辉”是简单的单一部曲式，用激昂的曲调描绘了正月元宵节的热闹场面。正月元宵金龙舞，皓月当空人团圆。元宵之夜，万家灯火与无数彩灯点缀城乡，与银汉明月相辉映，宛若人间仙境。乐曲以古老的编钟玉磐为引奏，祥瑞之声衬出灿灿寒星，皎皎玉轮。乐队以浓郁的民间音乐基调与表演风格，描绘了月圆之夜的美景与温馨：万家灯火醉酒香，一轮明月照亲情。月下都市，繁华似锦，月下社火，人潮欢聚。灯月相映，金银交辉，飞虹落霞，流光溢彩。乐曲在洋溢着喜庆之气的唢呐声中结束，寓意着社会安定祥和、人们安居乐业的欢乐意境。第二乐章《灯海如潮》同样也是单一部的曲式结构，在乐章的开始用一连串快速的、舞蹈性的吐音表现了龙珠翻滚，龙腾狮舞，焰花飞溅，编织出一幅花灯如海、彩光喷泻的璀璨画卷。之后的乐队采用弦乐和弹拨乐追奏的形式，体现了灯会恢弘的气势和热闹的气氛。第三乐章《多彩的秧歌》，就是采用了秧歌的形式和曲调，旋律上富有鲜活风土乡韵，描绘出万民闹春、再盼丰年的狂欢场面。 第四乐章《燃气的希望》，再现了第一乐章的主题，乐队用嗦亮的笙管丝弦与激越的排鼓相结合，表现了新世纪的新希望。

（二）乐曲的“新古典主义”特征分析

与《金色的山东》一样的是，作者在选材和组成整个乐曲的素材上都是选择了中国传统音乐的素材。比如该曲的第三乐章，采用了山东秧歌作为基本的曲调，利用竹笛的滑音、花舌音的技巧表现了主题。

另一个方面，《龙灯高照》整个曲子在作曲的出发点上就是发扬中国的传统文化――元宵节。这些作为我国非物质文化遗产的节日，随着现代化的发展，味道变得越来越淡。在新世纪这一作品的提出，无疑是对中国传统文化的发扬。而它在音乐方面的意义，就是提倡中国的传统音乐，回归传统音乐的美感。

五、总结

新古典主义的影响不仅在音乐方面，在中国文学方面也掀起了一场中国文学新古典主义。新古典主义作为时展的一种趋势，是不可避免的。我们只能站在前人的肩膀上继续前行，为了发展中国传统文化和传统音乐贡献自己的一份力量。

参考文献：

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[2]田青.捡起金叶[M].文化艺术出版社，2010（05）.

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[7]杨经建.新古典主义与二十世纪中国文学[M].文艺研究，2006（04）.

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[11]袁静芳.民族器乐（修订版）[M].北京：高等教育出版社，2004.

[12]赫乃凤.浅析中国竹笛演奏流派及其文化特色[M].黄河之声，2007（2）.

篇2

摘要：莫扎特，维也纳古典乐派的杰出代表，他的音乐风格形式多样，涵盖范围广泛。莫扎特最知名的三首长笛协奏曲即：《C大调长笛与竖琴协奏曲》、《G大调第一号长笛协奏曲》和《D大调第二号长笛协奏曲》；由于篇幅所限，笔者仅就《C大调长笛与竖琴协奏曲》从作品的原创背景、曲式结构和演奏风格三个方面叙述。

关键词：莫扎特的三首长笛协奏曲；《C大调长笛与竖琴协奏曲》；原创背景；曲式结构；演奏风格

一、简介莫扎特的创作特点及本篇的创作意义

莫扎特的音乐风格高贵雅致、细腻宽广、优美热情、极富歌唱性，可谓是个灵性十足的作曲家。如果说音乐的领域是以不同风格来区分，那么莫扎特则属于他自己的领域。其作品形式多样，数量惊人，创造了一个超凡脱俗的音乐世界。因此，在这篇简浅的分析中，我将选择莫扎特最知名的三首长笛协奏曲加以概括的叙述。希望长笛爱好者们能够和我共同来了解这几首乐曲。

二、莫扎特《C大调长笛与竖琴协奏曲》长笛协奏曲的背景、曲式结构及演奏风格

（一）原创背景

1778年，年仅22岁的莫扎特奔赴巴黎，这首优美华丽的协奏曲就创作于他在巴黎滞留的这段时间。巴黎的达官贵人德甘公爵是当时有名气的长笛演奏家，他的女儿是莫扎特的学生——一位竖琴演奏家。此曲是1778年莫扎特按照德甘公爵及其女儿的意思而应邀创作的，以便让公爵父女在公爵女儿结婚庆典上共同演奏，旨在表达其父女的感情良好。此曲是一部祝贺用曲，所以它既典雅又具有生动的表情。

从配置上来讲，此曲是采用双乐器配一支乐队的大协奏曲；从谱面上看，很简单，它没有密密麻麻的音符，凸显简单朴素的风格魅力。然而，这正是莫扎特作品所流露特有的清新雅致。了解长笛的朋友们都知道，长笛发音灵敏，胜任一切旋律及各种断音、连音的演奏，善于表现明朗欢快的曲调和华彩性乐句；而竖琴则是色彩装饰性乐器，其发音极为柔和、共鸣很好，但音量很小，很容易被其他乐器的音响所掩盖，一般用于烘托气氛，推向点或造成某种朦胧的动态效果等等。莫扎特在《C大调长笛与竖琴协奏曲》中，将两种乐器巧妙地结合在一起，可以说，其曲是二重协奏曲题材的典范，曲目中的佳作，这是两件独奏乐器富有表现力的相互倾诉，无怪乎有人形容它为“增之一分则太肥，减之一分则太瘦”的完美组合。

（二）曲式结构

作品总的情绪是明朗愉快的，共分三个乐章：

第一乐章是快板，4/4拍子，奏鸣曲式结构。呈现给人们真天烂漫的音乐，包括主奏乐器的整个乐队，以主奏C大调的分解和弦引出华丽的第一主题，接着，以协奏曲常用的方式发展。经过一段华彩后，尾声引出主奏乐器的呈示部，长笛和竖琴齐奏出来，在竖琴的琶音铺垫下长笛奏主旋，第一主题结束转成属调。在第二主题之前有长笛奏副部主题，副部主题是活泼的，也就是说两个独奏声部中都有各种各样的经过句和华彩音型。而进入发展部则是a小周的柔美的旋律为中心，具有抒情的情调，长笛颤音以渐强方式重复一遍后，进入再现部。再现部在竖琴的分解和弦伴奏下，长笛的副部主题与第二主题以原调复现。这是两个乐器富有表情的对话。最后，建立在引子的主题材料上，在四六和旋上经过华彩而堂皇地结束。

第二乐章，小行板，F大调，3/4拍子，省略发展部的奏鸣曲式，并且只用弦乐伴奏。柔美的第一主题充分体现了主奏乐器柔和的音色，与属调上的第二主题呈示之后插入一段竖琴流畅的音群。两个独奏乐器的生动独白、主题的全面发展、长笛的花边般的华彩音型和竖琴独特的分解和弦，琶音回到原调再现后，以弱音渐渐消失。第二乐章内容深刻，音乐本身格调高雅。

第三乐章，利用活泼、急速的快板，回旋曲式，C大调，2/2拍子。乐曲华丽并有鲜明的节奏感。主题先由弦乐表现，管乐重复，合奏主部后，竖琴以新的主题亮相，在与长笛二重奏中，由长笛引出G大调旋律。在弦乐伴奏下由长笛展示第一插句，竖琴重复。第二插句为F大调，对用过的素材作发展处理。第一插句以原调再现，经过合奏中开头动机形成的经过部，引出华彩，回旋主题第三次再现，最后乐曲以辉煌、有力的第一主题为结尾，华丽地结束了整个句子。这个终乐章相对前面两个乐章，更具法国情调，充分体现了加沃特舞曲型弱拍起节奏的基本主题。莫扎特将其创作的作品表现为两个独奏乐器与乐队结合时，在音乐上有不少的精彩之处。

（三）演奏风格

首先，全曲在演奏时，第一和第三两个乐章都是快板，因此要求两个演奏者在这两个乐章中掌握高超的技术，而且要使演奏富有表情；那么，第二乐章中要把音乐演奏得富有歌唱性，注重音色上的和谐统一。其次，在演奏中应当注意充分发挥单个乐器的性能，使得华彩部分起到画龙点睛的作用。最后，把握全曲明朗愉快的特性，并将其特性融于音乐中，从而丰富演奏效果，达到令人赏心悦目的实效。

三、结语

热爱长笛演奏的朋友们都会很熟知莫扎特的长笛作品。其作品可谓风格各异，独领。《C大调长笛与竖琴协奏曲》是二重奏题材的曲范，依据我个人的学习和演奏经验来讲，我认为：对于刚刚起步的长笛初学者，可采用慢练的方法，将作品演奏得规范化，演奏中重点是捕捉莫扎特创作的风格及特点，比如说：他在乐曲中常用的连音、断音及装饰音等。我们要演奏出莫扎特所要表达的那种简单美。这一点同时也适用于长笛演奏技艺娴熟的朋友。除此之外，程度较高的演奏者还需要掌握基本要求以外的演奏风格：华彩乐段要生动鲜明，主题深入浅出，强弱明显，恰到好处地把握全曲明朗愉快的特性，并将其特性巧妙地融于音乐中，从而丰富演奏效果，达到令人赏心悦目的效果。

纵观莫扎特的C大调作品，其突出的显现了个人的创作风格，即：高贵雅致、优美热情、结构严谨、极富歌唱性，是很容易被人们理解和接受的。他在器乐协奏曲中强化了独奏乐器的地位，在强调独奏乐器与协奏曲不同音乐风格的同时，竭力使二者相辅相成，相得益彰，从而也使莫扎特成为近代协奏曲形式的奠基人。听过莫扎特的C大调长笛协奏曲的朋友们会感觉得到，他的配器手法新颖独特，采用灵活大胆的和声处理，简练精巧的音乐织体，以严格的逻辑性和均衡和谐的比例，体现着维也纳古典乐派的典型风格。而他的音乐内容大都是充满阳光、鲜花和欢笑。用心去倾听莫扎特的音乐，似乎能感到更多的东西，它不是简单的欢笑，在欢笑的背后还蕴藏着一种更深层次、更巨大的人生信仰和追求。莫扎特自己曾说：“我的舌头已经尝到了死的滋味，我的创作还是乐观的”。这就是说，虽然他的音乐创作源于冲突，但是又完全超越了冲突，他用自然、典雅的音乐艺术将这种冲突反映了另一个精神世界。因此，莫扎特的作品至今仍然充满活力，常奏不衰。

参考文献：

[1]《古典音乐百科全书·著名协奏曲》系列之十八《莫扎特管乐器协奏曲》。

[2]《管弦乐法基础教程》，王宁著，北京：高等教育出版社，1991年6月(2003年重印)。

[3]《曲式与作品分析》，吴祖强著，北京：音乐出版社，1960年。

[4]《西方音乐史略》，方智诺著，北京：现代出版社，1996年4月。

篇3

关键词:室内乐；综合性大学；赏析课教学

中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）26-0200-01

室内乐（Chamber music）原指西欧宫廷贵族中演奏、演唱的世俗音乐，它区别于教堂音乐与歌剧音乐。室内乐在十七世纪初发源于意大利。这一类的乐曲是为社会上有身份、有地位的特殊阶级如皇室、贵族等创作的，而与一般市民是没有任何关系的。古典主义时期是室内乐发展的黄金时代。维也纳古典乐派建立了真正的室内乐风格作品。海顿被誉为“四重奏之父”，确立了弦乐四重奏的典型形式。浪漫主义时期的作曲家们也将室内乐作为一个重要的创作领域。作曲家们除了在传统的室内乐形式――弦乐四重奏中创作了大量优秀作品，钢琴重奏、管乐重奏也是他们创作的重要室内乐形式。20世纪以来，室内乐中出现了一些新的乐器，如打击乐器等，这些室内乐作品，反映出新的音乐色彩、节奏等。

与交响乐作品相比，室内乐没有它的恢宏气势；与独奏作品相比 ，室内乐也许不如它那么突出表现某件乐器。那么，室内乐的特点是什么呢？我想，文学家司汤达对弦乐四重奏形象而生动的一段形容能很好的体现室内乐的特点：“第一小提琴象是一位健谈的中年人，他总找话题来维持着谈话。第二小提琴是第一小提琴的朋友，他竭力设法强调第一小提琴话中的机智，很少表白自己，参加谈话时，只支持别人的意见而不提出自己的意见。大提琴是一位庄重的人，有学问而好讲道理，他用虽简单，然而中肯的论断支持第一小提琴的意见。至于中提琴像一位慈祥的母亲，维系着一家人的关系。” 室内乐就像朋友间友好的交谈，它细腻、精致而亲切。在室内乐演奏中，演奏者除了需要具备一定的独奏技巧外，还需要有良好的与别人合作的能力，室内乐需要演奏者之间良好的默契配合。

室内乐，这一源自西方、历史悠久的音乐形式，近年来在我国越来越多的受到人们的关注和喜爱。国内的古典音乐会中，外国优秀的室内乐组合把经典的室内乐作品带给中国听众。笔者一直在专业音乐院校学习，室内乐课程是必修课程。来到上海大学工作后，就想把这种古典音乐形式介绍给同学们，于是开设了《世界抒情室内乐赏析》课程。几年下来，每次学生们较高的选课率都可以证明同学们对西方古典音乐的的重要形式――室内乐的学习热情是很高的。

在《世界抒情室内乐赏析》课程的教学中，结合综合性大学学生的特点，笔者给学生们讲解西方各时期音乐、作曲家、作品的特点；采用多媒体的教学方式，多给学生欣赏优秀的室内乐作品，从而提高学生们对室内乐音乐的兴趣和理解。在教学中笔者注意到，从室内乐不同的演奏形式和各具特色的室内乐音乐风格等方面出发，能更好地帮助学生们欣赏室内乐作品。

一、室内乐演奏形式

在室内乐赏析课上，笔者主要给学生赏析器乐作品。首先，适当给学生介绍作品所处的历史背景及其它姊妹艺术在同一历史时期的发展情况。这些音乐以外知识的介绍能更好地帮助学生在整体上对这一时期有所了解。另外，笔者把室内乐赏析分为钢琴重奏、弦乐重奏、管乐重奏三个部分，也是从综合性大学学生的实际音乐欣赏能力考虑。

在钢琴室内乐部分，钢琴三重奏是最经典的一种室内乐形式之一。如贝多芬的《大公钢琴三重奏》等。贝多芬的《大公钢琴三重奏》是贝多芬献给他的学生兼挚友鲁道夫大公的。这首作品有一种宏大的气势，很好地展现了钢琴、小提琴与大提琴这三种乐器各自的性能及音色特点，显示出一种生机勃勃、绚烂无比的气息。音乐是一门抽象的艺术形式。在欣赏过程中，让学生对这首作品的整体音乐形象有一个认识，从感性入手。此外，适当给学生讲解一些音乐作品曲式方面的知识，有利于培养学生对音乐作品整体结构的认识。

在弦乐室内乐部分，除了欣赏经典的弦乐四重奏外，给学生介绍一些新的室内乐形式，如大提琴重奏。大提琴重奏是近年来风行欧美的一种新型的古典室内乐演奏方式，在我国也越来越多地被观众认识和喜爱。在课上，笔者给学生们欣赏的大提琴重奏《野蜂飞舞》。众所周知，《野蜂飞舞》是俄国作曲家里姆斯基・科萨科夫的一首家喻户晓的艺术小品，被很多乐器改编演奏过。选择这首作品的大提琴重奏版本，主要是因为大提琴音域、音色的特点能形象地刻画野蜂飞舞这一场景。

在管乐室内乐部分，又分为木管重奏和铜管重奏。除传统管乐形式外，还给学生们欣赏了萨克斯管这一新型的室内乐形式。萨克斯管与钢琴等乐器的发明时间相比，算是一种较新的乐器。它音色丰富,在爵士乐、现代流行轻音乐中大量使用。现在很多学生乐于在课余时间学习萨克斯。萨克斯管重奏很受学生们的喜欢。

二、室内乐音乐风格

音乐风格是一首作品显现出的大体音乐特点。在室内乐赏析课上，引导学生从作品的音乐风格入手，能更好地帮助学生熟悉这些作品的旋律，感受作品所表达的音乐内涵，从而提高他们对室内乐艺术的欣赏能力和审美水平。以下是笔者在教学中总结出的几种具有代表性的音乐风格类型：

（一）典雅明快型

这类音乐大多节奏明快、旋律优美、曲调流畅，呈现出一种典雅的宫廷音乐气质。维也纳古典乐派的海顿、莫扎特等作曲家的作品具有这一特点。其中最有代表性的是莫扎特的《K525G大调弦乐小夜曲》。这是一首弦乐四重奏的经典之作，整部作品洋溢着蓬勃的朝气和青春的气息，体现了莫扎特轻松、曲调富于歌唱性的音乐风格。

（二）愉悦轻松型

这类音乐速度适中、旋律性很强、朗朗上口。其中的代表作品是舒伯特的《鳟鱼钢琴五重奏》的第四乐章。这一乐章的主题是来自舒伯特在1817年春天创作的艺术歌曲《鳟鱼》。这个作品轻松愉快、栩栩如生地描述了鳟鱼在水中的画面，音乐明朗愉悦。

（三）抒情悠扬型

这类音乐节奏舒缓、旋律极富歌唱性，如柴可夫斯基《第一弦乐四重奏》中的第二乐章，也称《如歌的行板》。《如歌的行板》第一部分的主题取材于乌克兰民歌《万尼亚坐在沙发上》。这首民歌是柴可夫斯基在他妹妹的庄园度假时听到泥巴匠唱的一支歌，随即记下，后来运用到《如歌的行板》中。这首作品旋律悠扬抒情，广受人们的喜爱。

（四）紧张激烈型

这类音乐节奏感强、音域较宽，音乐对比幅度大。舒伯特的弦乐四重奏《死神与少女》便是其中的代表作品。在这首作品中，舒伯特通过对比的节奏、旋律、音乐力度刻画了死神和少女这两个极具对比的音乐形象，给欣赏者带来震撼。

三、结语

在综合性大学开设室内乐赏析课，需要结合学生的一些实际情况对课程进行安排。笔者在几年的教学中，也在不断总结一些经验。除以上提到的一些方式外，还借助多媒体的教学方式、引用一些流行歌曲中的室内乐音乐、给学生进行乐器实践课等方法，都可提高学生们的学习兴趣和热情，从而更好地提高学生对室内乐的欣赏能力和艺术修养。

参考文献：

篇4

关键词：爵士钢琴；发展历程；演奏特点；流行音乐；应用现状

中图分类号：J69 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2012）15-0139-02

爵士钢琴（jazz piano）并不是一种乐器，而是一种音乐形式，是指由爵士音乐演变而来的音乐体裁，用钢琴演奏，故称为爵士钢琴。爵士钢琴是由移民到美国的黑人在特定的历史时期、社会及人文环境下所创造的一种音乐形式，它节奏非常鲜明、变化很多、在旋律中大量使用切分音方式，给人一种动感十足、捉摸不定的感觉[1]。在演奏上，爵士钢琴也使用了独特的演奏技巧，常采用即兴演奏的方式，摆脱了条条框框的束缚，可以让演奏者自由地展现音乐才华，充分发挥音乐天赋。爵士音乐艺术本身就是一种强调即兴演奏的艺术。爵士钢琴从诞生到现在经历了多种音乐元素的渗透和各种演奏技巧的融合，形成了独特的艺术体系。爵士钢琴不仅对美国流行音乐的发展起到了关键的作用，也对整个世界的流行音乐发展和各种音乐形式的发展起到了重要的作用。在我国流行音乐发展的过程中，爵士钢琴也得到了广泛的应用，起到了关键的作用，因此，本文在研究爵士钢琴基本理论的基础上，探讨爵士钢琴在我国流行音乐应用的现状。

一、爵士钢琴的发展史

钢琴是爵士音乐中最主要的演奏乐器，在爵士乐发展史上起到了关键的作用，在继承和发扬古典钢琴的演奏风格及技法的基础上，形成了适合爵士乐自己的独特演奏技法和风格，创作出许多快炙热口的经典名作。因此，爵士钢琴成为了爵士乐的代名词，爵士乐的发展史也就是爵士钢琴的发展历程。爵士钢琴十九世纪末产生于美国南部的新奥尔良，当时新奥尔良是一个移民城市，大量的非洲黑人被贩卖到这里，这里对于各种人种政策非常宽松，也就促成了大量的黑人、白人还有克里奥尔人混杂居住的状况，也为爵士钢琴的萌芽提供了沃土。爵士钢琴是由黑人布鲁斯音乐(Blues)与欧洲白人音乐雷格泰姆音乐(Ragtime)，通过作曲技法与演奏技巧的有机地融合而形成了的[2]。

从20世纪20年代到现在已经经历很长时间，其中具有代表性的有：传统爵士乐也就是新奥尔良爵士乐、大乐队演奏的爵士摇摆乐、比波普爵士音乐、冷爵士音乐、50年代的硬波普、60年代的自由爵士、70年代以后的摇滚爵士，以及而后的拉丁爵士、进步爵士融合爵士、冷爵士等等。爵士乐经历了一个长达百年的漫长发展过程，爵士钢琴的发展是伴随着爵士乐的发展而不断发展的，同样也经历了各种不同时期，风格也存在差异。首先，是基于雷格泰姆的一种流派，这种流派的弹奏风格多为自散拍乐以及大跨度钢琴演奏效果，这种流派在美国东北部地区比较盛行；其次，是基于蓝调的布吉乌吉弹奏风格，在美国南部乡村以及中西部地区比较常见。

二、爵士钢琴的特点

爵士钢琴是在古典钢琴演奏的基础上不断与爵士乐结合而发展起来的，形成了爵士钢琴鲜明且独特的节奏特点、爵士音阶与和弦、曲式与主题以及即兴特性等等。

（一）爵士钢琴节奏特点

爵士钢琴的演奏已形成了自己独特的音乐风格和演奏技巧，按照节奏律动形态分为平直节奏和摇摆节奏。第一种，平直节奏也就是传统上说的拉格泰姆节奏，这种演奏形态常常采用大量的切分节奏，主要是利用加连线的方式进行，这种方式可以改变节拍的规则和重音位置。另外，切分节奏和低声部节奏经常进行强音交叉和重叠，形成了独特的复合节奏，这种演奏形态直接影响了现代流行音乐的发展模式；另一种是摇摆节奏，它是继承了布鲁斯的演奏特点发展而来的。三连音是其构成的基础，旋律上常采用4/4拍，伴奏上采用12/8拍，速度上要比布鲁斯音乐快一些，并切分音使用较多，因而避免了强拍的反复出现所造成的影响。摇摆爵士乐的流行和发展对当今的舞厅舞以及流行歌曲节奏的处理具有重要的意义。

（二）爵士钢琴音阶与和弦特点

爵士钢琴旋律是由大调音阶和小调音阶共同组成的，也经常使用一些中古调式音阶和建立在此基础的变化音阶等特色音阶。爵士钢琴的和弦与音阶紧密相联，和弦结构是布鲁斯音阶作旋律的主要素材。大多数爵士和弦为七和弦，同时也有使用替代和弦，各种七和弦延伸音的配合与序进方式也被广泛应用。常用的有和弦延伸音、装饰和弦、替代和弦等。

（三）爵士钢琴曲式与主题特点

爵士钢琴音乐是“即兴演奏”的艺术，一个好的爵士钢琴作品往往是半创作半即兴演奏的产物，作品的一部分内容是预先写好的另一部分内容就需要演奏者即兴发挥，因此，可以看出爵士钢琴更倾向于以表演者为中心。爵士钢琴主题的选材范围很广，民间音乐、古典音乐的片断或流行音乐都可以成为它的主题，当然也可以选择专门创作的爵士乐主题等等。

（四）爵士钢琴的即兴性

即兴性是爵士钢琴的灵魂，其本质就是即兴创作的过程。爵士钢琴的即兴并不是随心所欲、漫无目的的。是在主题不变的前提下，利用旋律变化、和声变化或者相结合的方式进行的。旋律变奏主要是对主题旋律的节奏进行改变，而和声是以和声为主题的变化。

三、爵士钢琴在我国流行音乐中的应用

（一）爵士钢琴在我国的传播

爵士钢琴在一定的历史背景下传播到世界各地，在20世纪30年代传到了我国，上海以其特殊的地理位置和文化背景成为了中国爵士钢琴的中心。早期的中国爵士钢琴是与流行音乐共同发展的，以流行歌曲的演奏和创新为其主要形式。也出现了很多音乐大家，例如黎锦晖、黎锦光、陈歌辛等杰出的代表，他们将爵士钢琴的演奏特点、方式、创作手法与传统音乐融合在一起，创作出了很多独具中国传统风格的爵士钢琴作品。这一时期代表性的作品有[3]：陈瑞祯的《等着你回来》；陈歌辛的《夜上海》、《蔷薇蔷薇处处开》、《玫瑰玫瑰我爱你》；黎锦光的《香格里拉》；刘雪庵的《蓝花花布鲁斯》；严折西的《如果没有你》、《告诉我》等。在后来很长一段时间内，由于各种政治原因，爵士钢琴在中国跌入谷底，在最近几十年爵士钢琴才重新回到我们的视野，受到人们的重视。

（二）爵士钢琴在我国流行音乐中的应用现状

目前，爵士钢琴已经形成了十种以上的流派，而各个爵士钢琴流派的爵士技法在中国流行歌曲上都有运用。其中运用最为普遍的爵士钢琴技法是：布鲁斯技法、新奥尔良爵士乐技法、摇摆爵士乐技法、冷爵士技法等[4]。

1.布鲁斯技法在中国流行音乐中的应用现状

布鲁斯技法主要体现在其特有的调式音阶，主要是通过在自然大调基础上降低三级音或七级音来实现的。在我国的流行音乐发展过程中，布鲁斯技法运用得很多也较常见，例如：电影《搭错车》的插曲《把握》；由谢承强作曲、林萍演唱的《为我们的今天喝彩》；歌手杭天的《还给我吧》、《傻瓜》、《不要想太多》等一系列成功的作品。这些歌曲中出现了大量的布鲁斯调式音阶，降三级音的运用非常频繁，有的还加入了电吉他的伴奏，将布鲁斯爵士钢琴技法巧妙地应用于中国流行歌曲的创作中来，使得歌曲个性鲜明、独具一格。

2.新奥尔良爵士技法在中国流行音乐中的运用现状

新奥尔良爵士钢琴风格欢快、活跃，乐器配置有小号、单簧管、长号、班卓琴、钢琴、贝司和鼓等，演奏中多采取集体即兴的方式进行演奏。在我国的流行音乐中这种技法也有一些成功的例子：台湾作曲家翁清溪作曲，陈秀慧演唱的《心事》；由林伟哲作曲、莫文蔚演唱的《爱我的请举手》等等。从整体上看，这些歌曲大都是按照新奥尔良爵士钢琴技法集体即兴演奏的风格特征而编写的，欢快、热烈和兴奋的情绪也表现得淋漓尽致。在和声方面并未进行爵士化的改造，保留了流行歌曲的特点。

3.摇摆爵士技法在中国流行音乐中的运用现状

这种摇摆爵士技法的旋律性很强，多声部的同步演奏形式，采用Swing形式，以达到节拍重音移位的效果，和声比较简单，与流行歌曲较为相似。该流派的爵士钢琴在曲风以及演奏技法上均符合中国听众的欣赏需求。因此，中国流行歌曲中摇摆爵士乐的技法运用得很多，形成了很多优秀的歌曲：姚莉的《玫瑰玫瑰我爱你》；孙悦的《游来游去》；潘迪华的《爱神的箭》、《看着我》；朱雨辰的《我的青春谁做主》；金海心的《把耳朵叫醒》；蔡琴的《好预兆》等。这些歌曲在节奏、和声以及曲式上融合爵士钢琴，并进行了创新，充分体现了摇摆爵士钢琴的特征，中国音乐曲调与摇摆爵士乐元素在这些歌曲中得到了完美的融合。

4.冷爵士技法在中国流行音乐中的运用现状

冷爵士技法是通过对乐曲的精心设计和编配，采取有节制的即兴演奏，追求安宁、平和与浪漫的气氛，重在追求和谐、优美、缓慢、温柔的情调。由于这风格不受中国歌迷的喜欢，因此代表作品较少，由董沁演唱的《没有了你》，是一首运用了冷爵士技法的中国流行歌曲。歌曲速度缓慢，音量柔和，展现出宁静而温柔的气氛，节奏平稳，以八平的节奏律动为主。另外，各个伴奏声部各司其职、相得益彰，与人声共同呈现出平和、浪漫的冷爵士气氛。

结语

通过本文的研究，可以看出中国流行音乐是在吸收了本土音乐元素，在爵士钢琴的基础上发展起来的，爵士钢琴技法对于中国流行音乐的创作和发展具有重要的意义。虽然，我国已经对爵士钢琴的一些基础理论进行了一定的研究，但是对于爵士钢琴技法的运用以及其对中国流行音乐的影响研究尚处于初级阶段，在实际创作理论及实践的研究还存在很多问题和不足，还需要进一步的研究与改进。

参考文献:

[1]解芳.论爵士钢琴曲在钢琴教学中的应用[J].吉林教育，2010，（6）：17.

[2]钟卓文.爵士钢琴音乐在中国音乐教育中的发展[J].山东艺术学院学报，2010，（1）：64-69.

篇5

(怀化学院 音乐系,湖南 怀化 418008)

摘 要：在20世纪绚烂的钢琴音乐世界中，诞生了许多优秀的钢琴音乐作曲家，他们创作了众多传世的钢琴音乐作品。许多优秀作品也是高校钢琴音乐专业教学中经常使用的曲目。

关键词:钢琴音乐史；钢琴音乐作曲家；钢琴作品；20世纪音乐。

中图分类号：J607文献标识码：A

Piano Composers and Their Work during the 20th Century

JIANG Ren-wu

一、前言

钢琴音乐在西方音乐世界里，发展到上个世纪就已经相当的完善了。而且，在20世纪那个世界政治形势和经济变革最大的百年中，音乐受到了前所未有的冲击。当我们回眸而望，仍然可以清晰看到其辉煌的音乐创造和留给人类丰富的音乐文化遗产。就钢琴音乐而言，这个时代也诞生了许多优秀的作曲家，他们创作了众多传世的钢琴音乐作品。而且，至今，许多作品仍然带给我们愉悦和快乐，带给我们精神的享受。同时，许多优秀作品也是高校钢琴音乐专业教学中经常使用的曲目。20世纪钢琴音乐的主要作曲家有：法国的德标西、拉威尔、杜卡、米约、梅西安；德国奥地利最著名的有：亨德米特、勋伯格；前苏联的著名钢琴音乐人物比较多，主要有：格拉祖诺夫、斯克里亚宾、拉赫曼尼诺夫、斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、哈恰图良、卡巴列夫斯基、肖斯塔科维奇等等。另外还有匈牙利的巴托克、西班牙的阿尔贝尼斯、格拉那多斯、法亚等其他国家和地区的钢琴音乐家。他们各自在不同制度的国度中，在不同的文化背景下，在各异的审美意识驱动下，创作了丰富多彩的钢琴音乐作品。构成了20世纪绚烂的钢琴音乐新世界。为了更好地继承这笔宝贵的世界音乐文化遗产，让一代一代音乐学习的学子，清楚地了解和理解这些经典性钢琴音乐艺术作品的文化内涵，我们有必要最这些作品做一些基本的研究。至少是梳理和了解这些优秀作品的创造环境和过程，认识有哪些作品曾经影响了世界音乐的发展。

二、德奥钢琴音乐作曲家及作品

德奥一直是欧洲古典音乐的发源地之一，也一直是音乐人才和大师辈出的国度。巴赫、贝多芬、莫扎特、舒曼、舒伯特、施特劳斯等等作曲家，都是世界公认的伟大音乐家，也是为世界音乐文化，包括钢琴音乐文化，留下丰富遗产的伟大人物。但是，到了20世纪，却没有像古典音乐时期那样，涌现出伟大音乐家的情况了。钢琴音乐作曲家和作品也都相对比较贫乏。所以，一些西方音乐史学家，在论及20世纪钢琴音乐的时候，基本上忽略了德奥音乐家的创作，而首先关注的是法国的钢琴音乐作曲家及其作品

(注:参见徐元勇著《从作品看二十世纪的钢琴音乐史》，载《人民音乐》，1987年第5期。)。的确，这个时期的德奥钢琴音乐，相对落后于具有钢琴音乐创作集团的法国作曲家。但是，并不是说在这个音乐发达的国度就没有了音乐的创作，没有了钢琴音乐的作品。譬如，像亨德米特（Paul Hindemith 1895―1963）就写过不少钢琴音乐作品。尽管他的作品，在目前作为演奏会上上演的曲目不是很多，但是，也有像在钢琴音乐史上有着重要作用的《音乐游戏》那样的作品。还有三首奏鸣曲也是经常让人们想起的作品。特别是规模上具有小奏鸣曲式的《第二号D大调》，因为弹奏技巧不难，音乐形象又有亲切的感觉，因此，也是今天演奏会是经常上演的曲目。

另外，还不得不提到是创立十二音音乐体系的作曲家勋伯格（Arnold Schon-berg 1874―1951），在钢琴音乐创作方面也卓有成就。他为20世纪的西方钢琴音乐史也留下很重要的作品。譬如，有用纯粹十二音技法创作的、包括前奏曲，加伏特舞曲，风笛舞曲，间奏曲，小步舞曲，快乐舞曲六首组成的钢琴作品《钢琴组曲》OP.25就都是根据包含着巴赫音列创作的作品。虽然属于无调性的作品，有些音响效果也很是枯燥。但是，钢琴音色却也得到了表现。虽然他最初的钢琴曲《三首钢琴曲》OP.11，无调还没有明显表示出来。但是，《六首钢琴小品》OP.19.各曲极短，呈现出实验性。这两首作品都是在第一次世界大战前写的。从战后所作的《五首钢琴曲》OP.23里，已经能看出无调性的技法。他还培养了不少弟子，也创作了不钢琴音乐作品。譬如，既是勋伯格友人又是助手的贝尔格（Al-ban Berg 1895―1935）和威柏恩（Anton Webern 1883―1945）就分别以十二音技法创作了许多钢琴音乐作品。贝尔格的奏鸣曲OP.1，威柏恩的《为了钢琴的变奏曲》OP.27的作品与勋伯格的OP.11或OP.19等，都是近年来在演奏会上经常能听到的钢琴作品。

三、法国钢琴音乐作曲家及作品

许多学者把20世纪的钢琴音乐，都定位于法国。那是因为在这个浪漫的国度，在这个时代中出现了两位伟大的钢琴音乐作曲家家，那就是德标西和拉威尔。人们一提到20世纪的钢琴音乐，一般都会认为开始于德标西和拉威尔。其根据是德彪西在1901年创作了《为了钢琴》的作品，又在1903年到1913年的十年时间里写下了所谓印象主义钢琴音乐的诸多重要作品。同样，拉威尔的《戏水》也创作于1901年，之后也写了几个重要的钢琴音乐作品。特别是1917年完成的《库泊兰之墓》就是一部很重要的作品。在德彪西和拉威尔的作品中，有着从来没有见到过的新型手法，这些手法引领了20世纪的钢琴音乐。

克劳德•德彪西（Claude Debussy 1862―1918），从1903年到1913年的十年里，谱写了至今仍然上演不衰的《两个阿拉伯斯克》，这是德彪西初期的作品。继这之后谱写的《贝马斯卡组曲》中的第三首《月光》，则更为人们所熟知。在德彪西的多变幻的和声音响中，可见稍有曲折的旋律在流动，经常绝妙的踏板效果，把月夜的美景描绘得入神入画，成为德彪西印象主义作品最初的代表作。由前奏曲、萨拉舞曲、托卡塔三首曲子组成的《为了钢琴》，也是同时期的钢琴作品。这个作品中德彪西使用了平行和弦和全音音阶，使之具有浓烈的印象主义趣味。1903年德彪西创作的《版画集》，是其印象主义技法表现明确的作品。由于受到印象派绘画的影响，在绘画上的视觉性要素在这个乐曲中清楚地表现了出来。1904年，德彪西创作了《欢乐岛》，1905年完成了《意象集》。正是这个作品确立了德彪西的手法。另外，在《儿童乐园》里，夹插着德彪西诙谐的手法。1910年1913年德彪西的杰作是由两集体组成的《前奏曲集》，这个《前奏曲集》，标题不是写在作品开始，而是写在作品的结束部分，意图在于使人们听完作品后再得知标题，而不是根据其标题的印象听完音乐。两集中最为人们熟知的是第一集的第八首《亚麻色头发的少女》。但是，这个曲集最主要的一点，可以说是用以二十四首作品集大成的形式，提出了所谓的德彪西的钢琴技法。例如《音和芳香在夜幕里荡漾》（1―4）《沉没中的寺院》（1―10）等，使用了平行和弦；《帆》（1―2），《水之精》（2―8）等，表现了水之生态的手法；《吹过荒野的风》（1―3）和《西风之见》（1―7）。在技巧性方面，绘画上的视觉手法运用在音乐上，表现了音乐的幻想。其他如《交替的三度》（2―11），《烟火》（2―12）等曲，被认为是表现其技巧性的作品。这些作品都比德彪西前期使用的技法更加精炼，形式上也更为复杂。这些技法以练习曲的形式表现出来的作品是《十二首练习曲》，这是德彪西为了自己弹钢琴所设计的指法。

拉威尔(Manrice Ravel 1875―1937)的钢琴代表作之一是，创作于1901年的《水的嬉戏》。也就是说，比德彪西首次运用印象主义技法写作的《版画集》还要早两年。但是，实事求是讲，拉威尔没有德彪西的影响那么大，其钢琴作品也不可与德彪西同日而语。在钢琴音乐史上，拉威尔的确占有非常重要的地位。其作品大致有两个倾向，一是印象主义作品，其二是新古典作品。《水的嬉戏》属于前者，使用了包含两度音程的急速琶音的和弦音型。并由这个音型，产生的不协和音响效果表现出色彩感。在他的作品中，使用不规则节奏，使人感到幻想风格的表现。这一类的作品中，特别以《镜》和《夜之幽灵》最为有名。《镜》由五首曲子组成，第四首《丑角晨歌》经常用于单独演奏。《夜之幽灵》有三首，其中第一首《水之精》和第三首《小丑》被看着是运用印象主义手法达到极点的作品。这两个曲集，由于要求具有较高的演奏技巧上，因此，成为现代钢琴家表现自己高超技巧作品。另外，拉威尔的新古典性作品《库泊兰之墓》也是今天人们经常提及的钢琴音乐作品。这是类似组曲形式的钢琴曲集，其创作手法仍然属于富有印象主义的技巧。

法国除了德彪西和拉威尔之外，同时代的还有保尔•杜卡（Paul DuKasl 1865―1935），阿尔贝特•罗赛尔（Albert Roussel 1869―1937）、萨蒂（ErikSatie 1866―1925）等作曲家。杜卡有《降e小调奏鸣曲》；罗赛尔有使人感觉到新古典要素的《小奏鸣曲》（OP.16）；萨蒂则以《三个吉姆洛佩蒂》和连弹曲《梨子形的三个小品》最为有名。特别值得提及的是这个萨蒂，他以怪异名称命名其作品而闻名。在他的钢琴作品中，使用简单的和弦伴奏型表现出别开生面的和声特点。其手法被认为有新古典主义的倾向，对法国后来的作曲家们，特别是对“六人团”的青年作曲家们有着很大的影响。

这个时代法国的作曲家真的是人才辈出，萨蒂之后，又有了“六人团”。其中成员米约（Darius Mihaud 1892―1974）还是一位多产的作曲家。他的主要作品有：《布拉基尔的乡愁》和为两台钢琴写的《斯卡拉姆乔》等钢琴作品。作品以简洁的技法，完美地表现了作品的思想和意境。“六人团”的另外成员也有不少作品，今天仍然为我们所熟悉的有：普朗克（Francis-Poulene 1889―1963）的《无穷动》以及即兴曲目前就经常被演奏；有遵守着近代古典主义法则的作曲家易白尔（Jacques Ibert 1890―1962）的作品《故事》等等。

在20世纪的作曲家中，还有一位伟大的作曲家，那就是梅西安(Oiivier Messiaen 1908―1992你 )，“梅西安的音乐对中国新一代作曲家的创作不无影响”

(注:参见郑中著《梅西安钢琴作品研究》，人民音乐出版社,2006年第1版。)。他以历史题材创作的《圣婴二十四默想》以及为两台钢琴写的《阿门之约想》都是重要的钢琴作品。他在使用勋伯格似的音型上，在高音和节奏上都有与其共通的特色。这个特点具体地表现在《四个节奏的练习曲》中。另外，他的以鸟的鸣叫作为素材创作的作品《鸟之目录》，能看到现代钢琴作品创作的一种手段。

四、前苏联钢琴音乐作曲家及作品

前苏联已经成为一个历史概念，时代已经发生了巨变。而那个时代的音乐却仍然在人们的记忆中，仍然在影响着人们的审美意识。诸多钢琴音乐作曲家创作的非常丰富的钢琴音乐作品，以及众多知名度演奏家，构成了前苏联钢琴音乐学派。这个学派对于现代钢琴音乐，具有毋庸置疑、深远的影响力。众多的钢琴音乐作曲家及其作品，呈现了具有深厚历史文化底蕴的俄罗斯文明，丰富了20世纪世界钢琴音乐的乐坛。

1917年的俄国革命，俄罗斯的国家体制发生了社会主义的变革。尽管音乐上仍然继续着“五人团”风格的民族乐派，以及像柴可夫斯基那样采用西洋作曲技法进行创作的两个传统。但是，革命后的苏联围绕着社会主义的现实主义国家政策，音乐上也发生着变化。如果从最有所谓社会主义政治意识而言，值得提及的音乐家是格拉祖诺夫和肖斯塔科维奇。

格拉祖诺夫（Alex-ander Glazunov 1865―1963)与“五人团”同时代，他在苏联革命后一直留在苏联。他师从里姆斯基―科萨科夫，属于民族乐派的作曲家。他的钢琴作品主要有《俄国主题变奏曲（升f小调）》OP.72和两个奏鸣曲OP.74以及OP.75等，至今仍然是钢琴演奏家们经常弹奏的曲目。

肖斯塔科维奇（Dmtry shostakovich1906―1975）是一位伟大的现代音乐作曲家，杰出的钢琴家，教育家和社会活动家。他曾经荣获苏联人民演员称号、社会主义劳动英雄称号，还曾经被授予苏联国家奖章，俄罗斯社会主义联邦国家奖，西贝柳斯奖以及国际和平奖。他创作的作品很多，不过，主要的钢琴音乐作品有：《二十四首前奏曲》OP.34和《二十四首前奏曲与赋格》OP.87。钢琴协奏曲等等。

前苏联涌现了许多优秀的钢琴音乐作曲家，由于思想意识等原因，更加呈现出多层面，多层次，多种审美意识到作品。另外，许多作曲家同时也是著名的钢琴演奏家，因此，其钢琴音乐作品更加为后世的演奏家所喜欢。

斯克里亚宾（A-lexander Skriabin1872―1915）和拉赫曼尼诺夫（Sengey Rakhmaninov 1873―1943）就是作为钢琴的名演奏家开始活动的作曲家，其创作的作品就具有钢琴表现的特色。斯克里亚宾有许多肖邦风格的小曲，其中《二十四首前奏曲》OP.11、《十二首练习曲》OP.8和《两首夜曲》OP.5较为人们所熟知。《奏鸣曲第二号》（升g小调）《幻想奏鸣曲》OP.19《奏鸣曲第五号》OP.53以及反映他晚年神秘主义的《奏鸣曲第九号》OP.68（也叫黑弥撒）经常得到上演。拉赫曼尼诺夫则以《c小调第二钢琴协奏曲》被人们广为知晓。他的钢琴作品很多，但是，成为今天演奏会上用的曲目其数量不太多。熟悉的作品有《升c小调前奏曲》OP.3―2，其它的如《十首前奏曲》OP.23（第三首d小调以及第五首g小调等有名）和《十三首前奏曲》等，有时也被摘其出来演奏。两集《音画练习曲集》OP.33和39也经常被人们提到。

20世纪前苏联还值得提及的钢琴音乐家还有：斯特拉文斯基(Igor Stya-vinsky 1882―1971)、普罗科菲耶夫（Serger Prokofiev 1891―1953）哈恰图良（Aram Khacha-turian1903―1978）、卡巴列夫斯基（Omily Kabalevsky1904―？）等等。主要作品有：斯特拉文斯基利用爵士乐惯用手法写成的《钢琴、拉格米基克》。这首形式上虽然遵守着旧时代的形式，但是，内容却充满了富有强烈运动性的节奏和描法，使人感到是巴洛克时代风格的作品。另外，他根据他的舞剧《彼得鲁什卡》编写的《摘自彼得鲁什卡的第三章》也完全富有这种风格。普罗科菲耶夫留下了九首钢琴奏鸣曲，其中，第七号降B大调OP.83最有名，目前演奏的机会也很多。特别是第三乐章富有运动性的节奏，表现着当时所谓的社会生活的情趣。他的奏鸣曲作品能使人懂得什么样的作品是反映时代的作品。他的这些反映时代的作品中，第八号降E大调OP.84和第六号A大调OP.82以及第二号a小调OP.28也经常被演奏家演奏。除此之外，还有前奏曲OP.11和《瞬间的幻影》OP.22等。《为了孩子的音乐》OP.65也是普罗科菲耶夫有名的作品。哈恰图良只有前奏曲被人们熟知。然而，卡巴列夫斯基却有许多用于教育的作品。并且使人容易理解，非常平易近人。其中洋溢着现代风格感觉的手法。比较起来被认为是较亲切的作品。在奏鸣曲方面，第三号F大调OP.46经常得到演奏。小奏鸣曲C大调第一号OP.13―1虽然规模小，但很规整。其作品被认为是作为现代作品学习不可缺少的教材。

五、其他国家钢琴音乐作曲家及作品

除上述国家的钢琴作曲家外，20世纪的其他许多国家都诞生过杰出的钢琴音乐作品的作曲家。不过，在今天的演奏会活动中，经常得到演奏的作品其数量并不是很多。像西班牙的阿尔贝尼斯（IsaacAlbeniz1866―1909）的《伊贝利亚》以其具有强烈的民族特色的、独特的风格为人们所熟知的。同为西班牙作曲家格拉那多斯（Enrigue Grandos 1867―1916）也以他的代表作《戈雅之画》，在20世纪的钢琴音乐世界中占有一席之地。法亚（Manuel de Falla 1876―1946）他根据他自己所作的芭蕾舞曲编写的《火祭舞蹈》也为西班牙赢得了荣誉。

其他值得提到的人物还有，在捷克有雅那切克（Leos Janacek 1854―1928），现在人们所知道的他的作品只有《走过茂密的小道》；瑞士的马尔丁（Frank Martin1890―1974），他的《献给钢琴的八首前奏曲》洋溢着高雅的现代风格，以感性丰富的作品为人们所熟知；波兰的潘德列斯基（Ignacy janPaderewski 1860―1941）也是有名的钢琴家。他的《G大调小步舞曲》OP.14―1在当时很受欢迎。北欧、芬兰的格伦（Selim Palmgrern1878―1951）的《五月之夜》较为有名。但是，在内容上也只不过是十九世纪风格的小曲。

篇6

关键词：中国风格；钢琴作品；“国风”意识

中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：1004－2172（2007）04-0094-03

关于“国风”的“风”之含义，最早作解释的是《诗大序》：“风,风也,教也，风以动之，教以化之。” ①《诗经》中的“风”，也称“国风”，即指当时诸侯国所辖各地域的乐曲，实际上也就是指相对于当时周天子的京都而言的各地方的土乐。任何一种艺术形式都是有生命、有意识的个体，而本文所要强调的国风意识即是对中国风格钢琴作品的艺术把握，即中国钢琴作品的本土化。

中国风格钢琴作品可界定为：“来自中华民族文化的、具有共同审美趣味的，与中国艺术美的文化品性一脉相承，既是对于中国传统音乐和民间音乐的继承和发展，同时又反映时代精神的钢琴作品。”②钢琴作品的中国风格必须要在中国文化上进行深挖。中国风格钢琴曲的演奏技巧包含在世界钢琴音乐演奏技巧体系之中，它的基本技术来自于西方钢琴音乐演奏技巧，但世界各民族的音乐都有自己的风格特点，而中国音乐与西方音乐的差异更远大于欧洲各国之间的差异。”③ 钢琴演奏技巧根本无国界之分，然而各民族文化的人文特点又确实赋予了中国风格钢琴作品新的韵味与内涵，将中国艺术美的文化品性与具体的钢琴演奏技巧相结合，表达出纯正的中国风格，达到钢琴艺术在中国的真正“本土化”。

早在1934年就有俄国作曲家兼钢琴家齐尔品举办的“征求中国风味的钢琴曲”比赛，正是这次比赛诞生了本次比赛评选中大力倡导的贺绿汀先生的《牧童短笛》。近年来，我国的钢琴事业，从20世纪下半叶开始有了突飞猛进的发展，使得外国钢琴界的同仁们对中国钢琴的教育水平另眼相看。与此同时，具有中国风格的钢琴音乐也逐渐被世界瞩目，并且欧洲一些国家还把它运用到了本国的钢琴教学中。但纵观上世纪我国钢琴教学的概况，中国风格钢琴音乐在教学中的比例较之外国钢琴音乐甚是微小。对于其创作与发展，笔者认为，从宏观角度来看，重视中国钢琴音乐对激发我们的爱国热情以及弘扬我国56个民族的音乐文化有着极大的推动作用；从微观角度来看，中国钢琴音乐的表现手法是独具特色的，这对培养我们的音乐表现力和审美能力也是很有帮助的。

一、国风意识的培养要注重对作品来源的了解

培养中国风格钢琴作品的国风意识，首先要了解的就是钢琴作品的创作来源。我国的钢琴音乐创作的背景、动机等一系列因素都包含着浓重的国风色彩，而要演奏好这些作品就一定要先掌握来自第一线的理论资源。

我国的钢琴作品是在借鉴和吸收了欧洲古典音乐的很多优秀音乐元素的基础上创作出来的。作品内容丰富：有古曲改编，如《霓裳羽衣曲》、《太极》等；有民间音乐改编，如《百鸟朝凤》、《二泉映月》等；也有在近代一些新编歌剧、歌曲基础上改编的作品，其中，根据《黄河大合唱》改编的钢琴协奏曲《黄河》更是响誉海内外。在对音乐作品进行演奏或欣赏时，了解与之相关的材料尤为重要， 这些材料即音乐作品的背景，由于音乐作品的特殊审美属性,背景有着重要的意义。任何表演艺术都是一种依赖于“再创造”的艺术，钢琴演奏也是如此，既然是“再创造”就必须认真研究乐谱，如对原作没有正确、深入、全面的理解，就不可能塑造出完美的，符合原作精神的艺术形象来。

目前我国将传统器乐曲或民歌改编为钢琴曲，是中国钢琴音乐中一个重要的组成部分。在音乐会上较多演出的也是这一类曲目中颇具演奏效果的作品，如王建中的《陕北民歌四首》就是以4首革命民歌为素材，配以生动、丰富的钢琴音乐语言，表现到达陕北根据地后，解放区欣欣向荣的景象以及军民无比喜悦的心情。如果对这部作品的特殊创作背景不甚了解，对作品的演绎就会不尽人意。因此，演奏者在演奏中国风格的钢琴作品时，一定不要盲目进行，应该做好练习的准备工作，将作品的时代背景、创作背景了解清楚，这就为进一步演绎作品打下了坚实的理论基础。

二、国风意识的培养需注重旋律线条美的表现

中国风格钢琴作品的国风意识区别于欧洲音乐意识的重要标志之一是旋律的线条美。线条美作为中国音乐乃至中国艺术的精髓，至今仍历久弥新地显现在现当代作品及其表现方式中。同许多外来文化思想、产品一样，钢琴艺术在踏上中国之路的过程中，中国文化又一次显示出广阔的包容力，突出的一点在于中国音乐单线性的特点与钢琴所具有的多声表达能力的融合，旋律即是最典型的听觉线条形式。

中国文化注重生命体验，曲折多变的“线条美”充满了鲜活的生命力，成为一种深层心理需求，在各个艺术领域焕发出独特的魅力。体现在以听觉方式感知的音乐形式里，主要是波动延绵的旋律，这正是中国音乐之所长。根植于中国音乐传统的中国风格钢琴曲正以同样“美的方式”显露并进行着文化传承，在中国风格钢琴曲演奏中对于旋律线条的润色、渲染是中国风格的鲜明特征。中国文化的强大吸附力使这件多声乐器在习惯线性思维的中国音乐土壤中“入乡随俗”，并开创了新的审美空间：在多声表达中着力发掘横向线条的表现力，显示出中国音乐千变万化的旋律美。

中国音乐在民歌、说唱、戏曲、器乐曲中存在大量以五声音调为基础的装饰性旋律，这成为中国音乐旋律展开的重要基础。多种装饰手法，使旋律定型化、变形化、模式化、细腻化、节奏化等，加强了旋律线条的韵律感和节奏感，这也正好填补了没有西方和声立体结构陪衬的空白。中国音乐是我们音乐的“母语”，练习弹奏中国风格钢琴作品，必须要懂得中国音乐的调式调性、和声、复调、曲式结构、民族风格等传统音乐文化，只有这样，才能加深对中国音乐的理解，正确地表达中国作品的思想内容。同时，由于中国风格钢琴曲特定的创作背景（绝大多数作品取材自丰厚的民间音乐曲调宝库），在中国风格钢琴曲的创作实践中突出单声旋律的主调音乐成为重要的多声表达形式，努力塑造优美的旋律是创作者与演奏者的共同目标。

三、国风意识的培养应关注钢琴教材的有效取舍

国风意识的培养要更加关注钢琴教材的有效取舍。当前，在我国，无论专业钢琴家还是业余钢琴爱好者，用的钢琴练习曲大都是“汤姆森”、“哈农”、“车尔尼系列”等外国编写的教材。当然，将这些基础训练曲结集起来作为演奏外国作品的教材，无疑是非常优秀的，但如果要演奏中国风格的钢琴作品，仅练习外国钢琴练习曲是不够的，还必须因地制宜地选用中国风格的钢琴练习曲。在推进音乐教育教学改革的同时，教材的作用是不容忽视的，它是教学方法和内容的载体，教学的改革是通过教材来体现的，并且教材的革新与教学质量直接相关。目前，我国中国风格钢琴教材已出版了如《中国风格钢琴曲集》系列丛书、《中国风格儿童钢琴曲集》、《中国民歌钢琴复调小曲40首》、《中国风情钢琴曲八首》、《中国名歌改编的通俗钢琴曲》等优秀教材，但与外国编写的教材数量相比，还相差甚远，有待引起足够的重视。

在钢琴普及教育已逐渐成为中国文化与世界文化交流的传播渠道的趋势之下，在钢琴基础教学中，应该把学习中国钢琴文献与西方重要的钢琴文献结合起来，使二者相辅相成、互相促进。坚持不懈地编创出更多中国本土钢琴音乐精品已经成为十分迫切的问题。基础教材民族化的目的是使我们的钢琴学习与本土音乐文化紧密联系，通过钢琴教学，自然而然、潜移默化地构建儿童的“音乐母语”意识，逐步形成中国钢琴民族音乐审美情趣。

此外，在对中国风格钢琴作品进行演奏的同时，聆听钢琴大师演绎中国钢琴作品音乐会以及各类讲座也是必不可少的，这些对我们的中国风格钢琴作品中之国风意识的培养都有积极的作用。钢琴大师们将自己对中国钢琴音乐的理解展示给我们的同时，我们还从他们身上看到了伟大的民族精神和爱国热情，以及他们那种迫切的向世人展示博大精深的中国音乐文化的愿望。

在全球化的历史潮流影响下，民族文化呈现出多元化的发展趋势，人们开始转向文化角度来探究中国钢琴音乐的风格。那么，具有民族性的中国钢琴音乐的发展在注重国风意识培养的同时也可以逐渐打破传统的改编模式，开始独立创作，使得民族性的特征更为突出。

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①引自《十三经注疏・手诗正义》，古籍出版社1997.

②叶键.关注中国艺术美的文化品性锻造中国风格钢琴曲的演奏技巧［J］.乐器，2007（4）.

③童道锦.钢琴艺术研究［M］.北京：人民音乐出版社，2003.

Cultivating the Ideology of Guofeng in Chinese-styledPiano WorksChen Shenggang

Abstract:

Every art form is an individual with spirit and consciousness,laying stress on the ideology of Guofeng is the localization of Chinese piano work.And the ideology of Guofeng,emphasized in this article,which can exhibit the combination of the Chinese and the western culture in Chinese piano works .

篇7

东西方音乐的历史记载，在其形态的表述中有着很大的差异。这种差异是由于音乐本身的性质与叙述音乐史料的性质的不同而形成的，实际上也是构成音乐史特征的重要依据。乐谱、传记、手稿等在欧洲的音乐史研究中占据了举足轻重的地位。但是它们在亚洲音乐史中却并非如此，乐谱在音乐演奏和实践中并没有扮演重要的角色，与西方音乐相比可以说没有受到应有的尊重和重视，其数量也十分微少(相对来说中国和日本较多一些)。但不同的是理论书籍、美术、戏剧却相当丰富。以中国为中心，日本、朝鲜在一般的史书中以音乐制度、乐律理论、历史沿革以及音乐美学等的记录得到了充分地整理和叙述。它与音乐家的传记不同，音乐史叙述的整体与音乐的本身同时得到记录。在亚洲，除文献史籍外，考古资料也丰富多彩，令人目不暇接。长沙马王堆一号墓出土的竽、瑟，三号墓出土的筑等乐器；湖北曾侯乙墓出土的编钟、编磬；浙江余姚河姆渡遗址发掘出土的新石器时代的骨笛、陶埙等。除了出土文物外，美术上的壁画、浮雕等也十分丰厚多量，我国新疆地区的库车、吐鲁番，甘肃的敦煌、麦积山，以及柬埔寨的吴哥(Angkor)、印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠(Borobudur)遗址等都记录了丰富的音乐历史资料。这里值得注意的还有，现藏于日本奈良正仓院的大量隋唐时期传入日本的丝绸之路乐器实物，从公元752年收藏至今天已有一千二百多年的历史，它们都是现在世界上极其宝贵的历史资料。

(一)中国古代的音乐文献史料

在亚洲的历史文献中，中国的史料占有极其重要的历史地位。中国在殷商时期就出现了甲骨文，春秋战国便有了大量记载音乐的文献著作。另外，从汉朝开始，在中国的史料中，皇帝的敕撰史书可以视为正统的、高学术价值的史料。在这一类史书中以西汉司马迁首创的我国第一部纪传体通史——《史记》为开端，形成了后来的“二十五史”，被称作正史。它以纪传体编辑，体例上分为三大类：①以天子、国家大事的编年记录为中心的“本纪”；②记录文物典章制度的“志”；③重要人物的传记，其身份从皇后到奴隶兼有的“列传”。各项的分类之中有数卷“乐志”(“音乐志”或“礼乐志”)。书中对各王朝的音乐(主要是宫廷、国家、贵族、官僚等上层阶级所享用的音乐)从历史沿革、音乐制度，到律学、歌词等进行详细分述，但没有乐谱。除此之外，敕撰书中还有专门记载文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147乐典)、《通志》(卷49、50、64为乐志)、《文献通考》(卷128-148乐考)的“三通”与清乾隆时官修的《续通典》、《清通典》、《续通志》、《清通志》、《续文献通考》、《清朝文献通考》六书，再加上1921年成书的刘锦藻编的《清朝续文献通考》，共为“十通”。此外，唐朝以后出现了集历代政治、经济、艺术等之大成并进行分门别类叙述的会要体样式——北宋王溥的《唐会要》(乐类共16个条目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋会要辑稿》(乐类42—44卷)等是其代表性的作品。会要体属典志断代史的体裁，在分类上比正史更为细致，史料也甚丰厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文献通考》(元)、《唐会要》(五代)等与“二十五史”乐志构成了古代音乐史料的主体。其次，除上述的正史外，春秋战国以来还出现了各种关于音乐的论著。以内容来划分，思想、美学方面的有公孙尼子的《乐记》、荀子的《乐论》、吕不韦所辑的《吕氏春秋》(战国)、阮籍的《乐论》(三国)；乐律学方面有《管子·地员》、元万顷等奉武则天之命所作的《乐书要录》(唐)、蔡元定的《律吕新书》(宋)、朱载@①的《乐律全书》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律吕正义》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(东汉)、朱长文的《琴史》、朱熹的《琴律说》(南宋)、朱权的《神奇秘谱》(明)等；另外从断代史来看，除正史外，随笔、笔记、诗词以及小说等都是记载当时历史现状中不可缺少的资料，如有关唐代音乐有崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、(清彭定求等)《全唐诗》，有关宋代音乐有沈括《梦溪笔谈》、陈@②《乐书》、郭茂倩《乐府诗集》等。有关宋代音乐的除上述文献外，还有王灼的《碧鸡漫志》、陈元靓的《事林广记》、灌圃耐得翁的《都城纪胜》、孟元老的《东京梦华录》、张源的《词源》等，也是研究唐宋时期音乐不能缺少的文献。另有元朝的戏曲曲艺专著、明代以后的大量乐谱等都是构成中国音乐史的重要资料。像这样全面系统的文献史料在印度、西亚伊斯兰教地区以及在欧洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”这样详尽、系统的史料书籍，为中国惟有的史料资源。

唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。

在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅，这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。

(二)乐谱

从中国的南北朝至隋唐时期所遗存的古老乐谱大部分被收藏于日本。现存最古老的乐谱是中国南朝梁琴人丘明所传(6世纪)的琴谱——《碣石调幽兰》，该谱的抄卷原藏于日本京都市上京区西贺茂神光院，现归东京国立博物馆，为唐人的抄本。这是一种用文字来表述古琴演奏的乐谱。唐代以后出现了减字谱的指法谱、奏法谱(tableture)，很多琴谱都被记录下来并用于实践。由文字所记录的奏法谱，约从唐代开始用于各种管、弦乐器的乐谱。从中国传入日本最古老的乐谱，现藏于正仓院的中仓，是一份共有三十七帖的古文书(写经纸纳受帐)，这份经卷上标明的时间为天平十九年(747年)7月26日，在其背面写有断简六行，即为《番假崇琵琶谱》亦称为《天平琵琶谱》。在琵琶谱中还有773年(宝龟四年)以前传入日本的《五弦琴谱》(五弦琵琶谱，通称为五弦谱)，现藏于日本京都阳明文库。另外，20世纪初在甘肃省敦煌莫高窟发现，现藏于法国巴黎国立图书馆的《敦煌乐谱》，又名《敦煌琵琶谱》，今存三卷。该谱的抄写年代为五代长兴四年(933年)，是唐、五代时期的重要文献。中国的乐谱，特别是琵琶谱于平安时期在日本得到了传承。《南宫琵琶谱》或称《贞保亲王琵琶谱》、《伏见宫本琵琶谱》由宇多法皇的敕令南宫贞保亲王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在乐谱的最后附载着藤原贞敏于承和五年(838年)从中国传来的《琵琶诸调子品》(二十八个调，实际二十七个调)以及贞敏的跋文。到了12世纪中叶的长宽元年(1163年)又出现了源经信所作的《琵琶谱》；由藤原师长所作的12卷琵琶谱《三五要录》(1138—1192完成)；与《三五要录》同作者的藤原师长还完成了雅乐筝乐谱的集成《仁智要录》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅乐琵琶谱、筝乐谱等都得到了模仿和创作，并较自然地传承了下来。但是这些乐谱由于对节奏记录过于简略，因此至今仍是学者们攻克的难题。

(三)朝鲜

朝鲜与中国地理相邻，文化交流一直很频繁，朝鲜深受中国古代文化的影响，在史料的记载方式上与我国有着相似之处。《三国史记》、《三国遗志》、《高丽史》、《李朝实录》、《乐学轨范》、《增补文献备考》等史料以纪传体、编年体的形式构成主要的官撰书。《三国史记》为记载朝鲜7世纪前的三国时期的史料，是了解新罗、百济和高句丽历史的一部重要文献，其中记述了这一时期受中国音乐影响而形成的早期朝鲜乐器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于该史料成书于12世纪，离记事的时期过于久远，史料的真实性受到怀疑，应慎重使用。而15世纪成书的《高丽史》为纪传体，其中专门论述音乐的《乐志》部分是了解12世纪初期宋徽宗将大晟雅乐赠给高丽王朝后的历史现状，以及当时朝鲜宫廷中的唐的俗乐、宋的雅乐以及朝鲜固有的乡乐所构成的三乐在宫廷历史演变的重要音乐史料。《李朝实录》是一部由一千七百余卷构成的编年体巨著，记载了从李氏朝鲜太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的历史。其中15世纪中叶成书的《世宗庄宪大王实录》是了解15世纪上半叶世宗朝宫廷雅乐的重要文献，其中还有大量的礼仪乐与雅乐谱。

在朝鲜的史籍中，除上述的乐器、乐种及宫廷的音乐历史沿革以外，古典歌曲的歌词也占有相当的比例。如歌词集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宫廷的音乐史料。朝鲜的乐谱大致也是从这一时期开始传承下来的，其独自的文字音标谱以及能明示其节奏的井间谱是朝鲜音乐迈出了重大的一步，由此一部分艺术歌曲得到了复原。第二次世界大战后，一部分古典的乐谱得到了五线谱化。《世宗实录》、《世祖实录》中的乐谱虽然没有完全被翻译出来，但基于原来古谱的基础，通过各种手段被大量地译成现代谱并付诸演奏，实现了音响化。其中，国立国乐院的“朝鲜传统音乐出版委员会”于1969年出版了五卷以英文版附加解说的古乐集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鲜传统音乐选集》)，对了解和研究朝鲜传统音乐具有重大意义。玄琴及其奏法谱与现存的口授传承乐谱所作的比较研究，以及古谱的复原研究也比较深入。李惠求、张师勋等学者的著作对于平调、界面调等的音乐理论中经常使用的调子进行了深入的解析。从整个考古资料来看，朝鲜与中国和日本相比，文献与文物量虽不多，但对于中国的雅乐以及雅乐乐器的研究十分有益，特别是现在韩国留下的十分珍贵的资料，更不容忽视。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝时编撰的《六国史》(成书于720—901)为编年体，包括《日本书纪》30卷、《续日本纪》40卷、《日本后纪》40卷、《续日本后纪》20卷、《文德实录》10卷、《三代实录》50卷，是了解古代日本及奈良、平安时期宫廷文化的重要史籍。由于以编年体例撰写，没有分类的“乐志”部分，关于音乐的记事一般都散见于各个不同的章节。10世纪以后至11、12世纪出现一些实录、日记、随笔等，像《御堂关白记》、《中佑记》、《小佑记》、《九历》等都是这一时期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中国及朝鲜等亚洲大陆传入的雅乐(实际上是中国的宫廷燕乐为主体)，并得到了传承与发展。延历十四年(795)出现了模仿中国的踏歌，9世纪初又出现日本创作的器乐合奏曲《鸟向乐》等作品，至9世纪中叶不仅诞生了许多雅乐的演奏名手，而且还创作了日本人自己的雅乐曲《西王乐》、《长生乐》、《夏引乐》和《夏草韦》等(注：见吉川英史《日本音乐的历史》，创元社，1965年，72页。)。13世纪以后出现了关于雅乐的一系列史料，主要有《教训抄》(@④近真，10卷10册，1233)、《续教训抄》(@④朝葛，1270—1322)、《体源抄》(1511年，丰原统秋，13卷20册)、《乐家录》(安倍季尚，1690，50卷)等。关于能乐的文献有《世阿弥十六部集》，还有声明理论书，筝曲、三味线等相关的理论书籍，它们构成了研究日本音乐的主要史料。上世纪80年代前后由日本的国文学界对能文献的解释，由声明学僧侣对声明的研究，声明、能乐等的许多文献史籍作为音乐史料也越发引起重视，并很快地得到深入的研究。在这一时期出现的乐谱中有雅乐的乐器谱、声乐谱，能的谣本与吟唱的手付本，平曲的节付本，声明的博士谱，筝组歌与三味线组歌的文字谱，尺八的文字谱等。这些写本与少数的原版本都得到了整理并流传了下来。作为考古资料，以正仓院的乐器为首(共18种75件)，其中有很多古乐器得到了传承。其次有关音乐的资料还能从日本大量的绘画、雕刻等美术作品中寻找其渊源。因此就古代的音乐史料而言，现存日本的古代资料无论是质还是量都能与中国的史料相媲美。

(五)东南亚

在东南亚由于缺乏一般史书记载，现在传承的音乐大致只能推定到15世纪前后。要了解古代的音乐状况大部分还必须依靠中国方面的史料(正史中的东夷传、南蛮传等)。这一地区受中国文化影响最大的是越南。关于越南的史料有：《安南志略》，1340年成书；《大越史记全书》上中下，1479—18世纪末(编年体)；《大南会典事例》(1855年)礼部69—135卷有音乐的内容；《大南实录》20卷，1844—1909年成书；《历朝类志》，1821年著；《雨中随笔》19世纪前半叶。乐谱受中国影响很大，主要使用中国传入的俗字谱、工尺谱以及哼唱的打击乐谱。考古资料方面有柬埔寨的吴哥遗址(9—15世纪的佛教建筑群)，印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠遗址(建于公元800年夏连特王朝时期)，以及爪哇教时代的雕刻普兰巴南(Prambanan)遗址(建于9—10世纪的建筑群遗址)等都是东南亚地区的重要文化遗迹。

(六)印度

与中国等东亚国家相比，印度对音乐史的研究相对比较薄弱。15世纪以后出现了较多的作曲家、演奏家、理论家的传记、逸话等，还有一些口头传说的记载。在伊斯兰文化圈以及亚洲的音乐史中，最为注目的是众多的理论书籍。其中现存最古老的是2—5世纪成书的《戏剧论》(婆罗达著，共36章，其中第28—36章论述音列、音阶、调式、斯鲁提＜shruti＞、音律)，该书以舞蹈、戏剧为主，音乐也占据了相当的篇幅，其中对二十二音律、七声音阶以及音组织等进行了详细的论述，还涉及了乐器维纳琴(Vina，弦乐器)等的演奏法。

继婆罗达之后的音乐理论家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供职于宫廷的重要人物，他完成的《乐艺渊海》是这一时期最具影响的著作。该书共七卷，分别对乐律、调式、曲体、作曲、歌唱法、节拍与节奏、乐器与演奏、舞蹈与表演等展开论述，是继《戏剧论》后印度一部重要的音乐论著。

其后还有一些断断续续的理论研究著作，但真正的理论著述则是在13世纪以后再度出现的，这是由于伊斯兰教进入北印度之后，印度逐渐走向伊斯兰化。毫无疑问，伊斯兰音乐的科学性对印度产生了极大的刺激。从这一时期开始，称之为印度音乐的灵魂——拉格(Raga)理论才渐渐地发展起来。

由于宗教的关系，在印度的音乐考古资料中，古代的美术(主要是雕刻和壁画等)与伊斯兰时代以后的细密画占据了较大的比例。

(七)西亚

西亚的音乐文献大致是从7世纪进入伊斯兰时代后才有记录的。关于这以前的阿拉伯音乐以及3世纪到7世纪的萨桑(Sassanidae)王朝的波斯音乐，可以在某种程度上从伊斯兰文献中得到推测。波斯的音乐资料不太多，作为考古资料有塔克博斯塔恩遗址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有竖琴、小号、琵琶类四弦乐器(Barbat)、鼓等乐器形象。7世纪以后西亚逐渐进入伊斯兰时代，史籍中关于音乐生活的记录、数量甚多的理论书、细密画为这一地区的重要史料。

二、历史研究状况

从20世纪初叶开始，欧美一些音乐史学观念发生了变化，以作品样式为主要对象的研究逐渐转向以“音乐活动”整体为研究对象。而音乐史学的研究则是以音乐学与历史学交叉融合的一个学科，因此，如果音乐史限于“历史”这一个层面来理解的话，那么音乐史的叙述是建立在史料(文献与考古资料)的基础上构成的。而史实是建立在对史料的收集、批判、分析与综合等的梳理基础之上。在这个过程中，把握各个不同时代、不同地域音乐的题材、样式等的历史流动，从宏观与微观的不同层面来洞察和分析音乐在各个历史时期的流动状态，把握这种历史流动的方式无疑是多样的。这种认识可以是以音乐的题材、样式为主体，也可以从美学意识、社会现象等方面来窥察音乐的实质，揭示历史的文化现象。

关于音乐史的著述，除通史外还包括断代史、音乐体裁史、乐种史等。史学著作有本国人写的，也有他国人写的。对于历史时代的划分也有各自的见解。体例也不一，种类、样式上非常多样。以下从音乐的世界史与国别史两个方面来举一些例子。

如果我们把目光放在世界音乐通史上的话，C.萨克斯(CurtSachs，1881—1959)撰写的《乐器的历史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界乐器的历史分为史前、古代、中世和近代，按东、西方历史发展的线索进行平行叙述。这可以说是世界上首次出现的以乐器为主体线索撰写的世界音乐通史。其后是德国学者W.维奥拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音乐史的四个时代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部将东西方音乐现象融为一体进行横跨面平行叙述的世界音乐史专著。

这一时期作为一般史的世界音乐史的体系与研究方法还处于摸索阶段，因此，如何撰写世界音乐史是一个很重要的课题。笔者认为，在将视线投入世界音乐史的撰写以前，首先必须科学地完善东方音乐史的学科体系。田边尚雄1930年的《东洋音乐史》，岸边成雄1948年的《东洋的乐器及其历史》是其尝试。但是，两者在世界史和东方(亚洲)史的体系上观照还存在着一些问题(其实欧洲音乐史也存在着同样的问题)。这里民族文化的一体化现象，东方要比欧洲复杂得多，作为一个文化圈要形成体系是很困难的。无论是东方音乐史还是西方其他地区音乐史都难以完整地叙述各民族与国家从古代到现代的完整的音乐历史。在对世界音乐史的尝试中，有奥地利音乐学家安布鲁斯(AugustWilhelmAmbros)的《音乐史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他个人约在19世纪下半叶完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音乐家传记及一般的音乐书志学》(1835—1844)的音乐史那样，将东方音乐与古代欧洲音乐以横向的历史线索进行平行论述的专著。C.萨克斯《乐器的历史》和他的《音乐的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其时代观显得比较暖昧。田边尚雄的《东洋音乐史》是以“中亚音乐的扩散”、“西亚音乐的东流”、“回教及蒙古勃兴的影响”、“国民音乐的确立”、“欧洲音乐的侵入与东洋音乐的世界化”五个章节分别进行论述的。岸边成雄的《东洋的乐器及其历史》也同样把东方音乐史以“古代前期固有的音乐时代”、“古代后期国际音乐时代”、“中世纪民族音乐时代”、“近现代世界音乐时代”的四个时期来论述。上述的田边与岸边的著作都以亚洲为地域整体来叙说，但时代的划分以及某些历史观上有些分歧，不过像这样的通史在日本以外几乎很少。W.维奥拉《世界音乐史的四个时代》设定为“史前与古代”、“古代高度文明中的东方音乐”、“西洋音乐的特殊地位”、“技术世界产业文化的时代”四个时期，其中在东方这一部分，如何去把握古代、中世纪与近代的断代划分上很不明确，这里存在着较明显的史料不足因素。

在叙述世界音乐史中，较重要的是对历史发展的评价。比方说中国的京剧、日本的能、印度的拉格、印度尼西亚的甘美兰等，这些音乐体裁、样式在世界音乐史中应该置于什么样的地位?像这样的比较与评价如何避免主观意识来建立起音乐史观是十分艰难的。仅仅展示一张详细的年表是不能成为史学的研究成果。以客观史实、全面横向类比的评价来建立起音乐史各时期的发展特征是非常必要的。对音乐的历史评价，体裁样式史与社会史不能分离叙述，因为音乐是在特定的历史时期及环境文化中产生的。

地域、国别的音乐通史是分别以民族、地域及历史断代、体裁分类来叙述的。除西方音乐史以外，中国、日本和朝鲜在国别史的通史中成果不菲。在日本，江户时代(1603—1867)末期就已经出现了对江户时期的音乐进行总体记述，尤其是特定种类的歌曲和净琉璃(一种说唱音乐)的专门论述著作——《声曲类篡》(注：《声曲类篡补遗》、《声曲类篡增补》都被收入《岩波文库》，1941年。)(斋藤月岑，1847)。该著作以净琉璃为中心，收集了江户时代的律调、词章，演奏者的传记、曲目、年表等。在这一领域内，它的资料详细，分析透彻，很具权威性。到了19世纪下半叶出现了日本音乐史中最初的通史专著——《歌舞音乐略史》(注：《歌舞音乐略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校订《岩波文库》1928年版。)(上下两册)是一部编年体著作，但其整体以详实的资料为基础，其历史的真实性受到高度评价，是一本对雅乐制度进行论述的最早专著。1932年田边尚雄的《日本音乐史》、1965年吉川英史的《日本音乐的历史》等可称为日本代表性的通史著作。田边尚雄的《日本音乐史》是一部从文化史的角度，摄取民族学的方法论进行撰述的著作，但是作为历史学的方法论略显陈旧。而吉川英史的《日本音乐的历史》则是总结、归纳了各个领域的研究成果，提炼出历史事实并以时代的顺序所完成的一部简练明了、忠实于史实的通史，但是整部著作中没有用乐谱来阐述音乐现象和理论问题，留下了一些遗憾。

中国现代出版的音乐通史大多出现在民国之后，均采用编年体的叙述方式。整体上来看大致有1929年郑觐文的《中国音乐史》、1934年王光祈的《中国音乐史》、1935年朱谦之的《音乐的文学小史》、1953年杨荫浏的《中国音乐史纲》等主要的通史。上世纪的80年代以后出现了大批的中国音乐史著作，尤其是古代音乐史方面，虽然其中不乏有独到见解之作，但是在一个国家中出现了如此之多大同小异的音乐史学专著，这种现象在其他国家中是少见的。关于中国音乐史还必须提到的是法国的东方音乐学者MauriceCourant，他在1921年撰写的《中国音乐史论》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac编撰的《音乐百科辞典》(第一部、第一卷)，该书比较详细客观地论述了中国音乐的发展状况，同时也是一部最早的中国音乐通史。

关于朝鲜音乐史的研究，在第二次世界大战后有了飞速的发展。1964年由李惠求、张师勋、成庆麟共著的《国乐史》，1967年李惠求的《韩国音乐序说》，从体例到形式都非常完整，历史考证也深入细致。上述的通史，是以史料的考证、文献的解释及李朝以来的乐谱分析等，在各领域多层面进行研究所形成的著作。有关韩国音乐史学的研究，近年来除了本国外，欧美学者对其进行的研究，尤其是对唐宋以来中国流入朝鲜的宫廷音乐的研究也形成了一股较强的势力(注：参见宫宏宇《韩国及欧美学者对流传在韩国的古代中国音乐的研究》，《中国音乐学》2002年第3期。)。

东南亚和印度的通史还没有完全形成系统。有关越南的传统音乐，陈文溪于1962年在巴黎大学完成的博士论文《越南传统音乐》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音乐的历史、传统器乐、乐律乐调、宫廷乐种、仪式音乐等的理论专著。关于印度尼西亚的爪哇和巴厘的音乐可参阅麦克非(McPhee)的著作。但是这些都是概论性的著作，作为通史还缺乏一定的文献史料上的梳理和积累。印度本国人写的通史有Prajnanananda的巨著《印度音乐史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音乐的历史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同时代的还有P.Sambamoorthy的《印度音乐史》(HistoryofIndianMusic,1960)。这些著作在史料的批判、考实性以及音乐史现象的解析、演绎上都还没有真正达到深入、详尽的研究地步，作为通史来说还只是一个初级阶段。古代印度音乐以史学的角度来考证的有邦达喀尔劳(RaoBhandarkar)、考马拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各种不同体裁、样式等进行的出色研究，因此产生一些优秀的综合性通史是可以想像的。但是由于印度人比较关心和注重音乐的演奏，而对历史的研究重视不够。在研究印度音乐史中欧美人对印度关心的人很多，但作为历史性考察的著作却不多见，1941年法国学者C.Marcel—Dubois的《古代印度的乐器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比较突出的著作。

关于西亚的音乐史学，很少见到由本国人撰写的，几乎成了欧美人独占的天地。很多理论书的原始史料被运往欧洲，成为欧洲人研究的重要基础。1842年凯萨魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音乐》(DieMusikderAraber,Leipzig)为起端，很多学者对伊斯兰教音乐开始进行历史性的考察。关于阿拉伯音乐史的研究必须提到的人物是英国学者H.G.伐玛(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音乐通史——《13世纪前阿拉伯音乐的历史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯语、波斯语和土耳其语等的文献为原始史料而完成的专著，时间上一直写到阿拉伯帝国的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世纪)灭亡为止的一段音乐历史，该著作出版后几乎半个世纪一直成为阿拉伯文化圈以外惟一的一本权威性阿拉伯音乐史的专著。翌年，他的一本题为《受阿拉伯音乐影响的历史事实》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔实的事例证实了西方音乐中受阿拉伯音乐影响的因素，并以大量的史料证实阿拉伯音乐通过伊比利亚半岛进入欧洲的历史事实。接着，他的一本《阿拉伯音乐的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修订版)是对8—17世纪阿拉伯音乐的理论、演奏以及历史相关的原始史料进行论述的解说集，对理解早期阿拉伯音乐是极其重要的研究手册。关于阿拉伯音乐，这里还要提及的是黛岚捷R.D''''Erlanger编撰的巨著《阿拉伯音乐》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年编撰，全六册)，这是一套历时近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分为阿尔·法拉比的《音乐的大著》法译本，第三卷是萨菲·阿迪恩的《旋律的写法》全译，第四卷为奥斯曼帝国时期献给二世的《音乐通论》，第五卷是近代阿拉伯古典音乐的理论与实践相关的研究，其中涉及到音阶、旋法和一些文献，第六卷为阿拉伯音乐的节奏组织与曲式分析。全书还包含着许多五线谱的谱例。该书是一部十分系统又全面论述阿拉伯音乐史的重要著作。

关于阿拉伯音乐的研究，20世纪60—70年代开始在德国、法国都有过一些深入的研究，如1970年出版苏普勒(Spuler)编撰的《东方学手册》(HandbuchderOrientalistic)的第一部别卷4《东方音乐》(OrientalischeMusik)所辑录的论著《阿拉伯—伊斯兰文化圈的音乐》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是对20世纪70年代以前有关阿拉伯音乐研究的历史总括。对阿拉伯音乐技术理论的研究还有赖特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音乐的调式与体系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：参见《音乐大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705页。)。伊斯兰音乐在东方的研究较早的有日本的学者饭田忠纯1936年的《中世纪阿拉伯人的音乐观》(注：日本《东洋音乐研究》第一集，1936年。)。这里还值得一提的是岸边成雄于1952年完成的《音乐的西流》(东京《音乐之友社》)，1983年被译成中文，改名为《伊斯兰音乐》(上海文艺出版社，郎樱译)，这是一本八万字左右的小册子，但它却对我们了解伊斯兰音乐几乎是惟一的一本中文专著，具有非常重要的意义。论著简明扼要地阐述了伊斯兰音乐的形成、发展的过程，以比较音乐学的研究方法论述了阿拉伯音乐与希腊、波斯及印度音乐间的关系，并进一步以实例阐述了伊斯兰音乐对欧洲和东方的影响，对前人的研究总结也十分客观翔实，是一部非常明了易懂的伊斯兰音乐专著。

另外，亚洲地区尚有许多没有得到充分研究的地区，原因是文献资料的缺乏，研究者一般只能从民族学、民俗学的角度入手。因此，要完全精确地把握亚洲古代音乐历史状况还存在一定的困难。

以上主要对亚洲地区的音乐史料及音乐研究状况，按地域及文化圈做了一个归纳和综述，限于自己的外语水平及有限的资料只能做一个浮光掠影的描述。我国的音乐文化与亚洲各国间有着极其密切的互动关系，相互间的交叉、渗透都交织着千丝万缕的文化流动关系，因此笔者在执笔此文时的一个主导思考是：我们在研究中国音乐史的时候不能忽视关注周边地区相互间的文化渗透和交叉现象，对周边地区文化的研究和了解也是对本民族文化了解的重要步骤。

字库未存字注释：

@①原字左坊去方换育

@②原字汤去氵换日