西方古典音乐的起源范文

导语：如何才能写好一篇西方古典音乐的起源，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、文艺复兴前期的室内乐

文艺复兴的早期，器乐一般用于歌手伴奏，或用弦乐合奏来配合歌手演唱的旋律，也有纯粹的器乐合奏。一些分析家认为，古典器乐合奏的起源是教堂奏鸣曲或是室内奏鸣曲，这两种形式是为一至五件的不同乐器合奏而创作的。到巴洛克时期，这两种形式发展成为由两件高音乐器和一件低音乐器合作演奏的三重奏鸣曲，也经常使用键盘乐器或是大键琴、竖琴等其他乐器进行和音。

二、以海顿、莫扎特为代表的古典风格室内乐

约瑟夫・海顿：创造了现代形式的室内乐，被誉为“弦乐四重奏之父”。他为室内乐的创作和发展开创了崭新的形式，并奠定了现代室内乐的基础。

莫扎特：他大大扩展了室内乐的音乐语汇。

在海顿的三重奏鸣曲中，小提琴与大提琴担任着旋律的配角，加倍形成烘托钢琴的低声部线。而在莫扎特的七首钢琴三重奏鸣曲中，他首次在室内乐中赋予弦乐独立的作用，参与到与钢琴旋律的对话中，并强调它们的作用。

三、以贝多芬、舒伯特为代表的浪漫主义风格室内乐

贝多芬：跨越这个变革期的是西方音乐巨人贝多芬，他把室内乐提升到一个新的水平，在内容和技术层面对其表演者和观众都提出了更高的要求。

舒伯特：贝多芬晚期按照他自己的意志创作四重奏作品，偏离浪漫时期的创作风格，舒伯特却将浪漫主义的风格延续下来，建立了新兴的浪漫风格的室内乐。

门德尔松：和舒伯特不同，门德尔松出生于一个富裕的犹太家庭，16 岁时他创作了第一部具有他独特风格的室内乐作品K20，弦乐八重奏乐曲风格诙谐，音色轻盈但是又体现了运动的特质。

19 世纪中期开始，室内乐因社会的变革和音乐创作观念的转变悄然的发生着变化，众多的作曲家投身于这类创作之中。

四、迈向20 世纪的室内乐

勃拉姆斯：接过了古典音乐创作的火炬，一方面他受到巴赫、莫扎特等作曲家的影响，他的室内乐具有传统的对位化处理和对话式风格；另一方面，他的创作又丰富了音乐语汇，扩大了曲式结构，挑战者传统的音调观念。

进入20 世纪，由于传统作曲技法受到挑战，室内乐也随之产生新的内容。主要反映在序列音乐、无调性作品的出现，混合音色的产生与人员编制的变化等方面。室内乐历经时代的变迁与创作手法和风格的变化，但是仍以其独特的魅力为广大专业作曲家和观众们所认同和接收。它的传统型和多样化，势必在音乐的表演艺术的舞台上，继续流传和发展下去。

参考文献：

[1]西方音乐史简编――上海音乐出版社

[2]室内乐欣赏十八讲――北京师范大学出版社

[3]古典历程：西方古典音乐史

篇2

爵士乐起源于非洲，但又有别于非洲音乐，它的发祥地是美国南部路易斯安那州新奥尔良市，由被贩卖到美国的黑奴们吟唱的黑人民歌演变而来。爵士乐的灵魂中流淌着与生俱来的草根性和人文关怀，这是它的出身决定的。二十世纪初期，爵士乐是新奥尔良一带民间音乐、流行音乐、古典音乐的融合。它的形成有两方面的元素，一是以美国黑人在音乐上的创造性的贡献Ragtime和Blues为基础；二是一些当时的流行音乐、进行曲、四对舞曲quadrilles等等已有的音乐形式为框架。发展到今天，经过上百年的传承和变迁，爵士乐繁衍出很多种类别，且每一种形式都以自己的特色独立存在，不可取代。作为一种最有分量的艺术种类，突破地域、种族、国家的界限，成为一种世界性的音乐表现形式。

爵士乐的种类有蓝调(Blues)、繁音拍子(Ragtime)、新奥尔良传统爵士乐(New Orleans Traditional Jazz)、ODJB (The Original Dixieland Jazz Band)、狄西兰爵士乐(Dixieland)、大乐团(Big Band)、摇摆乐(Swing)、比波普(Bebop or Bop)、酷派爵士乐(Cool Jazz)、自由爵士乐(Free Jazz)、摇滚爵士乐与融合爵士乐(Jazz-Rock & Fusion)、新咆哮乐与后现代咆哮乐(Neo-Bop & Post-Modern Bop)、波萨诺瓦（Bossa Nova）、方克爵士（Jazz Funk）、后波谱（Post-modern Bop）、酸爵士（Acid Jazz）、现代爵士（Modern Jazz）、灵魂爵士（soul Jazz）、西海岸爵士（ West coast）、融合爵士（Fusion）、拉丁爵士（Latin Jazz)等。

爵士乐的特点表现在以下几方面：

1）即兴演奏或者是演唱。

2）旋律上降三音、降五音和降七音使用频繁。

3）较多使用切分节奏和三连音，轻重音颠倒。

4）节奏多为双拍，通常为4/4拍，也有部分是2/4拍。

5）和弦常用主和弦、属和弦和下属和弦。

6）独特的音色运用

爵士乐在百年的流转中，吸收了古典音乐、民族音乐等诸多音乐元素，从早期的黑人风格中脱胎换骨，逐渐形成传递内容多样，表现形式不同多种风格，曲风华丽，节奏鲜明。如此众多的爵士风格活跃在音乐舞台上，理应带来强大的生命力，然而，出身低微的爵士乐，如今却变得有些曲高和寡，是因为岁月沉淀下来的音乐能量抬高了爵士乐的身价，还是音乐爱好者的误会？“金领听爵士，白领听交响，蓝领听摇滚。”这样的界定一不小心就把爵士乐划分到了主流音乐之外，爵士乐变成一门艺术音乐，其代表的音乐高度使广大音乐爱好者对爵士乐望而却步，成了少数乐迷的游戏。爵士乐，作为边缘音乐文化徘徊在城市边缘。

爵士乐除了自身固有的特点外，与其它音乐有着很多共同的特征。毕竟。爵士乐产生之初就是个混血儿。早期的爵士乐存在于非洲和美国黑人民间音乐之中，也同样存在于古典音乐和当时的流行音乐当中。爵士乐比古典音乐俗一点点，比流行音乐雅一点点，或许，这一独特性，可以在古典音乐和流行音乐中搭起一座桥梁，让古典音乐和流行音乐可以找到一个平衡点，使古典音乐和流行音乐不再泾渭分明，而以一种雅俗共赏的崭新音乐形式出现在我们面前？毕竟无论我们怎么严格的划分音乐的风格，首先它都是音乐。当爵士乐不再华丽丽的高不可攀，变得和蔼可亲，起码能为更多的音乐爱好者所欣赏并喜爱，才不违背爵士乐产生的初衷，才是爵士乐爱好者的福音。

从爵士乐的种类中就可以看出，爵士乐和流行音乐并不是水火不相容的，流行音乐中较复杂的或者较为反传统的和弦构置现象就是来源于爵士乐。爵士乐和弦的构置主要通过引申音来实现紧张、密集、丰满的和弦音响色彩。在流行音乐中的反映就是目前大部分具有一定黑人音乐元素的音乐作品中主和弦的构置一定少不了九音，写成爵士和弦标记就是Iadd9，小调作品就是Im add9或者VIm add9。例如陶匆皇妆咴祷的作品《摇篮曲》。这首歌是爵士钢琴伴奏的，和弦构置十分之复杂，其中主和弦就是用的省掉三音的九音旋律位置。流行音乐的和弦构置现象中还有一个比较鲜明的特点出现在属和弦的位置上，以大调作品为多见。传统属和弦用的是V，欧洲经典音乐作品常常用V7。而爵士和声里面常用的是省掉三音和五音，或者只剩掉三音的V11。和弦构置特点在R&B音乐的作品中很常见，陶础⑼趿宏、周杰伦等的作品中都常常出现。

此外还有和声，爵士乐的和声比流行音乐的和声要复杂得多，以七和弦为基础，并且大量的运用扩展音和替代和弦。这种Blues结构的作品，流行音乐里也不少，比方王力宏的《Take Your Time》、李玟的《过完冬季》、陶吹摹锻春风》。

流行音乐在比较少的一部分作品中还体现了一些爵士乐风格的离调进行，这大大提高了这部分流行音乐作品的技术含量。

香港是中国最早受到爵士乐熏陶的地区之一，1930年左右，香港就有爵士乐主题餐厅、酒吧，到了上世纪50、60年代，爵士乐酒吧更是遍地开花，并且已经拥有大量本地的拥趸。1980年代，香港电影突飞猛进，风头无两，大量的经典电影配乐均是爵士乐。尽管如此，在流行音乐领域，由于诸多因素，爵士乐依然没能占据主流音乐的位置。

2010年，张学友与众多西方音乐家合作发行了第一张粤语爵士乐专辑《Private Corner》.唱片一经推出便占据当年最畅销的香港本土唱片宝座，热浪波及台湾以及中国内地。专辑中的唯一的英文歌曲《Everyday Is Christmas》亦在西方市场大热，受到西方乐迷追捧。

篇3

采用影像资料分析、文献资料查阅、数理统计、比较研究、专家访谈等研究方法，以2011年世界艺术体操锦标赛个人全能决赛和2013亚洲艺术体操锦标赛个人全能决赛的录像资料为研究对象。

2研究结果与分析

2.1中外竞技性艺术体操音乐伴奏的共同点

2.1.1音乐与器械特点相符合

艺术体操比赛各种器械的体积、重量、形状特点不同、有软硬、大小之分，要想使音乐伴奏与运动员动作配合准确、默契、融为一体，选择音乐时就必须考虑各种器械本身的特点。绳是软器械，灵活性强、伸缩性较大，一般以摆动、绕环、跳绳动作为主，在选配摆动绕环组合时应以有摇动感的3/4、3/8、6/8等拍的乐曲，才能衬托动作连绵不断，摆和绕的节奏；而跳绳组合则以跳动、轻快的2/4、4/4拍的乐曲为宜。圈是幅度大、变化较多的硬器械，所以不应选择节奏较快的音乐，应采用有一定节奏感，且雄壮、奔放、力度较强的音乐。球是圆形，且有弹性易于滚动，长线条的滚动是球与身体接触最长的典型动作，因此音乐应多用一些长线条旋律及流动性明显的抒情音乐，再加上符合抛接、拍球、反弹等动作变化的音乐，使动作与音乐协调一致。棒是唯一的手持两个器械的项目，节奏清晰分明且有一定力度的轻快、欢畅的音乐恰好符合棒操的绕环、五花及敲击等一系列动作的特点。带长而柔软，给人以十分流畅和优美的感觉，由彩带可以做出摆动、绕环、抛接、蛇形、螺形等各种不同的运动形式，因此带操的音乐伴奏形式也更为丰富和灵活，抒情、欢畅、速度快变化多等等各种形式的音乐都可以使用。

2.1.2音乐与运动员气质相呼应

由于运动员身体条件不同、个人身体素质、气质、个性、表演能力的不同，在编选音乐时都应考虑周全，尽可能运用音乐来突出、发挥个人优点，弥补其不足。对于身材修长、柔韧性好、动作细腻、性格温和的运动员，擅长一些柔和优雅的、长线条的造型、大幅度的身体弯曲、波浪及柔软性较高的结环跳跃、高举腿平衡等动作，可以选择柔和、抒情委婉且具有悠长风格的音乐；对于爆发力好、动作灵活多变、表情生动的运动员，擅长一些有力量的、快节奏的、体现惊险性的动作，可以选择欢快、活泼、热情奔放的音乐来增添成套动作的感染力，音乐节奏上富有变化，跌宕起伏，抒感。例如2011年艺术体操世锦赛个人全能冠军卡纳耶娃的带操，在一首肖邦的《幻想进行曲作品66号》钢琴曲的伴奏下，用数次高质量的跳跃与旋转，把身材修长，平衡柔韧好，擅长旋转的特点显露无遗，征服所有裁判的同时也惊叹了全场观众。

2.1.3音乐与动作风格相一致

竞技性艺术体操音乐所采用的风格多种多样，有苏格兰风格、俄罗斯风格、非洲风格、东方民族风格、西域风格等等。在竞技性艺术体操成套动作编排时，应重视音乐结构与动作编排的相一致。通常音乐伴奏的体裁、内容、旋律（曲调）节奏和音乐的形式决定了艺术体操成套动作的结构，难度的分布，各种动作编排的布局，动作移动的方式和表现手段。例如音乐如果是慢板，节奏变化不大，抒情流畅，在较长音之间有华彩，可选择表现性强、幅度大的动作，如波浪、器械之间的抛接、滚动、钻跳、绕缠等等；如果音乐是行板，节奏强而有力，雄壮激昂，可选择热情奔放、力度大的动作，如各种形式的大跳、转体、器械可用高抛、击打等动作；如果音乐是酝酿性的，逐渐推至，相对应的动作选择也应随着音乐的快慢、起伏成正比变化。例如在2011年艺术体操世锦赛上优秀艺术体操选手阿塞拜疆的加拉耶娃的表演就是很好的代表，她素以力量性强，柔韧与平衡出色著称，在个人全能赛的圈、球、棒、带中，她分别选用了：自由节奏的弗拉门戈风格舞曲，爵士小号、架子鼓伴奏；法国乡村音乐《玫瑰人生》；3/4拍西域风格舞曲，架子鼓伴奏；4/4拍风琴主奏的印度舞曲，电声音乐伴奏，这四个项目所使用的伴奏音乐，既突出了加拉耶娃热情、奔放、爆发力强的动作特色，又在音乐风格及体裁上各有不同，为其取得优异的成绩奠定基础。

2.1.4体现民族特色

不同国家有着不同的民族传统思想与文化，民族音乐是带着芬芳乡土气息的人民群众淳朴民风的结晶和产物，是一个民族博襟和自强不息精神的生动写照，也是一切音乐样式的渊源和基础。西班牙、墨西哥、印度、俄罗斯等国家许多经典的民族音乐和舞蹈已经在世界上广为流传。中国民族众多，传统音乐更是历史悠久，种类繁多，如戏曲、说唱、器乐、民歌、歌舞都十分丰富，其中大家耳熟能详的《梁祝》、《茉莉花》、《春江花月夜》、《彩云追月》等等曲子受到中外友人的传唱与喜爱。目前，世界各国都在尽力挖掘具有自己独特民族特色和文化底蕴的艺术元素，将这些元素融入到艺术体操的音乐选配和舞蹈编排之中，通过艺术体操运动员充满个人艺术魅力的肢体语言展现出来。2004年雅典奥运会艺术体操比赛我国运动员钟玲以“飞天神女”的形象在典雅的古筝配乐中，向人们述说着中国古代神话故事；2008年北京奥运会艺术体操个人全能赛俄罗斯名将卡普拉诺娃，以一曲改编后的俄罗斯名曲《喀秋莎》的带操，获得了全场观众的共鸣。因此，融入独特民族特色和文化底蕴的创编必将成为新周期艺术体操的编排理念，引领着艺术体操项目的创新与发展。

2.2中外竞技性艺术体操音乐伴奏的差异性

2.2.1中外竞技性艺术体操音乐伴奏的文化底蕴不同

由于艺术体操起源于19世纪末20世纪初的欧洲。艺术体操音乐伴奏从诞生之日起就打上了西方音乐的烙印，融入在西方音乐文化的社会背景中自由而创造性的发展。中国艺术体操的基本技术和基础理论是20世纪50年代从苏联较系统地引进的，从艺术体操传入我国之时，其伴奏音乐本身的音乐文化就携带了西方音乐文化的某种属性和特征。西方音乐以繁复丰满的复音思维、富于逻辑性和功能性的调式和声体系、丰富多样的发展手法、精确的音高音律、庞大规范而有机严密的曲式结构等形态学特点，成为当今世界音乐发展的主流与核心。与西方音乐不同，中国音乐有着五千年的辉煌历史和深远传统，拥有以单旋律的线性思维、即兴的音调发展、小型曲体及其自由聚合形态，旋律发展的轻微渐变原则、模糊弹性的音高音律等特点，对世界音乐的发展有着不可替代的音乐价值。现如今随着艺术体操技术与竞赛水平的不断提高与发展，其音乐伴奏也在悄悄地发生着变化，不再是西方音乐独领，而是各种地域的、各种风格及曲式、各种体裁的多元化音乐层出不穷，尤其是民族特色的音乐独树一帜。

2.2.2外国竞技性艺术体操音乐伴奏的特点：继承与发扬

外国优秀艺术体操选手在四个项目上每一项的得分都远远超过亚洲优秀艺术体操选手10-12分，总分相差达40分，可见亚洲艺术体操运动员尤其是中国艺术体操选手，无论在个人能力、身体素质、难度编排以及音乐伴奏等各个方面都与外国优秀艺术体操选手存在着很大差距。从表3可见，获得2011年艺术体操世锦赛个人全能前三名选手的音乐伴奏大都选择了篇幅不大的钢琴曲、小提琴协奏曲、著名的音乐舞曲剪辑、大型音乐体裁（协奏曲、交响乐曲、奏鸣曲）的片段等等，只有阿塞拜疆的名将加拉耶娃在棒操和带操项目上选择了两首东方音乐风格的印度舞曲作为音乐伴奏。小夜曲是西班牙、意大利流行的一种爱情歌曲；华尔兹是奥地利民间的一种三拍子舞步；波尔卡舞曲起源于捷克民间舞；爵士则起源于美国黑人舞蹈；芭蕾起源于意大利，兴盛于法国，在艺术体操的训练及比赛中芭蕾配乐更是常见。由此可见，艺术体操的比赛音乐更多的传承了西方舞蹈音乐的精髓。外国艺术体操运动员从选材、训练到比赛不仅对西方舞蹈音乐耳濡目染，更熟知音乐的内涵和文化背景，这有助于外国优秀艺术体操选手在赛场上更深层次地理解伴奏音乐，用内心的力量和自己的肢体语言去完成比赛，在很好的诠释音乐的同时，更能高水平高质量的发挥，取得佳绩。

2.2.3中国竞技性艺术体操音乐伴奏的特点：突破与创新

2013年艺术体操亚锦赛个人全能前三名选手的四个项目12首伴奏音乐中，有3首是具有东方民族风格的音乐：中国民乐和印度舞曲，其余的均为小提琴、交响乐、管弦乐等乐曲，可见西方音乐仍在竞技性艺术体操的音乐伴奏中占有很大比重，但可喜的是中国艺术体操选手邓森悦的四首伴奏曲中，有两首都选择了中国民乐：《万泉河水清又清》和《一剪梅》，在更好的理解音乐的同时，能够怀揣爱国之心，更加振奋精神、充满激情的完成比赛任务。由于艺术体操是“舶来品”，我国众多艺术体操专家和教练在学习、借鉴与摸索中成长，他们在对艺术体操的技术动作、编排方法、训练及教学方法学习借鉴的同时，对音乐过多的进行“拿来主义”，迷失在强大的西方音乐中，我国艺术体操音乐伴奏中缺失了民族化、个性化的风格特色，运动员们无法从内心迸发爱国之心与民族气节。随着音乐的多元化发展，在新周期我国竞技性艺术体操的音乐伴奏，必须正视不足，取长补短，改变对西方音乐臣服的心态，突破传统、追新求异。在保持和发扬本民族音乐特质的基础上，借鉴外来音乐文化的营养，通过不断地开采、挖掘、整理、创新，创作出既具有优美动听的旋律，又节奏鲜明、迭起，且富有民族化、个性化风格特色的音乐作品，中国选手也可以昂首挺胸、精神振奋地在世界赛场上，在东方民族音乐的伴奏下，以高水平的竞技能力，出色地完成比赛。

2.3中外竞技性艺术体操音乐伴奏的发展趋势

随着音乐的多元化发展，东西方音乐的交流与融合，为竞技性艺术体操音乐伴奏的选择提供了更广阔的空间。重新诠释民族音乐，我们在尊重、继承艺术体操西方配乐的基础上，通过改变和声、配器等手段改变民族音乐原有的单旋律特点，使民族音乐重新拥有无限的创造力和想象力，使艺术体操音乐伴奏成为世纪的音乐语言。古典音乐元素洋为中用，在艺术体操配乐中引用古典音乐或古典作曲的技法，能更好地提升艺术体操比赛的艺术品位，使表演格调高雅，思想深刻，借鉴和吸引古典音乐等外来音乐形式，才能更丰富艺术体操的创作，满足观众的审美需求。广泛运用流行音乐风格，流行音乐通俗浅显的风格易被观众接受，旋律清晰、节奏轻快、曲调上口，在情感表达上简洁明了，作为艺术体操的配乐尤其是与观众特别是年轻的群体产生共鸣。数字化的高精制作，数字化手段弥补了二度创作对作品理解造成的缺失，使编创者和表演者合二为一，同时还可以运用先进的剪辑技术根据动作的编排、器械的特点，将不同的音乐分解组合，做出力度、速度、音色等各种不同的变化，数字化给今天的艺术体操的音乐伴奏带来了前所未有的改变。

3结论与建议

3.1新周期在艺术体操比赛中，中外竞技性艺术体操伴奏音乐的选择与创作必须与器械特点相符合，与运动员的气质相呼应，与动作风格相一致，并体现民族特色，使音乐的特点、动作特点和旋律之间和谐一致，才能有助于运动员的出色发挥，获得裁判员的认可。

3.2中外竞技性艺术体操音乐伴奏的差异根植于东西方音乐文化的底蕴不同，外国艺术体操的比赛音乐更多的传承了西方舞蹈音乐的精髓，外国运动员能够更好的理解与诠释音乐，并由内而外地出色的去完成比赛。而中国艺术体操比赛音乐在学习与借鉴过程中，缺失了民族化、个性化的风格特色，我们只有改变对西方音乐臣服的心态，突破传统、追新求异才能在多元化音乐发展的今天，使艺术体操的音乐伴奏融入民族化、个性化特色，更好地为艺术体操运动员的比赛服务。

篇4

谈到音乐创作的文化背景和底蕴，不得不从音乐史的产生开始。首先，在中华大地，追溯华夏文明的发展史，自从结绳记事伊始，音乐就已经产生了。从上古时代的各种陶制乐器和夏商周时期的青铜击打乐，发展到秦汉隋唐的扬琴、古琴、古筝等弹拨乐，再到近代的二胡、三弦等乐器的发明，以及钢琴传入中国后创作产生的中国钢琴作品。纵观每一次因为乐器的发明创造或者引入而产生的音乐作品，可以看出，无论使用何种乐器，中国的音乐多数旋律清逸，线条优美，主要以文人墨客的吟诗、作对为主要音乐创作背景，配置上一定的韵律节奏，作为这种文化的陪衬。而且在汉唐之后，由于外来乐器弹拨乐的引入，高丽、西域等外来音乐的冲击，再加上各种民俗民歌的盛兴，丰富了中国的音乐文化元素，为后来的中国钢琴音乐创作，提供了丰富的素材。中国的钢琴音乐在此基础上以改编民歌的方式逐渐兴盛起来。相反，西方音乐主要是从古希腊管弦乐开始，到宗教音乐的兴起开始使用体积庞大的管风琴，再到文艺复兴时代各种弦乐铜管乐进一步完善，并且历经巴洛克时期、古典主义、浪漫派、印象派等阶段，使各个门类的西洋乐器音乐文化发展得非常完善，最后发展到近现代的音乐文化。一开始，西方音乐就以一种比较独立的状态呈现，即便是在不同的音乐创作时期，以欧洲各国的文化为背景进行创作，基本没有受到外来音乐文化的冲击，保持了古希腊罗马时期一开始即具备的协调性，理性思维的因素较多。

二、调式构成存在差异

五声音阶调式广泛存在于中国音乐中，顾名思义就是由五个音构成的调式，而不是像西方音乐一样由七个音构成音阶。在这个基础上形成了中国民族调式的各种变化和比较完整乐理体系，尽管在许多国家和地区的传统音乐中都可见到五声调式，例如印度尼西亚爪哇岛等，但这种五声调式还是常被称为“中国调式”或“民族调式”。五声调式以纯五度音程来排列各音，组成由五个音所构成音阶调式的。由于这种调式我国特有，所以常常被称为民族调式。众所周知，西方的音乐文化基本上完全使用七声音阶调式，而且分类较多，例如大小调式，教会调式等等。七声音阶，顾名思义，就是使用七个音构成一个八度之内的调式。西方音乐创作从追求细致、精密的起源开始发展，到推演出复杂的音阶系统，构建了庞大的音阶调式创作体系，调式构成的结构性、协调性、逻辑性非常强。西方的严谨思维和科学研究态度，对音乐的影响表现为追求调式整体布置有序而缜密；而精于科学研究的创作态度，还产生了六声音阶、序列音乐等实验性结果，例如印象派德彪西研究使用把一个八度的十二个半音等分为六个音的六声音阶，产生了不同于任何音乐的一种调性模糊、朦胧迷离的特点，也形成了印象派音乐独树一炽的特点。正是这样的艺术创作背景，导致西方在创作上选择了七声音列，中国则选择了五声音列，各自表达不同地域的文化情感，产生了不同的文化底蕴和美学追求。

三、声部段落处理存在差异

西方音乐在古典音乐时期之前以复调音乐为主，但主调音乐是西方音乐现在最主要的呈现方式，复调创作成为乐曲发展中的一些辅手法。但现今西方的音乐体系中，仍然复调音乐的创作思维起到主导作用，使得作曲家在处理声部段落关系时，讲究布局，讲究每个声部的主次以及段落的新鲜感，并且非常注重主调旋律与辅助声部的协调。虽然主调音乐体系为主，围绕一个旋律展开，其他各声部的和声作为衬托，或是起到丰满音响及渲染色彩的效果。从巴洛克时期之后的几乎所有的钢琴作品都具备了主调为主，复调为辅的创作特点。中国的音乐，更注重的是各声部旋律自身的横向性发展，大部分音乐体系是单声部的表现形式，并且由于乐器的限制，有使用和声的地方很少，体现到中国钢琴作品上，也大部分体现为以旋律为主，加上和声作为主要的辅助手段，很少使用复调思维作为创作手法。大部分中国钢琴作品仍然还比较单一，而使用了部分西方音乐声部处理办法又使得乐曲缺乏了中国音乐的特点，这正是目前中国钢琴音乐创作的冲突之一。

四、创作音乐手段存在差异

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关键词: 普通高校 流行音乐 公选课

目前,虽然普通高校大部分都开设了音乐公共选修课,但传统音乐选修课内容以音乐知识为中心,欣赏内容大多数是艺术歌曲和内涵较深的古典乐曲,几乎没有或很少涉及流行音乐[1]。流行音乐在普通高校的开设,正如中国流行音乐自身的发展一样,还处在探索和发展阶段,它不能像音乐院校里的流行音乐专业那样系统与成熟,只能在音乐欣赏课或公共选修课中作为一部分授课内容出现[2]。可以说,传统的音乐选修课教学内容已经不能满足当今大学生学习的需要了。流行音乐作为现代音乐的重要组成部分,作为一种成熟的大众化的文化现象,不应被排斥于学校音乐教育之外。顺应时代的发展,在普通高校中开设流行音乐课程,有着很大的挑战性与必要性。

一、普通高校开设流行音乐公选课程的必要性

1.时展的需要。

随着中国的对外开放,大量国外、境外的流行音乐闯入了国门。面对这种不期而至的新的文化现象,许多人感到迷惑不解,甚至对其排斥和指责。有人认为,“一些资本主义国家尚且支持古典音乐,限制流行音乐,何况我们社会主义国家?”也有人认为流行音乐重在迎合,而非提高;重在娱乐,而非教育;因而认为“流行音乐不能作为教育的内容”[3]。然而,流行音乐从没有因为受到冲击而停止过前进的脚步,从排斥到不上大雅之堂再到万人追捧的盛况,这样的过程只有短短的20余年。流行音乐在西方作为大众性文化至今已有一百多年的历史,因为它拥有特定的历史背景及独特的听觉效果才生生不息流传下来。作为一种社会文化现象,它的存在有着合理的客观基础与主观需求。随着大众媒体的日益发达,流行音乐影响力越来越强大,它的流行性和时尚性、较强的参与性及传播手段的科技性越来越显现其旺盛的生命力。电视、网络、报纸、杂志以瞬息万变的速度传递着流行音乐的讯息,它不但改变了人们的娱乐概念,而且最大限度地迎合、满足了普通大众的欣赏审美心理,并成为人们日常生活中最具影响力的音乐形式。近年来,流行音乐在我国社会生活中,特别是在青年人的精神生活中占有了相当重要的位置。

2.全方位音乐教育的需要。

如果还有人对流行音乐进课堂表示怀疑,那么反过来想,如果仅靠古典音乐能否独立担负起全民音乐教育的重任?结论是否定的。在国际文化交流日益频繁的今天,在文化价值观念日益多样化的今天,不同文化样式之间的接触在一定的文化冲突之后往往会表现出文化融合的趋势。“趣味无争辩”,承认审美趣味多样化存在的合理性和必然性。音乐本无贵贱之分,不论哪种学说,都没有承认音乐一起源便有所谓的“高雅”、“通俗”之分。我们必须认识到:只有不同特点的文艺体裁,没有不同等级的文艺体裁,而且文艺本体的不同特点对不同社会发展阶段的适应力是不同的[4]。流行音乐是音乐大家庭里的重要成员,也是融合最多元素的音乐。流行音乐曾是高雅音乐的源头,“圆舞曲之王”约翰・施特劳斯的众多舞曲原来是以通俗音乐的面孔走向世人的;理查德・克莱德曼也曾用流行音乐的风格来演绎古典钢琴曲。流行音乐与民族音乐更是亲密无间,曾经流行的西北风歌曲,大量借鉴陕北民歌的音调、粗犷的演唱风格,在气质上与民歌一脉相承[5]。而除了鲜明的通俗性、大众化的娱乐功能外,流行音乐轻松时尚的社交功能,与生活紧密相连的社会功能,却是其他音乐所不能完全代替的。我们的音乐教育,无疑应包含中国传统音乐、欧洲古典音乐及流行音乐等在内的古今中外一切优秀音乐文化成果,任何顾此失彼或厚此薄彼的认识和观念都是僵化的、错误的。在全球化的时代,音乐教育内容的全方位性为当今世界许多国家所重视。就连一贯以保守著称的德国人,也最终于20世纪60年代顺理成章地把流行音乐纳入了学生的音乐教学范畴。我们要承认和正视流行音乐所具有的开辟体制外音乐教育领域和“文化反哺”的功能,只有承认流行音乐所具有的这些积极的文化功能,我们才有可能在专业音乐教育中利用流行音乐的这些正面功能,为专业音乐教育甚至是整个社会素质教育的发展发挥积极的作用。

3.大学生受众群的需要。

由于中国教育体制的原因,当代大学生在中小学接受的是重分数轻能力的应试教育,接受过连贯系统音乐教育的极少,对音乐的记忆大多停留在小学、初中,随着升学压力越来越大,至初二或高一以后就很少有人再有机会接受音乐教育,内心对音乐的向往与客观实际的极大反差,成了他们进入大学后迫不及待选择音乐公选课的直接动因。而随着时代的发展,古典音乐已不可能成为学生获得音乐资源的垄断者,流行音乐给学生提供了更多了解、接触多元音乐的机会。

近年对在校大学生的调查,“你喜欢什么样的音乐体裁”的选项结果是:

(1)交响乐:35人;(2)艺术歌曲:94人;(3)民歌:78人;(4)歌剧:34人;(5)通俗歌曲:131人[6]。由此可以看出大学生对流行音乐的喜爱。湖北工业大学根据普通高校大学生的特点,开设了《流行歌曲演唱与录音制作》公选课,反响热烈,也证明了这一点。正像罗大佑的音乐影响了上世纪80年代大学生的生活,成为一代人成长历程中的一部分。当前的大学生,也一样接受着社会上流行音乐的感染,他们也需要更多的时间与空间去认识感受流行音乐[7]。至于一些被批为质量低下却传遍大街小巷的“口水歌”,我们应该从另一个角度去看,这一现象恰好证明了“音乐教育在高校尤其是普通高校并没有被重视与开展,因此形成了当代大学生群体中存在的音乐知识贫乏、文化修养残缺的状况[8]”。如果高校的音乐教育抓好了,青少年的音乐文化素质和音乐鉴赏趣味提高了,低档次的流行音乐的市场自然就会逐渐缩小,其负效应自然就会减弱。因此,“堵”不如“疏”,从这点上看,对大学生进行流行音乐教育是带有战略意义的。

二、普通高校开设流行音乐课程的可行性

1.良好的政策环境。

1997年5月,国家教委颁布了《在普通高等学校中普及艺术教育的意见》等一系列文件,为我国普通高校艺术教育的实施和发展做出了正确引导,也为流行音乐进入高校课堂提供了政策依据。各重点大学如清华大学、北京大学、上海交通大学、复旦大学、黑龙江大学等陆续成立了艺术教研室,开设了音乐选修课程。在重点高校的带动下,大部分普通高校也相继面向非音乐专业的学生开设了音乐公共选修课,旨在“培养大学生的音乐审美情趣,通过发展大学生的音乐感受能力与音乐鉴赏能力、音乐表现能力和音乐创造能力而开发大学生的思维与创造能力,提高大学生的音乐文化素养,丰富大学生的情感体验,陶冶大学生的高尚情操[9]”。与此同时,众多版本的音乐公选课教材也先后出版,其中均有关于流行音乐的内容,说明“流行音乐是否可以进课堂”已经不再是需要讨论的问题。

2.先进的教学条件。

在网络环境下,普通高校的大学生有较高的计算机操作水平和网络知识,也早已习惯通过网络寻求他们喜欢的流行音乐。与中小学相比,普通高校的教学条件要好很多,绝大部分都配备了计算机、音响设备和音像资料等新型教学工具和多媒体教室。这种新颖的教学媒体承载了大量的视听信息,它不但拓展了课堂教学的深度和广度,而且使教学变得更为形象和生动[10]。在新型教学工具的帮助下,不但“听”的艺术得到淋漓尽致的发挥,而且教师对乐曲旋律、和声、节奏、结构等分析从纸上的音乐知识变成了具体的可感受的视听艺术。另外,普通高校都配备了专职音乐教师,为流行音乐走进课堂提供了师资保障。

3.丰富的教学经验。

从沈阳音乐学院于1993年率先设立通俗演唱专业后,西安音乐学院、四川音乐学院、武汉音乐学院、星海音乐学院也先后开设了流行音乐演唱与演奏专业。中央音乐学院1994年成立了中国现代电子音乐中心;上海音乐学院2003年成立了现代器乐系、音乐工程系;与此同时,其他许多艺术院校、师范大学也相继成立了流行音乐的相关系科。虽然,各高校院系名称各有不同,专业设置与名称也不尽相同,但是我国高校中流行音乐学科的建制已经基本确立。在流行音乐教学上有丰富的经验和成果可以借鉴。

三、对普通院校开设流行音乐课程的几点建议

1.在教学内容上以音乐鉴赏为主。

与专业音乐院校不同,普通高校中的音乐教育不是以培养学生高超的音乐技能为最终目的,而是以审美为核心价值。目前大部分喜欢流行音乐的大学生当中,相当多的学生对流行歌曲的认识,仅仅是停留在肤浅的听觉感知和对歌词表面词义的理解上,不能对流行歌曲乃至流行音乐形成的社会政治、经济、历史、文化背景及流行音乐的美学特点、艺术风格、文化内涵等方面形成科学、合理的理性认识,无法从表层感官刺激构成的感性感知深入到深层次的内心审美感悟和理性思考中去,从而不能真正实现艺术欣赏对提高欣赏者自身音乐文化修养、人文素质和完善人格情操的艺术价值[11]。而这些却恰恰是需要音乐引导的。适当引入那些艺术价值相对高的流行音乐,教会他们正确地从节奏、旋律、情感、价值观等方面去分辨、欣赏流行音乐,提高他们的欣赏品味,以增加其音乐修养,形成一种比较开放的、具有多元性质的流行音乐审美观,如《爱的奉献》、《红旗飘飘》、《从头再来》、《追寻》、《常回家看看》等。这些好歌无论从旋律上、情感内涵上、演唱技巧上、表现手法上都是值得推敲的作品,能给人一种美的熏陶和高尚的享受。虽然它们不像《喜唰唰》、《老鼠爱大米》那样窜红火爆,但其会经受历史沉淀的考验,有着顽强的生命力和被认可度。

2.在教学方法上,应以对比教学为主。

在启发性教学原则的指导下,教师积极引导学生去对比相似的、相近的、相联的、相反的等容易混淆的、比较模糊的、难以理解的基本概念、基本原理和基本知识,进而分析、比较其可比点,即异同点、相关点,达到对知识的正确理解牢固掌握及准确和灵活的运用。对比教学是教育学中最常用的一种教学方法,我曾经读过关于将流行歌曲《小芳》与陕北民歌《兰花花》作比较鉴赏的文章,受益匪浅。

3.加强教师的综合素质的培训。

由于高校流行音乐学科是从西方古典音乐教育体系分离出来的,而且任教的绝大部分教师都受过西方古典音乐教育,无论是思维方式还是知识结构还保留着固有的习惯模式。因此,普通高校在尽可能引进流行音乐教师的同时,原有普通高校音乐教育的教师也应该在掌握自己专业音乐知识的基础上,努力拓宽自己的知识面,增加对其它知识的学习,必要时参加有关流行音乐教育的培训,加深对流行音乐的了解与探究应成为每一个音乐选修课教师刻不容缓的首要任务。

总之,面对空前繁荣、多样的文化形态,我们对流行音乐的定位、内涵、作用和影响要有正确、客观的认识。将流行音乐纳入学校音乐的课堂的问题也应引起普通高校教务教学部门的重视。

参考文献:

[1]孙晓晖.浅谈流行音乐鉴赏专题在音乐选修课中的必要性[J].科技信息,2008,(33):640.

[2]王敏琴.音乐新时空[M].上海:上海外语教育出版社,2008.

[3]流行音乐不能作为教育内容.少年儿童研究,1992,(3).

[4]姚旭辉.谈将通俗音乐纳入学校音乐教育的设想[J].宁波大学学报(教育科学版),2006,(4):81-83.

[5]南利华.流行歌曲与传统民歌之比较[J].中国音乐,2001,(2):21-23.

[6]张雪梅.当前高校公共音乐选修课程存在的问题与对策――以南宁师范高等专科学校为例[J].南宁师范高等专科学校学报,2008,(3):121-122.

[7]金英哲.对普通高校开设流行音乐课程的思考[J].北华航天工业学院学报,2009,(6):52-53.

[8]张寿松.大学通识教育课程论稿[M].北京:北京大学出版社,2005.

[9]郭瑞.高等学校公共音乐选修课程设置的研究[D].首都师范大学,2005.

篇6

一、民族化音乐元素在视唱教材中的缺失

视唱练耳作为一门音乐基础学科起源于欧洲，其雏形是由法国理论家圭多·阿雷蒂努斯（约997一1050年）为教会的唱诗班开设的歌唱训练。该学科培养学生的音乐素质及音乐技能被大家视为通往神圣音乐殿堂高峰之必要条件。在我国，视唱练耳作为一门专门的课程是从20世纪30年代开始的。作为特定历史时期的产物，早期的视唱练耳课程就是专门为传授和训练西方音乐理论和技能而开设的。然而，视唱练耳课的重要组成部分——视唱曲中民族化音乐元素缺失严重。虽然，我国现行的视唱教材都不同程度地加入了民族音乐的素材，但未能从根本上解决教材民族化的问题。笔者以国内的3所专业音乐学院作为研究对象，了解各院校视唱教材的特点及民族音乐元素在其中的比重。

（一）教材的选用及特点

1.中央音乐学院

中央音乐学院选用的主干视唱教材是法国雷蒙恩、卡卢力编著的《视唱教程》，该教材完美地体现了欧洲古典音乐的风格特征，收录有大量古典及近代作曲家的单声部、二声部、三声部及四声部作品，视唱旋律优美、完整，并带有伴奏谱。这套教程已不仅仅是单纯的视唱练习教程，更成为一部音乐作品集，每一首作品都是严谨、优美、流畅的音乐小品。该教材被广泛应用在国内很多音乐学院和艺术学院的视唱教学中。但是这部外来教材缺少我国的民族音乐元素。

2.西安音乐学院（西北地区音乐学院）

西安音乐学院使用的主干视唱教材是西安音乐学院视唱练耳教研室编写的《单声部视唱》上、下册，该教材不仅包含了大量的巴洛克、古典、浪漫派时期的外国音乐作品，而且吸收了优秀的中国音乐创作作品、中国民歌、民族民间音乐等。与中央音乐学院选用的法国《视唱教程》相比，该教材使学生在学习的初始阶段就培养起民族调式音感，积累民族音乐语言。然而，在该教材的多声部作品中，中国音乐的比例相对较小。

3.武汉音乐学院（华中地区音乐学院）

武汉音乐学院使用的主干视唱教材是武汉音乐学院刘永平教授编著的《调性视唱教程》，共4册。与西安音乐学院的视唱教材相比，武汉音乐学院把民族调式单独列为一节进行训练，分别列出了五声调式和七声调式，并在谱例中涉及清乐、雅乐、燕乐三种调式音阶。可以说，这不仅是该校视唱教材的一大特点，也是全国视唱教材民族化发展的一个突破。

（二）教材中的民族音乐元素

杜亚雄在其文章《中国传统音乐的分类和教学》中将中国传统音乐进行分类，即中国传统音乐包括民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐。其中，民间音乐包括民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、戏曲音乐和说唱音乐；文人音乐包括古琴音乐、诗词吟诵调、文人自度曲；宗教音乐包括佛教音乐、道教音乐、基督教音乐、伊斯兰教音乐、萨满教及其他宗教音乐；宫廷音乐包括祭祀乐、朝会乐、导迎及巡幸乐、宴乐。

上面3所具有代表性的专业音乐院校中，除了中央音乐学院的法国视唱教程没有中国音乐元素外，另外两所院校都不同程度地涉及了我国传统音乐。而且，相似的是，涉及的类别以民间音乐中的民间歌曲为主，我国传统音乐的其他类别，即文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐等所占比重微乎其微，这也造成了传统音乐内部比例的失衡。

二、视唱练耳是文化传承的一种教育

我国是有着悠久历史、历经沧桑的文明古国，在这片古老的土地上，聪明、勤劳、智慧的中华民族创造了辉煌的文明和灿烂的文化。每个民族的音乐文化都是在其漫长的文化历史发展中沉淀下来的，学习一个民族的音乐、了解一个民族的音乐元素不仅可以了解一个民族的文明，而且可以通过学习不同民族音乐的节拍、旋律、和声等建立多样的音乐思维、音乐情感。

由于视唱练耳课程本身的历史原因，视唱教学一直充当着西方音乐的鼓吹手。学生可以熟练视唱西洋大小调却在视唱我国传统音乐时结结巴巴；可以对西方不同时期、不同风格的音乐了如指掌，却分不清我国传统戏曲的种类，这不能不让人担忧。

三、在视唱曲中融入民族化音乐元素所面临的问题

对视唱曲严重“西化”问题的认识并非始于今日，然而，如何解决该问题却一直没有有效的答案。原因有三点：1.中国传统音乐的收集与整理。已出版的关于中国传统音乐的音响与谱例的书籍、资料不少，但多以民间音乐为主，其他中国传统音乐类别的资料相对较少，这为全面地了解、学习中国传统音乐带来了一定难度。因此，对中国传统音乐的收集与整理是视唱练耳教学工作者面临的第一个问题。2.中国传统音乐的筛选与截选。在可收集到的中国传统音乐资料中，不是所有资源都可以作为视唱练耳教学使用，这就需要视唱练耳教学工作者从中进行筛选与截选。如此大的工作绝非个人所能完成。3.中国传统音乐与西方音乐的搭配教学。在视唱教学中，既不能全盘“西化”，也不能全盘“中化”。如何把不同类别的中国传统音乐与不同时期、不同风格的西方音乐按照相似的难易程度、适当的比例，分章进行搭配教学成为了最重要的一个问题。

结语

作为音乐学习的基础素材——视唱曲，它的存在意义不仅仅是训练学习者在音准、节奏、节拍等识谱方面的能力，更担负着传播民族音乐元素，建立学习者民族音乐思维、民族音乐情感的使命。因此，传播西方音乐文化的同时，传承中国音乐文化和怎样传承中国音乐文化是视唱练耳教学工作者面临的共同课题。

参考文献：

[1]蒋维民.视唱练耳学科的传入及其在上海音乐学院（1966年前）的发展［D］.上海：上海音乐学院，2008.

[2]唐俊岩.简述视唱练耳教学的演进［J］.乐府新声，2003（4）.

[3]张怡柳.国内部分音乐院校主干视唱教材的分析研究［D］.西安：西安音乐学院，2009.

[4]杜亚雄.中国传统音乐的分类和教学［J］.中国音乐学，2006（1）.

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（一）回顾摇滚乐在国内发展的历史，某些或某支摇滚乐队的介绍，摇滚音乐人个人传记或者访谈。回顾历史的包括洛秦的《摇滚乐的缘起及其社会文化价值》、钟子林的《摇滚乐的历史与风格》和《摇滚乐的兴起与影响》、陆凌涛、李祥的《呐喊：为了中国曾经的摇滚》；个人访谈有周国平与崔健一起完成的《自由风格》；摇滚乐队介绍有周游的《北京摇滚音乐部落》等等。其中，洛秦的《摇滚乐的缘起及其社会文化价值》，从文化方面和社会方面为主，多角度阐释了摇滚乐的起源与壮大。钟子林的《摇滚乐的历史与风格》，则以时间脉络来构思全文，自摇滚乐的诞生至今，整理了摇滚乐的发展的一系列变化，并且详细介绍了各个时期的主要摇滚人物的音乐、生活以及创作背景。周国平和崔健合写的《自由风格》则是以对崔健的访谈录为主的个人专辑。周游的《北京摇滚音乐部落》则是以介绍北京20世纪末到21世纪初，20年左右的时间里，北京涌现的一些重要的摇滚乐队。

（二）摇滚在传播方式、社会科学等方面的研究，也可以说是非音乐类学科上的研究。主要包括像从人类学、传播学、社会学等角度进行研究。比如，1、新闻传播学类的有：《邂逅、共生与回归――身体景观中的MTV与浪漫“摇滚”》作者郑建丽，本文解释了摇滚和MTV结合后的传播效果。摇滚自己的个性和摇滚乐带动的歌迷市场还有它所独有的摇滚精神，和MTV这种相对独立的艺术形式与偶像制造能力相结合，也就是文中所提到的邂逅、共生、回归，在这过程中产生的很多有意思的现象。那么这类型的文章还有2、文艺学方面的《消费时代的音乐文化症候：中国流行音乐研究》、《摇滚时代》作者王辉；3、社会学方面有《伤花怒放：摇滚的被缚与抗争》作者郝舫，这篇文章谈到了很多摇滚乐存在的社会价值，研究了很多一谈到摇滚乐就要涉及的关键性问题，例如反叛、摇滚精神、独立、理想、希望等等，以此来展开全文。《灰飞烟灭：一个人懂得摇滚乐观察》作者颜峻，本书的特点非常鲜明，是以研究和市场调查为互补，既有理论研究，又有社会深入的调查体会，包括了21世纪以来不长的中国的小众音乐发展历史，追求标新立异，和填充学术空白。4、心理学方面有《摇滚乐的传播心理学分析》作者崔茜，从心里学的视角进行分析，对于摇滚乐之所以受到年轻人尤其青少年的狂热追捧，除了音乐本身，在青少年心理特殊性方面进行研究和阐释。

（三）音乐人类学角度对中国摇滚乐研究。这一类主要从社会学、人文关怀、音乐美学等不同视角进行研究。其中比较有开阔视野，具有较强预见性的文章包括：付菠益的音乐人类学博士论文《宣泄的仪式――中国摇滚乐的音乐人类学研究》、谢力荣的课题论文《南京“地下乐队”寻踪》、屠金梅的近代音乐史硕士论文《论中国摇滚乐的反叛性缺失》、周华生的音乐美学硕士论文《狂飙喧嚣的感性叙事――摇滚（乐）的存在及其声音感觉的逻辑》等等。其中《宣泄的仪式――中国摇滚乐的音乐人类学研究》一文中以崔健为主要研究对象，通过对崔健的采访、对中国摇滚演唱会现场的观察、大陆摇滚市场的调查阐述了大陆摇滚乐的文化内涵，文章的创新点在于把摇滚的演出描述成一种“准宗教”的仪式现场，把构成整场演出的舞台效果、乐器演奏、歌迷现场呐喊等等看成是仪式现场的重要组成部分也就是“象征符号”，把这种狂热的表演解释成为了一种宣泄仪式。《论中国摇滚乐的反叛性缺失》一文中对中国改革开放初期，大陆自己的摇滚乐诞生至今30年的演变与发展做了梳理，并从摇滚精神中的反叛作为切入点，通过对歌曲谱例与歌词的研究，阐释了中国大陆早期摇滚乐作品中反叛是什么，在多年的发展中，反叛一词的含义的变化又是什么，以及这样的变化带来的问题又是什么。《狂飙喧嚣的感性叙事――摇滚（乐）的存在及其声音感觉的逻辑》一文通过对摇滚乐作为个案研究得出，摇滚乐相对于主流音乐甚至是主流文化是一种独特的“狂飙喧嚣的感性叙事”这种叙事是纯感性的，与其他民族音乐、西方古典音乐等都一样，在发展过程中塑造了自身的文化特点，形成了特有的欣赏族群。（作者单位：西南民族大学）

参考文献：

[1] 萧梅、齐琨：《音乐人类学的实地考察》，载《音乐人类学的理论与实践导论》（洛秦编），上海音乐学院出版社，2011.

[2] 参见张钟汝等，《城市社会学》，上海大学出版社，2001，第二页。

[3] 参见汤亚汀的《西方城市音乐人类学理论概述》，载《音乐艺术》，2003年第2期。

[4] 洛秦：《‘新史学’视野的下的音乐人类学与历史研究》，载《音乐人类学的理论与实践导论》（洛秦编），上海音乐学院出版社，2011。

[5] 洛秦：《摇滚乐的缘起及其社会、文化价值》，载《文化研究》，2003年第3期。

[6] 薛艺兵《捕风捉影话田野――音乐人类学田野的中国思路》，载《音乐艺术》，2010年第1期。

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关键词 钢琴演奏 钢琴艺术 钢琴产业

钢琴自其诞生之日起，已历时三百年。钢琴历史三百年，就是人类文化所经历的三百年。钢琴几乎无处不在，哪里有音乐，哪里就需要钢琴。当谈论钢琴时，我们也许不只是谈论一件乐器，而是在谈论与之有关的千头万绪。它涉及了我们生活的方方面面：物质的和精神的，世俗的和宗教的，有形的和无形的，具体的和抽象的，以及个别的和一般的。

从古钢琴到钢琴的发明，钢琴从最初的名不见经传到风靡全球。钢琴的诞生，给人类的音乐和生活带来了无与伦比的精神享受。其文化内涵博大精深，涵盖了与之有关的时代精神与流行元素。它曾经担任过西方文明东征的使者，从而在东方社会成为了西方文化的代表。随着社会的发展，钢琴如今已经不只是乐器，它是一种文化，同时又是一种商品，或者更确切地说是一种产业。与之有关的钢琴厂，琴行在市场上不断地得到需求，进而增多和发展，专职钢琴教师的出现和与日俱增的学生人数，成为一个新型音乐文化市场的推动者。加上行政因素，官方考级等使钢琴市场的含金量日益剧增。而与此同时，钢琴琴谱和教材及钢琴唱片的大量使用也使得出版商分得了一杯羹。钢琴俨然成为了一个超级的百变明星活跃在现代化社会的流行文化之中。

一、钢琴的演变

通常人们认为钢琴有近300年的历史，即1709年由意大利制琴大师巴尔托洛奥·克里斯托福里所创制的现代钢琴为前身。在以后的200年，又不断改进完善，方成为我们看到的现代钢琴。

然而，事实上，钢琴的整个演变过程可以追溯到600多年前，即现代钢琴出现之前，毕业论文钢琴已存在了300多年，我们称这一阶段的钢琴为古钢琴。现代钢琴的前身只是1709年古钢琴的发展与飞跃。若没有古钢琴发展的“量”的积累，也就不会产生1709年古钢琴“质”的飞跃。

钢琴的起源最早可追溯到古埃及与古希腊的弦什，将弦什的琴弦不断增加，逐渐形成了多弦乐器，进而多弦乐器又演变成两种演奏形式的乐器。一是以手指拨动琴弦发音的多弦乐器，后与键盘结合成为拨弦古钢琴。另一种是以手指拨动琴键，装置于键尾的小缒击弦发音的钢琴。这两种乐器都是现代化钢琴的鼻祖，故统称为古钢琴。

随着现代化钢琴的不断完善，社会生活的快节奏而出现的爵士乐，摇滚乐的需要，古钢琴一似柔弱纤细而又羞涩的贵妇人——也只能归隐于现代社会舞台的大幕之后了。

钢琴的发明者是巴尔托洛奥·克里斯托福里，他是意大利佛洛伦萨美第奇家庭的一位乐器制作师。1709年，他以拨弦古钢琴为原形，制作出了一架被称为具有“强弱音变化的古钢琴”。钢琴的英文名字叫做piano，piano是意大利文，原义为“弱”，与之相对的是forte，也是意大利文，意为“强”。“可以演奏强弱的新发明的羽管琴键”(arpicembalo dinuova invention，chela piano eil forte)这个长长的名字后来缩写为“pianoforte”，一直过了大约有一个世纪，才完全简化为今天的钢琴(piano)。克利斯托福里在钢琴上以弦槌击弦发音的机械装置，代替了过去拨弦古钢琴用动物羽管拨动琴弦发音的机械装置，从而使琴声更富有表现力，音响层次更丰富，并能通过手指触键或直接控制声音的变化。德国管风琴师，制作师戈特弗里德希尔伯曼，在1730年根据一份绘制极不准确的意大利钢琴草图，借鉴克里斯托福里的发明，制造出德国第一架钢琴。接着，在英国也制造了钢琴。后人对克里斯托福里的钢琴进行了一些改进。1783年，也就是在第一架钢琴诞生83年后，英国人布罗德·伍德发明了踏板获得了专利权。

钢琴在它诞生的头一个世纪中经历了多次改良。虽然开始被形容为锅炉工制造出的粗糙机械，但随着音乐由巴罗克风格向古典主义演变，音响丰富，细腻，洪亮的钢琴在19世纪已经登上了“乐器之王”的宝座。

1732年，在佛罗伦萨，洛多维克·朱斯蒂尼发表了第一首钢琴作品《奏鸣曲》，钢琴已经传播到了一些国家，专门为钢琴而作的音乐已经出现。十八世纪60年代以后，钢琴的命运发生了戏剧性的变化。钢琴走出了私家音乐沙龙，进入了大众音乐厅，许多作曲家开始投人钢琴曲的制作。

从十九世纪末至今的一个多世纪以来，人们除了对现代钢琴的音质不断进行探索和改进外，并未对乐器本身做出重大的改革。20世纪初曾风靡一时的自动钢琴也很快被唱机、录音机所淘汰。

二、钢琴艺术的发展

“世无钢琴，我们也就没有莫扎特的几十部钢琴协奏曲了，也就没有贝多芬的奏鸣曲了，硕士论文 没有肖邦的钢琴诗了，没有德彪西的钢琴画了，也就不能得而赏之了。”

钢琴之所以成为乐器家族中的王者，是人类精神文明及科技文明的发展赋予它的。钢琴作为乐器的出现是人类社会生活的需求，钢琴的发展从一个侧面反映出人类精神生活不断发展的状态。

(一)巴洛克时期的钢琴音乐

随着社会经济的发展，除宫廷、教堂内的音乐活动之外，社会上的活动也很普遍，还有很多专业和业余的音乐家组成的各类音乐团体，广泛开展音乐活动。在这一时期，在器乐领域获得重大发展的就包括古钢琴音乐，故钢琴音乐所用的主要题材就是变奏曲和组曲。

这一时期的钢琴音乐构思巨大，结构严谨，感情表现单一而强烈，具有震撼的效力。巴赫是巴洛克时期钢琴的奠基人，他的钢琴音乐可分为五类：舞曲、前奏曲、赋格、即兴曲、协奏曲。

转贴于 (二)18世纪下半叶的古典音乐

18世纪下半叶，在歌剧艺术发展的同时，也确立了古典交响乐和奏鸣曲的体裁，把音乐推向高峰的是维也纳的古典音乐派，其中也包括钢琴的发展。

这一时期的钢琴乐是明朗的、乐观的，充满诗意和温暖的情调，其代表人物是海顿和莫扎特。

(三)19世纪上半叶的浪漫主义音乐

这一时期的钢琴音乐风格优雅，手法上追求和谐与均衡，音乐色彩细腻，趣味高雅，富有幽默感，代表人物是肖邦。

钢琴的创造者不愧是万物之灵!演奏家们也是值得人们倾倒的。钢筋铁骨的一架五生命的机器，在他们的指尖下一金色的声音歌唱了。我们赞美钢琴，是因为这架机器样的物件能够用各种曲调、风格表达以及传达人们的心声，这才是钢琴文化的起始和终结。钢琴是为了钢琴音乐，也因为有了钢琴音乐而存在的。

20世纪下半叶，钢琴遇到了键盘乐器的劲敌——电子琴，电子琴开阔了广阔的音乐空间，职称论文但这一切都是由机器装置操纵人，而不是由演奏者的指触来变化。虽然演奏者的劳动被大大解放，但乐器和人类处于最间接的状态下，人类难以直接通过电子琴直接表达内心的情感。电子琴的出现如同变异了的钢琴文化的怪胎，就向现代社会的快餐文化，简单却乏味。对于真正音乐耳朵而言，那不是真正意义上的钢琴音乐，那里没有心灵、感情、人气。而钢琴依旧以其“音乐之王”的高姿态站在钢琴文化的前端，带给我们钢琴音乐的盛宴。

无论哪一时期，那种风格的钢琴音乐，都让人们享受了钢琴文化的内涵，且与其所在的时代紧密相连，具有一定民族色彩和时代精神。钢琴音乐的发展史也可看作是一个世界时代的变迁过程。爱因斯坦曾说；“现实世界只有一个，想象力可以创造千百个世界。”钢琴音乐可以创造千百种音乐I 界。这种暗示性的色彩指引人们进入一个音乐更高层次的境界。

三、钢琴产业

钢琴在18世纪还只是手工业的产品，工匠们尽力在那里发挥他们对音乐的想象力，在那里体现他们对手工艺作品的完美化。可到了十九世纪，钢琴已经成为大工业和大商业了。1827年，巴黎的普莱耶尔雇用了30名工人，生产100架钢琴，有过了几年，生产量的增长率已经达到了百分之九百。也就是说，十九世纪中叶，钢琴制造业已经发展成为一个巨大的商业行为，从而这一行业也出现了激烈的竞争。

十九世纪70年代，钢琴市场不断扩展，尤其是在美国，购买钢琴的人几乎像汹涌的洪水滚滚而来。威伯钢琴的销售量如同税收的增长率，以百分之三百六十八的速度递增。钢琴成为巨大的工业后，各类钢琴制造厂风起云涌。当时著名的钢琴品牌包括：Baldwin、Bechstein、Bosendorfer、Brodwood、Chickering等，这些品牌商家和市场上的其他行业一样，为争取更多的买者而相互竞争。而其制造的钢琴也各具特色，各有优点。

从钢琴的产生到1 850年之问，钢琴还只是高档奢侈品，那时的产量并不大，但利润却不小，那时的价格，一个熟练的工人需要付出相当于他一年的所得，才买得起。而到十九世纪中叶后。钢琴产量大增，一定程度上反映了文化市场的需求，1894年，琴价只抵1850年的一半。那时，便是西方钢琴消费的黄金时期，同时期的产量也在很高的一个点上(如图2)而在20世纪20年代。由于自动钢琴留声机的冲击，钢琴的占粮一落干丈。从1927年到1932年之间，美国从年产二十五万台跌到了两万五千，英国此时也减产了三分之二。但此时的钢琴厂商不会闲着，“乡村女人弹奏钢琴”成为刺激美国钢琴生产的一个动力，如同现代社会中出现的各种广告一样来做产品销售。而这样，我们也可以将李斯特等钢琴大师看作是“钢琴促销员”。

钢琴制造业在市场浪潮中蓬勃发展，其间伴有价格与产量的涨涨落落，但在当今社会其依旧“欣欣向荣”。而伴随着钢琴制造，钢琴市场的发展，也带动了与之相关的一些行业的发展比如出版商，由于越来越多的学琴者和大量的钢琴教材的出现，一批批的钢琴教学书籍的出版，而这样又必然带动劳动印刷产业的发展，钢琴教师也是与日俱增，当然也包括钢琴调音师的出现。

如今社会中演奏钢琴，从根本上说是娱乐(指大众概念中的钢琴活动)，英语论文它是一种集教育投资、社会风尚及经济价值的复杂现象。

虽然在这样的活动中非常缺乏智慧，想象和个性，但它的确成为了巨大的产业和市场，一个具有强烈娱乐性的活动是“双钢琴之战”，最早的“双钢琴之战”可以追溯到16世纪末。1836年，李斯特和塔尔贝格的“对抗赛”，二者都想通过“竞赛”来获得自己欧洲最强的钢琴手称号。现代社会的钢琴考级和各种钢琴比赛也是这种形式的帆板和延续，大有愈演愈烈之势，下表是2006上半年国际钢琴比赛的赛事。

这仅是2006上半年的国际性钢琴比赛，而在全国各地国内的钢琴比赛更是多如牛毛。

钢琴在现代社会中，已经不再是纯粹古典的形象。在流动文化中扮演着多重角色，好莱坞导演将钢琴作为浪漫的道具。留学生论文在大量的现代电影中，钢琴扮演着举足轻重的角色，许多浪漫爱情场面中导演都安置了钢琴作为必要的道具。钢琴也曾担任过西方文明东征的使者，正如20世纪70年代的中国乒乓一样。

钢琴及其钢琴音乐带给人类一个不一样的音乐世界，带给人类一个色彩缤纷的精神享受。钢琴就像个超级明星一样，一直活跃在人类社会的舞台上彰显其华丽的绚烂!

参考文献：

[1]钢琴艺术(合订本下半期)[M] 北京：人民音乐出版社，2006．

[2]辛丰年，钢琴文化三百年[M]．西安：陕西师范大学出版社，1995．

[3]人类的音乐[M] 北京：人民文学出版社，2004．

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【关键词】中国电子音乐；创作特点；发展

中图分类号：J604 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0078-02

在我们的生活当中，处处都有音乐的元素，音乐能够表达人们的情感，能够带给人们美的享受。音乐的发展历程也是伴随人类的发展而发展的。随着时代的变迁，音乐的创作模式也有了快速的发展，无论是演奏的乐器，还是曲子的创作，音乐的理念都发生了改变，随着现代科技地不断发展，音乐也经历了很多的变迁。

一、电子音乐的发展

电子音乐的发展是伴随着电子技术发展而发展的，最早的电子音乐是由法国的发明家斯科特研发出来的，他制作了第一台留声机，而爱迪生也在19世纪发明了可以进行录音的电子设备，并通过这项创作，创作出了第一个录音的作品。在这个时期的音乐还有很多的限制，所以创作出的音乐和传统的音乐有着很多的相同点。但是随着我们步入20世纪，电子音乐得到了更快速的发展，传统的音乐与现代高科技的手段相融合，形成了新的音乐模式和一些新的音乐流派，尤其是西方的国家，电子音乐发展尤为快速。我国的电子音乐发展比较晚，改革开放后，它随着西方先进科学技术和电子技术的引入也被引入。随着计算机的大力普及，我们的电子音乐在创作上有了很大的改善，目前很多的大学也开设了电子音乐制作等课程，很大程度上丰富了电子音乐在我国的发展。

二、中国的电子音乐创作的特点

我国的电子音乐的发展较之西方国家而言是比较晚的，但是我国有很深的音乐文化基础，所以我国在电子音乐的创作上有着自己独特的特点。

（一）与传统乐器的结合。我国古代有很多的乐器其效果是现在的乐器所不能达到的，而且也被外国的音乐家所称颂。所以在我国电子音乐创作中，将电子音乐与我国的传统的乐器相结合。例如琵琶与古筝，能够发出美妙的声音，使得欣赏的人沉醉其中。

（二）民族化的音乐结构。我国是一个多民族国家，在历史长河中，我们形成了独特的民族文化特色。我国的传统音乐也展现了我国不同民族的性格与特色，因此，很多的音乐家将电子音乐与我国不同民族的音乐文化融合在了一起，创作出了更有特色的中国电子音乐。例如的传统音乐是粗犷豪迈的，电子音乐创作者将这种豪迈粗犷的音乐融合在其中，创作出更加吸引人的音乐，使得电子音乐也更加有民族的特点。

（三）融入了“和”。在电子音乐的创作上我们也要将传统“和”的理念进行下去，创作中更加重视将西方音乐和我国的音乐相结合。音乐创作上，西方重视个性的音乐，所以他们的音乐起伏比较大，我国的电子音乐则显示出平稳与内敛，二者结合，更有亮点。

三、中西电子音乐创作特点的差异

电子音乐的发展在很大程度上是取决于电子设备的发展状况的。西方国家首先在电子设备上就领先于我国。西方国家在科技上的优势充分体现在了电子音乐的创作中。西方的电子音乐创作家们将最先进的电子设备和电子技术与音乐的创作紧密地结合在了一起，从而在创造形式上更加丰富，在创作内容上更加具有创新性。我国与西方国家在电子音乐创作上最大的差异就是创作理念上的不同。我国的电子音乐创作家更倾向于将电子音乐与中国传统音乐形式相结合，从而产生现代科技与古典文化艺术之间的碰撞。尽管在西方电子音乐的创作中也会融入一定的古典音乐形式，但西方的电子音乐更强调对现代科技的应用以及创作形式上的创新。

四、中国电子音乐发展过程中出现的问题

（一）专业教育方面遇到的困难。我国的电子音乐发展历程只有十几年的时间，在发展理念、创作水平等方面与西方国家仍存在较大的差距。当前，我国电子音乐发展面临的最大问题就是教学水平上的不足。我国当前很少有专门进行电子音乐教学的高校，即使一些高校中设立了相关的专业，建立的时间也不到20年，在师资力量、教学设施、生源等方面都面临着较大的困境。与其他主流的音乐形式相比，电子音乐在我国仍属于小众音乐，受到的关注较少。而我国的电子音乐本身起步就较晚，从事电子音乐教学的教师自身就没有充足的教学经验和创作经验，电子音乐专业的教学人员素质参差不齐。另外，电子音乐强调实践和操作，而高校中的条件设施通常无法为学生提供良好的学习环境。这些因素都不利于电子音乐在我国的发展。

（二）与社会发展脱节。电子音乐的发展应当与现代科技紧密联系起来。我国当前的技术设备日新月异，智能化、专业化的设备不断面世，理应为电子音乐的发展奠定良好的基础。但我国的电子音乐却没有在音乐创作与电子技术的应用上建立良好的联系，音乐的创作形式跟不上社会科技的发展水平。出现的另一个极端的现象就是，创作者只关注技术上的创新，却忽视了音乐的韵律和美感。音乐应当是一种充满生命力的艺术形式，应当为人们带去感官上的享受，而不是单纯的炫技。在电子音乐的创作过程中，应当准确把握音乐技术性与艺术性的关系，在两者之间找到一个平衡点。对电子音乐来说，电子技术的应用和艺术性的内涵都是必不可少的。

五、中国电子音乐的发展

我国的电子音乐发展较晚，还没有达到西方国家的水平，下面将对我国未来的电子音乐的发展进行探讨。

（一）中国电子音乐出现的问题。中国电子音乐的发展相对于西方国家来说还存在着很多的问题，西方国家在电子音乐的发展上已经取得了很多的成就，我国的起步比较晚，所以和西方国家还有一定的差距。我国电子音乐的教学时间很短，甚至于很多的高校也没有开设这门课程，我国在电子音乐方面也缺少人才。师资方面，很多教师缺乏专业知识，也没有实际的操作经验，达不到我们想要达到的效果，而且我国在硬件上也有所欠缺。这些都是亟待解决的问题。

（二）中国电子音乐教育的发展。我们现在已经步入了21世纪，这个世纪是科技的时代，我们现在所生活的这个时代，是各国联系日益密切的时代，所有的先进的技术得到了充分的共享，在这个时代最缺少的就是综合素质的人才，我国的电子音乐也正是缺少人才的时候，所以我们必须加快电子音乐的教育，加快我们的现代化发展。我们不仅要有强大的师资力量，在教学仪器的选择上也要有一定的认识，电子音乐与以往的传统音乐不同，他更加需要硬件设施的应用，电子音乐的教学是一方面，更主要的还是需要学生长时间的实际操作，目前很多的电子音乐是通过计算机等高科技的设备去实现创作的，所以高校应该在学校提供一定的设备，让学生能够将自己所学的知识运用到实际的操作当中，帮助他们进行电子音乐的创作。此外，还要在学校中创立音乐工作室，让学生在其中进行电子音乐的创作，提供创作的环境与氛围，也能够很好地帮助学生进行电子音乐的创作。

六、结语

电子音乐将音乐与科技结合在一起，能够更好地对音乐进行创作，我国在电子音乐的创作上也有了自己独特的特点与亮点，我们要在今后的电子音乐发展上根据自己的特点与实际情况进行发展，目的就是培养我国的电子音乐事业的人才，将我国的电子音乐推向顶峰。

参考文献：

[1]王炫.理念与技术的创新――电子音乐作品《诺日朗》的创作特点分析[J].人民音乐（评论版），2010（09）.

[2]“2013年度中国音乐艺术发展研究报告”课题组.2013年度中国音乐艺术发展研究报告[J].中国音乐学，2014（02）.

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关键词：流行音乐；民族主义；中国风；中国心

中图分类号：J60 文献标识码：A 文章编号：1003—0751(2012)04—0189—05

纵观当代流行音乐，不难发现一个现象：从1978年的《龙的传人》到2007年的《中国话》，民族主义始终是流行音乐中的重要一脉。民族主义是当前的热点话题，而当代流行音乐中一直都有表现民族主义的作品在流传。一直以来，学术界关于当代民族主义的讨论往往局限于精英文化的范围内，而忽视了大众文化。流行音乐是影响广泛的大众文化，对其中的民族主义表达进行深入研究，实为当代文化研究的重要课题。本文主要讨论20世纪70年代末期以来内地原创及在内地流行的港台流行音乐中的民族主义。

一、民族主义流行音乐的产生与发展

民族和民族主义之难以定义是众所周知的，其难处在于，我们都承认民族和民族主义是一种影响深远的现象，但很难科学地定义它们。本文不打算繁琐地考证民族主义这一概念，而是给出一个简明的工作定义，以作为本文的立论基础。民族主义就是以本民族为中心的主义，民族是由于一定的客观基础而形成的具有共同情感和认同意识的共同体，因此，民族主义可以定义为：强调本民族独特的历史、文化、语言、价值，维护本民族的自治、统一和认同的情绪、学说、意识形态、政治原则或运动。

在民族主义建构和传播过程中，音乐始终扮演着重要的角色。它不仅作为共同文化的一部分而成为识别民族的标志，而且可以直接表达民族意识。今天，国歌已经成为现代民族国家必不可少的象征，各种重要场合下的国歌演奏、合唱已是建构民族国家认同不可或缺的仪式。作为音乐家族中受众最广的一员，流行音乐自然成为民族主义的重要载体。

所谓“流行音乐”，《中国大百科全书》给出了这样的解释：

“通俗音乐（popular music），泛指一种通俗易懂、轻松活泼、易于流传、拥有广大听众的音乐；它有别于严肃音乐、古典音乐和传统的民间音乐，亦称流行音乐。

这个定义虽然强调了流行音乐的娱乐性、通俗性和流行性，但没有指出其商品性。除了通俗易懂、流传广泛之外，流行音乐还具有如下重要特点：它是在工业化时代大批量生产和复制的文化商品。有的民间音乐虽然也流传甚广，但不是流行音乐。在中国大陆，当代流行音乐的主体是流行歌曲，器乐所占比例很小。因此，也可以用“流行歌曲”来替代“流行音乐”一词。我们这里用“民族主义流行音乐”泛指在风格上的民族化或在歌词主题方面表达了民族主义诉求的流行音乐。

西方音乐史上有所谓“民族主义音乐”（或“民族乐派”、“国民乐派”）之称，泛指在民族主义广泛传播的19世纪，俄罗斯、东欧、北欧等地出现的强调民族意识和民族风格的乐派。如捷克的斯美塔那、德沃夏克、俄罗斯的格林卡和“强力集团”等。这种通过音乐来体现民族特性的乐派，被认为是“民族主义思想与音乐结合所产生的成品”①。这股潮流很快就扩展至整个欧洲。西方流行音乐也一直与民族文化相关，如节奏布鲁斯（R&B）和说唱乐（Rap）与黑人文化，20世纪60年端于牙买加的雷鬼音乐（Reggae）表现出“泛非洲”的认同，而发端于美国白人文化的乡村音乐则成为美国民族文化的代表。［1］

在中国，主题和风格两方面的民族主义都可以追溯至流行音乐的产生时期，20世纪20年代的救亡歌曲和时代曲分别是这二者的代表。

在主题方面，早在19世纪末20世纪初的新式军歌和学堂乐歌中，就出现了大量以民族主义为主题的歌曲，如《国耻歌》：

四年五月七日/二十一条件，日本要挟我国/欺我四万万，同胞奔走呼号/誓死奔国难，况我爱国军人/铁血男儿汉。

又如石更作词的学堂乐歌《中国男儿》（其一）：

中国男儿，中国男儿，要将只手撑天空。长江大河，亚洲之东，峨峨昆仑，翼翼长城。天府之国，取多用宏，皇帝之胄神明种。风虎云龙，万国来同，天之骄子吾纵横。

当然，学堂乐歌还不能算是流行音乐，但是作为近代新音乐的开拓者，它对流行音乐的产生起到了重要的作用。被认为中国流行音乐奠基人的黎锦晖，原本就是一个乐歌课的教师，也创作过这类歌曲。