文学批评的艺术标准范文

导语：如何才能写好一篇文学批评的艺术标准，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

论文关键词：印象主义的批评；中国传统文学批评；批评的独立性；自我；妙悟

很久以来，人们对李健吾先生的评论，主要集中在他的小说、散文、翻译作品和法国文学研究理论上．即使谈他的文学批评，大多也只是会谈到他于1935年——1936年年问因书评而引起的和巴金、卞之琳的两场笔墨“官司”。但是毫无疑问，李健吾还是一个成就卓著的文学批评家。由于他与法国印象主义的渊源，一直以来，李健吾的批评都被称作是印象主义的批评，或者是印象鉴赏的批评，他自己也乐于承认这样的概括。但是近年来，有许多评论者注意到了他的批评中不仅有法国的印象主义，也有中国传统文学批评成分，因而他的批评又被称为中国式的印象主义批评。但是，在我看来．纵观李健吾的文学批评理论．法国的印象主义与中国传统文学批评并不只是份量轻重的问题，而是表里的关系，即法国的印象主义为表．而中国传统文学批评为里，虽然完全中国传统式的文学批评所占的地位与份量不大．却是他文学批评理论的核心所在．是我们理解他创作与批评的一把钥匙。

一、表面上看来，他深得法国印象主义的精髓

从源流上说，印象主义其实是唯美主义的余波。而唯美主义强调艺术的独立，主张“为艺术而艺术”．因而印象主义提出“为批评而批评”。此外．印象主义者很看重批评家的主观介入和创造性的发挥．他们非常赞同王尔德提出的唯美主义观点，认为批评也是一种创作，甚至认为“最高之批评．比创作之艺术品更富有创造性”。因而印象主义者主张应以个人创作的态度从事批评。而在文学批评的本质上，李健吾所持的“自我发现论”，就是把批评当作是“自我发现”的一种手段。“犹如书评家、批评家的对象也是书。批评的成就是自我的发现和价值的决定。发现自我就得周密，决定价值就得综合。一个批评家是学者和艺术家的化合．有颗创造的心灵去运用死的知识。他的野心在扩大他的人格，增深他的认识，提高他的鉴赏，完成他的理论。(批评)本身也正是一种艺术。”可以说，李健吾的独特之处就在于他肯定了批评本身是一种艺术。这样，批评者就有了他自己的存在，而不必以作者的是非为是非。更不必如伺候东家一样伺候作家，看作家的脸色，因为“作者的自白(以及类似自白的文件)，重述创作的经过，是一种经验；批评者的探讨，根据作者经验的结果(书)，另成一种经验”。批评的是非不由作者裁定．批评者有阐释的自由。因此，当《爱情三部曲》的作者巴金表示批评者的“拳头会打到空处”的时候．李健吾并不是脸红心跳、诚惶诚恐地收回自己的意见，而是坦然道：“我无从用我的理解钳封巴金先生的自由．巴金先生的自白同样不能强我影从。”他捍卫了批评的尊严，因为批评“是一种独立的，自为完成的．犹如其他文学的部门．尊严的存在”。在他看来．批评的位置并不如很多人以为的那样尴尬，批评家不需要同作家“攀亲戚”．批评和作品是两种互为需要的艺术。批评的是非不由作者裁定，批评者有阐释的自由。维护批评的尊严当然不以贬低创作的地位为代价，批评者和创作者是平等的，但更是谦逊的、取对话的态度。批评者的谦逊并非意味着批评主体的丧失，而是恰恰相反，批评主体的确立不表现为教训、裁断，甚至判决的冰冷的铁面．而是以“泯灭自我”为条件．并且在与创作主体的交流融汇中得到丰富和加强。因此，对于批评者来说，作品并非认识的对象，而是经验的对象；批评主体在经验中建立和强化．并由此确立批评的独立性。

倘若批评是一种独立的艺术．那么批评也就是一种“表现”，表现“它自己的宇宙，它自己深厚的人性”。于是而有“所谓的风格，或者文笔”。风格即是“人自己”，表现自我，同时就“区别这自我”．“证明我之所以为我”。其难在于一个“诚”字。近年来，批评界不时冒出一两声对文采的呼唤．李健吾的议论可以使我们豁然开朗：批评要有文采，但这文采决不是外加的甚至外人的“润色”，它“是内心压力之下的一种必然的结果”。

由此出发，李健吾把“自我”作为批评的“根据”。文学创作中“张扬自我”虽然不是新鲜事，但在批评中。“自我”却一直被忽略。从这个意义上说，李健吾建立起了一种批评的自我意识，他认为强调“自我的发现”的结果就是必然宣告“批评的独立”，批评也就由充当文学的附庸而转为一种独立的创造“艺术”。

印象主义的哲学基础是相对主义和怀疑论，认为宇宙万物永远都处于变动的状态，不可能真正把握客观真实，一切所谓“真实”都无非是一种感觉，是相对的、主观的。这样，印象主义者就特别强调以个人的感觉与印象去取代外在的既定的批评标准。或者说，干脆否定任何批评标准。

由此出发。李健吾也否定批评中存在任何客观的固定的标准。对于许多批评家都特别关注作品的所谓“客观意图”。他认为是不存在的，因为即使是作者本人也不一定就能说得清楚，那么批评家就更加无从解释了。更何况人与人的差异极大。同样的事物也会有不同的解释。所以任何解释也都无所谓是否合乎标准。所以，李健吾的批评重在对于作品的整体的审美把握。首先是作品，首先是阅读，首先是体味。“批评的对象也是书”，“凡落在书以外的条件。他尽可置诸不问”。首先“自行缴械，把辞句、文法、艺术、文学等武装解除，然后赤手空拳．照准他们的态度迎了上去”。要用“全份的力量来看一个人潜在的活动，和聚在这深处的蚌珠”，要“像一匙白松糖浆，喝下去，爽辣辣的一直沁到他(作者)的肺腑”。否则，“缺乏应有的同情”，就“容易限于执误”。他强调直觉，强调感受，“批评的成就是自我的发现和价值的决定”。据说如今有的批评家很少读作品，或是浅尝辄止，他们的批评隔靴搔痒，戳不到痛处，也就难怪了。

二、实质上。他是在将中国传统文学批评理论现代化

正如温儒敏在《中国现代文学批评史》中所说：“中国传统批评思维方法不无精微之处，在和世界各种不同文化背景的批评理论的比较中。中国古典形态的批评确能独具特色。一般而言，我国传统批评多采用的诗话、词话、小说评点等松散自由的形式，偏重直觉与经验，习惯于作印象式或妙悟式的鉴赏。以诗意简洁的文字，点悟与传达作品的精神或阅读体验；另有一种传统批评的路数则截然不同，那就是作纯粹实证式的考据、注疏和索隐。但是不管哪一种，都不太注意语言抽象分析和逻辑思辨，缺少理论系统性。中国传统的文学批评所依赖的不是固定的理论和标准，而是文人大致相同的阅读背景下所形成的共同的欣赏力和判断力，这些都是沟通批评家与作者、读者感受体验的桥梁。”

如果我们抛开各种令人眼花缭乱的主义与术语．仔细看一看李健吾所作的许多评论，用心体会一下的话，就会发现李健吾虽然被冠以印象主义，但他对许多作家作品的精微的议论却更令人想起中国古典的文学评论，如《文心雕龙》、《人间词话》等等。他之所以推崇印象主义，是因为它从本质上与中国的古典文学批评是相通的，李健吾是想用印象主义的理论来收束中国传统文学批评，使之更富有操作性。更容易符合现代化的要求。

至于具体的方法．就是“把他独有的印象形成条例”。“印象”不是所有人的印象，而是他独有的。基于他全部个人的修养、经验、知识和人格的印象，“条例”即规则，即综合。要通过理性分析来完成。不妨说。李健吾的批评是一种以个人的体验为基础，以普遍的人性为指归。以渊博的学识为范围的潇洒自由的批评。用他自己一再引用并欣赏的印象主义批评家法郎士的话说：“好批评家是这样一个人：叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇。”

篇2

论文关键词：白先勇；文学批评；风格特色；艺术技巧；“创作室批评”

白先勇以小说创作著名，但在小说创作之余，亦写有不少批评文章。尽管他声称其评论性的文章，只是对几位作家“作品所下的一个注解，不能算为深入研究……”“对文学的一些看法，全凭创作时的亲身体验，及阅读小说的一点心得”。

但在事实的层面上，这些并不能否定他的文学批评的价值所在。自1979年以来，大陆的白先勇研究不断取得突破，但成就主要局限在他的小说创作领域，而在某些方面还尚处在拓荒阶段(如对白先勇散文的研究)，对于他的文学批评的考察更是少人问津。毫无疑问，白先勇作为海外华文文学作家的杰出代表，对其研究我们应呼唤整体性、全面性的研究视阈，这在中国现代文学作家研究上早巳成为司空见惯的事。鉴于此，本文试图以白先勇的文学批评文章作为考察对象，就它的批评对象、批评特点以及与作家文学创作的关系、意义等作出尝试性的论述。

白先勇的文学批评文章主要收录在他的散文集《蓦然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文艺评论”辑中。这些批评文章归纳起来，大致可分为三种类型：(1)绝大多数是为一些作家作品所写的序和自己阅读作品的读后感；(2)在不同场合就小说艺术与别人的对谈；(3)一些学术性较强的论文如《社会意识与小说艺术》《流浪的中国人．——台湾小说的放逐主题》等。白先勇所评论的作家，多为台湾和海外华文文学作家，如施叔青、丛、欧阳子、琦君、马森、王祯和、杜国清、林幸谦、荆棘等，显示了他对某一特定地域作家群体的关注。与此同时，他的文学批评也表现出视野的广阔性，在一些文章中就中国古典文学作品、外国作家作品以及中国现代作家作品发表了深刻独到的见解就其所评论的作家作品来说，文体是多样化的，小说、诗歌、戏剧、散文无不涉及，当然评论最多的还是小说，这自然与他的文学创作本身情况有关。

与当下一些文学批评中颇为盛行的硬套理论的做法截然不同，白先勇的批评文章是建立在文本细读基础上的感性领悟，带鉴费l生，体式自成一格。这特别表现在他为一些作家作品所写的序及读后感之类的文章中。在这类文章中，他往往在开头或结尾以一种散文化的语言概括出某一作家作品的特色风貌。虽然白先勇对这种风格特色的把握还谈不上具有“历史定位”的性质，但也可成不移之论。例如他评说琦君，开门见山，把琦君笔下所特有的感伤气表达出来：“看琦君的文章就好像翻阅一本旧像(相)簿，一张张泛了黄的相片都承载着如许沉厚的记忆与怀念，时间是这个世纪的前半段，地点是作者魂牵梦萦的江南。琦君在为逝去的一个时代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在诉说着基调相同的古老故事：温馨中透着怆痛。”这种总体风格特色的把握是白先勇文学批评的特点之一，它意在给予读者一开始阅读或阅读后都有一个非常鲜明的印象，而文章的其余篇幅则引领读者去体味和理解这种印象。这当然可以看成是批评的操作程序问题，但也不失为是一种有特色的批评思维方式。白先勇不乐于使用那些流行的批评概念，诸如内容、形式、主题、思想，等等，这在于他不愿意“把文学一座七宝楼台，拆得不成片断”纷拼。在他看来，小说是文学，是艺术，那么以浑然感悟的方式则更能接近艺术真谛。

对作家作品总体风格特色的把握，白先勇显然继承和借鉴了我国古典批评中感悟印象的方式。他把捉和传达某一部作品和某一位作家的风格特色时，所依赖的主要是直观感性的印象，甚至他在小说创作中的形象思维也渗入其中。他在为施叔青《约伯的末裔》所作的序中，对施叔青小说的主题“死亡、性、疯癫”的揭示就完全采用形象画面的方式。鹿港渔港的鱼、腐烂的蟹、猫的尸体、棺材；土寮门口肥大的土；老疯妇为渔郎儿子招魂。三组画面分别对应着施叔青小说的三大主题。这其中没有多少分析性的文字，全凭直观的艺术感悟力。我们如果要在白先勇的文学批评中寻找所谓的理论支撑的话，那是徒劳的，但他凭藉着小说家对艺术的灵敏，对所评论的作家作品总是能契人到他们的特质之中，并显得不甚有所偏颇。

如前所述，白先勇善于对作家作品的总体风格特色进行把握，意在使读者获得一个较鲜明的印象，其余篇幅则旨在去做引领大家体味和理解这种印象的工作，但在具体如何“引领”的问题上，白先勇在文学批评中却是有所侧重的。一个很值得注意的现象是：白先勇十分重视对作家作品的艺术技巧和艺术表现进行分析。这种分析在他的很多文学批评文章中，是占了相当大的篇幅的。在为欧阳子的《秋叶》所作的序中，他开宗明义，将欧阳子小说的特质表达出来，认为“欧阳子的小说有两种中国小说传统罕有的特质：一种是古典主义的艺术形式之控制，一种是成熟精微的人类心理之分析。前者表诸于她创作的技巧，后者决定她题材的选择。”斟接下来他详细分析了欧阳子是如何做到对小说“形式之控制”的。认为“严简，冷峻的语言”、“单一观点的运用”及“反讽”手法的采用使欧阳子小说的艺术形式造成了奇妙的效果，“欧阳子小说中严谨的形式控制，使她的小说免除了我们中国小说的两种通病：一种是感伤主义，一种是过火的戏剧性。”圈懈从而高度肯定了欧阳子小说的艺术成就。又如为丛小说《秋雾》所作的序，同样以大量笔墨着重丛娃小说艺术表现特点上的分析与概括，从而认为“对小说中的细节有效的控制与巧妙的安排”和“小说文字中比喻的塑造”是丛娃小说的最大艺术特色。可以说，这种偏重于对作品艺术技巧和艺术表现进行分析的文字在他的文学批评文章中是非常常见的，而白先勇文学批评的这一特点，正显示出他对文学艺术本体特征的重视。

白先勇如此重视艺术技巧、艺术表现的分析，与他自己的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的。他对文学所持的一贯看法是：“小说可以描写政治、哲学、心理种种人生万象，但万变不离其宗，小说既然是文学，其永恒价值仍应以文学标准衡之。”这样，他便首先就确立了“文学首先是文学自身”这一对文学本体特性的认识。由此他论小说艺术，就不惮其烦地讲小说技巧与内容的关系、“观点”的运用、人物的出场和场景、对话的描写等，原因在于他“个人认为小说是，是种艺术，绝对要以艺术形式、技巧来判断是否完整。这个比较靠得住，比较客观的批评方法”。而在《谈小说批评的标准》一文中，他为成功小说批评所归纳的三条标准中，更是将艺术标准列在第一条的位置，认为“作品的文字技巧及形式结构是否成功的表达出作品的内容题材：这大概是小说批评的第一块试金石。”研明乎此，再回头来看他的文学批评文章，其之所以花大力气来做艺术技巧、艺术表现的分析，就显得非常自然和让人理解了。

但是，白先勇重视对艺术技巧和艺术表现进行分析，并不意味着他流于技巧“趣味主义”，实际上他也是很注重作品思想成就的。在前面举例到的他对欧阳子小说和丛小说的评论中，就高度肯定了两位作者作品的思想力量。认为欧阳子对人类心理特别是爱情心理的抽丝剥茧则让人获得了“真正的爱情，是永远的痛苦”圈的深刻体认，而丛娃的作品则充溢着“一股对生命渴求的力量”。这表明在小说艺术与思想关系的看法上，白先勇并不趋于极端，他所反对的是将两者割裂开来的做法。在《社会意识与小说艺术》这一对中国现代文学和中国现代作家品评的文章中，他就很显明地表达了这一主张。在这篇文章中，他着重比较分析了鲁迅、茅盾和巴金的创作，高度肯定鲁迅的《呐喊》《彷徨》，对茅盾的《子夜》和巴金的《家》则持批评态度。原因在于鲁迅作品“冷静客观，不带夹评”的艺术表现使作品“激进叛逆的社会意识”得到了很好的节制；而茅盾《子夜》的人物描写“止于浮面”，巴金《家》的对话是“一种非常不自然，矫揉造作的语言”，虽然社会意识强烈，但艺术描写失败。虽然这种品评仍着重对作品艺术技巧和艺术表现进行分析，但其中很明确地体现出了白先勇追求社会意识与小说艺术两相平衡的批评观念，反对那种以“小说中的社会意识是否合于某种社会政治的教条主张作为小说批评的标准的做法”。

白先勇在文学批评中重视艺术技巧和艺术表现的分析与他的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的，这其中实际上已显示出他的文学批评带有艾略特“诗人批评家”的“创作室批评”的特点。因为这一批评观念实质上是白先勇创作经验的归纳与推广，换句话说，即这一批评观念是其创作观念的反映与延伸。

艾略特经常被人看作是现代文学批评的一位开山祖师，但艾略特却清楚地表明自己的文学批评纯粹是属于“诗人批评家”的批评文学，只是一个诗人在从事创作时的一种副产品，因此他又称这种文学批评为“创作室批评”。在《完美的批评家》中，艾略特自报家门，公开承认他是一个诗人批评家。“本文的作者就曾极力主张‘诗人批评家批评诗歌的目的是创作诗歌’。……如果说批评是为了‘创作’或创作为了批评，我现在认为那是愚昧的……但是我还是期望批评家也是作家，作家也是批评家。”因此他只讨论与他自己创作有关的理论，或评论影响过他的作家和作品。这样他所道出的只是一个有创作经验的艺术家的经验之谈，是其创作经验的总结。“当他谈创作理论时，他只把一种经验归纳和推广，当他探讨美学问题时，他就比不上哲学家那样有本事了。……所以简单地说，当诗人批评家论诗时，他的理论见解，应该从他所写的作品来考察。”带着这样的观点来看白先勇的文学批评，我们可以发现白先勇的文学批评和他的文学创作是有着密切联系的。

就艺术技巧和艺术表现来说，白先勇本身就是一位非常讲究小说技巧的作家。在谈到自己小说创作程序时说，“多是先有人物。我觉得人物在小说里占非常重要的地位，人物比故事还要重要。就算有好的故事，却没有一个真实的人物，故事再好也没有用。因为人物推动故事，我是先想人物，然后编故事。编故事时，我想主题。有了人物，我常在脑海里转，这个人物有什么意义呢?……”罔这种重视人物的小说观念必然会造成他对茅盾《子夜》中吴荪甫的多次“狞笑”表示不满。至于对话描写，他认为是“小说里很重要的技巧”“写对话绝对是真实生活里面的话”，“不是这样讲的话，你就不要写”。这样，他自然也会对巴金《家》中人物对话的“新文艺腔”加以指责。因此，他在文学批评中注重对艺术技巧的品评完全可以视作工作经验的一种总结和文学见解的一种反映。另外，在他所评论的作家作品中，我们似乎总能发现这些作家作品所渗透的创作情怀在白先勇的创作中都有着某种程度的回响，这也可以归于“创作室批评”的只讨论与自己创作有关的理论的批评状态。

在《天天天蓝》这篇散文中，白先勇追忆了自己上世纪80年代与沈从文在美国的会见。在这篇非评论文章中，他认为沈从文最好的几篇小说比鲁迅的《呐喊》《彷徨》“更能超越时空，更具有人类的共性”，他特别提到沈从文小说《生》中玩木偶戏的天桥艺人的丧子之痛是“人类一种亘古以来的悲哀”。联系白先勇的创作，这评人之语实在亦是评己之语，因为白先勇作品中弥漫的那种历史沧桑和人生无常之感正是人类的一种亘古以来的悲哀。所以，他评林幸谦的散文，对作者叙写两位残障弟弟的作品倍加推崇。“手足的遭遇，使得林幸谦深切的体验到人世的悲苦，而他对大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是构成一个优秀作家的基本赋性。”评杜国清的《心云集》，认为“《心云集》中的爱隋是一种绝望后的激情。……因此，在《心云集》中，我们深深感到的是一种地老天荒无可奈何的万古怅恨”。评奚淞的创作，特别指出奚淞创作对中国神话，尤其是有关生命之谜，之争这个主题的巨大兴趣。评马森的长篇小说《夜游》，特别关注小说将人类关系，异性、同性、双性的爱情观做了各种不同的比较与剖析。评田纳西·威廉斯，认为“他写的却是一些人类最基本的感情，爱情幻灭的痛苦，人生俱来的寂寞，对过去光荣之追念”。如此等等，若与白先勇的文学创作两相对照起来，我们可以发现：凡是白先勇在自己创作中有兴趣表现的主题以及自己创作中渗透着的精神情怀，他在评论他人与此相关的作品时往往很快地加以捕捉并作充分的评述，原因即在于作家们的这些主题表现和创作情怀正是白先勇自己所高度认同的。在此意义上，白先勇的文学批评在一定程度上可以视作是其创作的一种延续。

篇3

[论文关键词]文学批评 现代 独立性 科学性

文学批评作为文艺学的一个专门术语，是“五四”时期从西方译介过来的。“批评”含有“裁定”“判断”等意。俄国批评家别林斯基说：“批评渊源于一个希腊字，意思是“作出判断”，因而，在广义上说来，批评就是“判断”。17世纪后期英国批评家德莱顿也曾说过：“批评最先由亚里士多德确立的，它的意思是指作出正确判断所使用的标准。”德莱顿使“文学批评这个术语在英语中意义明确并逐渐为较多的人使用。”我国传统的提法多讲“文学评论”，古代也使用过“批评”的概念。如明万历年间刊刻的《新刻按鉴全像批评三国志传》、《钟伯敬先生批评水浒传》等。此处的“批评”含义已与近代接近。文学批评作为学科是以～定的文学观念、文学理论为指导，以文学欣赏为基础，以各种具体的文学现象(包括文学创作、文学接受和文学理论批评对象，而以具体的文学作品为主)为对象的评价和研究活动。

首先，文学批评具有独立性。批评是一种建构，一种再创造。任何一位文学批评家都不否认他对创造性的追求。正如法国文学批评家蒂博代所说：“所能给予一位大批评家的最高荣誉是使批评在他手中真正成为一种创造。”批评家依据一定的批评观念、方法，首先对批评的对象进行选择，然后着力于发掘、揭示所批评作品的内在价值，这是一个建立在对作家与作品充分理解基础上的重新建构、新的综合过程，即对作品从“理解”进入“发现”，发现作家未意识到的作品的价值水平以及作品的潜在意义，并以独特的审美理想进行再创造，这时，批评家在批评中表现出自己独特的审美理想、审美观念，使自己的批评也成为一种凝聚着审美个性的“创作”。有了这种创造意识，批评家就不仅是作家的知音而且是与作家并列于文学王国中的另一种意义的作家。另外，文学批评必须在联系于哲学、政治、道德、历史、文化等意识形态的基础上摆脱成为它们附庸的重负；必须在联系于文学创作、文学理论的同时也改变成为它们附庸的地位，而应该使批评回到批评自身的本置中来，使批评真正成为批评．，成为“文学”的批评。

其次，文学批评具有科学性。文学批评不是对主体情感体验的简单记录，而是一种转换，“批评其实是从感觉的范围转到思想的范围。”体验的心理学含义是“从内部”加以知觉，使主体的艺术知觉变为对现实生活的情感认识。而批评则是从内部和外部两个方面看待对象，在内部体验与外部观照和思考的结合中对对象作出综合判断。判断意味着文学批评应在对文学作品及现象的感受中探寻和揭示这些现象内所蕴涵的普遍规律和真理。在发掘和研究文学现象与规律之关系的工作中，仅凭批评者个人的喜好与情感偏向还远远不够，理性化的思维方式是必要的。与此相关，在表达方式上，文学批评应尽可能明确、坦率，这样才能符合批评家理性思维的轨迹，完成批评所应担负的态度鲜明地表述观点、评判作品的任务。这一点正如车尔尼雪夫斯基所言：“批评应当是尽可能避免任何半吞半吐，限语但书，细致而暖昧的暗示以及诸如此类只能妨碍问题的率直、明朗的迂曲说法。”

另外，文学批评注重对方法诊的探索。进入20世纪以来，批评对方法论的探索热情与何比重明显增加，批评家自觉的批评意识与某种或数种科亨法或学术思潮相结合，产生了如精神分析批评、原型批评结构主义批评、现象学批评、读者反应批评等多种形态和流派。这种状况显示了文学批评寻求秩序和建立系统的一种愿望，以使批评变得更加科学化。加拿大文论家诺思洛普·弗莱说过这样一段话：“不论涉及哪一领域，科学的引入都会使秩序代替混乱，在原只是偶然和直观的地方建立起系统来，同时它还保护了这一领域的完整，使它免遭外部侵入。”这段话可以看作是对20世纪文学批评科学化走向的一个说明。建立在新的哲学观念以及语言学、社会学、人类学、心理学乃至自然科学理论基础上的新的批评方法的引入，为拓展批评家的思维领域，丰富和完善批评手段，从而推动整个文学批评的发展，起到了积极的作用。随着批评方法的确立和批评模式的建构完成，文学批评的科学性因素更加得到增强。

文学批评的理论化。从文学批评来看，当其摆脱传统的理论附庸地位，通过具体文本分析而在文学的一系列重大问题上大显身手时，本身已经担当起新的理论先锋角色。美国当代批评理论家莫瑞·克里格说：“作为一种知识形态，而不是仅仅作为我们与文学的情感遭遇的详细描述，文学批评必须理论化。”正是这种理论化的批评使得“理论的作用业已深化和广泛”。当今的文学批评与传统的文学批评已有了很大的区别，它们所关注的重心不再是一些具体的文本，而是文学批评本身的性质、目的、对象和研究方法等一些基本理论问题。即使面对具体的批评对象，批评家们也主要不是以情感和审美为基础，而是以思辨的方式，在一定理论框架的规约下，运用一套理论范畴对文学作品加以剖析。20世纪文学批评十分注重理论建构，它们大多是通过某种理论预设，在演绎的框架中推导而成。在对已存批评的反思中，批评家也总是从其研究对象、研究方法人手，以否定其赖以存在的理论基础，同时试图在理论上有所开拓，有所建树。而在理论建构中，20世纪的文学批评又表现出一种泛学科的趋势，即通过与其他学科的联姻，在借鉴其成果的基础上形成特有的理论框架。在20世纪，几乎没有一种文学批评不与其他学科发生关系。结构主义文学批评正是从现代语言学中获取了灵感，精神分析批评本身就是精神分析心理学的产物，而文化学批评则借鉴了文化人类学的理论和方法。这些人文学科的理论成果和研究方法为文学批评提供了坚实的学科背景，成为各种文学批评流派的理论前提。当今的各种文学批评正是通过对这些学科研究成果的引进、消化和吸收，在交叉、边缘的基础上形成了一套套独具特色的理论主张和观念方法，使文学批评呈现出浓郁的学术氛围。这种联姻不仅加强了文学批评的理论建设和特色，多方面地揭示了文学的本质，同时也扩大了文学批评的关注范围，将文学批评研究的问题扩展到与文学相关的文化和知识的前沿。

批评家的立场。蒋原伦在《文学批评学》一书中曾把批评的进程分为三个时期：即前自省期、自省期、和创造期。所谓“自省”即批评对本身进行反思。批评心理的成熟往往表现在这个时期。就西方批评界来说，自省期始于18世纪中叶，由德国批评家“狂飙突进运动”的先驱赫尔德等人开启。如果说，早期批评的地位因其依附于创作，批评家的自信是凭借经典作品而来的话，那么，至自省期，情况有了根本的转变。由于批评意识的觉醒，批评家相对于作品取得了独立的地位。大部分批评家已经从经典批评的樊笼中走出来，觅取新的美学原则、确立新的批评信条并依此来评判创作。这时，批评开始走向繁荣。在前自省期，批评家往往充当批评公理的制作者和代言人(如亚里士多德)，因此批评家个性中情感的，独具个人色彩的成分很难得到发挥或宣泄。而批评一旦对创作取独立的地位，批评家在其批评过程中同作家在创作中一样，可得到个性的实现。

篇4

生态审美原则作为生态批评用以进行审美判断和评价的尺度，应当是当代生态哲学思想对“人与自然关系”再认识。生态审美的生态哲学基础的主要层面包括：生态智慧的构建张力，拓展了生态审美观的哲学视野及思维品质；生态世界观作为践行原则，促成生态审美的现实的美学实践和艺术实践；生态伦理作为运行轨迹，通过生态审美化的生命体验，促发人们深度感受生命的机能及生命活动的意义；生态价值的意义指向，推进并致力于实现生态审美那种充蕴、活化生命价值的能力。生态美学是对人类生态审美观念反思的理论。从这个层面上来说，真正的生态文学批评中的审美原则不能单纯的停留在文学文本所描述出来的环境污染、植被破坏等显而易见的层面上，而应该将生态的审美本质深嵌于自然美的存在状态或者人与自然关系的状态中去，与此同时，生态文学批评过程中的生态审美研究还应该廊括人类社会生存的生态问题，让人们告别“祛魅”的世界，重新回到人类栖居的“诗意”的大地上。并且，我们还应该从传统的审美观念中找到与生态审美原则的契合点，以此来避免为迎合新型生态文学批评理性认知而强行制造一种审美意识，从而为人们所诟病。如果这样，则新型生态文学批评理论就是构成对审美活动的根本背弃，注定不会为人们所接受而遭到唾弃。因此，生态批评理论将生态整体主义作为指导文学创作和批评的原则是有诸多不妥的，它所提供的理论资源远远不能生存一种生态批评，它不能肩负起给生态观念以及生态批评提供一个思维方式上的革命的重担。在此基础上构建的生态批评理论，注定成为一个似是而非的理论构想；生态批评必须吸纳并整合其他理论资源进行自我建构。

生态思想与文学文本的兼容困境

“生态批评”的生成和兴盛有着其特定的历史性渊源和发展性过程，同时它也有着其多样性以及本质性的含义界定和研究模式②。重新框架文本是美英生态批评的一个重要策略。生态批评将文本对象设置于“环境语境”中，在关照文本的文化语境时，也强调人类发展史与环境史的互动。从生态批评研究的多种“环境文本”可以看出，生态批评试图召唤一种阅读语境的根本性转换———从“人类中心主义”的语境转换到一个“地球大生态圈”视阈中的环境语境。科学知识的单向度增长并不代表文化进步本身，而只不过是人类的“天真”从“幼稚”走向“深刻”而已，必然给人类带来灾难性的后果：加剧“人—自然”与“人—社会”关系的紧张；消解人的主体性、创造性和否定性维度。克服科学知识异化的最好办法便是以“敬畏生命”的伦理精神作为科学知识的航船之舵，从而使科技非理性主义理性化，科学知识人性化、科学进步伦理化和科学知识的潜在威胁虚无化。只有树立敬畏生命的伦理信念，人类才能从消极自我否定转变为积极的自我肯定，科学知识和人的价值才能得到真正的实现，伦理学史上的“不对称”与“后果论”问题才能得到真正的扬弃。生态批评所研究的文学文本视域一度相当狭窄③。早在上个世纪的90年代初期，生态文学批评的倡导者仍然坚持认为：文学创作者和研究者要彻底抵制以往的人类中心主义观点，以“生态为中心”批评代替“人类为中心”批评，生态文学批评要完成这一转变，其前提条件就是重写文学史、重建经典。因此，从某种意义上来说，由于生态危机引发的生态反思与文学文本批评的兼容性问题，必然涉及生态思想如何介入文学批评的问题。从过去生态文学批评的研究对象来看，生态文学批评的研究范围不断扩充，甚至于在某个时候将所有文本都纳入其研究范畴。从最经典的文学文本向民间文学扩展，直至覆盖所有文学文本，以此来考察经典的文学与民间文化之间的影响与共生关系，从而建构起生态文学批评理论体系，然而，由于生态文学批评理论自身的生态思想与文学文本的兼容困境使得这一理论体系不够完善。值得肯定的是，就其研究范式而言，是从规律文学文本到特殊文学文本，从追求具有普适性的认识扩展到发现活态的多样性特征；就研究方法而言，从书斋到田野，以参与、同情、体验和对话为方式的研究文化差异。在此层面上，符合思想，这也为其完善理论体系提供了可以着力的附着点。生态批评所运用的生态理论，是指向文本之外的生态事实的理论，而不是一种以文本为目的的批评，生态批评认为文本的生成是“个体”与“群体”创作意识形态阐释文学作品的生态意蕴的体现④。文本中的“自然”与生态批评中的“自然”是两个不同的概念，或者说概念发生了游移，这从另一个角度说明了生态批评自身理论的窘迫：它是生态危机日益严重下的各种理论的拼接，试图从生态的角度对文学文本中的“自然”进行批评，从而唤起人类对环境危机的重视。然而，如果这种理论成立，那么它又是一种“他治”的理论，生态批评仅是目的论的艺术观的复活。因此，生态思想与文学文本的兼容困境所带来的问题造成了生态文学批评在学理层面全面倒退的批评模式———文学批评找了比反思、批评文学更重要的目标。因此，生态批评理论本身的缺陷与文学文本批评理论的相互不兼容，仍然是困扰文学批评理论发展的障碍。

生态批评的对象困境

生态批评是在全球生态危机日益蔓延的情况下对人类活动进行的全面思考，生态文学批评是在生态主义和生态整体主义的指导下，探讨文学文本中关于自然与文学文本关系的文学批评。它所要揭示的是文学文本中关于生态危机的思想根源，同时在生态主义的指导下，研究文学文本的审美特性及艺术表现形式。生态文学批评的研究对象不仅仅局限于生态文学，也不限于直接描写生态自然景观的作品，而是利用其生态主义和生态整体主义思想以及生态审美标准重新审视所有文学文本，特别是对人类产生过重大影响的经典作品。其目的是为丰富现有文学文本的生态意义，分析现有文学文本的生态局限性，从而让人们认识到生态危机的所带来的灾难性影响，从而推动人们建立起生态的文学观念和生态美学，促使人们形成并强化生态意识，推动生态文明建设。生态美学与传统美学的本质区别，在于它摒弃了人类中心主义、二元论和工具理性而以生态整体主义作为其哲学基础；进而它的审美标准也由以人为尺度转向以生态整体为尺度；生态美学的研究范围与批评对象也因此而扩大到由自然、人类社会和意识形态组成的统一体———整个世界，其介入性和实用性的强化为美学发展提供了契机⑤。生态批评的批评对象并不仅限于当代意义上以“生态”为主要表现对象的生态文学。生态批评可以发挥其阐释功能，重新分析和评价古今中外历史上描绘、反映大自然之美以及人与自然关系的经典文学作品。对经典文学的生态阐释应该把握好两个关键：一是要坚持“生态优先”，深入挖掘经典文学的“自然”内蕴；二是要正确把握阐释的“度”，避免过度阐释。生态批评，作为一种新兴的文艺研究方法，其理论研究还处于建设与尝试的状态，尚存在着某些方面的研究盲区和不足，亟需实现新的突破。整体生态场是生态人类学的研究对象和核心范畴，它的逻辑结构与历史结构的统一展开，构成生态人类学的理论体系；它走向审美生态场，洞开了生态人类学的理论新境。从当前国内外相关研究和前面的论述可知，生态文学批评的研究对象由最开始的经典文学文本逐步扩展到任何文学文本，这一趋势所带来的理论体系本身的不稳定性使得生态文学批评陷入进退两难的境地。“环境取向”是导致这一趋势发生的内在逻辑。“环境取向”使得生态文学批评下的文学文本具有了环境伦理倾向，它要求研究者和文学文本创作者承认环境的自身利益和人类对于环境的责任。环境作为文学文本的背景，不仅引导文学创作者进行文学创作的方向，而且还塑造人的情感和行为。“环境取向”文学文本视环境为进程，重视神态环境的演变与人类社会发展的关系。“环境取向”这一内在逻辑给生态文学批评带来了重大影响：“环境取向”促进了生态伦理观得以在最短的时间内进行建构；“环境取向”影响下的价值观通过对情节和人物的影响，使得日益恶化的生态危机的危机不断深入人心，从而使当下的环境生态危机成为影响文学创作者的重要因素，从而使文学文本内部获得文学性；“环境取向”将单纯的环境描述与人类社会发展危机相结合，展现生态环境与社会、文化及人类活动的相关性。“环境取向”这一内在逻辑的存在，使得研究者不断地将所有文学文本都纳入到生态文学批评中来，生态文学批评研究对象的扩充表明生态批评不断吸纳新的理论资源以扩充自身阐释能力的企图。但是，生态批评批评的对象一旦越过文学文本的界限，生态批评即不再是一种文学批评，而成为政治、意识形态或伦理观念的宣言书，这将把生态批评带入进退维谷的尴尬处境。鉴于此，从理论构建角度来看，生态批评的理论根基还相当薄弱，在批判“人类中心主义”自然观的过程中提出的观点比较片面。生态文学批评试图超越当下其他的文学批评对文学文本的关注，转而向“人与自然”进发，将生态审美意识的建构为手段来改变人与自然的相处模式。但是，生态文学批评由于其学理困境、兼容困境、对象困境的存在，使得研究者们不得不重新审视这一理论体系。同时，由于文学批评不会为了迎合生态批评而撬动自己根深蒂固的文本中心，传统审美原则也不会因为生态观的介入而发生颠覆，因此，从生态文学批评的研究对象来看，生态批评的困境陷入绝境。

生态文学批评建构

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论文关键词：文学批评；文学翻译批评；翻译；分析手段

随着译学的发展，翻译批评(尤其是文学翻译批评)成为一个各受关注的领域。贝尔曼在《翻译批评论：约翰·多恩》中提出翻译批评是文学批评的一种新形式，批评行为与翻译行为之间具有某种亲缘关系。《文学翻译批评论稿》也说：“文学批评作为文学翻译批评的近邻和基础，可以给我们提供一系列的思路和借鉴。’文学批评为文学翻译批评服务，甚至为草创中的文学翻译批评学科提供框架性的指导，这是我们翻译研究者的一个“拿来主义”的态度。有意思的是文学研究者，尤其是比较文学的研究者们也试图从翻译中寻求新的视角。马瑞林．力口蒂斯·罗斯(Mari／ynOaddisRose)的著作《翻译与文学批评——翻译作为分析手段》(TranslaitonandLiteraryCriticism--TranslationasAnalysis)就是这样一个思路下的产物。

一、内容简述

《翻译与文学批评》(1997)最初由英国圣·哲罗姆出版有限公司出版，2007年我国的外语教学与研究出版社得到授权影印出版，属于外研社翻译研究文库中的一本。作者罗斯是纽约州立大学一宾汉姆顿分校的有突出成就的比较文学教授、翻译研究与教学项目主任。

本书主要阐发了翻译和文学批评的关系，从以比较文学为本位的角度指出翻译和文学批评的结合可以丰富阅读活动、教学活动。通过大量个案的细致分析，作者集中有力地论证了翻译(译文)对文学作品的阅读、批评和教学起着积极作用。全书共l0l页，分成前言、正文、后语、附录术语表和参考文献几个部分。

前言以作者翻译法国象征主义文学代表人物维利耶·德·利尔·阿达姆的小说《未来的夏娃》中的一句献词开始，开章明义地指出翻译和文学批评的结合可以丰富整个人文社会科学的文学作品和修辞学著作的阅读活动，并宣扬一种“stereoscopic”(三维的)阅读方式，也就是阅读时一边看原文一边看一种或几种译文。

第一章是文学批评的几个基本假定。第一个假定引入了阈际文本(interliminaltext)这个概念，即处于原文和译文之间的抽象文本。在简要评述了注重实践、过程、产品和本质的各种翻译理论基础上，作者提出了第二个假定：自己的理论是重视过程和产品的，并且非常依赖对翻译本质的直观认识。接着作者划分了现代翻译史。

第二章讨论了翻译和文学批评的兼容性。作者认为在这两者中，翻译的作用是引导、伴随和支持文学批评。而翻译和文学批评说到底都是为文学研究服务的，但在严肃的文学研究中三者应被视为不可分割的整体。作者澄清了两个误区：第一，创作不是完全自发自觉的行为，翻译也不是只适合二流作家去做的彻底功利性的行为；第二，翻译和文学批评不分高低，它们也不比创作高级。并为翻译帮助进入文学指出了两个方法。

第三章从个案中进行历史回顾。作者认为从文学批评的角度看，翻译研究史是一部对流行文学口味迎奉的历史，所以翻译“理论”不是真正的理论，只是要求译文符合“为大众接受的修辞手法”的建议。作者认为译本采取的不同翻译策略反映了文学史的历时变更，文学翻译史就是一部文学的斡旋史。具体例子有法国存在主义作家阿尔伯特·加缪的《局外人》，以及两个译本(英国现代主义者斯图亚特·吉尔伯特1945年译本和美国后现代主义者马修·沃德1988年译本)。

第四章谱写了文学史平衡——调整——平衡的循环旋律。作者指出这个三部曲是人类生命运动的轨迹，就像心跳一样。翻译一般随着文学史上各流派的收缩．扩张的交替而存在。反常的翻译行为即为伪译，伪译的出现有着复杂的历史原因尽管译者和编辑容易走保守路线(收缩)，新的规范和选择(扩张)一直会出现在循环运动中。通过分析波德莱尔译爱伦·坡的翻译策略，作者指出英国文学停留在扩张期比法国文学更长、英语比法语更具开放性。

第五章主要讲述波德莱尔作为诗人和翻译家的情况。波德莱尔翻译和研究爱伦·坡的作品与他自己的诗歌创作几乎处于同一时期：《奇异故事集》的译本出版在1853年，诗歌集《恶之花》是1857年。作者对爱伦·坡的《厄尔大宅的倒塌》(TheFalloftheHouseofUsher)第一段中的几个句子做了具体分析，通过英语原文——法语译文——英语简单回译的比较，得出结论：通过波德莱尔对翻译，坡的故事合理性增加了。而翻译家的经历对波德莱尔的创作也产生了很大影响。

第六章重点讨论波德莱尔作为诗人，其作品被翻译的情况。作者认为虽然真正令人满意的英译本尚没有出现，波德莱尔在德国的译介却为翻译理论树立了一个重要的里程碑，因为沃特·本雅明因此沉淀出关于语言和翻译的思考。通过对《恶之花》中小诗《沉思》的译文对比，作者指出本雅明译本(1923)太过直译所以并不成功；斯坦凡·乔治译本(1891)则是译作超过原作的证明。作者还评价了多元系统论和描述译学，并肯定了阐释学和解构主义的策略对三维阅读的积极作用。．

第七章转向小说的翻译。她选取了三个著名小说作为例子：司汤达的《巴马修道院》(1838．40)，译者是斯科特·蒙克利夫(1928)；福楼拜的《情感教育》(1869)，译者是罗伯特·巴尔蒂克(1964)；波德莱尔的《拉·芳法罗》(1847、1869)，译者是卡门·斯沃夫·皮娜(1996)。作者说，前两部小说的经典地位通过译者高超的译法和敏锐的灵性得以巩固。后一位译者的译文虽从未出版，但女性的译本为理解原作增添了新的视角。

第八章结论部分讨论了原文和译文的平等关系。作者指出，地位的平等并不是强调任何形式对等或功能对等，它与本雅明关于语言和翻译的思想是一脉相承的，也符合当代文学批评和思辨哲学的发展趋势。最后作者再次强调原文和译文中间存在一个有着丰富意义、典故和声响的阈际空间，对译文的理论．分析研究有助于文学作品的批判性阅读。

后语中作者说明了两个问题。第一，在选择例子时刻意避免了下列因素：赞助人、政治不平等和非文学翻译，仅仅少量提到了性别不平等。第二，明确表示自己支持“新直译”(neoliteraltranslation)，推崇三维阅读。作者也意识到翻译在丰富文学阅读的同时造成了更复杂更棘手的问题，因此她提出了两点希望。

教学附录针对教育领域一个容易出现的问题(即年复一年面对相同的教材和方法老师们可能缺乏热情，从而影响教学质量)提出三点策略。

二、论著的主要特色和贡献

1．跨学科研究的方法

本书的作者是比较文学方向的教授，全书以文学批评和文学研究为本体。在此基础上，作者试图从翻译中寻找新的批评手段、新的阅读途径，最终为研究文学作品服务。“文学批评依赖翻译；反之，翻译从文学批评的严谨中获益。”作者指出在所有的阅读活动中，唯有译作的阅读带有最深的时间和人物烙印。文学作品本是二维的阅读，作品两端联系着作者和读者，译者这个维度的加入使阅读行为变成三维阅读：人物和时间都是三维的。同样是英法双语读者，阅读爱伦·坡的原著TheFalloftheHouseofUsher和阅读波德莱尔的译作LaChutedelaMaisonUsher不一样。这种从别的相关学科寻找研究新视角的做法值得我们翻译研究者借鉴，也是翻译研究文库最初引进本书的原因之一。

2．集中紧凑的微观论证

本书的主要论点其实只有一个，即译文(或翻译策略)能为文学阅读、文学批评和文学教学提供新的途径，使阅读、批评和教学具有更丰富的意义。全书正文共八章都是围绕这一中心论点展开，因此全书的结构显得十分紧凑，论证集中有力。作者的选例是不至于使问题复杂化的纯文学作品，即那些“我在教学和研究经历中接触和熟知的中性西方经典名著”。对一些具体个案的分析细致到了单词的理解和翻译，如司汤达小说《巴马修道院》开篇处出现的词volupt6。

3．形象生动的理论比喻

作者对文学作品有着生动的比喻：文学作品是根有弹性的中转轴，对它的阅读是围绕这根轴做水平或垂直运动的圆周。原文的圆周和译文的圆周问存在一个阈际空间(interliminalspace)，处于这个空间的文本就是interliminaltext，这个文本是译文贡献给原文读者的礼物、也是翻译理论献给文学批评的礼物。另外，对西方文学发展的历史轨迹作者比喻为心跳(heart-beat)。“整个西欧和北美的文学史都在扩张和收缩之间交替。现代主义(新古典主义)属于收缩期。…后现代主义…显然进入了扩张期。”如果说收缩代表着保守和理性、扩张代表着开放和非理性的话，西方的文学史确实有着鲜明的收缩——扩张轨迹。

4．对文学翻译批评的启发

韦勒克与沃伦合著的《文学理论》指出，“文学理论”是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等问题的研究；“文学批评”和“文学史”研究具体的文学艺术作品(其批评方法经常是静态的)。“文学批评”立足于具体文学作品的分析，有文学或作品为物质依托；但现在有的翻译批评活动逐渐脱离具体的文本或文本反映的现实，其批评对象变成了空泛的理论或抽象的整体。《翻译与文学批评》始终立足于具体文学作品的分析，论证紧密围绕翻译如何为文学批评提供新视角这个论点展开，是以小见大的扎实研究。这为文学翻译批评敲响了警钟，“翻译批评也需要一定的理论知识和评价眼光…只是它的理论思维的指向始终是具体的、特殊的对象，而不是指向一般的、普遍的规律。”我们的文学翻译批评应该立足于具体可感的对象，建立扎实的实证研究基础。

三、不足与遗憾

1．选例的体裁太局限

作者在第一章里说，选例局限于诗歌和小说体裁，因为小品文和演讲虽然可以提供少许例子但与读者的个人喜好、观念有太密切的联系，也就是说太通俗。刻意避开戏剧的原因有三：第一，戏剧翻译可以是从剧本到演出，也可以是从一种文字的剧本到另一种文字的剧本；第二，该问题在一些专著中早以有所论述；第三，作者只关注阅读习惯而非其他。诚然，戏剧较之其他体裁的文学作品情况更为复杂。首先，它是民间、民族特有的；其次，它以表演为主要形式；最后，它突出对话而简略其他叙事语言。但戏剧无论从时间还是艺术形态上说都不次于小说，如果将它文学批评中剔除无疑使得该书的研究范围残缺了一大块。作者避开它的真实原因也许是戏剧这种民族性太强的作品不管在舞台上还是文字上只能通过归化的手段来表现，而作者倡导的“新直译”的翻译策略在这部分无法自圆其说。

2．理论稍显薄弱、与翻译联系不密切

论点的单一或者说集中是该书的优点也是缺点。本书实际上的核心论点只有一个，即翻译可以作为分析手段使比较文学的阅读和教学活动得到丰富和深化。全书用大量的个案分析加上形象生动的理论比喻强有力地论证了自己的观点。比起外研社翻译研究文库中其他理论性著作来说，该书的理论深度稍嫌不够；比起其他实践性著作来说，该书的主体研究对象不是翻译。当然，这都是从我们翻译研究者的角度出发所做的苛求了。

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在人文社科领域，“批评”显然不是取其字面的普通意义，在“吹毛求疵”，而是有着相对比较严格的定义。这种定义的规约，在一定程度上实现了“批评”术语在人文社科领域的“形式范畴化”与“意义范畴化”。顺其也就有了“文学批评”，甚至更为细化的分支，“文学修辞批评”。不仅如此，语言学、艺术学等都有相关的“批评”研究，如“批评语言学”等。依据澳大利亚悉尼大学马丁教授的观点，“批评”是种评价(appraisal)。又可称之为“三特”理论，即在特定的视角下，针对特定的对象，依据特定的标准进行评价。特定的视角有诸多选择，如逻辑、美学、文化、伦理等，非一言可以概之;当论及人文领域的“标准”话题，首先它是种规约，这种规约本身又形成于约定俗成，如基于某社团的历史或文化等，因此，本质上的人文“标准”又是相对的。特定的对象，可为人，可为事，也可为媒介。若以文学域为例，可以为作者，也可为读者，更可以只针对作者生产的文本。因此，概述之，文学修辞批评是以修辞为视角而进行的文学批评。类似的观点，高万云(2007)、泓峻(2004)皆撰文阐释过。文章认为，文学作品的意义与效果，需通过“语言”媒介生产，以文本研读为基础，最后升格为社会批评、文化批评，这在文学修辞批评中应作以重点强调。若对文学作品批评只是泛泛而谈，则失去其应有之意，甚至丢掉宝贵的学术品质。

二、文学修辞批评近当代史的纵观特征

若以微观与宏观的两极化来定义，宏观或广义上的文学批评，个体在文学作品阅读过程，或阅读行为终结后，由阅读的文本而触发的评价，包括感想、判断等，都可视为文学批评。若从微观或狭义上而言，文学作品的评价则要力求客观与精确。这种学术活动，既可以针对某一具体文本，也可为一系列，即与某既定文本有“互文性”的文本。这时，文学理论或观念的选择支撑就变得举足轻重，关键字眼落在了“学术性”。批评理论的选择也就是批评视角与批评手法的选择。论及批评手法，西方近当代文学承受过比较流行的，当属社会批评、意识形态及文化批评。从宏观切入，从宏观着眼，从宏观入手，对文学作品进行评价的操作，是这些手法的共有之处。坦诚地讲，宏观视野下的文学作品审视，有其过人之处，即透过现象，直取本质，对文学作品的认知可以直接由感性而上升为理性。这种审读，留下的，是对原文本折射出来的哲理、现实最佳的评价。然而，事物总有两面性。宏观文学批评对原文本内容的脱离，及对原文本渗透出的美学意蕴的漠视，也是其短视之处。美学是个体阅读过程中情感触发的火线，而美学的接收，又离不开语言技术手段及语篇结构的分析，只有以此为保障，文学文本或文学语篇，其概念意义、社会意义、文化意义等语言表达效果的生成机制，方能为作为读者的个体所捕捉。可以断言的是，文学修辞批评既注重了文本表达的意义与效果，即作为产品的文本效应，也揭示了这种效果与意义生产的过程或机制。从这种意义上而言，文学修辞批评可视为一种微观近距离下的文学批评。论述至此，有必要对这种文学批评手法的必要性做进一步的阐释。杰姆逊，作为美国后现代主义理论的倡导者，曾经直言，个体对既定文本的接受，有层次之分。即描述层、分析层和价值判断层。所谓描述层，是指文本以语言为媒介，带给阅读者的经验认知，甚至身临其境般体验作者生产文本时，字里行间的某种。分析层面，则意图打开文本构造的神秘，包括了文本生产的理论支撑与手法。这个过程，逻辑思维占了很大的比重。而最后一层，也是文本分析最为高级的一层，当属对阅读文本的价值评判。如一般意义上的划分，保守抑或激进，有意义与否等。文章认为，修辞批评应属于第二层面，即杰姆逊理论中的“分析层”，也是意识形态、社会批评等第三层面价值评判的根基。这就是文学修辞批评在文学批评中的不可或缺，也是避免与其他手法冲突的过人之处。可以这样推理，语言解读衍生文本解读，并催生社会及文化解读，程度可谓逐级攀升。确认这个过程，会让文学修辞批评的结论言之凿凿，从而使学术性的文学批评客观性、说服性得以保证。反之，缺乏具体文本分析的文学批评，其主观性可见一斑，更难免落入“形而上”的思辨窠臼之中，或许也可能意味隽永，但总有一种漫无边际之感。

文学批评的最低标准，或通俗地称为合格的前提，在周国平(1999)看来，可从下列几处入手。其一，批评者阐释与评判的动机，首先缘于自身对待评价文本的兴趣。这种愿望是激发的，而非完全自发的，即待评价的文本本身是外界刺激物，是施为者，令批评者产生了进行评判的冲动。这种冲动的迫切，不是出于对某种文学理论的应用。换言之，批评者无可厚非地首先是某个文本的消费者。其二，批评者自身的能力定向。他并非一名普通读者，而应是巴赫金笔下的高级阐释者，具有文学或艺术上的内在修为，具有一定程度的鉴赏力与判断力。在描述其评判之际，对文本要有一定程度的把握与见解，知道自身的评判要把“钢”应用到哪块“刃”上。这个过程，当然要有学术性理论的支撑。概括地讲，周先生的观点认为，真正的批评家需具备的两大基本素质，首先要为待评价的文本所吸引，并对其有热情感。其二，批评者本身需有审美感、鉴赏力。若不具备这两个基本条件，可以想象的是，一个不喜欢阅读文本的“批评者”以何资格去评判文本?文本不仅是评判对象，也是依据，或是批评阐释的发端。道理虽浅显，却又易于忽视。

以20世纪80年代中后期为时间点，基于这样的考虑，西方文学修辞批评出现了几点显著的特征。其一，批评家理论试验意图明显，即凭借国外某种文学批评的形式主义理论来评判文学作品。在文中分析阐释的，不是原作者创作的描述，也不是作者自身主观性的思想追求，而是在马原作品中体现出来的文学叙事及语言问题，是典型的对文学文本的解构主义，打破了传统文学批评中的“作者中心论”。其二，文学修辞批评的视角愈加开拓，方向也更加细化明晰。传统文学修辞批评一直囿于语篇结构、语言特色等分析，但在80年代中期及以后，文本性的修辞评判，以一种新鲜的血液，融入到此行列中来。叙事分析这一修辞视角，是这一先锋代表。变化的对比性在于，新颖的叙事分析不仅出现在新潮的文学创作中，即使采用传统叙事手法的文学文本，也在运用这一先锋理论。

三、文学修辞批评的价值与趋向

先审美，再阐释修辞意义，这种基于修辞学原理的认知过程，常被视为修辞解读。传统文学批评界比较一致的声音是，文本接受是对作品的逆向还原。但正如谭学纯(2000)教授所言，接受又有程度区分，不仅有等值接受，还有减值、增值和改值接受。因此，事情远未有想当然之简单。正如一款产品，如果只是上市，但却永无消费，与废物无异，产生不了任何价值。因此，文章认为，文学文本的真正创作终点，应以文学批评者的创造性接受为标志。文学文本生产者与消费者之间应当有某种“预先契约”，即作者生产时会有预设的读者群，而批评者进行文本解读时，又尽可能吻合贴近作者原创主旨，这种“主体间性”就是一种隐性的“契约”约束。修辞，作为一种创作与批评的手法，在这份隐性“契约”中扮演了至关重要的角色。也唯有如此，文本才会产生其应有的效果与意义，否则，借助语言媒介的交流，就形同虚设。具体而言，文学文本的修辞解读就是力求文本意义的各种可能，包括了文学文本的实指与虚指、单指与复指、他指与自指等。因此，文学修辞批评的理论或应用价值其中之一，文章认为，应是对修辞本性的哲学反思，将修辞视为话语实践，对真理的认知和体现，更有助于人们重新认识文学及文学与语言学的跨学科问题。

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关键词：新批评；本体论；文本；文学评论

中图分类号：C06　文献标识码：B　文章编号：1009--9166(2009)023(c)--0142--01

新批评是西方现代文论中影响较大的一个文学批评派别。二十世纪二十年代它发端于英国，三十年代在美国形成声势，四、五十年代在美国文学批评界占据统治地位。新批评家强调文学的本体自足性，认为文学本身是一个独立和独特的世界，他们否定对于作者、读者和外部世界的研究是真正的文学批评，认为作品本身才是评价其价值的唯一可靠的证据。另外他们都认为文学在本质上是一种特殊的语言形式，批评的任务是对作品的文字进行分析，探究各个部分之间的相互作用和隐秘的关系。新批评派的理论活动从英到美，前后大约经历了三个时期：

萌芽期(1915 1930)。1915年英国批评家T.E.休姆发表了《古典主义与浪漫主义》一文，揭开英美新批评的序幕。1917年艾略特发表《传统与个人才能》一文提出了著名的“非个人化”理论。他明确指出：“诗并不是放纵情绪，而是避却情绪；诗并不是表达个性，而是避却个眭。”这种文学观念与把张扬个性、表现感隋的浪漫主义文学直接形成对照。在《传统与个人才能》中艾略特论述了个人情感和文学作品的关系。诗和其他文学作品是表现隋感的，浪漫主义认为好的诗歌是诗人个人强烈情感的自然表达。艾略特对此予以完全否定。艾略特指出：“这种感情只活在诗里，而不存在于诗人的经历中。艺术的感隋是非个人的。”诗人从未经历过的感情也可以像那些他所熟悉的感隋一样为他服务。一个艺术家越完善，他本身那种作为感受者的人和作为创造者的心灵越是完全分离。因此，艺术情感是非个人的，只有在这种非个人化的过程中，艺术才具有普遍意义，才能达到完美的境地。艾略特还阐述了艺术家的作用。在艾略特看来，在艺术创作中，诗人并没有一种可以表现的“个性”，而只有一种特殊的媒介物，文学家应当消灭个性。他认为，诗人的心只是一种“贮藏器”，捕捉与储藏无数的感隋、词汇、形象，直到贮藏的各种成份能够合成一种新的化合物。可见，诗人在创作过程中所要做的是为人生经验找到某种“客观对应物”，即精确的词汇和意象。所以诗人的价值不在于情感的伟大与崇高，而在于其艺术表现过程的强度与力度。

艾略特的这一“非个人化”理论，一反从社会、历史、道德、心理以及文学家个人方而来解释作品的传统批评方法，要求文学批评把注意力只放到作品本身，文学批评家的兴趣应当从诗人转移到诗。在他看来，文学作品不是文学家个人情感的表现。

成熟期(1930―1945)。这一时期的关键人物是瑞恰兹和兰色姆。英国语义学家瑞恰兹为新批评理论进一步发展为文本中心主义奠定了基础。他的著作《文学批评原理》和《实用批评》等对新批评派产生了根本性的影响。他提出的一系列论点，都由新批评派的研究而发展成系统的理论。

瑞恰兹突出的贡献表现在他根据语言的用途，对科学语言和文学语言进行了精彩的区分。他认为，科学语言是外指的，与它所指称的客体相对应。而文学语言则是内指的，它表达的是一种情感。对情感语言来说指称中的差异无论多大都没有关系。而诗歌的陈述是一种“伪陈述”。它的目的是要激感和表达态度，而不是与客观事实一一对应，互相吻合。如果说诗歌陈述也真实的话，那么它不是科学义上的“真”，而是情感意义上的“真”。它表现为其所叙述的事情具有“可接受性”或存在着“内在必然性”。瑞恰兹对科学语言和文学语言的划分向人们揭示：文学作品纯粹是语言的艺术。它是自证的、内指的，与外部客观世界没有必然的联系。瑞恰兹对文学作品的语义学分析使新批评坚决地转向语言问题转向语言在诗歌中的意义和功用“显然使由语言构成的文本享有了中心地位”。

兰色姆是新批评理论的真正奠基者。他把新批评更明确并牢固地建立在文本中心论基础上。1934年，兰色姆发表了著名的论文《诗歌：本体论札记》。在该文中，他首次提出“本体论批评”的口号。他所提倡的本体论批评就是后来人们所说的新批评派。兰色姆认为在文学批评中，本体即指诗歌存在的现实。文学作品本身就具有本源价值是独立自足的存在物。文学批评应该用科学的、精确的、系统的方法探讨文学的内部规律。为了把本体论批评具体化，兰色姆在1941年出版的论文《纯属思考推理的文学批评》中提出了“构架一肌质”论来具体说明他的本体论。他把诗的构成分为“构架”和“肌质”两个部分。同时他还认为，诗的构架和肌质是可以分离的，构架和肌质的分离正是诗的特异性之所在。构架和肌质的分离使人们把视线从一切非诗的因素上移开从而专注于“诗”，专注于美的艺术形式。可见，在兰色姆看来，内容与形式相比，其重要性极低。所以批评家要忘掉那些道德、哲学、伦理、功利等，集中精力去看到诗的肌质、诗的形式从而也就看到了诗的“本体性存在”。

篇8

    一中国古代文学创作和理论批评中蕴涵着丰富的文学批评思想。最早记载“诗言志,歌永言,声依永,律和声,八音克谐,五相夺伦,神人以和”(1),表明诗歌是言志的,诗歌与音乐、舞蹈三位一体,这里既说明了诗歌的本质和功用,又说明了评价诗歌的标准是看它是否表达了思想、意愿或者感情等。孔子是最早明确提出诗歌批评标准的理论家,“子曰‘诗三百,一言以蔽之,曰:诗无邪’”,(2)他评价《诗经》的标准是,思想内容上要有利于国家的安定和民生的安稳,在艺术形式上要体现“中正平和”之美,“乐而不,哀而不伤”。可以说,孔子最早从政治意识上确立了诗歌作为载物的本体地位,开启了意识形态批评之门。作为对儒家思想集大成者的孟子,进一步提出“以意逆志”和“知人论世”说:“故说诗者,不以文害辞,不以修辞害志,以意逆志。是为得之”(3),“颂其诗,读其书,不知其人,可乎?是以论其世也”(4)。这是从读者的判断立场和依据作者的社会身份来评定作品价值的批评方法,虽然谈到了文辞方面的问题,但主要还是以作品的内容确定其价值,属于社会历史批评的范型。受儒家诗学和文学社会学文学批评思想的深刻影响,汉代文学批评的基本范型仍然是从内容方面来考察其文学存在的历史价值的,同时由于儒家思想被统治阶级当作治国安邦的理论依据,随着儒家的政治化,文学批评的哲理基础确立下来了。《毛诗大序》云“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗”。《诗序》继承了《尚书》“诗言志”的观点,实际上与《尚书》所言的“志”已经有很大的差别,前者的“志”是指做诗者的愿望,理想和情意等等,上古时期诗歌都是属于集体之作,诗歌所表达的实际上就是一种群体的愿望和民间的意愿,因之是元生态的文化心里,与草根文化的历史背景相对应。而《诗序》的“志”,已经确立为知识分子和国家话语的意志。尽管《诗经》本质上属于民间之作,但被解释者主观化,赋予了主流文化的理念内涵。《关雎》本是一首优美动人的民间爱情诗,描写了妙龄男女之间那种微妙细腻的求偶心理,诗歌的句式相互对仗,音韵铿锵悦耳,而在毛诗解释者看来,“《关雎》,后妃之德也,风之始也,所以风天下而正夫妇也。故用之乡人也,用之邦国也。风,风也,教也;风以动之,教以化之”(5)。诗歌被纳入政治教化的轨道。那么批评诗歌和其它文体的重要标准就是是否反映了统治阶级的意志,哪怕那些描写爱情、乡物、风土、民情和抒发内心感受的作品,也要加以伦理、宗法、政治等制度上层建筑的误读或曲解。从汉代开始,已经基本奠定了社会政治批评的理性基础。这样,文论上史所谓现实主义的文学批评标准,大多涵括、容纳了“国家主体”立场的尺度。司马迁“网罗天下旧闻,考之行事,稽成败兴坏之理……以究天人之际,成今古之变,成一家之言”,“叙往事,思来者”(6),着史作文的目的,时时刻刻不忘的仍然是家国民族的大事。

    以降,这种以社会内容和儒家思想主导的外在批评范型,在移变和转换中,影响和规范着创作与批评。“建安风骨”,多慷慨悲凉之气,“正史文学”言哀伤婉叹之歌,汉魏乐府,蕴家仇国恨、离伤别绪之音。南北朝,批评内质的核心字眼由“志”,转化为“道”了。即是说,衡量文章的观念看它是否承载了“道”。“道”有广义和狭义两层意思,广义的“道”,指宇宙万物及其表现形式,与宇宙的“文”的意义相近,狭义的“道”,是指具体的儒家政治之道。魏晋理论家把“道”与文章写作与文学批评结合起来时,又将之看成“德”的实现,即“仁”和“礼”的外化。《文心雕龙?原道》开篇“文之为德也大矣,与天地并生者何哉!”,继之又云“暨于孔氏,玄圣创典,素王述训,莫不原道以敷章……故知道沿以垂文,圣因文以明道”。这样就将“道”作为文学创造和文学批评的本体。从而抨击了空想主义似的萎靡之音了。

    古文运动理论家吸收现实主义的合理思想,针对南北朝、隋唐初期空洞的文章格调和过于追求形式主义的弊端,举起古文运动的大旗,强调文章的内容要言之有物,就必须从实际出发,“文以载道”“、文以明道”,将社会政治和伦理作为文章内容的本源。韩愈对人说“能如是,谁不欲告生以其道?道德之归也有日矣,况其外文乎?”(7),柳宗元对自己的创作体会和主张更加明确:“始吾幼且少,为文章以辞为工。及长,乃知文明道……凡吾所陈,皆自谓近道,而不知道之果远乎近乎?”(8),说到自己文章的思想源自于《诗》、《书》、《礼》、《国语》、《春秋》等古代文化经典,并且灵活地融入到了具体的写作实践中,对现实社会加以针砭和讽喻:“文之用,辞令褒贬,导扬讽喻而已。虽其言鄙野,足以备用”(9),名作《捕蛇者说》,通过对捕蛇者身世和心理的叙述,讽刺了“苛政猛于虎”的社会现实,表达了对下层民众的同情以及希望统治阶级减轻人民负担的愿望。应该说,古文运动理论家确实在理论和实践两个方面达到了目的,承前启后,对后来的文章写作和文学批评开一代之风气!新乐府诗倡导者白居易,诗学批评标准更为激进,提出诗歌应该达到一种功利目的“文章或为时而着,诗歌或为事而且作”(《与元九书》),“总而言之,为君为臣为民为物为事而作,不为文而作也”(《新乐府序》),这就把儒家之道对文的渗透做了一种社会学和实用主义的绝对规定,把诗引申到“救济人病,裨补时政”的高度,以致评论)文章的唯一标准是它的社会实用性,正是对文章“有世用者,百篇无害;不为世用者,一章无补”(10的具体发挥。白居易的诗学标准虽然单一,但是它在强化诗歌的社会作用,继承文以载道传统,引导诗歌往现实主义道路方向发展上无疑具有十分重要的意义。可以说,通过唐代文学家的努力,中国古典文学通过写实反映社会问题,表达民生疾苦,参与社会政治方面的风格正式确立下来了,从而使文学写实变成为忧患意识的一种表达方式。这样文学批评的标准话语经由“志”的萌芽—“道”的确立—“事”的移变和转换,最终塑造了社会政治批评的范型。这是问题的一个方面,但是在中国古代悠远的文学和文化地图中,除了儒家哲学体系一极的影响、渗透,形成中国文学精神之外,道家思想的熏陶和“干预”同样是十分强烈和深远的。道家思想对中国古典文学书写和格式的划定,构建中国文学批评标准范型的另一极——审美自由的超验批评范型具有重要作用。作为整体的中国文化来说,本来是一个“天人合一”的哲学体系,它是综合的。每一个文学文本中,都有各种思想的融合,只是看哪一种思想在意象层面上显示更明显一些就确定是受到哪一种思想的影响。

篇9

最近在好几个场合听到这样的质疑：生态文学家或者生态批评家不够重视艺术性。我想简略答复一下：生态文学的前提是生态的——对待自然、表现自然和表现人类时的思想观念是生态的，而非人类中心主义或者环境主义的。没有这个前提，再艺术、再有诗味的诗也不是生态诗；在有了这个前提之后，我们希望诗人更注重艺术性。但是，除了传统的艺术性之外，我们特别希望生态作家能创造出生态文学独具的艺术性。

生态批评之所以对文学性、内在研究说得不多，并非研究者不想说，而是很难说。严格意义上的生态批评所要研究的文学性是生态的文学性，而非人类中心主义文学传统的文学性，否则就不是具有特色的研究和批评了，如果生态批评大谈特谈结构、韵律、意象、想象、象征、情感等其他任何传统的批评都能做也都做过的研究，那还叫生态的批评吗？同理，如果生态文学的艺术性是传统的人类中心主义文学或现代的环境文学都具有的艺术性，那么它在审美艺术方面还有“生态的”特色吗？问题的关键在于是否存在、能否找到、能否论证生态文学所独具的、与传统的描写自然环境和人与自然关系的文学截然不同的审美和艺术特征。如果对于生态文学作品的美学分析和艺术分析，与对非生态文学、对环境文学的同类分析基本一样，那么这样的美学艺术研究就失去了生态批评的特色。与其没有特色，还不如不予突出强调。其实，不仅仅是生态批评，当代的许多批评流派，比如女性主义批评、后殖民批评等，都遇到过这个难题。这个难题堪称世界性难题，我们期待着美学家和艺术理论家能够早日构建出独具一格的生态的美学体系和艺术论体系，在那个时候，生态文学的内部研究或者说文学性研究才有了理论基础。

在认识到美学和艺术角度的生态文学研究之困难性之后，有必要强调：即使生态批评仅仅是思想文化批评，即便生态批评仅仅是通过对文学与自然、人与自然关系的审视，来揭示生态危机的思想文化根源；它作为一种批评方法或者批评流派也完全能够成立。从整体上看，文学批评当然不能仅仅是思想心态、文化社会视阈的批评，必须包括审美的艺术的批评；但就一个批评流派、一种批评方法来说，将批评的视野限定在特定的范围之内，不仅是可以的，而且甚至是必须的。不应该以批评视阈的局限性为由苛求任何批评家、批评流派或者批评方法，而应当把评价的重点放在这类有限度的批评所达到的深度、高度和创新程度上。是否具有审美和艺术批评特色，不是判断一种特定批评能否成立的必需标准；否则，精神分析批评、新历史主义批评、女性主义批评、后殖民批评等许多对整个文学批评做出重要贡献的批评流派都将被排斥在批评之外了。至于生态文学，我同意，在生态的前提之前，还有一个前提，那就是：更为首先的，是文学。

无论有多么明确、多么深刻的思想，但写出来的不是文学作品，那也就失去了它的基本归属；正如生态批评一定也要是批评，是具有严格学理规范的学术研究，如果连文学研究和文学批评都算不上，那还何谈生态批评。在生态美学、生态文学理论体系尚未建立之前，生态文学创作可能只好暂且借鉴一般的人类中心主义文学的审美艺术性，但那没有什么可以夸耀的，也没有什么好研究的，因为它不具备真正意义上的独创性。同时还要特别提防：不少传统的艺术表现或者艺术性，是与生态文学的核心诉求相矛盾的，比如：自然人化（包括显性的拟人和隐性的移情），自然客体化，自然工具化等，在作家特别是诗人运用意象、象征时，非常容易落入人类中心主义审美的窠臼，从而使得作品的生态性大为受伤，甚至使作品不再是生态文学作品了。值得作家们高度警惕的是：赞美自然、抨击征服自然并不一定就是生态的文学，人类中心主义的文学和环境文学也可以这样写，而且早就这样写了，从古希腊就有了。客观地说，不少自命为生态作家的作者，并没有完全搞清楚生态文学与传统的自然文学、与环境文学的区别，对生态文学的使命也不是很明确。在一些人看来，只要讴歌自然，只要批判破坏自然的行径，只要倡导环境保护，就是生态作品了。生态诗歌乃至整个生态文学要健康发展，其前提条件之一就是明确何为生态诗和生态诗何为。我希望所有愿意自称为生态文学作家或者生态批评家的人，都能够首先明确生态的与非生态的、生态的与环境的这两者之间的不同——思想理论上的不同和审美艺术上的不同，那样才能真正是名符其实的。

生态作品最核心的、使之与其他描写自然的作品相区别的独特属性——不是以人类为中心而是以生态整体为终极价值标准，不是人与自然物的主客二元论关系而是两者之间的主体间性关系。如果仍然把人（包括作者自己）当作中心，把自然视为人类不可或缺的、必须爱护的环境条件，把自然物仅仅当作给人带来审美愉悦的对象，当作表现人类自我力量的客观对应物；那么，无论作者对自然倾注了多么强烈的感情，也无论作品多么感人、多么独特地表现了自然的美，这样的作品仍然算不上生态作品。至于生态批评，我想可以首先集中力量于生态思想方面的研究，同时尽可能对生态审美和生态的艺术变现做一些探索。

篇10

严格地为通俗文学下一个完整的界定相当困难，可以明确的是：通俗文学是大众文化的产物，也是大众文化重要的组成部分，这是通俗文学的基本性质。什么是大众文化，中外众多的论家们有很多不同的论述，我认为与通俗文学有关联的要素有四个方面，它们是都市形成、媒体发达、市民意识和本土形态。都市是通俗文学的创作空间和创作土壤，几乎所有的通俗文学都是表现都市生活或者都市人的思想情绪，说通俗文学是都市文学也不为过。

更为重要的是都市性质决定了通俗文学的性质。 都市生活要求着都市人的社会分工细致，把人从“乡土社会”自食其力的自然形态改变成互相依赖又互相索取的利益形态。通俗文学正是这样的利益形态所产生出来的文学艺术，它成为都市生活利益环链中的一个组成部分并具有商品性质的“消费品”。既然是都市“消费品”，它自然就有了趋利性、趋众性的要求。对大众来说媒体不仅仅是接受信息的载体，也是他们身外生活的全部的视野，这也就是人们常说的“媒体霸权”。对通俗文学来说媒体不仅仅是讯息传播的渠道，还是它们赖以生存的生命线。只有四通八达并且大量复制，通俗文学才有利可图，只有表现形态符合媒体的要求，媒体才能接受，通俗文学对媒体依赖性越强，通俗文学就越来越走向媒体化。市民意识决定了通俗文学的品质。通俗文学一定是表现当下市民所关心的社会问题和社会时尚，是当代社会情绪的释放者；通俗文学也不断地扩大、巩固、发展当下的社会情绪，是当今社会情绪的引导者。不同民族的大众社会具有着不同的文化传统和不同的发展道路，生存和活跃于不同民族的大众社会中的通俗文学当然具有很强的民族色彩。通俗文学一旦跨到另一个文化圈就成为了精英文学，举例说，丹尼尔·迪福（DanielDefoe）的《鲁滨逊漂流记》，玛格丽特·米切尔（MargaretMitchell）的《飘》，这样的作品在美国都是通俗小说，在中国都成为了精英小说；同样中国的《三国演义》、《水浒演义》、《西游记》是通俗小说，一出国门也就成为了精英小说。对文化的陌生往往导致了文学文本从俗变雅。大众文化决定着通俗文学的存在和发展，没有大众文化也就没有通俗文学。当大众文化成为当今现代社会重要的文化标志并繁

荣发展之后，通俗文学自然就成为了当代文学重要的创作标志并繁荣发展。

明晰了通俗文学的基本性质，我们对中国通俗文学的形成和发展就有了相当地清晰的认识。清末民初，随着上海的开埠，中国的都市化运动开始启动，它的特征是大量的中国内地的资本和外国资本迅速流向以上海为中心的沿海地区，形成了这个区域的局部繁荣并与内地形成了巨大的反差；伴随着资本的流动，大量的农村劳动力流入城市，从乡民转型为市民。清末民初中国都市化运动的特征也就是这一时期通俗文学的特征。此时的通俗文学有着很强的局部性，它们都是产生并盛行于以上海为中心的沿海地区，并且以那些刚刚转型来的市民作为读者的读物。在价值判断和审美形态上，此时的通俗文学明显地表现为“城乡转型”的特征。它们描述的是城市工业社会现代的生活形态，却以乡村社会传统的道德标准衡量是非；它们吸收了现代文化的表现技巧，但基本上保持着中国传统文学的叙事模式。二三十年代，以上海为中心的中国都市基本形成，报章媒体形成了规模，电子媒体（如电影）开始走红，特定的市民意识逐步成型，中国都市的大众文化进入了消费阶段。这个时期的通俗文学同样鲜明地体现出了时代的特色，它也由“城乡转型”阶段进入了“市场消费”阶段。武侠、侦探、言情、历史等等，通俗文学如此分类表现的不仅仅是通俗文学创作的繁荣，而是市场消费意识舍取和选择；“城乡转型”阶段的那种道德的劝戒明显减弱，迎合读者审美情趣的创作模式逐步占据了上风；美学形态上显得格外地开放，无论是新文学、电影手法，还是译介小说，通俗文学都可以吸收过来，完全以市场的需求为鉴。80 年代以后的中国市场经济是以融入世界经济潮流为其发展方向，虽然在一些地方建立经济特区，却以整个中国整体上的经济转型为其根本目的。市场经济的世界性、整体性的特征决定了此时中国通俗文学“区域转型”的特征。这种特征首先就表现在世界流行文化的在中国的盛行。中国当代通俗文学在价值观念上与美国的“硬汉派文学”、英法的“伤感文学”、日本的“推理小说”连成了一片。忠孝观念、因果报应、恪守人格、发乎情止乎礼等，这些中国传统的价值观念之中夹杂着在英雄主义、个人主义和颓废主义，无论是悲情还是喜剧总是夹杂着自怜自悼的伤感、愤世嫉俗的孤独和或浓或淡人生宿命等世界性人生情绪；20世纪上半叶通俗文学的局部繁荣也推演成了一场全国性的躁动，那种以上海为中心向全国辐射的通俗文学传播途径发生了根本性的变革，相反，那些过去一直处于受众地位的中西部地区反而成为了当代通俗文学创作的先头部队。1983 年聂云岚根据王度庐的小说《卧虎藏龙》改编的《玉娇龙》和1987年雁宁、谭力以“雪米莉”为名发表小说《女老板》、《女人质》、《女带家》等小说被看做为当代中国大陆的通俗文学复苏的标志，这3位作家恰恰都是来自西部四川的作家，而被看作当代通俗小说杂志的排头兵并产生重要影响的《今古传奇》也驻户于中国中部的武汉。大众媒体的发达和信息时代磨平了沿海地区和内地的落差，并使得中国大陆成为了一个整体区域与台港地区以及世界各国产生互动。通俗文学创作固然以民族风格为底线，但是作家们更多地是吸收那些世界文学的影响，于是我们在金庸小说中看到了法国作家小仲马和英国作家莎士比亚宫廷戏的影响，在琼瑶小说中看到了“灰姑娘”的故事以及《简爱》、《飘》等爱情小说的影子，在卫慧等人的小说中看到了法国作家杜拉斯的《情人》如何变成了通俗版。“城乡转型”和“市场消费”阶段是中国内部的变革，而“区域转型”则具有世界性的特点，与世界流行文化形成一个整体。中国通俗文学的兴起与发展就是中国大众文化的兴起和发展的文学缩影。

在分析了通俗文学的性质和中国通俗文学的发展变化之后，我们就可以分析中国通俗文学的批评标准了。我先阐述我的文学批评观。我始终认为文学批评的标准有其终结性和适用性之分。人性和人生的价值是文学批评乃至于整个社会科学的终结性标准，这是统一的。但是作为一个个体，作家的生活体验和文学体验不可能是一个模式，它们一定是多样的，作家多样的创作状态决定了文学批评不可能有一个放之四海而皆准的理论，决定了文学批评的方式、原则、理论一定是多样的。同样是“五四”作家，叶圣陶有着更多的中国传统文学的体验，他的作品侧重于现实主义；郁达夫有着更多的日本文学体验，他的作品侧重于浪漫主义，把叶圣陶的批评用于郁达夫身上就不适合。因此文学批评还有着一个适用性的标准。布用尺度，米用斗量，不同类型的文学作品应该用不同的批评标准衡量，这是进行文学批评能够适用、有效的基本出发点。明白了这样的道理，我们也就明白了对于中国通俗文学有效的批评不能仅仅用“五四”以来中国文学批评界一以贯之的精英意识，而是要结合、参照中国大众文化和大众意识，并以此来建立中国通俗文学的批评标准。如果建立了这样的批评标准，我们对通俗文学所追求的文化价值和审美机制就能够理解。反之，用精英意识所要求的社会批判和文化批判来要求通俗文学，通俗文学就显得相当地浅薄和无聊。同样，如果从通俗文学的批评标准出发，通俗文学很多的创作方式就可以接受，而不是偏要用精英文学所喜好的创作方式要求之。例如武侠小说的创作，如果用现实主义的原则评判，武侠小说确实不合情理，有在峡谷生活几十年情态不变的人吗？起码也应该是一个白毛女了；有身居山洞几十年而体格健壮者吗？起码也应该得一个关节炎；有喝蛇血而功力大增吗？搞不好会被寄生虫感染；至于坐在冰山上就能漂洋过海更是荒诞不经⋯⋯根据这样的思路推演下去，武侠小说简直是胡说八道。问题在于武侠小说恰恰不是现实主义，而是大众文化形态的产物，它不追求环境的真实性，而追求环境的奇异性；它不追求人物形象塑造中细节的合理性，而是在夸张的人物的行为举止中表现出人文精神；它不追求创作风格的冷静和客观，而是追求想象力的丰富和瑰丽的色彩。从这样的思路出发，我们对武侠小说写的那些奇景、奇境就会有合理的理解，对武侠人物很多怪异的行为就会有欣赏的眼光，就会对武侠小说的想象力有一种平常的心态。在创作风格上，精英意识要求的是更多的独创和新颖，如果从这样的批评标准出发，通俗文