农耕文化艺术范文

导语：如何才能写好一篇农耕文化艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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黑龙江省除了拥有我国独一无二的自然景观，例如冰雪覆盖的平原、森林和绵延不绝的山岭，此外还具有相当丰富的民族文化旅游资源，位于黑龙江西部地区的鄂伦春族、鄂温克族、满族和朝鲜族等少数民族，都有着非常浓郁的民族特色旅游资源，这些旅游资源不仅在黑龙江省内，在整个中国内陆也是独一无二的。中国是一个有悠久历史的国家，作为后人，我们有责任也有义务将这些祖先流传下来的资源发扬光大。一般情况下来说，民族文化旅游资源都囊括了博大精深的静态文化，比如具有民族特色的古建筑；也有具有民族特色的音乐、舞蹈、服饰、食物等动态文化。因此，在科学开发黑龙江省西部地区少数民族文化旅游资源的同时，必须对少数民族文化艺术旅游产品进行开发。

二、黑龙江省少数民族文化艺术旅游产品的内容

（一）渔猎文化景观包括赫哲族的椴木图腾柱；赫哲族进行渔猎活动的器具以及渔猎文化、鱼皮衣等；绣有各种花草团的大襟长袍、具有赫哲族民族特色的套裤和被褥、各式各样包括优美图案的生活器具；鄂伦春族的古典狩猎文化和饮食文化；无论是赫哲族还是鄂伦春族其渔猎狩猎文化都是中国独一无二的，具有非常强烈的民族特色，由于我国在这方面的开发尚属空白，因此具有很大的开发空间。

（二）游牧文化景观在我国黑龙江西部一望无垠的草原上，具有很丰富的生态资源，除了有各式各样的植物，还有国家珍惜保护动物丹顶鹤；此外，少数的蒙古族部落，也带来了非常具有蒙古族特色的饮食文化，烤全羊、奶茶等。

（三）农耕文化景观分布于该地区的朝鲜族、满族、达斡尔族他们同汉族一样属于农耕社会，但是同传统的汉族农耕文明又有很明显的差距，这也是很有特色的文化旅游产品。此外，满族历史悠久的“弯子炕”、朝鲜族鲜明的民族服装等，都是具有一定开发空间的文化旅游产品。

（四）宗教文化景观黑龙江西部少数民族地区的宗教文化也异常丰富，且这些宗教文化都蕴含到了日常的民族服饰、民族首饰中；能够让游客体验到在我国中原地区所无法领略到的另类宗教气息。

三、对于该地区少数民族文化艺术旅游事业发展的设想

在市场经济的大背景下，开发、发展、加强少数民族传统文化旅游事业既可以推动当地的经济发展，同时对于文化的推广也有很大的积极作用。在此基础上，我们应该以科学发展观为指导，把少数民族文化旅游产品的研发、推广做为目标，有步骤、有依据的推动黑龙江省西部少数民族文化旅游的产业化进程，为优秀民族文化的传播及该地区的经济发展贡献力量。近些年政府对于我国少数民族的各种帮扶政策，落实的非常到位；此外，政务对于优秀传统文化的重视程度也在不断提升；少数民族地区依托其优美的自然风光和独特的人文景观发展旅游业脱贫致富，在我国也有先例；其次，黑龙江地区在我国是一个地理位置很特殊的省份，那么黑龙江人应该抓住这些先天优势和老祖宗留下的光辉遗产利用政府的优秀政策，大力发展旅游产业。建立人文气息浓厚且囊括自然景观的少数民族风俗文化村，并依托黑龙江西部地区具有特色的自然景观，着重对当地少数民族文化进行建设、开发，并进一步扩大开放，除了对当地区的环境有待加强之外，对于少数民族地区的经济发展以及民族文化的传播也有一定的帮助。例如，建立满族、朝鲜族、达斡尔等民族风俗文化村时，以当地优美的自然美景作为依托，开发该地区少数民族文化资源，提高游客对我国少数民族灿烂文化的认识。

四、开发少数民族文化艺术旅游产品的效应

（一）社会效应在人文旅游中，少数民族的传统文化旅游资源是很重要的一部分，它对于传统民族文化的传播，各民族的团结以及少数民族地区的经济发展都有着很紧密的联系。

（二）经济效应对少数民族文化旅游产品的研发，将为该地区争取到极大的经济及社会效益，对于解决少数民族地区的就业问题和提高物质生活水平也有明显的促进作用，具体可以参照云南少数民族地区的民族旅游文化发展。

（三）生态效益黑龙江省西部除了拥有非常丰富的人文生态资源之外还拥有全国数一数二的自然生态资源，在对该地区民族文化旅游产品开发的同时，还能对当地自然生态的资源，起到一定的保护。

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1、廊坊香河天下第一城，一处仿北京故都风貌的景区，同时融合了一系列现代休闲娱乐设施，可以说是一个大型综合旅游度假景区！每到节假日，就会有很多游客来这里游玩，喜欢古建筑的朋友不可错过。

2、廊坊文化艺术中心。又名廊坊文化公园，是一处环境优美的城市公园。主要有自然循环公园、艺术公园、梦幻湖公园、益智水上公园、智慧名言及书法大道五个景区组成。

3、金丰农科园。国家4A级旅游景区，拥有江南果园馆，热带风情馆，农耕文化馆，高新技术馆，国家农业科技成果交易展示中心和香蕉园几个展区。

（来源：文章屋网 ）

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关键字：宜兴手工刻纸；传统文化艺术教育；传承和保护

一、宜兴手工刻纸简介

宜兴手工刻纸艺术是中国民间传统剪刻纸艺术中的一种，其起源的时间已经无法考证。在明清时期，宜兴一带农村中曾流行着一种风俗：中秋节前几天，田里稻子正在日夜秀穗的时候，农民们就扎出各式各样的彩灯，迎着月光，吹打着乐器，在田野预祝庄家丰收。这种风俗，当地农民叫做“出青稻灯”。而宜兴手工刻纸就是当时这种风俗里“青稻灯”上的一种主要装饰品。后来随着刻纸艺术的提高和使用范围的扩大，发展到用作镜框挂屏和装裱条幅，再慢慢发展成为如今的宜兴手工刻纸形式。所以通过地域文化的酝酿和时间的积累，宜兴手工刻纸已经拥有其自己独特的艺术特征。

二、宜兴手工刻纸的发展现状

宜兴手工刻纸作为宜兴当地一门传统的民间手工艺，在当地社会环境中传承和保护的现状不容乐观。第一、宜兴手工刻纸艺术传承人缺乏，作为宜兴手工刻纸艺术的重要开拓者芮金富大师已经仙逝，如今只有他的女儿和孙子还在传承着他遗留下来的正宗宜兴手工刻纸技艺。第二，宜兴手工刻纸艺术传承模式过于陈旧，还讲究传男不传女的家庭式传承，这种传承模式对于手工刻纸的发展有着很大的阻碍。第三，宜兴手工刻纸艺术宣传渠道狭窄，由于宜兴手工刻纸在地方上没有官方的行业协会，所以让当地民众了解的方式和渠道非常少，在常见的媒体广告上也比较少见，当地人不了解宜兴手工刻纸这门技艺，外地人更不了解这门技艺。第四，宜兴手工刻纸艺术品牌形象缺失，现在全国各地剪刻纸艺术很多，有不少地方的剪刻纸艺术已经打出了很响亮的招牌，成为了当地文化旅游的重要宣传标志，甚至成为了当地的城市名片，譬如扬州剪纸，佛山剪纸，沔阳雕花剪纸等等。而宜兴手工刻纸品牌在这方面的发展与这些剪刻纸品牌相比，可以说还处于孩提阶段，有很长的路要走。

三、宜兴手工刻纸引入本土学校传承教育模式的探索

传统文化艺术的传承是需要以教育为手段，地方传统文化艺术的传承更需要地方教育单位付出传承的努力，地方学校应该担负起传承和保护地方传统文化艺术的责任和义务，利用当地传统文化艺术的特点，营造具有地方特色的传统文化艺术教育系统。宜兴手工刻纸艺术作为当地的非物质文化传统艺术，正需要地方学校的传承来弥补传承过程中的种种不足，丰富传承过程中的形式和内容,培养出对一批热爱宜兴手工刻纸的传承人。对于不同阶段的学校，作者认为可以采用不同类型的传承教育模式：

1、针对中小学校主要培养兴趣爱好

针对中小学校学生，该阶段学生处于心智培养阶段，对宜兴手工刻纸技艺还处于认知和普及阶段，学校可以通过培养孩子们的兴趣爱好，将宜兴手工刻纸引入学生课堂生活，将宜兴手工刻纸的历程和渊源、艺术题材和艺术特征，优秀作品等作为课堂教学的重点，介绍给学生。课余可以通过参加兴趣班的方式，让感兴趣的学生学习交流，定期举办手工刻纸艺术创作大赛。让学生在成长的过程中参与到地方传统文化艺术的传承和保护中来，激发出他们的对地方传统文化艺术的自豪感。例如宜兴手工刻纸艺术已经被宜兴鲸塘小学、烟林中学请进了课堂。这两所学校专门开设刻纸兴趣班，聘请该非遗项目传承人芮柏芝担任辅导教师，进行专业教授，学生们对芮大师的教导非常满意。

2、针对大、中专科院校主要培养职业匠人

针对大中专科院校的学生，该阶段学生主要培养具有专业技术技能的人才，在校学习一门技术技能，成为未来就业的方向。当今社会传统文化艺术已经成为艺术行业从业的潮流。在校学习一门传统手艺，将来可以成为一个独特的就业方向，避免与其他毕业生产生就业竞争。所以宜兴手工刻纸艺术在当地学校引入可以成为他们将来的一门就业、创业的技术技能。在当地院校的教育中，不仅可以寻找到合适的宜兴手工刻纸艺术传承人，防止人才外流，而且也能为宜兴手工刻纸技艺的传播发扬光大。例如宜兴当地的无锡工艺职业技术学院，该校是当地有名的艺术类职业技术学院，专门培养艺术类人才，可以说当地政府如果能在该校开设宜兴手工刻纸艺术专业，可以为宜兴手工刻纸艺术培养出专业的传承人才。

3、针对本科及以上院校主要培养研究创新型人才

针对本科及以上院校学生，该阶段学生培养的是具有独立思考能和创新能力的人才，这样的学生在学习和传承宜兴手工刻纸艺术的时候可以为宜兴手工刻纸技艺的发展和创新带来新鲜的血液。通过对宜兴手工刻纸艺术表现上、技法上、装裱上、形式上等等创新研究，让宜兴手工刻纸在发展的道路上打开一片崭新的艺术天地。

四、宜兴手工刻纸与本土学校合作传承教育的意义

传统文化艺术的发展是需要时间的积累、文化的延续和人才的传承。只有在传承和保护的过程中保存好这些优秀的基因和品质，才能在将来的发展过程中迸发出无穷的力量。宜兴手工刻纸作为传统剪刻纸艺术之一，有着鲜明的个性艺术特点，阴阳雕刻的手法，点线面的组合，中国红的基调都代表着中华民族古老的审美情感，以及人们对未来生活的憧憬和祝福。在当地学校中传承和保护宜兴手工刻纸有助于让这个濒临失传的手工技艺得到系统的、规模的，正统的保护，对于当地学生而言，在学习宜兴手工刻纸技艺的过程中不仅能了解家乡的历史发展，而且能提高自身的艺术内涵，提高自身的人文素质，提高自己的欣赏能力。传统技艺引入当地学校，对学校的文化艺术教育有着深刻的历史传承意义，能引发学生热爱本土民族艺术的情感，提高学生对民族文化艺术学习的热情，培养他们的爱国情怀，让这些年轻人成为地方传统文化艺术的有力传播者和传承人。

作者:许佳伟 单位:太湖创意职业技术学院

参考文献:

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关键词：年画；杨柳青“年画”；农耕文化

中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）23-0180-02

农耕文化是对人类影响最大的文化之一，它也是世界上最早的文化之一。中国传统农耕文化集合了中国特有的多种文化，在其中主要可体现出生产、生活、风俗、宗教、祭祀、等等，使这些文化汇集一成。它是中国传统文化的一种文明形态，也是中国存在最为广泛的文化类型，同时在当时对中国古代的绘画风格有着很大的影响和借鉴。年画也有它独特的艺术特色，它是一种亲民的美术作品，不仅仅是年节中一种五彩缤纷的样式，同时年画很好的承载着人们对生活的美好祈盼。

一、农耕文化对中国传统绘画的影响

在中国传统的农耕文明期间，人们以农业耕种为主，游牧与渔猎居其次的生产方式。然后随着人们对天象和季节变化的探索。便出现了更多更丰富的生活方式。正是这种多姿多彩的生活方式，便构成了中国绘画发展的主要发展方向和内容。因此我们可以从农耕文化的产生积淀中，看到当时中国绘画的主要特点和旋律。中国传统的绘画风格之所以与中国的传统农耕文化有着紧密的联系，就是因为它是和中国的传统文化一脉相承的。

中国农耕文化表现出的多样形态和丰富的内涵，在中国传统哲学文化的影响下延续和发展着，为绘画艺术提供了取之不尽用之不竭的丰富宝藏，它深厚的意象性，贮藏了可贵的绘画情感，是我们古老民族创造艺术的最本源，是中国绘画艺术的核心。更好的去解析和解读农耕文化的意蕴对于绘画的创作和风格起到了重要的作用。在绘画创作中的人物以及生活状态的表现也需要通过民族文化的主要特色来进行分析。

二、杨柳青年画的艺术价值――“精神”

（一）杨柳青年画之“起源”

对于杨柳青年画的起源说，在很多专业书籍中都有着不同的版本。通过对相关的书籍的查阅，仅从几十本专业的实际中查阅的时间就能看出来起源的时间最早朝代至最晚朝代算就相差近1600年。造成这个误差的应该是把中国年画和杨柳青年画混搅在一起了。杨柳青年画应该起源于明永乐年间，而中国年画则起源于远古的宗教，至少可追溯到殷商。它们有区别也有联系，可以说中国年画是杨柳青年画的根脉，也可以说杨柳青年画史由中国年画衍生发展而来的。总的来说杨柳青年画是在我国传统绘画日益兴盛、人物画之间衰落之际新兴起来的一个画种。是我们传统的民间美术重要的组成部分。

（二）杨柳青年画之“发展”

年画艺术的发展可以说是坎坷的，传统的年画艺术经常遭到贬看，这个现实问题由来已久。早在年画艺术初步形成的宋代，那些大肆宣传的文人画家就与这些出身卑微的民间艺术创作者之间的地位悬殊。对这些民间文化的不重视也造成了在现今海内外有关中国美术史的论著中，这些民间艺术文化资料和研究篇章的缺乏。在年画艺术的发展历程历程中，虽然为封建文人所不齿，却赢得了千千万万民众的热爱，以致绵延至今尚未衰亡，成为了广大民众生活中的必备品。

杨柳青年画注重其现实性，年画艺术追求始终扎根于城乡广大的人民群众之中，在年画创作的内容和形式上努力的在民众的生活中去挖掘其丰富的素材和题材，从而通过自身独特的形式去表现人民的喜怒哀乐。这也使广大的民众渐渐的对杨柳青年画有了好感，从而喜欢上了杨柳青年画，进一步的自觉地接受了杨柳青年画中传统民族文化传播内涵的熏陶。杨柳青年画既继承和广大了传统的民间绘画，又形成了适合自己生存的独特的艺术特色，与中国的传统文化相结合。杨柳青年画之所以能够经久不衰，主要是因为年画艺术秉承了中华民族的民族文化（比如吸取、文学、音乐、美术等）在创作上追求与人民生活相结合的优良传统，这种形式也赋予朴实无华的杨柳青年画的独特的魅力和无与伦比的文化艺术的感染力。

三、杨柳青年画的传统农耕文化思考――“特色”

我国传统农耕的文化是指的是在长期农业生产中形成的一种风俗文化，以农业生产和农民自身娱乐为中心，集合了儒家文化及各类宗教文化的思想。它的构成主体包括语言、戏剧、民歌、风俗及各类祭祀活动等，是中国存在最为广泛的文化类型。

（一）题材之“思”

从题材上看， 杨柳青年画主要都是描绘和反映与整个社会有联系的事物或者人物。有些描绘的是人民安居乐业，幸福快乐的生活，体现出一种热爱人民的情感；描绘了生活中百姓渴望子孙昌盛、富贵祥和的娃娃画， 充满了浓厚的传统生活气息，如《富寿三多》、《五子夺莲》等，又如描绘农业生产的《庄稼忙》、《五谷丰登》，形象地表现了各种农民辛勤劳作、渴望丰收的心愿。全是农民们耳闻目睹的风俗生活，亲切而实在。这些年画为终年为生活操劳的人民百姓在年节欢乐的时光添加了独特的光彩。还有一些如《瑞雪丰年》、《合家欢乐》等相关节庆的年画， 活泼地显示了中国民间岁时节令的风俗气象， 又表达了底层民众精神上的无限寄托。此外， 杨柳青年画所涉及的大量题材大都为平民百姓所言传心受，故事戏剧、四季风情历史人物、吉事祥物， 以及人们所熟悉的情节和形象，都是反映出人民在农耕文化的熏陶和生活的真实生活，如《盗仙草》《天仙配》等等。

通过对年画题材以及涉及的内容所产生的效果和表达的情感来看，年画艺术对的传统文化色彩十分重视。它的艺术通俗易懂，表达到位，为广大的人民在简单而平淡的农耕生活中所熟悉和接受。因为这些，使得广大的人民经常能够在这些题材和内容中发现自身真实的生活再现，看到自己在这个社会中所处的位置和生活的现实性，进而更加的喜欢它，接受它，重视它。更加的习惯于用杨柳青年画作为生活中必备的精神食粮。这些年画都以赞美人民社会和家庭美好关系和谐为主题。

（二）造型之“思”

杨柳青年画主要是刻画人物为主要的内容，其他所占的比例并不多，风景，动物等在年画中也是处于次要地位，杨柳青年画着重的就是以表现现实生活中的人物为主的。所以，画面的造型形式主要也是专指人物而说的。在画有特色的娃娃的时候，一般都是短胳膊短腿，小鼻子大眼，胖的没脖子等等主要就是为了表现生活的美好和孩子的天真。这些造型不仅是杨柳青年画的独特的地方，最重要是的包含了人们的审美理想和对当时文化的一个反映。

（三）色彩之“思”

杨柳青年画的色彩所表现的形式和特点也不同于其他的画种，主要采用的就是原色，提倡用真实的色彩来反映真实的农耕下的人民的现实生活。通过这种直接的表现使得画面对比鲜明而强烈、更加的突出夸张和概括的特点。

杨柳青年画的色彩主要是吸收了传统的民间艺术喜好原色，颜色清新的特点。从而形成自身有特色的风格，年画的画面所呈现的效果，一般看来都是与中国传统的新年期间的欢喜，人民生活中的快乐相适宜的，火红而热烈、活泼又庄重的趣味，主要就是遵循了年画要结合生活，才能中人意的方向。红色自古都是象征着喜庆吉祥的意思，而杨柳青年画中多数都用红暖色为主的基调，慢慢发展加入了很多色彩，但使用最多的依旧是红、黄、蓝、黑等主色。年画中的色彩也遵循着中国民间风格对色彩的研究，如“红靠黄、亮晃晃、粉青绿、人品细、红忌紫、紫怕黄、黄喜绿、绿爱红”等。这些独特的色彩搭配表现出了强烈的主观意象性，真实的反映了当时文化下的中国人民形形的生活，具有浓厚的美好而浪漫的气息。

总之，杨柳青年画的整个构思、题材、造型、色彩等因素，都是与乡风民俗、生活和生产直接联系的，可以说的息息相关的。最初的就是过年张贴和宣传增添新年喜庆气氛的装饰，都是植根于群众和人民之中的，整个画面都具有鲜明的民间文化和美术特色以及民族风格，生活的欢喜气氛。

结束语：杨柳青年画作为一种独特的民间美术，是整个历史文化的载体和遗产继承者。它是中国农耕文化时期文化传播的重要的手段和重要的表现方式，充分的表现了民族精神、民族文化和民族情感，也显示出了但是中华民族的智慧和才能。直到现在，杨柳青年画也还是中国传统民间艺术宝库的一颗最闪亮的明珠，照亮着中华民族最淳朴、最简单、最直接的幸福和生活。

参考文献：

[1]张芳，王思明.中国农业科技史[M].北京：中国农业科技出版社，2001.6.

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隆德县地处宁夏回族自治区最南端，六盘山西麓，隆德人以汉族和回族为主，民族之间呈大聚居，小分散的居住格局。隆德县回民继承了伊斯兰教的传统文化，具有深厚的少数民族文化气息，尤其是回民剪纸，剪纸内容丰富，剪纸人数多，是我县剪纸的主要组成部分。隆德县汉族他们继承了中原文化，是中原农耕文化发展的余脉。他们注重农耕文化，尤其重视民间文化艺术，不管穷与富，家家户户挂字画、贴窗花、绣荷包，成了这里人们最淳朴的文化生活习惯。现代科技的发展，对传统文化带来了前所未有的冲击，马社火、高台、剪纸、刺绣等民间艺术在这里仍然绽放异彩，具有深厚的文化底蕴，是不可多得的非物质文化遗产，为隆德县职业中学开设六盘山非物质文化遗产校本课程提供了坚实的社会基础。

隆德县近十年来把发展文化产业作为隆德县的支柱产业，投入了大量的人力、物力。挖掘整理了一大批民间文化遗产，培养了一大批文化艺术人才，形成了浓厚的文化艺术氛围。隆德县先后荣获"中国书法之乡"、"中国民间绘画画乡"、"中国民间文化强县"、"中国高台马社火之乡""教育强县"等多项桂冠。在县委、县政府的支持下，隆德县职业中学开设了六盘山非物质文化遗产传承的校本课程，经过五年的教学实践与探索，已经走出了一条具有隆德特色的剪纸校本教学模式。

中职学生是一层特殊的人群，平均年龄在十七――二十岁之间，他们朝气蓬勃，具有充沛的精力，充满青春的活力，但他们大多因为种种原因，学习成绩偏低，没有考上普通高中，但是他们具有较强的成才欲望，都想趁早学得一技之能，改变自己生活的窘境。在经济欠发达、没有任何工业的隆德，开设民间剪纸等非物质文化遗产的传承课，既适合中职学生将来的就业需要，又为隆德县挖掘整理、传承民间文化遗产开辟了一条人才通道。

在中职开设非物质文化遗产课程，不同于普通中小学美术课教学，它不再是培养兴趣爱好，引导鉴赏分析，提高文化素养的简单授课，而是以传授技能为目的，以就业为导向的高要求的学习，因此必须建设雄厚的师资队伍和严格的学科体系。

优秀的教师队伍是办学能否成功的基础，充分发挥学科带头人的作用，为学科带头人搭建平台，带领培养骨干教师，组建强大的教师团队，至目前学校有宁夏回族自治区非物质文化遗产剪纸项目代表性传承人一人，骨干教师三人，外聘民间剪纸非遗传人、剪纸艺人三人，剪纸项目教师队伍具有较高的专业素质，能够保证学校剪纸教学的高质量运行。

中职剪纸课的教学要以坚持培养高素质、高技能的人才为导向，教材的三维目标是：（1）.系统传授中国民间剪纸的文化知识，历史发展，现状与前瞻，技法技巧，从艺术和文化的高度全面提高学生的文化素养，陶冶情操。（2）.学习民间剪纸的各种技法，加强技法技能的训练，使之成为具有掌握一定剪纸技巧，并能创造性的进行剪纸活动的专业技能人才。（3）.开展校企合作，进入工厂车间，以及和民间艺人进行大量的交流实践活动，培养他们的创业精神。

剪纸教学过程注重以下几个环节：剪纸文化与剪纸技能相结合；基本技法与专业技能相结合；名作欣赏与自主创作相结合；分享成果与查找差距相结合；培训技能与引领创业相结合；全面推进中职剪纸教学的思想和价值功能。剪纸教学不能局限于剪纸技法之中，要上成开放性的学科，融思想教育，知识教育，技能教育于一体。例如，欣赏课是剪纸教学的主要部分，引导欣赏优秀作品要与历史文化，社会意识，创作背景，作品艺术风格，价值影响，现实作用等相结合。把剪纸作品欣赏放在大的文化背景中作立体的欣赏，全面提升学生的鉴赏力，丰富学生的文化素养。在欣赏我的作品"抓髻娃娃"时，首先整体欣赏剪纸作品，了解剪纸作品的内容要素，整体的艺术感觉，然后从作品名字开始，引导分析"鸡"谐音"髻"，指发髻，代表女性。"娃"谐音"蛙"，即女娲。"抓髻娃娃"实际上就是对人类始祖女娲娘娘的图腾崇拜。这就解决了一个民间剪纸的谐音文化特点。其次，引导分析"抓髻娃娃"的剪纸语言分析，因为是神话故事，故而不可能剪得跟真人一样逼真，要给人一种朦胧感、神秘感。头上剪成花草，即可视为对美好事物的追求，是头饰，同时又不像头饰，其实，这样表现正是表现了一种神秘感和古代人们朴素的天人合一的思想。从发髻中生出瓜秧，结出成串的西瓜，因为西瓜多籽，以此象征多子多孙。与小腹部的莲花是对女性生育崇拜的表现。这就解决了民间剪纸的象征文化意义，还解决了民间剪纸中蕴含的人类朴素的生育文化理念。再次，引导分析，把诸多美好的思想都寄托在剪纸女娲娘娘一身，本身就是通过女娲娘娘形象表达人们对美好事物的追求与寄托。这就解决了主题的问题。最后，引导分析技法的应用，通过虚与实的对应，块面与线条的结合，万剪不断等原理，了解优秀作品中技法的应用。

让学生每节课都有成就感，是我多年剪纸教学中总结出的最有效地教学经验。学生产生厌学情绪是因为课标设置过高，学生无法达到课标目标而失去了学习的信心。我的剪纸课教学总是先降低教学目标，让学生在不经意间达到了教师的要求，得到了教师的肯定，从而产生一种成就感。在此基础上，不断循序渐进，将教学总目标分解成几个容易完成的小目标，逐一突破，最终完成教学任务。例如，我在教剪纸的基本语言抖毛毛时，首先欣赏抖毛毛的优秀作品，引导学生在欣赏时重点观察毛毛在剪纸中的作用，然后手把手地教会学生怎样双手灵活配合抖毛毛的技巧，这时要有十二分的耐心，手把手的逐个教会均匀走刀，灵活转纸等基本技法，在活跃愉快的气氛中完成了教学任务。

做好自主评价，做到优势互补。剪纸课是技能技巧训练课，每一节课都要做好自主评价，把评价过程交给学生完成。让学生在相互比较中发现别人的长处，发现自己的不足，在比较中更进一步明确什么样的作品才是优秀的作品，提升学生的鉴赏水平。同时同学之间的相互交流与学习，更易于接受，会取得更加的效果。

鼓励学生参加各种竞赛活动，全面提升创作能力。剪纸教学不同于文化课教学，文化课教学通过升学考试等来检查教学水平，剪纸只能参加各级各类竞赛才能得以检验。一次参赛，学生的创作能力会有一次大的提升，一次获奖，学生的创作激情会再次点燃。因此，在竞赛中提升，在提升中再竞赛，是艺术创作的最具刺激性的教学。

我们的剪纸教学已经具备了较完整的教学体系，已经走出了一条具有隆德特色的剪纸校本教学模式。

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关键词:文化艺术生产；商品化；市场经济

中图分类号：G124文献标识码：A

一

商品是用来交换的劳动产品。对于文化艺术生产来说，商品化，通俗地看，就是通过市场来实现文化产品的自由买卖。

文化艺术产品的商品交易，这不是个新事物，可以说，自古至今、国内国外往往是屡见不鲜。中国是个传统的农耕社会，本身并不重视经商，在统治者的心目中，“君子喻于义，小人喻于利”，因而商人的地位十分低下，但即使社会环境如此之差，不利于商品经济发展，文化产品的商品化进程还是一直在缓慢地发展着。《史记・范睢蔡泽列传》就载有“伍子胥……稽首肉袒，鼓腹吹}，乞食于吴市。”《列子・汤问》也提到，“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去而余音绕梁，三日不绝，左右以其人弗去。”这算是较早的文化产品交换了。汉魏以后，随着社会文明的进步，文化艺术产品的商品交换日趋频繁，商品化逐渐也在社会中成型、发展，主要表现在：一是官方对文化艺术品的收购。虽然官方收购并不是普遍现象，但买卖本身，就是对文化产品市场交换行为的一种认可。如唐太宗命令高价收购前代名家的书法作品，王羲之的《兰亭》、《乐毅》等，往往“一本直（值）钱数万”；皇帝要看小说，“求之不得，一内侍以五十金买之以进览”[注:参见王利器《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社，1981年版，第10页。]，这些都是通过商品交易实现的。二是民众的消费需要，促发了文化市场的形成，推动了文化产品的商品化进程。随着社会发展、群体分化、市民阶层的出现，社会对文化艺术产品的需求也是越来越大，如书籍、诗歌、戏曲、白话等，这其中，宋代“瓦子”（民间文化市场）的出现是这方面的典型。在“瓦子”中，“所演出的技艺包含范围很广，有：讲史、小唱、诸宫调、合生、武艺、杂技、各种傀儡戏、影戏、说笑话、猜谜语、滑稽表演、装神弄鬼等。”[注:参见张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》（上），中国戏剧出版社，1980年版，第40页。]人们在“瓦子”里看戏、听书等，这些文化消费活动，不再是无偿的了，要付出一定的金钱，这实质上就是一种文化商品交换行为。有了文化市场，文化产品的交换范围也就更大了，一直到今天，市场在文化产品商品化过程中都发挥着积极的作用。三是文化人的参与。中国古代文化人的传统观念是讨厌言“商”，这与大多数的文化人衣食无愁有一定的关系，但参与文化产品交换的人也不少，其中不泛一些当时的文化名人。如北齐、盛唐期间，画家出售自己艺术品的情况就很多，并明码标价，展子虔、阎立本、吴道子等人的作品每扇值金二万，杨契丹、田僧亮等人的作品，每扇值金一万；唐代大文豪韩愈替别人撰写碑铭，也是收取“润笔”费的；元代关汉卿、白仁甫等，也参与“瓦子”的演出；郑板桥一边做官，一边还卖画，为此还写了一首：“画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千，任渠话旧论交接，只当秋风过耳过。”[注:《润格》。]。在西方社会，受中世纪宗教思想的禁锢，文化艺术商品化的步伐比较慢，但文化产品的交换行为还是存在的，阿诺德・豪泽尔（匈）在《艺术社会学》就提到，公元十一、二世纪，法国北部出现了走街串巷的“货郎担”文学，实际上，文化产品的商品交换肯定还要早，而在文艺复兴之后，随着资本主义的萌芽发展，商品化在文化艺术领域也就逐渐推开了。

由此可见，文化艺术产品的商品化现象，决不是偶然的社会现象，它是社会政治、经济和文化艺术生产发展到一定阶段的产物，有其内在的必然性。对此，我们可以从社会学、文艺学两方面进行简单的考察。

二

从社会学角度来看，文化产品商品化，是社会发展的必然要求。人类自从出现了劳动分工后，产品交换就成为了正常的社会现象，这种交换规律不仅对物质产品如此，对文化产品也不例外，这里仅从生产与消费两方面来进行考察：

生产上，商品化有利于文化产品生产的良性运行。在文艺生产实践中，通过什么样的方式引导产品生产,不外乎有两个方式：一是计划，二是市场。通过计划方式来调节各种生产要素与消费要素之间的关系，它有利于集中力量、有针对性开展相关的生产活动，以适应社会的需求，在有些情况(尤其是小范围内)下，这种做法是可行的，但有个前提必须要掌握好，即人为制定的计划要周密、科学，否则就有可能出现资源浪费、产品积压等方面的问题，进而造成生产与消费的脱节。在文化产品生产上，由于文化消费的不确定性，计划的制定是一件非常困难的事，计划做得不好，问题也就一定会出现，例如在计划经济体制下，社会需要的产品不足，而同时大量的文化产品如戏剧、电影等无人问津就是这种情况。市场的调节手段是价值杠杆，通过价值杠杆的自发作用，一定程度上避免了因“计划”所带来的这样那样的问题。在市场中，生产者知道什么的产品受人喜欢，什么样的领域有待发掘，生产随市场的变化而变化；同时，由于资金、技术等生产要素是在生产领域自由地流动，减少了生产上的浪费，提高了生产要素的使用效率，有利于提高文化生产的整体效益。

不仅如此，文化艺术的物化产品，无论什么形式的文化艺术生产，本身都带有一定的成本投入，它需要得到正常的回报、补偿。这些成本包括：一是物质成本，如材料成本、机械成本、运输成本等；二是人力成本，如精神生产者的成长投入等；三是其它成本，如广告费用等。从生产的角度看，没有投入就没有产出，而商品交换无疑是保证投入的有效方式，这是最一般的经济规律，在文化产品生产上也一样适用。

消费上，商品化有助于文化产品服务功能的发挥，这在文化产品分配方式表现得很明显。在文化艺术生产不能走向市场的情况下，文化产品的流通范围较为有限，分配形式也较为单一，主要体现在：一是为权力阶层服务。如汉代的俳优、唐代的官方艺术机构、清代的私人戏班等，都是为受雇佣者服务。在古代社会，文化产品分配都有一定的等级规定，据《唐会要・乐典》载，唐代规定官员三品以上可设女乐一部，五品以上可以有三个乐人。汉、唐皇家藏书是全国最多的，但仅供皇室使用，官员非经允许不得阅读。当然，对于提供文化产品的人，权力阶层也会予以生活方面的补贴和赏赐，他们的艺术生产活动则是“非生产劳动”。二是无偿服务。文化人的传统观念是“耻于言利”，因此文化产品生产也基本上不讲成本与收益，大多都是供他人无偿消费，如在家庭、朋友聚会上的即兴创作，在酒店、馆驿、佛寺等墙壁上留书作词，文化人的私下馈赠、应和，以及把文化产品呈送上官或权势等。当然,这种无偿服务也可能会给生产者带来一定的好处，如名誉、地位之类，但并不是现实的金钱利益。三是个人收藏，以求传之后世。商品化以后，产品分配通过正常的交换方式来实现，主要是有偿交换如购买等，只要有钱，人们就可以随心所欲地取得文化产品，这种分配方式打破了专制时代的文化产品垄断局面，既有助于文化商品的广泛流通，也为更多的大众创造了享受文化权利的机会。

三

从文艺学角度看，商品化是文化艺术自身的必然要求：

第一，作为文化产品的生产者，他们需要在交换中得到自身必需的补偿。文化产品不是物质产品，它满足不了生产者的吃、喝、住、穿等方面的需要，这就要求生产者用自身的劳动产品或服务去进行交换。交换的方式主要有两种：寄食式与商品交换，相比较而言，商品交换自然是更有利的，它既为生产者获得相应的收益，也确认了他们作为生产者的个性与人格，更为他们的发展创造了巨大的空间。

第二，文化产品是精神产品，价值在消费中实现。文化产品能够被人们所接受，就是因为它有用、有价值。文化艺术产品，无论是物态产品还是形态产品，蕴含于其中的精神内涵不是一个恒量，而是一个变量，它的挖掘程度体现在大众的接受中。接受者的每一次消费过程，都是对文化产品的意义开拓过程，往往优秀的文化产品，其价值生生不息而常变常新，这就是社会接受广泛的缘故。可以说，只有接受者，文化产品才有活力，一旦文化产品（尤其是文艺产品）没有接受者，意义就消失了，产品本身也失去了存在的价值。历来人们多是从生产者角度来认识、理解作品（产品），而忽视了接受者的存在，这就难以提示出精神产品的真实价值。在这方面，接受美学把“文本”与“作品”两个概念作了区分，“文本”是艺术家的（或者说是生产者的），而作品属于接受者，生产的产品如果无人问津，那还是“文本”，只有在接受者那里才能称得上是“作品”，因为它在发挥文化产品应有的精神作用。因此，文化产品需要扩大它的社会接受面，而商品交换的实现，尤其是通过借助市场的力量，使得文化产品更大范围地进入到接受者层面，有利于文化产品在接受者的期待视野是获得新的生机与活力，进而扩展产品的生存空间和价值功能。

第三，文化具有共有性，文化产品需要走向社会。文化是人类的精神家园。无论哪一种文化，它都需要人们来维护它、建设它，否则它就难以发展，社会大众是它能否存在、发展的根本支持力量。从历史上看，真正有活力的文化艺术形式，如唐诗、宋词、元曲、清代戏剧等，都是在社会存在的，孤芳自赏肯定没有出路的。而文化艺术产品作为文化的具体表现形态，承载着特定的文化内涵，是文化传承、发展的基本因子，依靠它的传播与接受，才有文化艺术的发展空间，因此豪泽尔说：“艺术作品自古以来就是作为商品而创造的，因为它们中的大部分是为了出卖，而不是为艺术家自己所用的。”[注:参见［匈牙利］阿诺德・豪泽尔著《艺术社会学》，学林出版社，1987年版，第249页]而走向社会，较为经济、自由、有效的方式就是商品交换，这并非是人为的，而是在文化艺术发展中逐渐形成的，正因如此，文化产品交换才一直伴随着人类的文化艺术生产历程。

因此，对于商品化问题，我们没必要大惊小怪，它不是洪水猛兽，也不是异端行为，相反，它是社会进步的必然要求和文化艺术发展的自身选择。过去相当长一段时间里，由于受传统观念和计划体制的影响，人们在对待文化产品商品化的问题上，顾虑很多，认识上也一直难以统一：一者是因为文化艺术生产涉及广泛，其中有一些文化产品可以实行商品化，而还有一些走商品化困难很大；二者是因为文化产品具有意识形态属性，实行商品化，人们担心影响到它的精神价值的降低。不过否认，文化艺术的商品化，可能会带有这样那样的一些问题，这是商品交换过程中难免要遇到的，即使在物质产品领域，商品化也会带来一些相应的问题，尽管如此，文化艺术商品化的积极作用也远远超过它所带来的负面影响，文化艺术商品化的历史已经证明了这一点。

四

就当前我国的国情而言，走商品化的路子也是一种现实的选择。

其一，文化艺术商品化，是社会主义市场经济体制建设的必然要求。市场经济注重商品生产，因为生产是为了社会的消费，这就必然要求生产更多的商品。文化艺术生产虽然是精神产品的生产，其目的也是满足全体劳动者日益增长的精神方面的需要，为经济建设服务，而只有出现更多更好的文化艺术产品，并且能够进入到广大消费的生活中，文化艺术生产的目的才能达到。在这种情况下，商品化，无疑是实现这一目的有效方式。

其二，文化艺术商品化，是文化服务业发展的现实要求。自上世纪中叶以后，随着产品生产经济向服务性经济的转变，以服务业为代表的新经济逐渐呈现了强劲的发展势头，其中在文化艺术领域，文化产业的突飞猛进就是一个集中体现。在当今资本、科技等方面的共同作用下，传统的文化艺术生产，犹如插上了一双巨大的翅膀，获得了新的生命，并且作为文化产业的一部分，广泛渗透到娱乐、网络、建筑、旅游、广告、游戏、休闲等社会生活的多个领域，成为了服务业经济不可或缺的一分子。而文化产业本身，它的活力与动力离不开社会消费，文化产业的发展，也还是取决于文化商品化的发展水平，毕竟，产业发展离开回报与效益是不可想象的。因此，在当前文化产业的发展潮流中，就必须要提高文化艺术商品化的水准。

其三，走商品化之路，也是建立与社会主义市场经济体制相适应的、新型的文化经营与管理机制的需要。我国现存的文化艺术生产模式，在长期计划经济体制的影响下，僵化、滞后的痕迹很严重，诸如行业垄断现象较为严重、文化产品生产成本高、产品不适应市场需要、生产效率低下等，这些问题的存在，制约了文化艺术的发展，也影响到文化艺术为人民大众服务的质量与水平。为此，自上世纪八十年代以来，国家就一直致力于推进文化体制方面的改革，目的是为了搞活机制，增强活力，提高服务水平，而这一切，还是要落脚到文化艺术商品的生产上。如果没有产品，或者产品不适合社会的需要，肯定与它的生产机制不活有关；而机制搞活了，建立了以市场为导向的运行体制和机制，旧体制所带的一些问题自然会应刃而解。因此，走商品化之路，与当前的文化体制改革是相一致的，它对于强化文化艺术生产的市场导向意识和商品意识，进一步扩大文化艺术生产的社会化程度，提高政府宏观管理文化事业的水平，减少因计划时代统包统揽模式所带来的负面作用，及至激发创意生产者的主观能动性，丰富人民群众的精神文化生活，都将会带来积极的影响。

五

篇7

关键词：采茶舞蹈；艺术鉴赏；传播意义

采茶舞起源于唐朝宫廷，后流入民间各地，融入当地风俗，成为一种传统的地方性舞蹈，采茶舞蹈的兴起与发展都是通过采茶艺人的口传身教，因而极具地方乡土气息和地方独特的风格。在采茶舞蹈中，可以更多地看到与当地民风贴近的地方生活，在较多的采茶舞蹈作品中，舞蹈的主角也大都是劳动人民。采茶舞蹈具有的轻松、幽默的舞蹈风格也使得采茶舞被更多的观众所喜爱。采茶舞蹈的表现形式多样，一般来说，采茶舞蹈都与实际生活非常贴近，并且融入了地方的民族文化，因而具有较高的艺术观赏价值，而采茶舞蹈的艺术观赏也能够对优秀的民间艺术进行更好的传播与发扬。

1 采茶舞蹈的发展现状

1.1 采茶舞蹈的发展历程

采茶舞蹈出于唐朝，而民间各地的采茶舞蹈发展历史各不相同，杭州采茶舞是汉族人民的传统民间艺术，而江西的采茶舞蹈约有三四百年的历史，开化采茶舞则是在民国时期由南昌采茶舞传入后完善得来的。在采茶舞蹈的发展过程中，各地由原始的采茶舞蹈，开始逐步成型为具有地方特色的采茶舞蹈，演变为近代采茶舞与现代采茶舞四个阶段。采茶舞蹈在经历悠久的历史考验之后形成文化沉淀，在沉淀过程中可以较好地实现文化的传承与创新。

1.2 传统的采茶舞蹈变化

唐朝开拓的丝绸之路就有茶叶对外贸易，在唐之后的宋朝，全国开始大规模的兴起茶园，茶园的兴盛，使得茶叶贸易量不断地加大，而采茶舞也随着茶贸易的发展而兴起。宋朝之后的明代，采茶舞蹈在民间得到了非常广泛的传播，清朝初期的三脚戏更是表明职业采茶舞艺人的形成，起始的采茶舞蹈不管是在内容上还是在形式上都相对简单，采茶艺人提着采茶篮载歌载舞，而茶童则运用矮步形式穿插到采茶舞艺人之间，所以这样的舞蹈也被称之为姐妹采茶舞。职业采茶舞也是从简单的舞步发展而来的，采茶舞在发展过程中也吸收了其他的舞蹈的精华，这较大程度地提升了采茶舞蹈的艺术观赏性。采茶舞艺人加入了很多生活情趣融入采茶舞蹈动作中，至此，采茶舞蹈内容已经不再仅限于采茶的范畴，彩旦艺人的加入也增强了采茶舞蹈的艺术感染力。

2 采茶舞蹈的艺术鉴赏分析

2.1 采茶舞的艺术风格

采茶舞把农耕文化与地方的特色文化融为一体，通过采茶舞蹈艺人的审美创作汇编到采茶舞蹈中去。采茶舞蹈的创作源于当地人民的实际生活，它是通过产茶地区茶农的日常采茶劳动与日常生活，通过舞蹈艺术处理而形成的一种舞蹈艺术。所以，采茶舞蹈也是采茶地区人民的思想劳动结晶，从采茶舞蹈所具备的艺术风格来看，采茶舞蹈本身有着丰富的艺术内涵，它是一种鲜明的舞蹈艺术。采茶舞蹈本身具有较高的艺术欣赏价值，观众可以在欣赏采茶舞蹈的同时，感受到采茶舞蹈的文化传承与舞蹈美感，还有切身体会到茶农辛苦劳动的采茶经历。

2.2 采茶舞的艺术分支

采茶舞不拘一格，也不集中于一地出现，这就导致了采茶舞具有多个艺术分支。采茶舞蹈在不同的产茶地形成了不同的舞蹈分支，江西赣南的采茶舞、福建闽西的采茶舞，还有桂南的采茶舞等都具有较多的采茶舞分支。分支出来的采茶舞蹈在形式上更具有当地茶民的生活气息，在舞蹈的内容上也更容易反映到当地人民的实际生活。采茶舞蹈在编舞过程中，采用了通俗幽默的舞蹈肢体评议语言，而场景也出自茶民的日常生活。采茶舞较大程度上的反映了茶农的生活特性，从而受到了广泛的群众欢迎。

2.3 采茶舞的艺术内涵

采茶舞大多数在编导时，会选择喜剧题材进行编导，采茶舞蹈极少会使用悲剧题材，如果茶采舞要陈述悲剧故事，也通常会使用喜剧的形式来体现，所以采茶舞的悲剧氛围会被轻松的喜剧形式所渲染。采茶舞蹈非常重视人与自然的和谐感，在采茶舞蹈中表演者的肢体语言较大程度的表现了人与人之间，人与自然之间的和谐相处。采茶舞蹈表演中，可以看到描述自然的舞蹈表演，这是采茶舞蹈艺术对生命与自然之间进行的思考，即使大多数茶农的生活环境非常艰苦，但是在艰难的生活环境下，劳动人民仍然怀着对生命与自然的敬畏之心，他们把这种敬畏之心编制到舞蹈中去。

3 采茶舞蹈的传播意x

3.1 采茶舞的艺术传承

采茶舞蹈在传播过程中，可以把采茶舞蹈的艺术价值予以更好的体现。对于采茶舞蹈传播有着较高的文化传承价值，采茶舞蹈融入了当地的地理文化环境与当地居民的生活方式，在之后的几百年发展过程中，采茶舞艺人把当地的民族风俗与茶农的感情融入舞蹈艺术中去。采茶舞蹈的传播给中国的艺术发展带来了不可忽视的艺术财富与精神财富，正因为如此，采茶舞蹈的传播过程也加快了地方采茶舞蹈的艺术发扬与传承，这样的采茶舞蹈是非常具有文化交流价值的。采茶舞蹈作为一种艺术表现形式，也和其他舞蹈具有一定的共性，而这样的艺术共性也为采茶舞蹈与其他舞蹈的交流发展提供了有利的条件。

3.2 采茶舞的文化传播

采茶舞蹈融入了汉族民间舞蹈元素的“三道弯”，采茶舞蹈里的“三道弯”非常具有自己的独特的个性，二种舞蹈之间的互相学习借鉴，采茶舞蹈表演传播也在无形中更广泛的将采茶舞蹈中的文化传递给更多的人。采茶舞蹈在表演过程中虽然有着较高的文化价值与生活特性，但是采茶舞蹈缺乏舞蹈冲击力与舞台层次感，采茶舞蹈这种古老的文化艺术采用现代的表演手段进行大众传播，可以让观众更容易接受采茶舞蹈是古老文化，让采茶舞蹈的文化传播真正进入到现代观众的内心世界。在这样的艺术传播基础上，采茶舞蹈不仅保持了传统舞蹈中的独有风韵，能够有效地避免古典艺术弱化。

3.3 采茶舞蹈元素的革新

采茶舞蹈在现代的发展过程中，传统的舞蹈元素融入了现代的舞蹈审美意识，采茶舞蹈的创作革新使得采茶舞蹈具备了更高的艺术价值。采茶舞蹈是在原生态的舞蹈基础上进行创新与发展而得来的，采茶舞蹈运用了现代的高科技手段强化了舞蹈艺术的感染力。采茶舞在传播过程中，舞蹈元素也开始了一系列迎合现代观众审美的革新。极具地方特色的采茶舞蹈取得了较大的成功，采茶舞蹈塑造了更为丰满的艺术形象，现代美学与传统艺术的融合接轨，采茶舞蹈的发展需要民族艺术的继承，也需要民间艺术的创新，正是这样，原生态的舞蹈元素才更具有时代感，也能够更加符合现代观众的审美标准。

4 结语

在采茶舞蹈的艺术鉴赏与传播过程中，需要向观众更好的展示出茶农的农耕文化与地方文化间的关系，要对传统的采茶舞蹈与现代采茶舞蹈艺术上进行正确的审视，同时还要把握好现代的审美观，在保留传统的采茶舞蹈文化艺术精华的基础上，对传统采茶舞蹈做出有效的创新与变革，这样才能够更好地推动采茶舞蹈的艺术发展。

参考文献：

[1] 黄莺.论赣南采茶舞的艺术风格和表演特征[J].黑龙江科技信息，2012（27）.

篇8

中国传统哲学的“天人观”、“虚实观”、“气韵观”对中国龙舞文化产生了深远的影响。龙舞的发生发展在本质上可视作中国哲学思想最生动、最直接的形象表达。对中国龙舞的关注不应仅停留于舞龙过程的呈现，还需聚焦这些物化形式后丰富的精神蕴涵和独特的思维方式。文章以中国龙舞的重要代表――“铜梁龙舞”为切入点，试从中国传统哲学观的角度关照这一享有“中华第一龙”美誉的龙舞样式，以揭示龙舞艺术所积淀的民族审美特征与文化精神。

关键词：中国哲学;铜梁龙舞;天人合一;虚实;气韵

中图分类号：J705文献标志码：A文章编号：

10085831（2015）05019205

一、中国传统哲学与中国龙舞

哲学是文化的核心，中国传统哲学构成了中国传统文化的重要内核，其囊括中华大地上所产生的儒、释、道等多种中国传统思想精髓。中国传统哲学观念对中国社会意识的深远影响渗透在一切传统艺术形态中，并对中国传统艺术的产生、发展、内容、表现形式、审美特征等方面产生重要的影响，可以说中国传统艺术的基础植根于中国传统哲学。

几千年来，由中华民族创造并流传至今的中国龙舞，因其深厚的中国传统文化内涵和独特的中国传统审美特征已成为中华民族文化的显性标志与艺术符号，也是世界文化艺术之林中的一朵奇葩。早在五千多年前中国新石器时期的红山文化中，就出现了“C”型玉龙与玉猪龙，经研究为中国远古先民的图腾象征，这不禁让人思考中国龙舞的原初形态在当时已初见端倪。至商代，中国最早的甲骨文字中出现了关于龙舞的记载。几千年来，中国龙舞从巫扮龙形的原始祭祀舞蹈发展为大众参与的道具舞蹈形式，今天的舞龙活动已成为中华民族共同而普遍的文化事象，成为中华民族文化的徽记和民族情感的纽带。纵观中国古代舞蹈发展史，曾有无数精彩纷呈的舞蹈形式出现，令人扼腕的是如今多已失传或难觅其全貌。而龙舞却依然生机勃勃地以不同的姿态风行于中华大地。究其缘由，就在于中国龙舞特殊的社会功能与文化属性。龙舞在形成初期担负着沟通天、地、人、神的社会功能，具有重要的社会地位，在几千年的发展中逐渐成为中华民族优秀传统文化、哲学、艺术的综合承载体，因此受到历代统治政权与广大民众的喜爱和认同。

龙舞作为中国历史上最早出现文字记载的舞蹈之一，是中国史料文献中记载、描绘、评说、赞赏最多的舞蹈形式，是至今仍在广泛流传的中华民族古老的图腾舞蹈形式，其蕴含着深厚的中国传统文化和精妙的中国传统哲学精神。以上特征使龙舞当之无愧地成为中国民族民间舞蹈的代表，是中华民族在文化艺术史上的一次伟大创造。同时，也成为国内外文化学者研究的重要课题。本文以当代中国龙舞的代表――“铜梁龙舞”为研究主体，通过中国传统哲学的视角探索这一民间舞蹈的独特艺术价值及其审美特征，以期在中国龙舞的传承发展进程中，更好地把握龙舞的传统文化精髓及其艺术魅力。

二、深厚历史孕育与多元文化交融下的铜梁龙舞

铜梁龙舞历史悠久，文化底蕴深厚，其主要发源地为距重庆市铜梁县城17公里的安居古镇。据考证，四千多年前古巴渝人就在此繁衍生息。安居镇始建于隋开皇八年（公元588年），其地处涪江、琼江交汇处，水运发达，历来是周边地区重要物资集散地，繁荣的商贸交易促进了当地社会经济文化的发展。安居文化昌盛、乡学兴旺，先后建造了闻名川东地区的“九宫十八庙”：有弘扬儒家文化的文庙;有传播道教思想的万寿宫、元天宫;有宣传佛教文化的波仑寺;还有民间信仰的各类神灵庙宇，如龙王庙、火神庙、城隍庙、妈祖庙等。千百年来，中国传统文化的代表均曾在此传播，来自不同地区的多元文化长期在这里交融发展，为铜梁龙舞的产生发展注入了多元文化因素。

安居先民多为古巴渝人后裔，承袭了古巴渝人以龙（蛇）为图腾的原始宗教崇拜观，多河流的居住环境与水稻农耕的生产方式，让一代代安居人对龙的崇拜及龙舞的传承形成文化共识。据研究，唐时，安居舞龙形成习俗;明清时，舞龙活动已出现在当地史料文字记载中;清代中后期，龙舞活动已具规模，出现了扎龙与舞龙的行业分工，龙舞队形成了10多种龙舞动作套路，舞龙技艺闻名川东地区，民间谚语称“铜梁看灯，大足拜佛”。20世纪80年代，铜梁龙舞出现大发展，通过向川剧艺术学习、提高动作技艺、丰富动作套路、加强配乐效果、改进道具服饰、增加舞美设施等手段，极大地增强了铜梁龙舞艺术感染力与视觉冲击力。1994年，铜梁龙舞道具被定为中国龙舞运动比赛的标准道具，铜梁龙舞套路为比赛标准套路;2008年，铜梁龙舞入选第一批国家级非物质文化遗产项目，位居龙舞遗产之首。铜梁龙舞以其磅礴的气势、繁复多变的动作套路，华丽雍容的龙型道具，以及鲜明的地方特色，充分体现出中华民族悠久深厚的历史文化内涵与深刻谐趣的传统美学意趣，成为中国众多龙舞类型中最具代表性的龙舞品种之一。

三、铜梁龙舞蕴含的中国传统哲学审美特征

中国传统哲学与中国传统艺术浑然一体，具有朴素的唯物辩证观，以及博大的整体观、系统观，其追求天人合一的精神境界，讲究“虚实”、“气韵”、“意境”的审美体验。这正是中国传统哲学不同于西方哲学之处。这些独特的审美特征，在铜梁龙舞中得以充分映现，并成为铜梁龙舞深厚的文化内核，影响并引导其艺术表现形式与表达内容。

（一）“虚实相生”的意境美

“虚”与“实”是中国传统哲学的一对范畴。“虚”意指“虚空”，被认为是“道”的境界，庄子言“惟道集虚”，是“道”的虚寂状态;“实”指“实体”或“实在”。“虚实相生”源自老子道家对于宇宙有无的论述。“艺术的虚实统一、虚实相生如果从物我的关系上看，应该是感性形象为实，主体情感为虚。艺术所表现的，并不只是甚至主要不是山川草木造化自然的实境，而是因心造境，以手通心的虚境，通过虚而为实，便构成了审美的境界”[1]。铜梁龙舞的表现形式，正是体现了中国传统哲学“虚实相生”与“虚实统一”的理念，从而成为其重要的审美特征。

“实”，作为实物存在的本质基础，是铜梁龙舞的视觉构图。包含了龙具形态的显现，以及舞者手持龙具在时空概念下所完成的舞蹈构图，这些都是具体可视的形象。而“虚”便是意象空间。“龙”作为中国传统文化中虚构的神物形象，从其造型到舞蹈动态均是源于中华民族厚重的文化底蕴与丰富的艺术想象力。并且，龙舞所营造的各种意境空间以及龙舞表达出的象征性情感意蕴，是中华民族浪漫主义情怀的充分抒发。

图1龙头造型（况成泉提供）

“龙”是虚构的神物，铜梁龙舞从龙形道具的制作到龙舞动作的编创都凝结着铜梁人民的聪明才智与独特的审美意识。虽然龙具造型与龙舞形态捕捉的现实基础脱离不了对自然界实境的模拟，但铜梁龙舞的“龙”这一动态视觉形象在由“虚”到“实”的艺术创造上，勇于追求创新与凸显特色。其龙头在当地“哭龙慑虎笑狮子”的传统形态上，取雄狮之型，高昂其头，大张其口，嘴部张开度达90°（见图1），远超其他地区龙舞品种的龙口幅度，鼓目突腮、曲唇飞鬃，神态庄严雄劲。在铜梁龙舞运动过程中，极其强调龙身松紧有致，不能僵直，也不能塌懈，龙肚不能朝天，身体不能出现棱角分明的折回，龙尾要时时保持摆动。这些舞龙要领传达出当地民间艺人对动物动态的合理性把握，注重“龙”的生命感展现。在动作套路的安排上，完整地表现了龙出游、玩宝、游弋、远眺、回宫的整个过程，聚合了中国神话对龙的描述、人对龙的功能需要，以及先民丰富的想象力与浪漫主义情怀。这种以虚拟实虚实相生的艺术形式，是源于自然又高于自然的独特审美意境的创造。20世纪80年代，舞龙民间艺人借鉴川剧及中国武功的元素，以丰富的艺术想象力虚拟出“金龙涌浪”、“金龙翻浪”、“龙跳连环”、“高盘龙塔”等多种龙翻腾游动的形态，不断完善了铜梁龙舞的动作套路，营造出现实时空与心理时空合一的审美时空。例如，在“金龙出洞”套路中，加入云牌和焰火的衬托，配以风雨雷电的声效，强力渲染神龙出洞的磅礴气势;在“金龙涌浪”套路中，舞龙者通过反复的大8字形舞龙动作虚构出龙体腾跃游动、翻江倒海的动势，形成一条威龙在云海间往返穿梭的景象。

舞之虚实。铜梁龙舞主要由舞者对道具的使用而形成一系列“龙”的动作，通过人体与龙具的多种配合传递艺术信息。“龙”的情感表达、性格展现以及氛围渲染，必须依靠一系列舞龙动作所组成的身体语言不停顿的变化来完成。刘禹锡言“境生于象外”，虽然人的身体动作是“龙”存在的前提，但龙舞的完成却需要舞龙者将自我身体形式淡化，而将身心附之于双手所持的龙具之上，达到身体之“实”与龙韵之“虚”的相互转化，依此才能形塑出“龙”的境界。铜梁龙具的特点是长而大，每一个舞龙者的自我“虚化”带出了龙的“实境”，通过翻、滚、腾、绕、盘、穿、游、跃等龙态的鲜活展现，使龙形在快慢相应、高低错落的流动线中浑圆流畅。铜梁龙舞的“神”通过舞龙者手中的杆传导而出，龙之“神”借助人之“形”得以彰显，龙的“神”统领、制约着舞龙者“形”的生成，二者相生相发，在虚实相生的哲学思辨中得以精益求精。

铜梁龙舞中充分体现了由实到虚、虚实交融互渗的艺术表现过程，“虚实相生”已成为铜梁龙舞从观念到创作、从表演到欣赏的审美原则。在一系列虚幻的意象中，观者与“龙”完成了“虚”、“实”转换相生，进入随心造境的审美体验。如此“虚境”传达出一种源于自然、又高于自然的独特审美意象。铜梁龙舞因心造境、以“龙”通神，形成了情景交融、虚实相生的美感，传递出一种直接、自然又不同于现实生活的艺术感染力，引领观者由外在形态审美境界进而达到体验生命内蕴的、“由实向虚”的审美深化过程。

（二）“天人合一”的意象美

“天人”关系作为中国古典哲学的重要观念之一，即人物交融、主客混一，指人与自然的相互关系。“天人合一”思想最早由《周易》提出，后有孟子的天人相通论使“天人合一”观念进一步升华。他主张天与人相通，人性是“天之所与”，所以知性也就能知天，把天和人统一起来[2]。董仲舒进一步将“天人合一”发展为“天人感应”的观念，认为“天人之际合而为一”（《春秋繁露》），天与人是能够相互感应的统一体。由此，“天人合一”思想逐步成为了中国传统哲学精神的核心。“天人合一”论的思想精髓，就是追求并保持天与人的统一、和谐以及人类自身的统一、和谐。中国龙舞文化便是中华民族追求天人合一哲学观最为具象而生动的体现，历经千百年，在舞蹈中赞美、在赞美中祈祷，最终发展为自然成俗的文化现象。“天人合一”的传统哲学思想作为铜梁龙舞缘起并传承至今的文化根基和精神内核，必然反映在其方方面面。

在地方民间文学中，关于铜梁龙舞的缘起就渗透着先民对天人关系的精妙理解。据铜梁县民间传说，伏羲、女娲初制人烟时，奔波于天下，累毙于山野，所弃之杖吸日月精华采天地灵气，变而成龙，降服了鬼怪和瘟疫，使人们免于灾难。此后，人们在灾害来临或年关喜庆之时，总要草缚成龙，以杖高举进行祭祀和玩舞，历代相沿。此传说暗示了巴人的龙蛇图腾崇拜与这一对“人首蛇身”始祖的关系。铜梁先民对龙舞之起源的认知将始祖信仰、龙文化与人相结合，在其精神内核上充分表达了天、地、人、神和谐统一的哲学观念。

铜梁龙舞的发展也植根于中国传统农耕经济社会形态下的“天人”信仰观念。如果说图腾崇拜孕育了“龙形象”，那么农耕文化使人们想象世界中的“龙”成形为鲜活灵动的龙舞。铜梁县的地理环境造就了以农耕生产为主的自然经济方式，季节、气候对农业生产的影响使“天”成为制约人们生存发展的重要因素。在农业生产的实践中，人们通过对日月星辰、寒来暑往自然规律的认识，逐步强化了天人合一观念，人们的形象思维能力、抽象思维能力、综合思维能力在天人合一的农耕文明时代孕育、陶冶并得到高度发展。稻米之乡的铜梁，最早是以稻草为材料扎龙舞龙，就地取材和因地制宜是形成铜梁龙舞早期地域特色的重要因素。由于农耕生产过程的时令性很强，舞龙活动时间即立春时节，预示着春耕的开始，春耕的好坏决定着秋天的收成，进而与群众百姓的衣食温饱紧密相关，因此迎春舞龙成为人们祈祝风调雨顺、五谷丰登的表达载体。稻作农耕的生产方式，促进了铜梁龙舞动作套路、艺术风格的不断完善与发展。其一，农耕劳作过程环环紧扣的规律性完善了铜梁龙舞程式化的动作套路，其动作内容与龙具造型也强烈地表征着农耕劳动的季节性。例如，铜梁龙舞的龙具由龙头、龙身、龙尾共24节组成，代表着中国农时的24个节气;铜梁龙舞套路“龙出洞”寓意“春回大地，神龙迎春”;“三点头”象征“龙神示意人们耕种伊始”。其二，集体性的农耕生产方式形成铜梁龙舞众人合舞同一道具的艺术创作心理。在铜梁大龙表演中，龙具的长度可达几十米甚至上百米，全体舞者必须按照舞龙头者的引导统一节奏和动作幅度，相互协调、彼此关照以共同完成舞龙活动，如果单人的力量不能融入到集体的力量和节奏中，龙舞必定失败。这其中体现的和谐与服从观念与农耕文化强调集体力量的观念有着深厚的渊源关系。

铜梁龙舞所蕴含的天人合一哲学观念还体现在舞龙活动仪式之中。按铜梁民俗习惯，传统的春节舞龙活动需按照一定的程序展开，这也是构成铜梁龙舞文化不可分割的重要组成部分。从“龙出行”，各家各户燃烛、放鞭炮“接龙”，舞龙队到达城隍庙、川王庙、火神庙“拜庙”，到连续三日气势磅礴的“舞龙”，直至最后集中在城内明月古桥边燃烧龙具的“送龙”仪式。整个过程从赋予舞龙活动以神力，完成龙舞道具由“器”向“神”的过渡，通过舞龙将人之灵性附体于“龙”这个意象之神，完成祈福禳灾的美好愿望，最终把龙具在仪式表演中所获的“神力”又还于“神”，以求将新年的祈愿也随袅袅龙烟传递给上苍。整个舞龙过程承载了天、地、人、物相互关联、相互融通的观念，是人对宇宙生命轮回圆融的理解与体验。

（三）“气韵生动”的意蕴美

中国传统哲学观将“气”视作构成世间万物形体的质料，“气”是一种细微的物质，是万物之本原，并以此为基础阐释宇宙中生命活动的规律。中国古代的气论思想内容广泛，历代先哲都有关于“气”研究的各种哲学观之说。老子曰：“天地之间 ，其犹橐a乎？虚而不屈，动而愈出。”（《老子》第五章）庄子提出：“人之生也，气之聚也。聚则为生，散则为死……故曰通天下一气耳。”（《庄子・知北游》）汉代王充《论衡・自然》载：“天气合气，万物自生。”先哲们把世间万物的存在与运动理解为一个“气”字，认为存在，是气的存在;运动，是气的运动。“气”成为中国传统哲学评价万物生命的标准。

铜梁龙舞在千百年的传承发展中，始终遵循中国传统哲学“气”的理念。“气”是铜梁龙舞的生命力所在，历代舞龙人以众人之力、聚众人之“气”，赋予“龙”之生气活力。龙具在众人齐心合力的舞动中获得了旺盛的生命力，呈现出鲜活生动、气势磅礴的生命本质。唐人平冽在《舞赋》中曾言“舞者所以激扬其气”。铜梁龙舞的“激扬其气”是“以大龙具、大场面、大套路、大变化来体现大气势”[3]。铜梁龙舞对“大”的诠释并不仅限于对时间或是空间的把握，更是一种气度。地处西南地区的铜梁龙舞历经百年洗练，通过动力的大小对比、节奏的快慢变化，把北方龙舞刚猛有力、浑朴昂扬的动态与南方龙舞活泼灵巧、轻捷矫健的舞姿同时囊括在表演中;在队形调度上，既有激烈奔放的“刚”与“急”，又有柔缓细腻的“柔”与“缓”;在体现磅礴气势时，融入川剧身法与杂技技巧，使表演显得灵活矫健、风格独特。南北龙舞特征的融合，多种艺术形态的糅合，彰显出铜梁龙舞兼容并蓄、大气豁达的艺术包容力。

在中国古代美学论中，“气”与“韵”常常是艺术审美的重要命题。“气”是以力的方式展现艺术作品的活力与动势，“韵”在“气”的基础上产生，是生命灵性的展现，是艺术作品所蕴藏的内在品格。“韵”既是舞龙过程中所显露出的风格韵味、节奏韵律，又是超越于舞龙者身体形态意义之上的“龙”的精神气质。舞龙者将自身的生命之“气”融汇于舞龙运动之中而发散出“龙”的韵律美感，是物质之“气”与精神之“韵”的高度统一。正所谓“‘气’生‘韵’，‘韵’著‘情’，‘情’引‘气’，‘气’成‘形’，‘形’传‘韵’”[4]。

从人体运动的角度看，舞者的人体之“气”通过肢体所发散的“力”与空间之“气”相互关系，这种关系形成了不同的“气象”，而龙舞运动最核心的生命“气象”就是“线”的韵律。中国传统艺术崇尚追求线条美，“线”性特征是其最大的形式特征，与西方艺术相比，具有典型意义。铜梁龙舞传承发展了这一审美观念，成为中国龙舞种类中最能表现“线的艺术”的舞蹈形式。在舞龙过程中是否保持了龙形的浑圆饱满、行进的连贯流畅，是构成龙舞审美情趣的核心要素。铜梁龙舞的超长龙体每栋以连环式圈状的肋骨组成，各栋能随意伸缩、转动自如，使其具有了显著的线条和弯曲特征。在铜梁龙舞动作套路中，充满了圆曲流畅线条的造型姿态与调度方式。如表现龙舞动势的大圆场、小圆场、8字圆、绕S型、回旋型、三套环、螺旋跳等。从队形调度上，形成了环环相连、此消彼长的平面圆曲线;从龙体动作上，完成大量以自身翻滚为主的立体圆曲线;以及舞龙者自身的立圆、平圆、8字圆等各式挥杆划圆轨迹。这一系列动作路线完美地演绎了铜梁龙舞饱满流畅、圆曲结合的线条美。在舞蹈的时空中，俨然勾勒出一条条腾跃延绵、气势恢宏的“线”，流动起伏、气韵生动的“线”，以显示出龙的无穷意趣。

铜梁龙舞还借地方民间音乐之力，在节奏上最大程度地展现了由线的韵律营造出的生命感。音乐伴奏利用川大锣、川大钵、川堂鼓、川唢呐等民间吹打乐器，为了烘托气氛，有时加进了战鼓（高缸鼓）和小打乐器包包锣、苏绞、云锣等，进行现场套打。舞者、龙具与打击乐、唢呐套打相结合，“线”的流动或急或徐、或扬或抑，时而优美抒缓，时而高昂激越，运动线的空间构造通过节奏使龙舞“气韵”得以生成。在“龙出洞”时，运用急速的斜线调度给人以兴奋、狂躁、迅捷的感觉，以显露“龙”将出征的威严之势;表现龙在云雾中穿行时，采用了高低往返错落的慢速8字圆曲线调度，给人以肃穆内含、川流不息的神秘之感。通过快慢、强弱、轻重、缓急、圆曲、造型与动势等方面有规律的运动变化，线与线之间不再是孤立的关系，而是通过“气”的贯通相生形成了有生命的整体，实现艺术意蕴的无限延宕性。因此，由铜梁龙舞的运动线――这一生命符号所带来的气势美、气韵美，充实了中国传统美学观的丰富意蕴。龙舞所营造的元气淋漓、生机盎然的具有生命感的线条形式美，是对中华民族千百年来形成的天地人和自然之道最生动而又最富意趣的诠释。

四、结语

宗白华先生言：“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏[5]。”以铜梁龙舞为代表的中国龙舞艺术是将传统哲学精神涵盖在内的中国文化的身体表征，集中体现着中国人感悟人与自然的和谐之美、生命之美，时空观、天人观、形神观都在舞龙这一生命运动中得以鲜活的彰显。舞者对龙具的使用已不是人体动态的延伸部分，它是凌驾于人体动作之上的动态形象，是舞者动态行为的动机和取向。人们在舞龙活动中，感受着人与人之间的协作关系，人与观念中的“神”之间的互动关系。人们运用出自于生活实践的艺术智慧，通过对龙各种动态形象的塑造，把对神灵的所有想象附加于双手高举的龙具上，借助龙的形象，传递着对生命的敬畏，对生活的理解，对美的赞颂。

千百年来，龙舞的文化功能从最早的祈雨治患到万能的庇护神，直至走向现今广泛意义的大众娱乐，舞龙过程中所追求的虚涵、深邃、气韵相谐、超以象外，仍显示出人们以鲜活的生命形态对中国传统哲学根深蒂固的血脉承续。舞龙运动从本质上看仍是一种信仰的延续，是中华民族文明薪火相传的重要艺术载体。对中国龙舞艺术的研究，关注点不只在于龙舞过程的呈现形式，还应聚焦于这些物化形式背后其丰富的精神蕴涵和独特的思维方式。在传承问题上，如只注重对外在样态的把握，无异于切断了龙舞的文化根脉与形态成因。尤其在当今西方美学观念如潮涌来之时，观念的碰撞与技艺的互渗已是艺术家无法回避的现实，而艺术理论研究的深化，可为如何“把握自我”、保持“文化自觉”明晰方向。

参考文献：

[1]朱志荣.中国艺术哲学＼[M＼].长春：东北师范大学出版社，1998：101.

[2]潘峻岭，陈道德.论中国传统哲学天人观对中国传统体育的影响＼[J＼].武汉交通职业学院学报，2006（3）：21-24.

[3]葛树蓉.铜梁大龙在中国龙舞中的地位和作用＼[C＼]//中国龙文化与龙舞艺术研讨会论文集.重庆：重庆出版社，2000：384.

[4]袁禾.中国舞蹈美学＼[M＼].北京：人民出版社，2011：202.

[5]宗白华.美学散步＼[M＼].上海：上海人民出版社，1981：68.

Dragon dance aesthetic characteristics in

Chinese traditional philosophy view

PENG Xiaoxi1，2

（1.College of Arts， Chongqing University， Chongqing 400044， P. R. China;

2. Department of Dance， Chinese National of Arts， Beijing 100029， P. R. China）

Abstract：

篇9

关键词：视觉艺术 单一思维 系统化 创新性

早在史前时代，人类就用图像模拟和创造自然世界，今天视觉艺术已经成为人们传达文化信息的重要系统，是人文科学的新领域并占据着重要的地位，当代文化理论更称之为“图像的转换”。忽略了视觉艺术发展的有机整体必然造成文化的断层。到目前为止，对视觉艺术并没有一个完全合理的概念解释，一般是指人们将眼睛所看到的自然形象，进行有意识的描绘，完成某种功用，赋予艺术作品一种文化内涵，并通过不同的载体传播与交流思想。视觉艺术的形式有很多，主要有以下几大类：绘画、影视、雕塑、服装、广告、摄影、动漫、建筑、多媒体艺术等。视觉艺术教育已经成为重要的专业教育组成部分。视觉艺术研究方法直接决定着其教育的科学性。本文将分析我国视觉艺术研究存在的主要问题，并提出一些对策建议。

一、我国视觉艺术教育研究存在的主要问题

1.我国视觉艺术教育研究存在单一思维模式

我国早期的视觉艺术是在一个与外界相对隔离的半封闭环境中形成的，带有农耕经济特征和血缘宗法制度，是儒、释、道等不同文化形态相互融合的自发性独立文化体系。今天我国的视觉艺术产品随着经济形势的发展异常繁荣，视觉艺术研究却一直未受到应有的重视（其中还包括基础文化艺术设施的建设，如艺术博物馆、大学视觉艺术的学科建设），这既不符合社会发展规律，也难以推动文化艺术的整体健康发展。

例如，目前我国的绘画艺术研究就是一种典型的单一思维。由于我国的绘画艺术拥有传承数千载的历史背景并有人数众多的从业者，这造就了许多单一范围内（中国）根深蒂固的思维模式，违背了艺术的多样发展规律。学校的绘画教育甚至还停留在简单的基础训练和理论研究中，特别是我国油画的百年发展史，在缺乏对“真实”的学习和“文化断层”双重因素影响下，其功能性正逐渐丧失。

2.我国视觉艺术教育研究缺乏系统化

随着经济的快速发展，我国视觉艺术研究亟待与世界接轨。尽管有更多机会学习西方视觉艺术的先进经验，但目前有些人研究方法简单，不是拿来直接抄袭就是东拼西凑。主要原因是研究者在对视觉艺术学科间的比较研究中缺乏应有的联系，没有融会贯通，没有系统了解中西方视觉艺术及各种流派的变化，忽视系统的美学知识理论指导，而进行盲目的实践。长此以往，研究逐渐就会陷入尴尬的境地，没有自己的创新性和民族特点。

通过对我们本民族的视觉艺术与国外视觉艺术的研究可以发现，由于地域、民俗和的差别，在传统视觉艺术上存在明显的不同之处。缺乏系统化也表现在我国视觉艺术研究专著贫乏，难以在教育研究中起到指导借鉴作用。系统化研究就需要理顺视觉艺术发展的脉络，细致入微地从视觉艺术的绘画、图案、包装、招贴等方面比较研究中外在传统视觉艺术方面的不同之处，提高研究者的创作能力。

3.我国视觉艺术教育研究需要创新性的思维方法

视觉艺术的发展源自于人类无限的创造活力。长期的单一思维和缺乏系统化的研究方法从根本上阻碍了创造力的发挥，束缚了想象力的培养，其中包括创新性的思辩能力。因为创新性的观点来源于最少程度的思想限制和对课题的系统把握，有了丰富知识的指引，才能创新样式，保持视觉艺术发展的活力，并能指引健康的文化艺术发展方向。比如基础教育中强化构成艺术中的形式语言，而形式语言的图像符号就需要学生作为创新点展开无限想象的空间。视觉艺术的创新性思维方式的培养应当成为今后的首要教学目的。

二、我国视觉艺术研究误区及解决策略

视觉艺术的繁荣程度是一个国家经济繁荣的重要标志之一，而研究方法的科学程度从根本上又决定了视觉艺术的发展方向。我国薄弱的艺术教育力量和视觉艺术的历史经验无法适应视觉艺术研究发展的需求，一些行政干预也违背了市场规律。要解决思维单一化，前提是加强视觉艺术的基础教育，重视视觉艺术发展的文化地位，特别要排除行政思维等非专业性干预。

我国在视觉艺术研究中从根本上缺少跨学科、系统化的研究方向。目前在我国绘画艺术加速弥补文化断层的基础上，设计似乎也开始逐渐建立自身完整的研究体系，这主要得益于国际商业交流的频繁，促进了跨学科、系统化的进程。但视觉艺术设计较绘画似乎更加忽视自身艺术史的研究，对国外艺术史也存在断章取义，这必将使我国的视觉设计发展成为无源之水、无本之木。比如研究传统图案在包装上的应用，思维不能仅限于传统图案，若将当代文化内涵和中外传统图案设计元素联系起来，发现共同点，去掉不适合现代社会的因素，效果会更好。不同设计能够体现不同国度的风俗变化，扩展品牌的国际声誉，视觉设计更能达到出奇制胜的目的。系统化提示我们在设计中不仅要考虑功能性、装饰性，还可以从其他不同艺术形式中寻找装饰语言。要很好地运用形式美的要素，把不同的表现形式运用在同一平面上，使之协调整合成为一个完善的创意。因为形式要素中点、线、面的运用一定是相通的。当然，由于时代的不同，艺术风格也要相应变化，要考虑地域、风俗习惯、民族性、等各种条件，并且涉及到社会学、心理学、宗教学、民俗学等多学科的知识，使之融会贯通，更加系统化，成为雅俗共赏的设计样式。这样才能设计出有创新性、国际性的大品牌产品，为产品走向世界奠定基础。

创新性依赖于完善的创作思路，而提升创新性的关键在于解放思想、深入探索，挖掘创作者的潜力。这也迫使我们的视觉艺术教育研究进入这一良性循环轨道。

结语

本文主要是探究我国当下视觉艺术教育研究的一般思维方法误区，从视觉艺术的图案、包装等应用方面及绘画艺术实例，比较分析我国在视觉艺术研究方面的不足，从中找到今后需要改进、提高的地方。研究时避免单一化，追求多元化、跨学科的思维方式；将知识整合，汲取中国传统艺术的精华，创造出更接近自然、更人性化的视觉艺术作品；学习国外的视觉艺术创新性方法，在借鉴之后提倡更富新意的创作。因此，研究者要能跨学科，互相取长补短、融会贯通，推动我国视觉艺术走积极健康的发展之路。

参考文献：

[1]鲁道夫・阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，2001.

[2]伯尼斯・马丁.当代社会与文化艺术[M].成都：四川人民出版社，2000.

篇10

铁岭朝鲜族民间故事，传承于辽北的铁岭、开原、调兵山、昌图、西丰等地。铁岭及辽北的朝鲜族是中国朝鲜族的重要组成部分之一，也是最早移居我国的朝鲜族。根据“铁岭县志”记载，朝鲜族最早在铁岭居住是明朝万历年间或清朝初年，与东北其他地区相比早一些(东北地区朝鲜族居住史一般为200年)，已有400年的历史。独特的地理环境和生活环境构成了朝鲜族民间故事这一独特的传统民间文化艺术形态生存和传承的特殊环境。

因为朝鲜族民间故事是从古到今世世代代口传下来的，无法考证它的原创者，但它最好地蕴涵着朝鲜族先人们的民族情感和民族精神的精髓。铁岭朝鲜族中口传的民间传说、民间故事为数甚多，有着鲜明的民族特色，其中，朴纪东、郑永守、朴炳大、玉元实、金鼎淳、李周善、金钟元等老人都能讲述上百则的民间故事，而且富有极强的民族特色和地方特色。

铁岭朝鲜族民间故事是一代一代口头流传下来的，源远流长，种类繁多，形式多样，既有神话、民间传说、魔法故事，也有生活故事、动物故事、寓言、笑话、熟语等。铁岭朝鲜族民间故事，内容丰富，情节完整，生动有趣，不仅有鲜明的主题，而且还反映了朝鲜族民俗特色和讲述人本人富于感染力的语言艺术风格。

铁岭朝鲜族人民在世代相传的过程中，不断丰富和创造了具有浓郁辽北特色的朝鲜族民间故事，留下了丰富的民间口头文学遗产。铁岭朝鲜族民间故事在作品的内容方面有鲜明的迁移民族文化与农耕文化交汇相融的铁岭地域文化特色。各类体裁的作品主要表现以下几个方面：

(一)对朝鲜族古老的原始崇拜的继承

在几位铁岭朝鲜族民间故事传承人讲述的上千则故事中，有数十则关于太阳神、月亮神、熊神和朝鲜族祖先以及历代朝鲜族先人的传说，有始祖神话、部落神话、自然神话等，其中始祖神话、部落神话都是借助古代文献的记载得以流传。如《三国史记》《三国遗史》《东明王篇》《檀君神话》《朱蒙神话》等，都是表现朝鲜族古老的原始崇拜的神话。

朝鲜族的自然神话也有流传，诸如，郑永守讲述的《千年水》《福神》和李周善的《风神》《洪吉童传》，还有黄特洙讲述的《人为什么长头发》和朴炳大讲述的《洪水神话》等。

另外，铁岭朝鲜族民间故事中，还有历史上的其他实有人物故事，如朝鲜李氏王朝五百年间的李成桂国王、发明朝鲜文字的世宗大王、多智多谋的御使朴文秀等等。

(二)对历代本民族先人生活的展现和对美好生活的向往

反映朝鲜族先人生活和对美好生活的向往的故事有《坏成好事》《争福的少年》《抓狐狸》《十年扛大活儿》《破镜奴》《善良贤惠的妻子》《宽宏大量积大德》《孟士成佳话》等。

(三)情节曲折、生动感人的道德训诫故事

以朝鲜族祖先的传统美德为主题的故事有《孝子龙凤狗汤的传说》《和睦的家庭》《报恩的灵魂》《蟒蛇与孝女》《奇怪的报恩》等故事，讲的是朝鲜族的孝道和邻里间和睦相处、对人忠厚、知恩图报的为人之道；反映劝善惩恶道德训诫故事和朝鲜族先人聪明智慧为主题的有《善与恶的报应》和《喇叭和虎皮》《聪明的童子》《贪婪者的下场》《害人等于害自己》《恶毒的婆婆》《被老虎咬死的和尚》等故事。

(四)反映到中国辽宁的移民史和与汉族的交往、对本土的热爱

反映朝鲜族和汉民族以及其他文化融合的作品流传较为普遍，这些作品反映了朝、汉民族之间的政治、文化、婚姻往来、生活习俗；朝、汉民族之间的农耕纺织、文字交流、礼仪习俗、通婚等历史过程，使铁岭朝鲜族民间故事具有浓郁的地域性。代表性作品有：《李斗贤和金顺爱》《在梦中唤起丈夫的女人》《王老汉娶明月》《洪翻译的请兵史》《柴河的故事》《龙山的传说》等等。

铁岭朝鲜族民间故事的讲述者，以他们活泼的艺术语言，生动地描绘了朝鲜族历史和朝鲜族人民的社会生活以及思想愿望。铁岭朝鲜族民间故事，凝聚着朝鲜族人民的智慧和才能。

(一)铁岭朝鲜族民间故事的素材广泛、主题深刻

铁岭朝鲜族民间故事所讲述的主要类型有动植物故事、神异故事、一般故事、幽默故事等二十多种，再把它具体分成起源故事、智谋故事、超人故事、善恶报应故事、教训故事、命运故事、夸张故事等等。铁岭朝鲜族民间故事之所以包罗万象，从中可以了解整个民族的历史和生活的各个角度。

(二)铁岭朝鲜族民间故事的语言特色

讲述者大多是使用朝鲜族本民族语言，而且还大多是使用朝鲜族大众的生活语言。他们在讲述故事中，普遍运用大众语言和比喻夸张手法，语言生动鲜活、幽默风趣，使口头民间文学具有更强的故事性；受地域文化的影响，经常使用汉字语，使铁岭民间文学更具地域特色；经常运用大最脍灸人口的哲人睿语、格言俗语，使民间故事更具有思想性，使铁岭朝鲜族民间故事熠熠生辉，生动活泼、富有感染力。

(三)铁岭朝鲜族民间故事的情节别致生动，结构形式完整、功能多样，具有很高的艺术审美价值。不仅从内容上重复少，而且在故事的构成和形式上就有数十种。

铁岭朝鲜族民间故事讲述人，以自己超群的语言表达能力和艺术才能，塑造出许多生动活现的人物形象，更使故事情节曲折动人，表达的语言优美动人，使听者仿佛看到故事中的人物形象，如同尝到美酒佳酿，有一种美的感受。

(四)铁岭朝鲜族民间故事具有鲜明的民族特色和地域特色，不仅反映朝鲜族的亲属关系、婚丧祭礼、年中习俗、官职制度，还反映了歌谣和占卜、风水、巫俗、民间信仰以及古代人的宇宙观和世界观。

辽北朝鲜族民间故事，即守护着本民族特征和传统，同时也吸纳了其他民族文化的营养。以民间传承的故事、民歌、歌谣、俗语、格言为载体，形成了多姿多彩的朝鲜族文化源流体系，同时构成了铁岭朝鲜族民间故事的三大特征。

(一)传统的民族历史特征

1.对日月星辰、天体万物的崇拜和信仰。

2.对本民族祖先的崇拜。

3.对本民族传统的崇拜。

承载这些内容的神话、传说、故事、展示给我们的是朝鲜族人民的原始信仰。由这种信仰所产生的伟大奇异的幻想，创造了优美传奇和朝鲜族传统文化艺术。

(二)鲜明的地方特征

1.浓厚的地方色彩。

2.鲜活的时代色彩。

铁岭朝鲜族生活在这样一个多民族集居的地方，不论从思想、文化、生活习俗，都受到其它民族极大的影响。因此，反映在他们所讲述的故事中，也必然染上浓郁的地方色彩。

(三)多彩的艺术特征

1.鲜活的人物形象。

2.感人的人生哲理。