表演艺术的培训范文

导语：如何才能写好一篇表演艺术的培训，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

解放天性，培养学生良好的歌唱表演心理素质

影响歌唱者成功演唱的因素是多方面的，如歌唱技能不成熟、歌唱前准备工作不充分、歌唱者舞台演出经验不足，还有身体方面、生理上的，如演出时身体欠佳、心理上演出时怯场等。其中，由于心理因素导致的演出失败是较为普遍的。表演课的首要环节就是要解除所有影响表演者尽情表演的一切禁忌，如怕丑、怯场心理等。有些学生在琴房唱得挺好，一上考场、舞台就无法正常歌唱。人具有自然属性和社会属性，每个人只是自然界的一员、社会的一分子。从人的本质属性看待自己，可以有助于正确看待自己与他人、社会、自然之间的关系，进而避免放大自己在集体中的形象。在几年前，笔者曾亲历过华中师范大学武汉传媒学院影视表演专业“解放天性”的课程：课堂上，学生模仿动物叫声、扮演孕妇、模仿受伤的战士等，开始时，学生都很比较害羞，做得不自然，但经过数节课后，学生不嘲笑彼此了，动作也比较形象，甚至还为做得逼真的同学鼓掌。经过反复训练，学生逐渐摆脱了害羞心理，开始敢于大胆表现各种形象，真正达到无我、不拘、不惧的程度。在声乐舞台表演艺术课程中，教师也可以借鉴影视表演专业相关训练，设计一些有针对性的练习，以帮助学生卸掉包袱，敢于表现，勇于锻炼自己。

强化训练，培养学生基本舞台表演能力

在学生自然天性得以释放的基础上，通过系列程式化与非程式化的练习，培养学生的舞台表演基本能力。（一）唱、演并重，结合具体作品，从眼神、面部表情、手臂动作、形体姿态、舞台走步等方面训练歌唱的表现力和肢体协调能力。（1）眼神的训练。眼睛是心灵的窗户，是表达歌者内心情感、表现歌曲内涵，引起观众共鸣的关键。通常训练眼神的动作有“近看、远看、定神、放神”等。通过练习，做到“心中有所想，眼中有所示”，“心通眼，眼通嘴，嘴带脸，脸心合一”。（2）面部表情的训练。面部表情是以内心情感体验为基础的外在情绪表现，不同的面部表情表达出不同的内心情绪，如喜、怒、哀、乐、愁、羞等。在实际的歌唱舞台表演中，面部表情还要遵循美和适度的原则，不过分夸张、不挤眉弄眼。（3）手臂动作训练有引、定、开、合等。每一种手势都有其表达的意思。如“引”，手势向上向外，表意境开阔；“定”，手势立而稳，则表意坚决；“开”，手势外展，表情绪热烈；“合”，双手收拢回缩，表沉思内省，等等。（4）形体姿态，歌唱者在舞台上站立姿势要积极、挺拔，姿态优雅大方，同时，又要能保持上身的自然放松，自如地进行歌唱呼吸。（5）走步，是指在舞台上的重心转换、上步退步、左右走动等。总之，眼神、面部表情、手臂动作、形体姿态、舞台走步实际是五个不可分割的整体，它贯穿于表演的整个过程。（二）以演为主，设计情节，让学生进行表演，以求拓展学生的感受力、想象力和表现力，以及表演的过程中所体现出来的真实感、临场感，增强表演的感染力和可观赏性。情景表演练习如看花、寻人等，情绪表演练习，如失望、伤心、开心、愁闷等。

结语

篇2

    戏剧表演是一个系统的工程。观众在剧院里欣赏到的演员在舞台上的表演,只是作为戏剧表演的一部分,也被称作现场表演或舞台表演。此外,还有戏剧剧本创作、彩排、舞台布景等等环节,这些都是戏剧表演包含的重要内容。在戏剧表演领域,艺术指导的作用十分突出,艺术指导的工作水平将在很大程度上决定演员的现场表演水平、艺术成就以及戏剧表演行业的整体发展。

    一、 艺术指导在戏剧表演领域的重要作用

    1.艺术指导是戏剧表演艺术性的重要保证。一般来说,艺术指导大都具有丰富的舞台表演实践经验和深厚的戏剧表演理论知识储备。因此说,艺术指导能够充分保证戏剧表演的艺术性。一方面,艺术指导通过对艺术表演剧本创作进行指导和把关,能够在源头上保证了表演作品的艺术性。另一方面,艺术指导通过对演员进行指导和示范,也能够极大地提升他们的表演技巧和水平。从这个意义上说,艺术指导是保证戏剧表演艺术水平的关键。

    2.艺术指导是戏剧表演的一个重要环节。正如前文所述,艺术指导的工作涵盖了戏剧表演的全部环节,从剧本的创作、编排到演员的现场表演,都是艺术指导工作的职责所在[2]。因此说,艺术指导本身就是戏剧表演的一个重要的环节,它承接了戏剧艺术表演的全过程,保证了戏剧表演的顺利进行。

    3.艺术指导是连接观众和戏剧演员的重要途径。除了要在日常工作中对演员进行指导外,戏剧艺术指导的最重要工作任务就是在现场观看演员的表演,用专业化的视角审视演员的表演技巧和方式,用观众的视角去理解和感受台下对演员表演的反应,从这个意义上说,在演员现场表演的过程中,艺术指导同样作为观众,他们能够准确地感知现场气氛和观众的情绪波动。表演结束后,他们可以带着这些信息与演员进行沟通和交流,这样就实现了演员和观众之间的沟通和联系。

    二、坚持戏剧表演艺术指导专业化的重要现实意义

    1.坚持戏剧表演艺术指导专业化符合现阶段戏剧表演市场化的要求。近年来,国内艺术团体都在经历着市场化改革,大部分的演出都要面对市场竞争,国内戏剧演出市场规模化趋势日益明显。在戏剧表演市场化的趋势下,许多艺术团体迫切地需要根据市场和观众的需求调整表演内容和表演形式,在这个过程中,艺术指导的作用就非常明显。通过开展艺术指导队伍的专业化建设,这些艺术指导都能够成为具有高超业务水平和敏锐观察能力的人才,准确把握演出市场的发展动态,为艺术团体的市场化改革服务。

    2.坚持戏剧表演艺术指导专业化符合社会主义文化事业大发展和大繁荣的要求。党的十七届六中全会明确提出社会主义文化事业大发展和大繁荣的目标,戏剧事业作为社会主义文化事业的重要组成部分,其发展程度和水平将直接影响到社会主义文化体制改革的进程。加强戏剧表演艺术指导的专业化,能够在根本上把握戏剧表演事业的发展方向,在戏剧表演领域保持和贯彻党的文化事业方针和政策。

    3.坚持戏剧表演艺术指导专业化能够为戏剧表演事业提供强大的推动力和创新力。实践证明,专业化的艺术指导队伍能够产生强大的创新能力和推动力,能够在社会发展变革的历程中选取到更多鲜活的、百姓喜闻乐见的素材,始终保持我国戏剧表演事业旺盛的生机和活力。在专业化原则下,戏剧表演艺术指导能够按照表演艺术的本质规律,将生活中的平凡素材经过艺术的提炼和加工,变成具有高度艺术感染力的经典作品,也能够将社会文化发展进步的成果转化为艺术表演的形式和内涵,丰富和完善我国戏剧表演艺术领域的理论成果。

    三、对于进一步提高我国戏剧表演艺术指导专业化水平的一些建议和思考

    1.坚持建设一支具有高度专业化水准的艺术指导队伍。各艺术团体要加强艺术指导队伍建设,吸收和接纳一批具有深厚艺术修养和理论知识的人才进入艺术指导队伍之中。同时加强对戏剧演员的培养,对于那些具有丰富舞台表演经验和良好学习能力的演员,要作为艺术指导的后备力量进行重点培养,帮助他们完成从演员到专业指导的转化。

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【关键词】艺术媒介;电影学原理;戏剧表演;影视表演

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0059-01

“艺术媒介决定论”是电影学原理四大基本内容的第一要义。它的核心思想是两个层次：第一个层次，各门类艺术以各自的表现媒介形成根本区别，电影艺术的表现媒介是“运动的声画影像”;第二个层次，艺术媒介的特性决定了各门类艺术的根本任务和根本创作方法。

电影表演和戏剧表演在创作思路和方法上一脉相承，有很多相同点，但又有各自的特点，因为电影与戏剧这两种艺术形式在艺术特点以及美学方面的艺术评定标准不一样。

一、艺术媒介与艺术材料

在《电影学原理》一书中曾经提到，是古希腊哲学家亚里士多德“第一次在艺术理论层面意义上使用了艺术媒介这个范畴;亚里士多德没有对艺术媒介这个范畴进行形而上的定义，但已经隐含了艺术媒介构成各门类艺术之间的区别的思想萌芽”。除亚里士多德之外，莱辛也在其著作《拉奥孔》当中论述了关于艺术媒介的“符号化”定义。

其实，《电影学原理》中早就通过严谨的求证和推论，为我们提供了艺术媒介的定义。艺术媒介，“即艺术的表现媒介，是存在于艺术作品中的一种抽象的形式表现，是艺术材料在艺术作品中的感性呈现，是某种具体类别的艺术作品的全体对象所构成的集合的总特征”。电影艺术的媒介是“运动的声画影像”，戏剧艺术的媒介是“语言和外部形体动作”。

艺术材料即艺术作品是由什么物质材料构成的。稍微宽泛一点的定义是：艺术材料是指用于艺术创作的物质材料。艺术材料是艺术媒介的物质载体，艺术媒介要通过艺术材料才能得到体现。从表演的角度来讲，无论是戏剧艺术还是电影艺术，期间有一种艺术材料是共同作用于两种艺术形式的，那就是演员本身。

二、戏剧表演与影视表演的共同点

戏剧与影视本来就是一脉相承的，在其中演员都充当着三方面的作用，作为创作主体的同时还具备工具材料以及被创作对象的作用，剧本提供的人物形象的创作通过表演这个过程来进行表现，创作过程也结合了演员本人的一些个人感情与个人气质，也就是所谓的三位一体，无论是哪一种形式的表演，演员都同时充当着“创造者”“创作素材”以及“表演的最终呈现者”三个角色。

对于演员的培养来说，不管是影视还是戏剧都必须注重基本的素质训练，只有功底扎实了才能走得更远。对于技巧方面的培养来说，现在有一种类似于“无为而治”的观点，认为将生活中的人物原型搬到屏幕或舞台上来就行，不要刻意对演员进行技巧培训。虽然现在流行的一种对演员成功判读的标准很正确，即一个成功的演员创作的人物形象往往会让观众忽略了他是在演戏，并高度评价这种演员的表演水平。然而，不能说他们的演技与表演本身无关，这种说法是对演员的不尊重，而且违背了哲学原理，错把对自然的真实反映当成自然了。

在《电影表演基础研究》一书中，著名影视研究学者齐士龙先生强调了组织行动对于表演技巧的重要性。因为在表演艺术创作过程中，组织行动贯穿始终，从被动的培养到自我组织表演，最后到完整的组织人物角色扮演。

除此之外，台词的创作也不能局限于剧本，而是应该随着表演艺术创作过程的进行不断更新，融合自己的情感创作出更有感染力的台词，甚至整个作品。在表演过程中时刻记住“行动三要素”――做什么、为什么做、怎么做。而对于我们要研究的表演艺术，节奏的影响同样存在。这里的节奏即剧本本身的角色在剧情中的节奏和演员表演过程中表现出来的节奏。前者需要演员整体把握演出角色的节奏，对于后者演员在表演的时候就应该处理好表现的力度和展现角色速度的问题。因为演员在表演创作过程中表现出来的肢体语言的幅度大小、频率、快慢都是一个固有的节奏，节奏掌握得越好，表现效果也就相应地越好。

由此可见，节奏包括演员内心和肢体方面的动作强弱、持续时间等，它体现在整个表演艺术创作的全过程中。不管是戏剧还是影视艺术作品，剧本塑造的人物个性以及各角色之间的关系，和剧本叙事的进展共同构成了作品的整体节奏，体现着作品的发展速度。一个好的作品总是节奏抑扬顿挫，长短交替，动作表现强弱恰当结合，这些节奏与人物的表演共同构成了作品的有机的节奏感受。节奏可以说是一部作品的生命力的体现。

三、结论

从理论上讲，任何一种物质材料都可以用于艺术创作，从而进入艺术材料的范畴，但是演员作为两种艺术形式所共有的艺术材料，我个人认为，有必要在“表演”层面上简单论述一下“艺术媒介决定论”思想在引领我们进入艺术世界时的重要作用。也正是因为有了“艺术媒介决定论”思想，才使得表演在两种艺术形式当中的作用日渐重要起来。

参考文献：

[1]徐平，常莉.演员艺术语言基本技巧[M].北京：文化艺术出版社，2002.

[2]梁伯龙，李月.戏剧表演基础[M].北京：中国戏剧出版社，2009.

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关键词　表演　人才　实践　就业

中国的高等艺术教育历来是一种培养艺术精英的教育。北京电影学院、中央戏剧学院、上海戏剧学院等这些专业院校以其科学的办学理念，后基础、重技能。为国家培养和输送了大量的优秀表演人才。随着教育的产业化，大学扩招，各个普通高校的艺术院系也在扩招，就连社会办学机构也瞄准了这一市场，频频对外招收各级各类艺术培训班学员，甚至与高校联手，合作办学。就拿影视戏剧表演艺术这门专业来说。全国陆续已有数百所高等院校招收这个专业的本、专科生。这不得不说是件大快人心之事，同时也必须承认是一件令人忧心的事。喜的是高校艺术教育的扩招，保障了更多学生受教育的权利。艺术教育地位的攀升归功于党的正确方针指引，总书记在十七大报告中指出：“文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉，越来越成为综合国力竞争的重要因素，丰富精神文化生活越来越成为我国人民的热切愿望。”在推动社会主义大发展大繁荣这个精神的指导下，社会还需要大量优秀的艺术人才和文化工作者，也就意味着还有更多人需要接受高层次的艺术教育。忧的是这些从艺术院校走出来的毕业生是否都能走上岗位，找到自己所热爱的艺术事业，是否都能满足发展和繁荣社会主义文化的需求呢?

改革开放30年来，艺术教育无论在数量上还是规模上都发生了新的变化。艺术专业的扩招、艺术人才的就业难、艺术市场的扩张等现象，都在推动高校艺术教育的改革和创新意识的发展。如果影视戏剧艺术教育还停留在传统的艺术戏剧人才培养的模式里，将难以适应社会新时代的需求。尤其是普通高校，如何利用综合性大学的资源优势，多方位多层次地培养影视戏剧人才，形成自己的办学特色，将成为一个课题来进行探讨和研究。

根据目前高校艺术教育与人才就业脱节的局面，笔者就表演艺术的人才培养模式方面谈一些自己的观点。

一、现状分析

1、学生入学层次参差不齐

学生入学层次的不均衡主要体现在文化层次的不均衡和专业基础的不均衡上。由于国民义务教育阶段中的艺术教育仅有音乐教育和美术教育，没有影视戏剧表演课程，所以来报考高校该专业的学生，一部分来自全国各艺术中专或艺术高中，另一部分则来自普通高中。普通高中生的文化素养要远远高于艺校学生，但是从专业角度来讲，艺校学生的艺术综合能力要比普通高中生强。而恰恰没有任何表演基础的普通高中生来报考该专业的占大多数，他们凭借在考试过程中所表现出来的表演艺术天赋和潜力与艺校学生进行竞争，最后由于文化分的差异，录取率还是普通高中生比艺校学生要高。这样，势必造成什么都要从基础开始学。影视表演专业涉及到的专业基础课较多，对于人的嗓音、语言、形体等综合素质要求较高。这对普通高中生来讲无疑是一种压力。在本科教育的四年里，要把一个什么都还不会的人培养成一个艺术尖子，这何等容易。

另外。教育产业化，大规模的扩招，艺术类考生文化考分低，各学校相互争生源，难免会降低专业考试的要求，造成没有表演天赋的也来学，学了才知道不合适，勉强应付到毕业。甚至产生焦虑、抑郁等心理疾患。毕业后，对自己，对社会都将造成一种负担。

2、课程设置不合理

影视戏剧表演艺术专业的课程表不同于高校文理科以及其它艺术专业的课表。有些院校连双休日和晚上都排课。因为本着因材施教的原则，表演专业的专业技能往往是实行“小班制”的教学。声、台、形、表作为专业技能课，按照以往的惯例一上就是四节，每周至少上两次。表演课中的小品交流本身占用时间就长，如果以双人小品交流为例，20分钟一个小品。14人分成7组，7个小品就要140分钟，再加上教师点评、指导和修改，四节课的时间还远远不够。如果专业必修课、公共必修课、专业选修课、公共选修课等一并加上去的话，这课程表白天、晚上连双休日都排满课也就不足为奇了。下面例举两个不同专业的课表来作一番比较。

作为一名大学生，应该有足够的时间让他们消化和吸收所学的专业技能和知识，还应该有拓展学习和个人发展的空间。而那张排得满满的课表，从办学单位来讲，无疑对教学成本、管理、教学软件硬件的利用都将是一个挑战，而对于学生来讲，抑制了他们发展的空间，极不利于学习的拓展和科学研究。

3、艺术实践方式过于单一

历来影视戏剧表演专业的教学实践就是以排演剧目为主。从交流小品、教学片段到排演大戏。学生基本上都以舞台表演来作为教学和艺术实践的一种形式。不论学生合适与否，作为教学的一种手段，必须接受这种实践行为。虽然，演员的主要任务就是舞台演出。然而社会对于表演艺术人才的需求不仅仅停留在演员这一职业上，也不是每一个学生将来都做演员。因此，为拓宽就业渠道，我们必须为学生提供更多形式的艺术实践机会。

4、就业情况不容乐观

高校表演艺术专业招生规模的扩大，超越了一般高校扩招的速度。报考艺术类院校的学生也在持续增长，毕业生也将随之增长，但是就业的机会如何呢?中央电视台曾做过一项调查，全国表演艺术类毕业生的就业率不足30％，在国内成为演艺界知名人士或明星的还不足0.003％。其实并非社会对演艺人才的需求已达到饱和，而是真正能胜任演员这个职业的太少，许多相关工作还是紧缺人才。这种情况客观地分析，存在两种原因，一是毕业生服高手低。就业目光短浅，急功近利，只把目标定在个别城市，个别知名的专业剧团。另一原因就是高校的艺术教育所培养出来的人才就业太单一化，缺乏市场转换的适应性。

二、出路和对策

1、适当提高入学门槛，严把生源的质量关

艺术专业加试必须从嗓音、语言、形体、表演以及特长等全面考量学生的基础和能力。学生艺术条件和能力强的，入学后再提高再发展的可能性就大。一般用人单位是不会再花时间对新引进的演员进行业务培训的，所以我们所要培养的演员必须是毕业后就能轻装上阵，马上适应和胜任演员这项工作。前不久，文汇报曾报道上海一所知名艺术高校的首批音乐剧班学生毕业后大部分面临着失业。一方面在国内。音乐剧还未成气候，没有专门的音乐剧团。另一方面，毕业生难以胜任这种高要求高技术水准的工作。因此，对于表演艺术类招生。只有靠考官们慧眼识才，全面考核考生的综合素质。没有 天赋的，“白纸一张”什么都要从头学起的，光有漂亮外形的，在目前的高校教育体制下。是很难培养出尖子人才的。

学艺术需要艺术天赋。高校艺术类招生绝不能成为高考低分群的考大学的捷径。文化素养不高同样造就不了艺术人才。面对各高校艺术类的扩招，大家都在争抢生源的同时。教育职能部门可以把艺术类招生计划同毕业生的就业率挂钩，凡是就业率不好的院校可以考虑减少招生人数或者暂缓、停止该门类艺术专业的招生。

2、适时调整人才培养方案，完善课程体系

基于表演艺术专业技能课多样化这一特殊性，我们应该从教学效率出发，尽可能挖掘和利用学生的艺术天赋，在二至三年内完成所有的专业基本技能的教学。从第三年开始开设大量的相关专业的选修课程以及教学实践活动，给学生以充分的提升能力的发展空间。选修课程的开设应该在相关专业的基础上进行能力和知识的应用性拓展，如从舞台表演型向舞台管理型、教学师资型、舞台经营型以及艺术研究型等方向拓展。应该以学生的实际能力和特长来进行专业的拓展和提升，如有舞蹈或声乐特长的，可强化相关专业知识和技能的学习，或结合表演，朝表演专业的形体、声乐师资方向发展；能歌善舞的，可进行歌舞剧、音乐剧和歌舞组合的培训：有美术特长的，可以考虑进行舞美设计、服装设计方面的指导：表演、主持、编导、制作还可以专业课程之间互相打通，联合打造等等，使高校艺术教育的人才培养从单一型的专门人员向多元化的复合型人才拓展，全面提升学生的各项艺术素质。师资不够。可以高校联手，聘请专家来指导和讲座，普通高校更可以利用综合性大学这一优势，做到教学资源和合理利用和共享。据调查，上海师范大学谢晋影视艺术学院的表演专业从07级开始，将学生实行了分流。即从大学二年级开始，将一个班的学生分成表演和师资两个方向。除了加强表演、台词等专业技能之外，对表演方向的学生注重舞台表演的实践，对师资方向的学生更侧重于教育教学方面的培养，课程设置也利用综合性大学的资源优势。增加教育学、心理学、教育心理学和教学法等课程。为拓展学生的专业应用能力和就业方向提供了保证。

学科建设是一个系统工程，仅靠课程运作无法最终实现规范化、现代化和应用性。面对社会需求，结合办学实际，设计一套具有开放性、创新性、复合性的课程体系，是我国表演艺术学科建设的当务之急和重中之重。

3、提供多形式的实践机会，适当进行职业拓展

艺术实践课是学生提升专业操作技能的主要途径。目前，表演类学生的艺术实践大多是以舞台演出的形式来进行。如果培养人才定位在专业演员这个层面，那么多排演剧目是一种有效的途径。然而社会对于艺术人才的需求不仅仅是演艺人员这个层面，还大量需要诸如经纪人、编剧编导、舞美灯光、后期制作、演出管理、表演教师等等。如果学生的就业目标定位在这些方向上，那么排演剧目这种艺术实践形式是否就过于单一了呢?中国传媒大学播音与主持学院副院长付程教授也认为“单一专业培养已经不太适应社会发展。学播音的也可以做语言培训师，人的沟通能力是当代社会的第一能力”。上海师范大学谢晋影视艺术学院为拓展学生的艺术实践又开了先河，即为诸多社会办学机构输送了众多品学兼优的大三、大四地学生当兼职教师。这些学生在这些艺校，利用双休日进行艺术专业的教学实践。教学对象有表演班学员，有主持班学员，也有歌舞班学员，年龄从4岁到18岁：教学课程除了表演课，还有形体课、台词课，有的学生已经当上了主教。专业任课教师为此还定期为这些学生提供业务上和教学上的指导，提升学生的教学能力和水平，使学生一旦毕业就能走上岗位胜任教学工作。

艺术实践的形式也远不如此。如果学生有兴趣和特长。还可以在平时的排演剧目中，参与舞美设计、演出录制、演出管理等剧务工作的实践，安排相关专业人员对学生进行实地实战性地指导，适当进行专业上的拓展。总之。将艺术实践逐步合理化、系统化、制度化势在必得，切实提高学生的创新型结构性专业技能。

4、就业指导工作提前介入

一般来说，高校的就业指导工作都是在大学四年级时开展，然而笔者认为，就业指导工作应该在入学一开始就从观念上给与纠正和指导，并且一直延续到大学四年级。虽然学生在入学和毕业前夕两个阶段，思想上会有很大的改变，但是提早介入就业方面的指导，可以让学生在入校兴奋之时就有一种忧患意识。明确就业市场的严峻性，这样学生在学习过程中就能明确学习目标，提早在就业方向上作出判断，有的放矢，避免毕业了还不知道自己该去哪里，该干什么的局面。

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关键词：京剧；武丑表演；革新

引言： 近些年面对武丑表演人员稀缺这一严峻的问题，我国政府一直在大力的倡导对武丑表演的研究，从业人员也逐年增加艺术水平也有很大的提升，但是总体来说在发展过程中还是遇到许多的问题，当下武丑表演已经进入瓶颈期，要想彻底解决武丑表演遇到的问题必须进行武丑表演革新，来完美的解决这些紧要问题，本文从武丑表演艺术概念的基础来分析武丑表演遇到的问题新的创新方式。

一、武丑表演艺术的深刻内涵

众所周知，在戏剧艺术表演中，只要有武戏就会有武丑表演的存在，在我国传统戏剧表演中，绝大多数剧种中都有“丑”这一行当，一名合格优秀的武丑演员要将各个方面都处理的恰当得体，从念白开始就要让观众很好的理解演员所要传达的信息，清楚准确的念白是非常重要的，Z调高低适度动作娴熟得体，跌打动作卖力到位，武丑表演需要相当深厚的演唱功底，需要边唱边演简单中见真功夫，要让观众在诙谐的情绪中欣赏到高质量的表演，这对演员个人素质要求是极高的。武丑表演所演的角色是不确定的，有的时候要充满正义感的大英雄，振奋人心的传播正能量，让观众看了激情振奋。有的时候又要演土匪流氓这样的反面角色，这时候又需要让大家觉得特别可恨才算演出风采演的成功。又得时候是年迈的老人有的时候是幼小的儿童。所以在武丑表演的过程中不但要唱还要还需要好的念白和地道的功夫表演。所以武丑表演的核心包括以下几个方面，武丑的念白，武丑中的武打，武丑中的跟头和矮子功，武丑的台步以及节奏等等。因此对武丑表演的革新必须围绕这些环节，从基础入手，念白要清脆响亮，音色等方面都要富有个性化，融入时代元素，语气要诙谐幽默具有很强的穿透力和感染力，要根据人物情绪变化而变化，只有这样才能塑造出各式各样的人物。武丑中的武打更是重要的一部分，一定要做到动作敏捷灵活，有强烈的节奏感和跳跃感，武打又分徒手武打和器械武打两大类，武丑的精彩武打表演往往可以让观众耳目一新把整场戏剧推向，所以好的武打基础是极为重要的。再有就是跟头和矮子功，这两项表演并不难但是要求相对要多一些，有时需要飞檐走壁上山下海，这些人物特技很大程度上影响着对人物的塑造，矮子功更是要求演员身体的柔韧性极高，并且能好的把握舞台节奏，对武丑表演来说更重要的是和打击乐的配合，所以对节奏的掌握非常重要，所以必须进一步加强演员的综合素质和技能。

二、武丑表演的革新

武丑表演的革新还需要考虑到京剧本身，就是对武丑表演的传统剧目进行革新，将传统的武丑表演剧目进行整理和加工改编出新的剧目，这些新的剧目需要具有时代元素，能够将传统的剧目和新鲜元素天衣无缝的完美结合，让传统剧目演绎出新意，同时也让传统剧目在艺术内涵和艺术品质上得到一个相当大的提升，从剧本到到表演都要逐一进行审视，取其精华的同时去其糟粕，将好的元素保留下来，将不好的部分毫不犹豫的舍弃，提炼好的剧本，让剧本本身可以传神，再配以高质量的表演效果一定可以不同凡响。俗话说：“形似刚入门，神似才到家”还要注重对人物内心活动的解剖和分析，此乃画龙点睛之笔，让人物更具生命力。我们在对传统剧目革新的同时也加紧对新编剧目的创新，因为在传统剧目中武丑表演的戏份本来就不是很多，能够保留下来供大家欣赏的更是少之又少，这些是远远不够观众欣赏的，这就需要更多的剧作家的支持，再创造出一些新的诙谐幽默积极向上传播社会正能量的武丑戏，来让观众大饱眼福，这不仅可以让当下武丑表演普遍沉闷的风格有所改变也会提升，武丑表演本身的艺术风格，拓宽艺术道路，对武丑表演的整个行业都是一个大的突破和跃进。实际上武丑戏多数来源于老百姓，源于百姓的日常生活，武丑表演的角色自然也会受到普通黎民百姓的喜爱，那么其实武丑戏的素材就很好找到了，这样的人物可以是古代的也可以使现代的，根据剧本的艺术情节和对人物塑造的技巧我们可以提炼出符合现代表演的艺术手段，从而创造出新的表演方式，不拒绝拿来主义，将别人好的东西借鉴过来，让它经过加工以后变成自己的，让武丑表演艺术从内容到形式都得到延伸，与当今时代完美的结合起来。应该认识到革新发展武丑戏必须以群众作为基础，增加各个年龄段的观众群体。

在研究武丑表革新不能仅仅从剧本上解决问题，还应该对加大对武丑培养模式的革新在京剧的舞台上武丑行当一直不是特别受重视，人们更多的关注正戏，所以要加大力度更新演员的演唱功底，提升观众对武丑表演的关注度，并且武丑表演中安工老生正工青衣的演员比较多，相对做派老生的花旦就比较稀少，人员相对稀缺，所以必须培养更多的专业的武丑表演人员，提升表演人员的专业素养，尽管近些年来武丑演员也出现一些佼佼者但是这些成就是远远不够的，要做到演员的创新必须从新人抓起，甚至从娃娃抓起让青少年都可以对武丑表演提起兴趣，从中挑出正真适合的人才这样才能让武丑表演的舞台绽放更多的光彩，加大武丑表演演员的培养力度，在技术上要加大培训力度，不但要从技术上进行创新训练，同时还要提升武丑表演演员的文化修养，加大对演员的文化教育提升他们对历史的认知，适当开放一些文化课，演员在对历史有所了解的基础上可以更加好演绎一些人物，只有更好的了解人物的内心才能将人物演活演灵，这样做也无形中让演员文化品位得到更好的提升。

三、总结

在武丑表演革新的慢慢路上，必须继承与革新同步进行，继承优秀的传统开发新鲜的元素，坚持继承的过程中革新，对武丑表演剧本推陈出新不断融入更具时代性的东西在里面，对武丑演员的表演技巧革故鼎新开发更多的对武丑表演感兴趣的优秀演员，让武丑表演的舞台更加丰富也让武丑表演艺术可以得到里程碑式的进步。

参考文献：

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一、世界钢琴艺术发展之路

昭示了民族化之历程在世界上有许多著名的钢琴家、作曲家，利用钢琴发展本国民族音乐文化事业作出卓越贡献，比如，被称为“钢琴诗人”的钢琴演奏家、作曲家肖邦，一生都以钢琴艺术弘扬本民族音乐文化，创作、演出了大量的地地道道的波兰风格钢琴音乐。这些作品都具有浓郁的波兰韵味，放射出波兰文化的灿烂光彩，没有任何人能像他那样满怀热情地写作波兰音乐。肖邦的真正价值就在于他以钢琴独创性地描绘波兰的风土人情，反映波兰的民族气质、弘扬波兰的民族文化。他所创作的高度艺术化的舞曲，如威武雄壮的波兰舞曲、精致细腻的玛祖卡舞曲、诗情画意的圆舞曲等等，都是些美妙无比的音乐，像是用地道的波兰方言书写的碧玉般的篇章，构成了肖邦钢琴音乐作品极其鲜明且无可比拟的民族特征。还有匈牙利钢琴家、作曲家李斯特，也创作了大量的具有鲜明的匈牙利民族特色的钢琴音乐作品，并把马尔加文化推上世界舞台。由于他们认识到复兴自己民族音乐艺术事业的光荣使命，因而为其倾注了毕生精力，也正因为如此，他们才得以成为世界著名的艺术大p币。

俄国钢琴音乐的发展，比西欧慢了一大步，直到19世纪中叶才逐渐出现职业钢琴家。尼克莱·鲁宾斯坦更是一位大名鼎鼎的钢琴家兼作曲家，在他培植下，开创了著名的“俄国钢琴乐派”。除他之外，还有格林卡、强力集团和柴可夫斯基等著名音乐家，都为发展俄罗斯钢琴音乐作出了杰出贡献。巴拉基烈夫的钢琴曲《伊斯兰>、穆索尔斯基的钢琴组曲<图画展览会>、柴可夫斯基的<第一钢琴协奏曲>，以及拉赫玛尼诺夫的<第二钢琴协奏曲》等是俄国钢琴音乐向全世界炫耀的金字塔。进入20世纪，俄国强大的钢琴艺术使全世界震惊，这就是出身于莫斯科音乐院的史克里亚宾和拉赫玛尼诺夫所谱出的钢琴音乐与展现的钢琴演奏技巧，再加上由圣彼得堡音乐院培训出来的普罗柯菲耶夫那冲击式的钢琴技艺，更是锦上添花。

二、我国钢琴艺术发展之路

也体现了民族化的发展规律在我国，钢琴音乐创作起步较晚，始于20世纪初。

由于当时印刷乐谱困难，流传下来的只有公开发表的几首。目前留下资料的中国自己创作的钢琴曲、最早见于《科学杂志》1915年第1期载赵元任所作《和平进行曲》，作者以欧洲的功能和声为主导，融进我国的民族音调，由于和声对旋律发展影响，使得该曲的旋律成为民族音调与欧洲音乐的结合。这些产生于20世纪初的中国早期钢琴小曲，对钢琴曲民族化的创作与演奏的发展，具有重要的意义。五四以来，一些专业音乐家吸取西洋音乐之精华，创作了不少具有我国民族风格的钢琴曲。如贺绿汀的《牧童短笛》，以我国民族音乐素材为基调，大胆借鉴欧洲传统复调音乐的创作技法，主题鲜明，旋律优美，是我国近代钢琴音乐创作史上第一个具有中国民族特色的钢琴音乐的优秀典范。49年以来，陆续涌现了一大批很有特色的钢琴作品，突出的代表作有丁善德的《：儿童组曲》、瞿维的《花鼓》、黎英海的《夕阳箫鼓》、殷承宗、储望华等的《黄河钢琴协奏曲》等等。这类作品，取材新颖，形式多样，体裁也不断拓宽，较多地借鉴了西洋古典主义、浪漫主义的一些手法。近年来，一些优秀的钢琴作品又在不断地问世。如从1980年以后，历届钢琴作品比赛的作品来看，作曲家陆培的《山歌与铜鼓乐>，获1984年中央音乐学院征集中国钢琴作品评比二等奖，此曲把现代十二音的作曲技法大胆地与广西民间音调结合在～起，并运用了一些特殊的演奏技法。效果新颖，别具匠心，可以说是一首极具浓郁广西少数民族特色的开山之作。作曲家陈怡的《多耶>，获1985年“全国第四届音乐作品(钢琴、欧洲弦乐器独奏、重奏)评奖”一等奖，该作品创作于1984年，多耶是一种古老的广西侗族传统舞蹈形式。领舞者喊唱即兴致辞。众人围圈慢步舞蹈并和以——呀多耶——。用于节庆及迎客场面。作曲家越晓生创作的《太极》，获1987年“中西林”上海国际中国作品创作比赛一等奖。作曲家完整呈示了“六十四音集”由纯阴按卦位变化逐步发展到纯阳又逐步回到纯阴的过程。音乐的内在组织力由音集所包含的音程含量的变化所控制。在织体上运用了广阔的音域变化，力图将古琴韵味、点描手法与传统织体相结合。在结构上，既是唐大曲结构的浓缩，体现了“散一缓一庸一急一散”的大原则。又在某种意义上吸取了奏鸣曲式的结构原则，在音乐形态上表现出“倒装再现”的隐结构，具有发展中心段落的意味，此曲可称为“六十四卦音集的周易体”。作曲家邹向平创作的《侗乡鼓楼》。1995年“喜马拉雅杯”中国风格国际钢琴作曲比赛一等奖。“作曲家没有直接引用任何民歌，主要是从侗族音乐的本体灵魂中获得灵感。作为一种文化象征的侗乡鼓楼。多声部民歌的线条运动，促使作曲家用清晰而恰当的复调写作技术或假复调技术来表达它们。作品另一特征是采用了弹性的速度，这一点来源于侗族的韵律、中国音乐的散板，甚至于德彪西前奏曲中的速度改变，衔接了所有传统的、现代的观念和技术．在整个作品中采用了双调性、泛调式或者复调样式，进而使用无调和弦。”作曲家张朝创作的《皮黄》，获2007年“帕拉天奴”杯第一届中国音乐创作(钢琴作品)大赛一等奖。作曲家采用了京剧音乐元素——“西皮”和“二黄”的唱腔音调。借助一步三折的戏曲板式变奏手法，以传统音乐语言的表达方式，生动地描绘出一段段充满丰富情趣的中国戏曲场景。在以上介绍的作品当中，有的以民族音调和色彩性调式和声为基础，追求民族化音响的创新；有的运用无调性式十二音体系等现代技法。追求民族内在的神韵；还有的是属于作曲家本人独创的作曲技法，写成实验性的钢琴作品。

总之，这一时期的钢琴曲风格开始摆脱了单一模式，进入了多元化的年代．表现出作曲家在音乐艺术民族化方面勇于探索、开拓和善于革新创造的求实精神。

三，实现钢琴艺术民族化的精髓是对本民族文化的理解、继承与创造性发展#p#分页标题#e#

我国谈论表演艺术的“琴论”．从汉蔡邕、三国魏嵇康、唐陈拙、宋成玉、明冷仙“琴声”中的十六法，以至明徐青山的《溪山琴况》中的二十四论；都有不少比较精辟的见解。这些都是不断地总结我国音乐表演艺术的特点和经验的宝贵篇章。如何深入研究这些传统的表演理论，批判地吸收其中有益的东西，作为建立我国的新的民族钢琴学派的重要参考，这是一个带有关键意义的问题。音乐表演艺术中的民族性格、民族气派，是承前启后的，它和传统经验一脉相通。很难设想，我们割断了民族传统，排斥了对这些宝贵的理论和参考是否能够成功?只有很好地深入研究这些理论和其他的艺术形式如曲艺、戏曲的表演艺术，以至我国的“诗论”、“画论”，使新的音乐表演艺术与祖国的艺术大海紧密地衔接起来，才能灿烂地独树新花，才能真正丰实国际的表演艺术。加强对民族优秀文化的学习和体验也是我们在表演艺术中一个不可或缺的内容。表演艺术的民族化，主要是解决演奏作品的民族风格问题，不是解决这个表演家与那个表演家的个人风格问题。如听殷承宗和郎朗所演奏的《黄河》钢琴协奏曲，两个人在掌握乐曲的风格上都达到一定程度，但每个人的表演各有特点，各有意趣还必须在民族化之中，根据个人不同的思想、经历、个性、气质、艺术喜好和美学原则，创造出个人的风格。个人的个性、气质……是客观存在，它时刻在起着作用。有时是有意的，有时是无意的。自然而然地显示出来。一个比较成熟的演奏者，演奏一个作品的次数多了就会在不知不觉中有自己的特点。像郎朗演奏的《黄河》显得热情、饱满、轻快。而殷承宗演奏时则充满着沉重、激情，灿烂辉煌。这种细致的差别，不仅是容许的，而正是丰富钢琴表演艺术民族化的可贵因素。

表演艺术民族化，换句话说，也是创造我国新的钢琴学派的问题。它包含着丰富的内容，包含演奏家对我国音乐语言(音调节奏、旋律、和声、配器……)的特点和体会，包括演奏者对民族的思想、感情、性格、气质乃至新风格的认识和掌握，也包括对我们民族世世代代所积累下来的一切艺术经验和美学原则的继承问题。

四、当前钢琴艺术民族化创新应注意的几个问题

民族化是中国钢琴的重要问题，它决定着中国钢琴艺术的发展方向和总体水准，是中国钢琴艺术的，必由之路、成功之路和辉煌之路。

钢琴艺术和所有艺术活动一样，都是创造性的活动。要实现民族化，就必须以创造性为支撑。而“民族化”又是一个内涵十分丰富的概念，它是指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族特有的思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格的一种实践活动。

因此，如今钢琴艺术民族化的创新之路，应体现在几个方面：

一是表现民族精神。民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支柱。没有民族精神，就不可能自立于世界民族之林。钢琴艺术的民族化，应表现各族人民团结统一、热爱和平、勤劳勇敢、自强不息的民族精神，这是各族人民共同的精神，也是民族的魂。

二是表达民族感情。情感是人类独有的高级的心理反应。情感的体验和传达。是审美活动区别于科学活动的道德意识活动的一个最显著的特点。钢琴艺术表现，应通过独特的形式和手法，表现出各族人民那种真挚、细腻、质朴的情感，让人感觉有一种独特的“东方音乐的神秘感”。这说明音乐的确是有灵感的，作者用心去体验，去挖掘音乐特有的内涵，去省察那最使人心灵震撼的部分，这就使音乐有灵动的、打动人的生命力与情感力量。

三是表现各民族的生活习俗和艺术个性。个性是艺术成熟的重要标志之一，也是艺术成功的支点、亮点、动情点。广西有壮、苗、侗、瑶等12个少数民族，其劳动方式、生活习俗和艺术审美情趣各不相同，用钢琴音乐表现出来，不同作品的个性也迥然不同。比如：在美丽神奇的广西红土地上，歌仙刘三姐用她美妙歌喉放歌壮乡，传颂大爱，扬善弃恶的美丽传说世代相传……蔡世贤的<刘三姐主题幻想曲》以幻想曲的体裁。以原生态的民间歌调作为素材而创作，充分发挥了钢琴的各种独特技巧，用刘三姐“唱山歌”的旋律穿凿了6段钢琴曲谱，把刘三姐民族主题的旋律表现得淋漓尽致，美轮美奂，打破了以往用人声来抒感的惯用表现形式。陆华柏的<东兰铜鼓舞》显示出壮族人民击鼓舞蹈的神勇彪悍；李延林的《瑶山春好：》表现瑶族人民在丰收的节庆之日行歌作舞、饮酒畅怀的欢乐情趣；丁丕业的<苗山三首>则展示了苗山人民的欢快谐趣……都是广西少数民族习俗风情的真实写照。所有这些钢琴曲都是作曲家们深入到民间中采风，到少数民族文化中去寻根．寻根创作的灵感和开发新的音乐领域，从而创作出多姿多彩的钢琴音乐作品。它表现了各族人民的异彩纷呈的习俗与生活，也表达出作曲家创作上的独特点和成熟度。

今天，我们把这些反映各族人民丰富多彩生活的钢琴作品集中地展现出来，其重要的意义不外有以下几点：其一，展现我国各族人民的钢琴艺术创作者在钢琴艺术民族化的道路上不懈努力而创作出来的丰硕成果。

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形体语言是一种无声的表演形式，主要是指肢体表演和面部情感变化，在声乐表演中直接辅助有声语言，即演奏、歌唱等。形体语言的内容形式较多，自古以来身姿、步伐、动作变化、手势、面部变化等都得到较多采用，根据声乐作品的实际需要，选择科学合理的形体语言，传递作品的实际价值，将作品内容尽可能的诠释出来。因此，对于声乐演员而言，形体语言的培养具有重要意义，应加强对形体动作的训练，在声乐表演之中，对形体语言运用自如。进行形体语言表达不是一朝一夕可以练就的，声乐演员应加强对形体基本功的训练，提高形体语言表达质量水平，使表演中眼神更加传神，动作更富有韵味，身姿变化更到位。首先，声乐演员平时要注重对形体语言的训练，掌握表演艺术的要点特征，将一些形体动作中的缺陷加以改进。其次，将形体语言运用到声乐表演舞台，应使形体动作更加专业，对声乐作品要具体的理解，能够将形体语言作为作品表达的主要途径，充分诠释作品的价值。

二、形体语言对声乐表演艺术的重要性

（一）增加声乐作品的欣赏性

形体语言内容形式较多，在声乐表演舞台上借助形体语言，可以将很多难以用歌声或者声音传递的信息表现出来，不仅可以提高舞台效果，同时能够给观众带来更多的感官冲击，增加声乐作品的欣赏性。根据相关研究表明，人在接受一种感官时，难以形成一定的刺激影响，而同时接受多种感官则不同，人的刺激效果会倍增，这样带来的感情体验与冲击会更加深刻。

（二）加强对人物形象的塑造

由于文化作品是创作产生都是由人完成，承载着创作者的情感历程，因此无论是在音乐作品还是文学作品中，人物形象往往是作品中重要的一部分，没有任何文化作品可以缺失人物形象，或者某些人物情感。而对于声乐作品而言，单单凭借唱功以及声乐演奏是很难将人物形象具体刻画的，为了加强对人物形象的塑造，借助形体语言是最有效也是最常用的方式。针对声乐作品中的人物特征，对其性格、身份等加以诠释，能够更好的将人物形象表现出来，以民歌《走西口》为例，该歌曲中的主人公是一位西北大汉，歌曲演唱中可能难以诠释，但是表演者加以形体动作则会有明显效果，例如在动作上要阳刚，步伐要稳健等。

（三）更好的诠释声乐作品情感

情感是声乐作品的灵魂之所在，如何将声乐作品情感充分体现出来，是众多声乐表演者关注焦点，而形体语言对于声乐作品的情感诠释具有重要作用。创作者在进行作品创作时，往往将自己的情感寄托在作品人物形象中，或者通过某些场景进行情感渲染，这往往是歌声难以真切表达的部分，通过形体语言将人物形象加以塑造，或者将某些情境通过表演形式展现，能够将创作者情感充分的表达出来，并传递给观众，加强观众对声乐作品的鉴赏能力，真正体会作品的实际情感。

三、声乐表演艺术中形体语言培养原则

（一）形体语言要协调统一

声乐表演中的形体语言形式多样，在舞台表演中也难以只采用其中某一种形体形式，往往步伐、身姿、手势、眼神、表情等一起运用，一旦多种形体之间存在不协调现象，不仅不能更好的诠释声乐作品价值，反而会带来适得其反的效果，因此形体语言的协调统一，是形体语言培养中最需遵从的原则之一。在形体语言培养中，一定要保证身体姿势的稳定，这样才能保证声乐演奏气息能够平稳，避免对声乐演奏带来不良影响。

（二）把握唱、演比例关系

唱和演都是声乐表演的主要部分，但是两者之间还是存在一定的主次之分，声乐表演应以歌唱和演奏等为主，形体语言只是起到一定的辅助作用，不能将形体语言所占的比例增大，从而取代了歌唱的主体地位。把握好唱、演两者之间的比例关系，能够更好的发挥形体语言的辅助作用，将声乐作品完美的呈现给观众，充分保证声乐表演的艺术性。基于此，把握唱、演比例关系，也是形体语言培养中应谨遵的重要原则。

（三）形体语言应与作品情感一致

声乐表演不是单纯的表演，更重要的是通过一些形体语言将作品情感传递给观众，形体语言只是起到一定的辅助或者是服务的作用，情感传递才是声乐表演的重点。因此进行形体语言培养，应当遵从情感一致原则，表演者要充分了解作品内涵，借助形体语言的辅助，将作品想要表达的情感呈现出来，切忌形体语言的随意运用，从而造成形体语言与作品情感不符的情况。

（四）形体语言运用应适度

形体语言的运用是为了更好的诠释作品的人物形象，以及某些情境表达，因此在形体语言使用中，应结合声乐作品的实际需求，有针对的科学选用肢体形式，确保形体语言的自然与和谐。如果在某些情感表达上，过多的运用肢体动作或者是将形体语言过分的夸大，不仅形体动作将显得非常的

不自然，同时作品情感的诠释也不真实，从而使声乐表演失去其艺术欣赏价值。

四、声乐表演艺术中形体语言培训要点

（一）身姿

身姿决定这表演者的形体美，表演者在舞台的第一次亮相，往往由身姿决定是否可以留下良好的印象。表演者进行身姿训练时，一定要注重将身姿与声乐作品进行有效结合，根据声乐作品的风格差异，身姿应展现出不同的风格特征，比如说声乐作品风格洒脱豪放，表演者在身姿展现上就不能柔弱，应尽可能的将豪放的形象呈现出来，与作品风格相互统一协调。然而，身姿培训并不是一件简单的事情，表演者要注重文化修养，对文化艺术加以沉淀，并通过长期的培训积累将声乐表演的身姿练就。

（二）步伐

声乐表演中步伐变化，往往受到作品人物形象的影响，根据不同的人物性格或者是不同场景变化，表演者应体现出的步伐应有所差异。以作品人物性格变化为例，表演者应掌握的步伐主要有如下几种：第一，作品人物性格若活泼开朗，表演时步伐的自由性较大，步子大小应适时变化，大小步伐应间隔表现，表演者应走走停停，借助步伐的多样性体现活泼性格。第二，对于沉稳的人物性格，表演者应采用大步伐，步伐走动要均匀缓慢。第三，不同的步伐体现不同的人物心情，当人物欣喜欢快之时，表演者可以借助轻快步伐体现；若作品人物焦急不安时，表演者步伐应急促混乱，从而体现焦急状态。

（三）眼神

眼睛的神态变化很多，可以将很多语言无法表达的情感流露出来，从而传递声乐作品情感，进行眼神训练不仅是中国古代戏曲，同样也是声乐表演应着重一一部分内容。采用眼神进行情感传递，最为常用的眼法有七种，分别为喜怒哀乐悲恐惊，这些眼法能够很好的将人物形象刻画出来，从而更好的感染观众。具体的眼神训练具有一定的自由性，表演者应根据作品情节，适当的调节眼神变化，比如说明暗、虚实、远近等变化。

（四）手势

自然的手势动作对于声乐表演有着重要作用，能够突出表演的舞蹈效果，将形体艺术之美更好的表达出来。首先，进行手势培养训练时，手势的添加应符合声乐作品的风格要求，比如说声乐作品类型是民族歌曲类的，添加的手势应具有民族特色，这样才能更好的体现民族特色。其次，手势动作要与声乐演奏的节奏相互协调，根据声乐演奏旋律是手势表演具有一定的规律，使声乐演奏更具有舒展性和流动性。

（五）面部表情

与眼神变化类似，面部表情变化对于情感传递起到了关键的作用，通过面部表情人物形象的情感变化更加直观，同时也是渲染观众情绪的重要途径。面部表情训练，主要是对面部肌肉、眼眉变化、牙关、额头等部分进行训练，丰富的面部表情变化可以将作品人物的喜怒哀乐完美展现，是重要的非语言的情感传递。作为一名声乐表演者，舒展眼眉、抬高笑肌、松弛牙关、放松额头等，都是基本的表情训练内容。

（六）台位变化

形体语言培训不仅要对以上肢体要素加以练习，对于台位变化也不能有所忽视，这对表演者的步伐有着严格要求。简单来讲，台位变化就是表演者在舞台上的步伐移动，根据声乐作品的实际需要，表演者需要在何时进行台位变化，变化台位时步伐起步位置如何确定，需要移动几步等都应具体明确。同时要保证步伐幅度和节奏，并与其它形式的形体语言相互协调。

（七）出退场处理

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【关键词】民族声乐；演唱；京剧唱腔

中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0101-01

在我国，戏曲艺术历史悠久，上可追溯到千年之久。京剧素来有“国粹”之称，是中华民族传统文化的名片。民族声乐演唱同样有着特别的艺术魅力，受到广大音乐爱好者的欢迎。京剧表演造型特别、唱腔独特，在民族声乐演唱中有着不可忽视的作用。我国一些民族声乐表演艺术家已经不同程度地将京剧唱腔的精华运用到民族声乐演唱中，为民族声乐演唱提供了新的思路。

一、京剧与民族声乐艺术发展现状

京剧之名最初出现于清光绪年间，历史上曾经有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，前身是以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班，从乾隆五十五年徽班进京到道光末年，经过多少辈人的努力，逐渐发展成为现在的京剧艺术。它吸取了民间歌舞、说唱艺术和滑稽戏等各种形式，并经过长期磨合，把歌、舞、诗、画融为一体，并逐渐达到和谐统一的效果，形成了“以歌舞演故事”的表演特征。

和京剧相比，民族声乐艺术的发展历史较短。它的兴起是在改革开放之后。同样作为演唱方式，民族声乐艺术和京剧存在很多方面的相通之处，都是以表演与唱腔相结合，要求表演者能够很好地运用气息和调节共鸣。京剧艺术是我国传统文化的瑰宝，在今天的声乐艺术表演中有很重要的借鉴意义，可以使声乐艺术中唱腔的控制及声音的把握得到进一步的提升。现在，京剧式唱腔训练已经成为了民族声乐艺术培训中的必修课。经过两者多年的融合，民族声乐表演中京剧唱腔的运用表现出越来越重要的作用，在艺术表现方面的协调性逐步提高。京剧唱腔在民族声乐中得到运用，不仅可以使两者相互借鉴共同进步，而且能够为我国的文化发展提供更好的创新思路。

二、民族声乐演唱中京剧唱腔的运用

（一）“咬字发音”在民族声乐演唱中的运用。不论是京剧表演还是声乐演唱，都是内容和情绪的表达，都是以语言表达为基础的。而语言表达需要注意语音、语调和语气的变化，平常讲话尚且如此，更何况作为舞台表演艺术的京剧和民族声乐。在京剧唱腔中，对表演者的咬字和发音要求很高。咬字清楚作为京剧表演的基础，要求恰到好处，有种形象的说法就好比“猫叼耗子”，不紧不松。京剧咬字要字正腔圆、字音清晰并且不能吃音，这样才能够保证在表演中演唱发音、收韵和收声都一气呵成，旋律流畅。咬字发音在民族声乐演唱中同样重要。明朝著名戏曲音乐家魏良辅先生在《曲律》一书中曾经提到一句“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”足可见咬字发音的重要性，并提示我们在民族声乐演唱中成熟运用咬字发音的必要性。

（二）“吐字行腔”在民族声乐演唱中的运用。京剧中讲究声情并茂、字正腔圆，十分注重声音表达的圆润性，做到发音吐字清晰、腔随字转。在民族声乐表演中，同样要将吐字行腔灵活应用，不但要学会京剧唱腔中的发音和咬字，而且要注重声音的音色特征，根据所要表达的情感，加强声音表现的辨识度，以及声音的情感厚度。京剧中不仅讲究吐字，而且在行腔中更是唱法丰富，京剧中有连腔、滑腔、哭腔、断腔及笑腔等等各种唱法。这些唱法都有助于使京剧表演中声音的情感表达更加有层次。在民族声乐表演中运用这些唱法，可以使歌曲表现更加有意境，突出展示了歌曲中所蕴含的深厚的情感诉求。另外，民族声乐表演中有时也运用了京剧唱法中的“曲情”，达到了与京剧相近的艺术表现效果。吐字行腔在民族声乐演唱中的运用，典型的例子就是著名的蒙古民歌《牧歌》，这首歌运用了京剧中连腔的唱法，闭目细听，可以想象到广袤的大草原一望无际，朵朵雪白的云彩点缀在蔚蓝的天空，远处成群的牛羊为草原带来生机与安详。在民族声乐演唱中灵活运用京剧唱法中的各种技巧，能够使音乐更加具有感染力。

三、结语

民族声乐演唱是一门技巧与情感兼备的综合性艺术，不仅要注意歌唱技巧的掌握还要注意歌曲情感的表达。京剧是我国的传统声乐艺术的精粹，在民族声乐演唱中灵活运用京剧唱腔，对于民族声乐演唱者提出了更高层次的要求，不仅要演唱基本功扎实，而且要熟练掌握京剧唱腔的唱法，另外还要准确表现曲目的情感。京剧唱腔在民族声乐演唱中的运用，为我国的民族声乐演唱提供了更加丰富的表现力和感染力，为我国民族声乐的创作提供了更加开阔的新思路。

参考文献：

[1]王艳艳.京剧唱腔在民族声乐演唱中的借鉴与应用[D].济南：山东师范大学，2013.

[2]黄勇强.声乐演唱中京剧唱腔的运用[J].戏剧之家（上半月），2014，（04）：21.

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一、各类文化阵地建设的扶持

1、县级“民间艺术之乡”。在民间造型艺术、民间表演艺术、民间民族特色活动等各门类中，至少有1个突出项目的乡镇（街道），即可申报县级“民间艺术之乡”。该项每两年评选一次，每次评选出1－2个乡镇（街道），对获得称号的乡镇（街道）分别给予10000元扶持。

2、县级“农村示范性俱乐部”。在民间造型艺术、民间表演艺术、民间民族特色活动三大类中取得突出成绩，并在县、市二级基层农村文化俱乐部创建中被评为“二类”基层文化俱乐部以上的（含“二类”），可申报县级“农村示范性俱乐部”。该项每两年评选一次，每次评选出3－5个，分别给予3000元扶持。

二、各类文化人才队伍建设的扶持

1．县级“艺术特色队伍”。民间造型艺术、民间表演艺术、民间文学以及其他具有保护价值的艺术表现活动中的各类艺术队伍，现有人数在10人以上，并在县级或县级以上重大活动中有突出表现，或在县级以上表演、比赛中获得最高奖，或在民间艺术传承上有突出贡献的，可申报县级“艺术特色队伍”。该项每两年评选一次，每次选出5－10支，分别给予1000元扶持。

2、县级“民族民间艺术家”、县级“传统文化优秀骨干”。长期从事民间艺术创作或挖掘、整理、研究、宣传、推陈出新，且作品在县级以上表演或比赛中获奖两次以上的（含两次），可参加“民族民间艺术家”评选，该项每两年评选一次，每次评选出3－5名，分别给予2000元扶持；在民间传统艺术的挖掘、整理、研究、宣传、推陈出新过程中有突出表现，或在传承传统文化、组织指导培训传统文化人才和队伍中有突出表现的，可参加“县级传统文化优秀骨干”评选，每两年评选出5－10名，分别给予800元扶持。

3、县级“农村文化示范户”。以农村家庭为单位，在农村的信息传播、文化娱乐、农技交流等公益性文化工作中取得显著成绩的，可申报县级“农村文化示范户”。该项每两年评选一次，每次评选出5－10名，分别给予500元扶持。

4、获国家、省、市荣誉或奖励。在传统文化挖掘、整理、宣传等方面，获得国家、省、市级荣誉称号的，按照国家级3000元、省级2000元、市级1000元的标准予以奖励（同一年度内所获同一种类的荣誉，则以所获最高荣誉给予奖励）；获得国家、省、市级各类表演、比赛奖次的，按照国家级三等奖以上奖励2000元、省级二等奖以上奖励1000元、市级一等奖以上奖励500元的标准予以奖励（同一项目如获不同奖次的，则以所获最高奖计算）。

三、非物质文化遗产保护和申报工作的扶持

1、鼓励各乡镇（街道）积极挖掘具有价值的文化遗产，重视非物质文化遗产项目的申报工作。被列入县级及县级以上非物质文化遗产名录的，按照县级1000元/项、市级2000元/项、省级5000元/项、国家级20000元/项的标准予以奖励（同一项目如列入不同层次名录的，则以所列入的最高层次名录计算）。县级文化遗产每两年评选一次。

2、加强对非物质文化遗产代表性传承人和传承基地的保护，促进我县优秀非物质文化遗产的继承和弘扬。根据《浙江省非物质文化遗产代表性传承人（民间老艺人）补贴实施暂行办法》，对确定为县级“非物质文化遗产代表性传承人”，且年龄在65周岁以上的，每人每年给予1000元补助，该项每两年评定一次；在非物质文化遗产传承保护上，现有传承人在30人以上，并有完整的传承档案、有规划、有措施的场所均可申报县级“非物质文化遗产传承基地”，该项每两年评选一次，每次评选出1－2个，分别给予5000元扶持。

四、图书编印的扶持

鼓励单位和个人积极参与传统文化的挖掘、整理、撰写、编印，凡由国家正式出版社出版的关于传统文化方面的书籍，每种给予2000元扶持。

五、各类扶持对象的评选细则另行制定。

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戏曲艺术传承与发展离不开戏曲表演者，历届“新松”高研班就是戏曲新人成长成材的丰沃土壤。第八期武生武旦班延续了高研班的“高”、“创”、“研”、“修”等关键词，同时，这些关键词在本届高研班上又有了更深一层含义。第八期高研班是历届高研班中人数最多的一期，除首度前来参训的新学员外，杨霞云、楼胜、金敏、应均、薛鹏、朱振莹等第一轮武生武旦班学员也再度回炉锻造，更有一级演员项卫东及在全省戏曲青年演员大奖赛中脱颖而出的崔宝玉、季灵萃等来提升自我。

高研班一如既往地受到浙江省文化厅以及浙江艺术职业学院领导的重视和关怀。为使戏曲园地新松茁壮、嘉木葱郁，金兴盛、杨越光等省厅领导亲临研修班指导教学工作。文化厅党组书记、厅长金兴盛寄语学员刻苦修习、善于思考、坚定方向、追寻梦想。培训期间，文化厅党组成员、副厅长杨越光和副巡视员、艺术处处长尤炳秋再次来到学院探望“新松”师生，给予慰问和勉励。8月5日晚的教学汇报上，省文化厅和学院领导给学员们颁发了结业证书。半个月集训期间，浙江艺术职业学院党委书记林国荣、院长汪俊昌对高研班的教学工作亲临指导；以戏剧系主任支涛为首的戏剧系教师和学院相关行政部门不辞辛劳日夜工作，优质保障学员的学习与生活。截止8月5日，第八期高研班实现了既定目标，圆满完成各项教学内容，取得了良好成效。

一、 高端师资——传承艺术精粹、感受戏曲经典

历届“新松”高研班都名师云集。主教本届武生班的是业界有“活林冲”、“活钟馗”、“活武松”之称，“三度梅”获得者，被誉为“中国第一女武生”的著名表演艺术家裴艳玲。68岁的裴老师举手投足干脆利落，讲起戏来兴致高昂、妙语连珠。剧目课上，裴艳玲在四个戏曲人物间来回穿梭，《夜奔》的林冲、《探庄》的石秀、《蜈蚣岭》的行者武松、《乾元山》的顽童哪咤，尽显英雄本色。她对这个班充满了热情，“浙江省文化厅做了一件有益戏曲事业的大好事，我必须来为戏曲艺术出点力”。教学过程中，她对青年武生演员不遗余力倾心传授，艺术品德和敬业精神令人由衷钦佩。

上昆团长、昆剧表演艺术家谷好好主教武旦班剧目课，传授《扈家庄》、《昭君出塞》等戏。教学中，她将戏曲基功与人物塑造、剧目创作合为一体，让学员频呼受益。在教授《扈家庄》时，谷老师化身武功与美貌并重的扈三娘，一招一式融刀马旦的英武、闺门旦的妩媚和小花旦的俊俏于一身，当真是“天然美貌海棠花，一丈青当先出马”。

二、创意教学——开阔艺术思维、激发创造能力

本届高研班的创意教学旨在为学员打开视野、开阔思维、激发创造力，同时借鉴姊妹艺术来充实表现手段。在上海戏剧学院表演系范益松教授的表演创作课上，理论与游戏并行，解放天性、生活观察、流水互动、想象力创造等训练层出不穷，激发学员们无穷兴趣。教学不仅令学员大呼过瘾，也让范老师留下了深刻印象，“这些学员很有才华，非常聪明，里面有不少创造性人才。表演创作课上的交流非常好。”在陈丽老师主教的舞蹈课上，学员们尽情地解放肢体、解放内心、解放热情。“裴老师跟我们说过，她的某些转圈就来自芭蕾”，武生学员薛鹏觉得，借鉴姊妹艺术对丰富自己在舞台上的创造手段很有帮助。高研班上，种种教学手段无不在实现着对学员的刺激、激活……直至形成新的程式的创造力。

“新松”讲座历来是名师名导汇聚之所。今年，上戏导演系主任、博导卢昂，浙江昆剧团团长、昆剧名家林为林来到学院，为学员开设专题讲座，以拓宽艺术视野、增进艺术涵养。

三、研学结合——提升理论素养、形成深度思考

短短两周培训，学员们不仅要日夜苦修多门专业课程、聆听专题讲座，还要将所学所思撰写成文、汇编成册。在学院吕老师和杨老师指导下，学员们把自己的学习感受、思考和理解等形成理论文字，实现了从感受到领会、从领会到感悟。36篇论文各具特色、各有长处，或归纳舞台实践、或思考戏曲发展，展现了当代戏曲演员的文化功底和综合素养。

高研班还搭建了一个艺术交流的平台。学员们用一句话形容高研班，“咱们在这儿，早上是话剧团的，下午是昆剧团的，晚上是歌舞团的，深夜里是艺术研究院的，文化厅几大艺术单位，咱们都占全了”。在这里，各剧种相互借鉴、交流碰撞，学员们在学习中思考、在思考中交流、在交流中借鉴、在借鉴中创新。这些来自各剧种的青年演员十五天学在一起、谈在一起、练在一起，形成了多剧种表演艺术和风格的思维碰撞。大家感觉既长见识、修技艺，更拓视野、创思维。

四、修习人生——坚定事业信念、升华从业理想

在高研班，高的不仅是技术技能，更是综合素养、艺术视野、艺术品德、创造能力和创新思维的全方位提升。半个月高起点、严要求、大力度、短时间的强化培训，让学员们的思维观念得到进一步转变，表演技能、学识修养和艺术品德均得以进一步提升，为今后发展道路上质的飞跃和新的发展奠定基础、激扬动力。