古代儒家音乐思想范文

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【关键词】《中国古代音乐思想》 音乐思想 文人音乐

【中图分类号】G642 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2015）17-0122-03

《中国古代音乐思想》是由著名音乐学家，陕西师范大学音乐学院硕士研究生导师陈四海先生所著。陈四海先生在音乐史研究领域有着突出的贡献，研究领域为中国古代音乐思想及中国古代音乐文献专业，在其研究领域中硕果累累，其代表作有：《中国古代音乐史》（上下）、《中国民族音乐学研究》等十部，并发表学术论文《乐府：始于战国》、《“三月不知肉味”新解》等百余篇。笔者有幸成为陈四海先生的学生，跟随陈教授攻读硕士研究生学位。陈教授的谆谆教导使笔者一步步成长。《中国古代音乐思想》一书以其缜密的思维及逻辑性向学习者提供了丰富的资料，详细记录了自先秦至明清时期的音乐现象，及各阶层人士的音乐主张，以时代背景为纵向，以各时代的音乐现象为横向线索，将音乐现象层层剖离，以此阐释音乐的本质及其内在之规律。《中国古代音乐思想》一书涵盖面极其广泛，陈教授翻阅了无数资料进行考证，参考文献多达四十余部。在特定的历史语境下，将各时期所出现的文人音乐作为研究对象，并将文人音乐背后所隐藏的社会文化现象与社会历史风貌，及音乐文化与政治制度之间的关系进行深层解析。

一 先秦时期诸子百家音乐思想

音乐思想是指人们在音乐实践活动中所产生的音乐思维与音乐观念，能够反映出人们对于客观音乐现象的理解与认识。中国文化可追溯到先秦，有文化就有音乐，同样中国音乐亦可追溯到先秦时期。由于士大夫阶层是中国文化的主要力量，因此中国古代音乐思想产生于士大夫及贵族阶层大文人之中，文人音乐体裁十分丰富，又因中国地域宽广，不同体裁的音乐又分不同风格的品种和流派，这些不同流派的形成与发展，正是文人音乐思想的集中体现。

书中即有记载，甲骨文中“N”既为“礼”字。后郭沫若先生将“N”字解读为是鼓的一种代称。由于鼓在古代音乐祭祀礼仪中是必不可少的乐器之一，乐通过鼓来传送与展现，因此，礼与乐不可分。先秦时期的音乐已然是歌、舞、乐三者为一体的大型综合性艺术。先秦礼乐历经了原始礼乐风俗、西周礼乐制度，更是吸收了春秋战国时期的礼乐思想。但无论经历哪一历史时期的音乐文化思想，都与“儒”字相关。在《中国古代音乐思想》一书在开篇之处，陈教授以音乐考古学的方法通过对古文字的探究，寻找“儒”与中国古代音乐文化联系的千丝万缕，以此阐述先秦时期礼乐制度的至高位置。阐明了“政教合一，礼乐相随”的礼乐文化贯穿中国封建社会的整个历史时期。可见，礼乐制度的重要性。

陈教授将先秦时期的“儒”解读为有着专门技艺并且可将专门技艺传授给他人的艺人。且进一步将“儒”字解读为“需”字，意为古代祈雨活动以解不时之需。同时论述了“雩”字在甲骨文中为“祈雨之舞”。将“需”与“雩”字做字形上的比较时可看出，两字字形都为正面人形，一个手拿饰物，一个则不拿。从字形上来看，“需”字与古代祈雨活动有关。如前所述，甲骨文中的“儒”字为“需”字可说明“儒”字是祭祀文化中的领导者。以此可见，“儒”并非起源于以孔子为首的儒家学派，但儒家重视礼乐这一观点，不可否认。

中国音乐文化与“儒”家密不可分。因此，探讨中国古代音乐文化不可避免地要谈到以孔子为代表的儒家学派的音乐思想。陈教授在《中国古代音乐思想》一书中将孔子的音乐主张进行了详细的论述。孔子的音乐思想早已在《礼记》中完全展现。孔子出生在“礼崩乐坏”，社会经受大变革的春秋时代。礼乐制度产生于商代，成熟于周代，周公制礼作乐沿袭了前朝的传统。孔子尽可能地维护旧的礼乐制度，试图通过礼乐制度来维护封建统治的地位与利益，以达到安民心、定社会的目的。

孔子将“善”与“美”之间的辩证关系进行论述，并主张“郑声、思无邪”。孔子把“仁”看作是音乐艺术的灵魂所

在，认为人必须首先要具备良好的品质，才能“兴于诗，立于礼，成于乐”。陈教授在书中不仅详细阐明了儒家音乐思想，封建社会中的礼乐文化与礼乐制度，更是将其对后世音乐文化的影响做了进一步探讨。

《中国古代音乐思想》一书中同样记载了儒家学派中其他代表人物的音乐思想主张，如孟子、荀子等。孟子的音乐主张与孔子音乐主张中的“仁”字相一致，音乐应为政治服务的观点同样不谋而合。孟子认为音乐是社会的重要组成部分，并与政治、伦理等有密切的关系，并提出了“与民同乐”的观点。但不可否认的是孟子忽视了阶级对立性，将阶级之间的矛盾与观念上的差异完全忽略。另一位儒家学派的代表人物荀子在一定程度上继承了孔子的礼乐思想，并在对先秦儒学家们的音乐思想总结的基础上将音乐思想进行提炼升华，著成《乐论》一书。《乐论》中将先秦时期艺术领域中的儒家音乐思想进行了详尽的阐述，并将自己的音乐思想与主张放置进去，可见，《乐论》一书具有极高的学术价值。

春秋战国时期，是古代社会大变革的时期，社会的巨大变化引起了人们思想意识的转变。各社会阶层的代表人物根据自己的立场各自创立了自己的学说，因而形成了“百家争鸣”的现象。在《中国古代音乐思想》一书中，陈四海教授将这一时期所产生的诸子百家音乐思潮做了详细的阐述，并进行了分类。如以墨子为代表的墨家音乐思想，主张“非乐”，以老子与庄子为代表的道家音乐思想与墨家音乐思想有极大的不同。不同之处在于道家主张“大音希声”，主张从“道”的角度去思考音乐。庄子主张自然无瑕的音乐才是最真的，他反对一切人工雕琢之后的音乐。把自然之乐称之为“天籁之音”，而恰恰是这种“天籁之音”才会是符合天道的音乐，才是最终所真正能够留存的音乐。

二 秦汉、魏晋南北朝时期的音乐思想

秦朝之后，中国开始进入大一统的封建社会，社会的稳定使音乐文化思想有了极大的发展。秦统一六国后，文化大一统，各国文化精髓碰撞到一起，产生了新的文化火花。秦朝时期的歌舞音乐极为丰富，乐队规模比以往更为壮观。自秦始皇建立乐府后，音乐文化开始聚集，同时为汉朝的音乐文化打下坚实的基础。到了汉代，汉武帝的音乐思想非常开放，大胆把俗乐用于宗庙祭祀和日常享乐。这一时期乐府机构的规模进一步发展扩大。汉武帝采纳董仲舒“独尊儒术”的主张，从思想领域奠定了儒家学说在中国封建社会的统治地位。

政治上的平稳过渡和思想上的相对统一，使先秦的灿烂文化几乎完好无损地继承下来，并进一步发扬光大。音乐文化中，以礼乐为代表的文化脉络也就延续了下来。

《中国古代音乐思想》在记述秦汉魏晋南北朝时期的音乐时，除了将该时期所出现的新的音乐现象进行阐述之外，还进一步将汉代音乐思想如何传承进行剖析，董仲舒的“罢黜百家，独尊儒术”深入到中国古代文人思想中，也正是这些文人音乐家们将儒家思想进一步推广传承，使得儒家音乐思想能够得以长久的发展。魏晋南北朝是民族大融合的，北魏礼乐制度和音乐文化的发展与孝文帝汉化改革有着密切联系。他要求恢复雅乐，完善乐官制度，不断汲取各民族音乐文化养分，使得这一时期民族音乐文化大发展为隋唐音乐的大繁荣奠定基础。

《中国古代音乐思想》在阐述魏晋南北朝时的音乐思想时主要以记述人物为主线，以此来影射魏晋南北朝时期的音乐形态。

三 唐、宋、元、明、清时期的音乐思想

唐代社会稳定，人民生活富裕，堪称中国历史上最为辉煌的时期，这一时期音乐文化同样发展到鼎盛时期。社会各个阶层中的文人们创造音乐的热情极为高涨，其音乐思想空前丰富，音乐现象亦精彩纷呈。唐太宗打破陈规，执行开放政策，与诸位大臣们一起围绕着关于音乐决定国家兴亡的论点，展开讨论。他提出“悲悦在于人心，非由乐也”的音乐思想，并大力发展唐代乐舞。这一时期由于贞观之治的开放，丝绸之路的发展，外族音乐继续与中原音乐融合，外来乐器也随之传入中原。在这一时期，还有一位大诗人不得不提及――白居易。他的千古乐诗《琵琶行》反映出他对政治、音乐文化的深刻理解，借景生情来抒发自己的情感，同时体现出他的音乐思想。他是儒家学派的门生，懂得从音乐的角度把握乐舞与时政的相互关系。他的音乐思想也体现了士大夫阶层的思想所在。苏轼是宋代文人的代表人物，他不仅是一位伟大的文学家，还精于音乐，热爱古琴艺术及其他民族乐器，创作了许多琴曲，试图用古琴来解除自己思想上的苦闷之情，可以说古琴是他生活中不可或缺的精神支柱。

到了元代，元曲四大家之一的关汉卿，一生创作杂剧60余种，是元杂剧中成就最高的一位剧作家。他的音乐创作以“人本主义”思想为核心，创作了大量反映爱情和抨击社会黑暗题材的杂剧。他的音乐思想是“超前的”“合理的”“人性的”，在继承儒道两家的音乐思想的基础上又摆脱两者的束

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关键词：古代音乐教育； 历史； 演进

中图分类号：J60-05 文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2015）04-153-001

一、夏商周时期：音乐教育的系统化和贵族化

音乐作为社会文化形态，在古代出现直接从劳动生产过程中形成的劳动号子。原始音乐广泛出现于宗教祭祀活动。夏商周时期出现学校的组织机构，确定了教学目标、教学方法和教学对象等。《孟子》中：“夏曰校，殷曰序，周曰庠，学则三代共之，皆所以明人伦也。”商朝的音乐歌舞是进行政治统治的重要工具。统治阶级学习音乐教育，是为达到维护阶级统治的目的。周朝推崇礼乐执教，从对天神的祭祀转移到强调等级制度的社会道德规范。《周礼・春官・大司乐》提到：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。”成均即为古代学校，大司乐即为中国古代的乐官。有学者将成均解释为“以音乐教育为重要内容的学校”[1]，这是值得商榷的。因为《周礼》是一部通过官制来表达治国方案的著作，不涉及建立机构。并且成均之法解释为乐律学理论明显过于狭窄，具体参见刘勇的《“成均之法”辩》。[2]

二、春秋战国时期：儒家音乐教育思想的一枝独秀

春秋战国时期，中国思想史出现了百家争鸣百花齐放的璀璨时代。音乐教育突破周朝礼乐制度的刚性制约，私学逐渐在各地兴盛。在儒家、道家、墨家等学派中，最为重视音乐教化功能的是儒家。儒家学派创始人孔子是音乐教育的倡导者。孔子花费多年的心血整理古代文献资料，其中对于《诗经》的整理和教授，对于有教无类的教学理念的弘扬和践行，为中国音乐教育的蓬勃发展奠定了坚实的基础。孔子认为音乐具有重要的教化功能，能够培育美好的道德品质和提升人的精神生存世界。他将音乐作为君子六艺（礼、乐、射、御、书、数）的必备环节，列入教育课程，并视为君子成长必不可少的重要技能。孔子强调礼乐治国，将礼乐并重，并通过礼乐教育贯彻儒家学说“仁”的道德实质，实现教化民众，治理天下的政治功能。在《论语・阳货》中，子曰：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”孔子要求从礼仪的玉器、钟鼓等外在形式中发掘所承载的教化内涵。在这里，孔子对音乐实现了祛魅化和人文化的双重进程，消解音乐与巫术相联系、与鬼神相沟通的形而上的神秘功能，建构了音乐人文化的教化功能。孔子倡导的“兴于诗，立于礼，成于乐”成为儒家经典的审美教育思想。

三、从汉代到明清时期：音乐教育专业机构的建立和发展

短暂而强大的秦朝推行刚性的法家治国理念，焚书坑儒，禁止私学。作为《六经》之一的《乐经》也随之亡于秦火，成为中国音乐史的一大损失。汉代统治者采纳董仲舒“废黜百家，独尊儒术”的建议，将官学与私学并举，推动儒家思想的广泛传播。儒家思想开始渗透日常生活的方方面面，逐渐成为中国民族心理的深层次价值结构。统治者高度重视音乐的教化功能，沿用秦代的乐府名称，设立了汉代的乐府，专门从事收集编纂各地民间音乐以了解人心向背、整理改编与创作音乐、进行演唱及演奏等工作。

魏晋南北朝时期，战乱纷争，客观上促使民族大融合和文化大交流，导致民间音乐和宗教音乐合流，异域音乐和中原音乐交融，从而形成丰富和多元的音乐文化。魏晋时期，清商乐兴盛。魏三祖曹操、曹丕、曹睿起设立专门管理清商乐的音乐机构，称为清商署。到盛唐时期，政治较为清明，社会经济得到恢复和发展。统治者崇尚儒学，重视音乐教育功能，建立了较为完善的音乐教育机构（太乐署、鼓吹署、清商署、教坊、梨园等）。太乐署机构庞大，主要成员包括乐官、乐正、博士以及助教，研究和演奏范围包括雅乐和燕乐。始建于唐高祖武德年间的教坊专门负责管理在宫庭中演出歌舞、散乐等的男女艺人，并负责宫廷俗乐的教习和演出事宜，其演奏内容以民间娱乐音乐为主。梨园是唐朝宫廷音乐水平最高的专业音乐机构。《新唐书・礼乐志》载：“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百，教于梨园。声有误者，帝必觉而正之，号皇帝梨园弟子。”李隆基将宫廷中的歌舞伎集中在梨园，学习歌舞戏曲，以供宫廷宴乐。这成为历史上最早的大规模训练戏曲歌舞演员的培训场所。

宋元时期的音乐教育模式主要继承于唐代，设有太乐局、鼓吹局、大晟府、教坊、教乐所等音乐教育机构。在朝廷大宴、重大节日、皇帝游幸、赐大臣筵席等政府重要场合，由教坊演奏乐曲、剧目、歌舞之类。宋代宫廷音乐保持了唐代宫廷音乐的基本格局，雅乐是主导观念。在正殿进行典礼时，多用雅乐，在别殿设宴祝寿时，多用教坊乐。雅乐承载意识形态的社会教化功能，同样认为移风易俗，莫善于乐。明清时期，文化教育总体倾向于保守和僵硬。音乐教育成为技艺的传授，内在的音乐教化功能相对淡化。明朝朝廷的音乐、礼仪之事归于太掌寺管理。宫中的歌舞音乐之事归于教坊司管理。清代制度主要继承明朝，朝廷中主要是隶属于太常寺和礼部的乐部。宫廷的礼乐机构为升平署。统治者较为重视华夷之辨的正统问题，雅乐作为正统的一种表现载体，自然受到重视和扶持，因此雅乐得到一定程度的复兴。朝廷的典礼音乐为正式场合的重要组成部分，但由于讲究政治形式和程序规范，逐渐失去活力。民间的娱乐音乐逐渐兴盛，出现了变雅为俗的要求，以戏曲为代表的娱乐形式逐渐普及，众多政府机构和富贵商人都蓄养戏班。

基金项目：咸阳师范学院专项科研基金项目（12XSYK065）。

参考文献：

[1]卢康娥.音乐教学论，陕西师范大学出版社[M]2008年1月，第28页

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[关键词] 先秦时期；音乐审美教育；儒家审美教育思想

儒家学派的创始人孔子，名丘，字仲尼，是春秋末期政治家，先秦时期最突出、最有影响的思想家、教育家。孔子同时又是一位音乐家，孔子的音乐主张在他的学说中占有极重要的低位。他积极提倡音乐，一生不断地进行音乐艺术实践――弹琴、唱歌、鼓瑟，尤其擅长音乐评论，具有全面的音乐、文学修养。他对音乐的艺术特征有着很深的认识和见解，并充分发挥了音乐的教化功能，打破学在官府的教育模式，开创我国历史上私办音乐教育的先河。孔子在制定培养弟子的教学计划里，把“六艺”即礼、乐、射、御、书、数六门课程，作为每位弟子的必修科目，把“乐”置于第二位，可见他对乐教的重视。孔子“礼乐并重”的教育观，形成了儒家教育思想的核心学说与道德规范。孔子对“乐”和“礼”是相提并论及其重视的，他认为：音乐能够在社会上发挥极大的教育作用。“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语・泰伯》），他把音乐当成建立崇高人格、加强道德修养必不可少的环节，认为音乐可在“修身”、“为邦”以及国家政治建设上起很大的作用。同样，他认为“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”，“礼云礼云，玉帛云呼哉？礼云礼云，钟鼓云呼哉？”就是音乐要服务于“仁”，“乐”要与“礼”配合达到教化的目的。由于把“礼”和“乐”相提并论，所以“礼”和“乐”的内容都是“仁”。其次，孔子注意到了音乐教育的审美功能。《论语・述而》云：“子在齐闻韶，三月不知肉味，曰：不图为乐至于斯也”，孔子在听了齐人演奏的《韶》乐后，竟欢喜的“三月不知肉味”，并对《韶》乐做出了“尽善尽美”的评价。钱穆在《论语新解》中这样评价道：“……此乃圣人一种艺术心情。孔子曰：发愤忘食，乐以忘忧，此乃一种艺术心情。艺术心情与道德心情交流统一，乃是圣人境界之高。”由此可见他对其对音乐之陶醉和欣赏的高度评价。也说明孔子具有很高的审美情趣。但孔子同时又主张音乐的享受不能“”，即不能过度，于是又提出“节乐”。孔子的另一音乐美学思想是“和”，即“中和思想”：音量不大也不小，音域不高也不太低，速度不快也不慢，力度不强也不弱，情绪不乐也不哀……他反对不平之音，提倡平和之音，反对当时郑国民间音乐，认为其是不平之音。孔子的这种“中和之乐”的态度体现了他音乐观保守的一面，也是他对待民间音乐的一种阶级偏见，反应了他在音乐美学认识上的历史局限性。综合来说，孔子的音乐美学思想是和他的道德伦理观念结合起来的，他赋予音乐审美以新的内涵，提高了音乐的作用，使之不仅作为娱乐的方式和表情达意的方式，还作为传递其思想、道德、伦理主张的重要形式。

儒家学派另外两位重要的代表人物分别是孟子和荀子，他们在音乐审美教育方面继承和发展了孔子的思想。孟子在继承孔子的“礼乐并重”的思想基础上，提出了“与民同乐”的政治主张，认为“今王与百姓同乐，则王矣。”（《孟子・梁惠王下》），“与民同乐”是得到民心、统一天下的“王道”，“与民同乐”的主张与孔子的“礼乐”治天下的思想具有一致性。孟子的政治主张同时体现于他的音乐美学思想中，这种音乐思想与孔子的“谓季氏八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也”的音乐观相比，进了一大步。而荀子的音乐思想与孔、孟有许多不同，他批判地继承了先秦诸子的学术思想，以儒家为基础吸取了“道”、“墨”、“名”、“法”诸家的学说，建立起他唯物主义无神论的思想体系。荀子从人性本体论出发，反对孟子的“人性本善”的观点，提出“人之初，性本恶”的主张。荀子的认识论既然建立在人性本恶的基础之上，所以他主张经过后天的社会实践来认识“美”，来改变先天的“恶”，从而使仁、义、礼、智获得恢复和发扬。而要达到这一目的，就必须采用正确的教育手段，音乐教育是必不可少的教育内容。音乐教育可以促进人们向上的意志，使污浊邪恶之气不能影响人。他认为，音乐是“人情之不免也，故人不能无乐”。其次，荀子在音乐审美教育中，认识到“心”的状态不同，会直接影响对物的审美感知：“心忧恐……耳听钟鼓而不闻其声”，相反，如果心境平静，则一般音乐也有益于身心。荀子的这一思想，具有一定的唯物辩证的特点，在美的认识论上前进了一大步。

先秦时期在我国古代历史上堪称音乐哲学的光辉时代，而这时期音乐美学思想在华夏文化沃土上获得萌发，促进了一个时代音乐艺术的繁荣。在这个百家争鸣、百花齐放的舞台上，以孔子、孟子、荀子为代表的儒家学派，在古代音乐审美教育思想上独树一帜，为形成诸子百家各抒己见的学术空气起到了重要作用，对我国古代音乐教育事业的发展产生了深远的影响，为后人的音乐审美教育研究留下了丰富的资料和宝贵的思想遗产。

参考文献：

[1]孙继南.周柱栓，中国音乐通史简编，济南：山东教育出版社，1993

[2]修林海，中国古代音乐教育，上海：上海教育出版社，1997

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论文摘要：魏晋时期是中国音乐史上的一个重要时期。此时人们对音乐的追求，开始面向一些新的领域，将注意力转到认识音乐自身的艺术特征及其表现方式上来，对某些理论问题的再认识，促成了音乐朝着与过去不完全相同的方向发展。这一时期最重要的两位代表人物——阮籍和嵇康。以他们各自的论著阐述了自己的观点。本文由魏晋南北朝时期美学产生的背景开始，论述这一时期的两位主要代表人物及其他们的主要理论以及对后世产生的影响。

一、前言

魏晋南北朝时期是一个具有重大意义的转折时期，这一时期的哲学思想、建安文学、田园诗文、书法绘画等都对后世产生了巨大的影响。在先秦、两汉哲学和美学所奠定的深厚基础上又获得了全面的发展。像这一时期这样高度重视审美与艺术问题，专门性的著作如此之多，思想如此之丰富多彩，是后世再也不曾见到的。名士一词最早见于《礼记月令》：“勉诸侯，聘名士，礼贤者。”此名士，大约相当于隐士。不过随着秦汉大一统王朝的建立，士子们对君王和国家政权表现出极大的热情，纷纷干禄求进，不再隐居不仕，丛而使名士之含义由隐士逐渐向有名气的人转化。这些名士们旷达不群，傲然独得，高度任性。在他们身上体现出率真脱俗，潇洒自然的人生态度和避世超俗，纵情任性，蔑视礼法，我行我素的话言行风范。整个时代都张扬着一种慷慨奔放的奇丽空气。正如余秋雨先生在他的散文《遥远的绝响》①中说的：“这是一个真正的乱世。是一个无序和黑暗的‘后英雄时期’。名士们为了所谓的风流，风度，风神，风情，风姿付出了沉重的代价。”后世所看到的这些风貌特异的魏晋名士，他们的形成却有着极其复杂的历史背景。

二、魏晋音乐美学的代表人物及其主要理论

（一）阮籍的《乐论》及他的美学思想。

1.《乐论》及阮籍的音乐美学思想。

阮籍的音乐美学思想，集中表现在他的《乐论》中。阮籍从他的中心论点出发，认为最好的音乐就是“平和之声”，反对哀音声，认为音乐的功用可以“使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集。”他之所以斥责哀音，因为哀音使人情绪波动变化，使人内心的压抑得到某种认同与宣泄。所谓的声，就是对人的情感意绪的自然放纵，也即依据人的感性需要，从而满足这一需要。阮籍也认为音乐会随着时代的变化而变化，但万变不离其宗，变得只是形式，至于“乐声”要达到的审美的人的心灵趋于宁静，这样不悲不喜，灵魂哪儿来大起大落的震荡？阮籍这篇短短的《乐论》，多次提到的“平和”，并把它树为音乐之本，“平和之声”也是要扼制人的欲望，减弱人的创造激情与活力。阮氏的音乐思想，客观上是捆缚阻碍人的激情与生命活力的，是儒家音乐思想的忠诚继承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈来愈走向了文明的反面，变为窒息人扼杀人的音乐创造力的精神桎梏，更可忧虑的是这一桎梏隐形地深埋渗透在我们的血脉中，使它化为一种深层意识而暗暗地规定制约着我们的现在。

（二）嵇康的《声无哀乐论》及他的美学思想。

嵇康就说于音乐的言论其实并不多，一生共留下两部著作。一部《声无哀乐论》，(以下简称《声论》)，另一部《琴赋》。其中《声论》一书探讨了音乐美学问题，笔者认为它基本反映出了嵇康的音乐美学思想。为了清晰起见，下面从三个方面来分析。

1.音乐本质问题。

音乐的本质问题是音乐美学诸问题中具有关键性的论题，对它的认识将直接影响到对其它一系列问题的认识。在研究中，历来都为争论的焦点。因为，它一方面居于音乐美学思想大厦的底层，另一方面它是世界观和音乐观相联系的纽带。关于音乐本质，《声论》认为音乐是一种独立的客观存在，它与人的主观意志无关。作者从两个方面对这一论点进行了论述。

（1)音乐的产生：“夫天地合德，万物资生，寒著代往，五行以成，章为五色，发为五音”。作者认为音乐是自然的产物，不为人心所生，它相对于人来说，彼此独立而存在。

（2)音乐的自身表现：作者认为声音和谐地组织起来，最能感动人心。人们赏乐时，最大的愿望是能够从音乐中感受到和谐的存在，而这和谐也正是人们倾注的对象。它不仅形式上给人的感官带来快慰，而且使得人能从心理上获得平衡。

2.音乐的审美感受。

音乐的审美感受问题是《声论》全文探讨的中心，作者从“声无哀乐”的论点出发，以自己对音乐本质的认识为基点，阐述了对审美客体和审美主体性质的理解。涉及到具体问题时，得出以下几种结论。

（1)音乐不能唤起人相应的情感。

（2)人在听音乐时会有情感出现，但各人的体验却不尽相同。只有和谐的音乐才能激发起人的情感。

（3)欣赏者不能与创作者在情感上获得沟通。

3.音乐的社会功用。

《声论》对于音乐的社会功用问题的探讨，是围绕着“移风易俗”间题展开的。他认为音乐进行移风易俗依靠的是自身的“和谐”精神。嵇康所认为的音乐“和谐”精神对于人心的影响，是指人在赏乐时能够获得性情方面的陶冶。

三、魏晋名士对音乐美学思想做出的贡献对后世的影响

魏晋时期社会的政治、经济、文化、思想方面发生的巨大变化，给音乐的发展带来巨大影响。

汉以来，儒家音乐思想，对其音乐进一步的发展起了极大的阻碍作用。嵇康音乐思想的出现，打破了这种可悲的局面。他在《声无哀乐论》中，指出音乐本身并无哀乐可言，音乐中属于艺术的因素，同儒家附加上的非音乐艺术因素相区别，他反对将音乐同哀乐混在一起。与此同时，他直接将注意力集中到音乐艺术的许多具体方面，对某些乐器的艺术表现特点作了分析比较，究其异同，对一些乐曲进行了鉴赏，对有关音乐美学及表演艺术等理论问题有所探讨。这种种探讨的作法本身就应看做是一大进步。而阮籍的《乐论》影响不大的原因在于并没有提出一种新的观点，但这不能说《乐论》缺乏研究价值。一方面，《乐论》作为阮籍直接阐述艺术问题的著作，是探究阮籍美学思想的重要文本;另一方而，虽然《乐论》所表达的观点基本上同儒家传统乐论一脉相承，但并不是儒家乐论的转述，而是站在自己的立场对儒家乐论的阐释发挥，因而其审关观念在思维方式及总体特征上呈现出新的面貌。

注释：①《遥远的绝响》是余秋雨的代表作之一。文中主要描写了魏晋时期两位名士--阮籍和嵇康，文笔优美，意蕴深刻。

参考文献：

【1】李泽厚 刘纲纪：《中国美学史》安徽文艺出版社

【2】修海林 罗小平：《音乐美学通论》 上海音乐出版社

【3】夏野：《中国古代音乐史简编》 上海音乐出版社

【4】杨荫浏：《中国古代音乐史稿》 人民音乐出版社

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[论文内容提要]文章从伦理学的角度，对先秦儒家、道家音乐思想在中国传统伦理思想的形成、发展的过程中所发挥的作用和深远影响做出了简洁明了的归纳和总结，并阐明先秦音乐思想与中国传统伦理思想甚至中国传统文化的深层联系。

    先秦时期是中国传统伦理思想的“胚胎”和“萌芽”时期，作为伦理学的“德”的观念发韧于夏代，中经殷周和春秋战国，包含着丰富的内容和深刻的思想，是在中国传统伦理思想上有着重大影响的时期。由于这种文化传统的影响，在对音乐文化的阐释中，先秦音乐思想凸显了中国传统音乐深厚的伦理意蕴。

    在中国传统思想中，“德”具有总摄诸体、兼收并蓄的意义及功能。尤其作为中国音乐思想中一个最为重要、最核心的观念，从先秦典籍《论语》、《左传》到汉代《礼记·乐记》，从战国末期孟子、荀子的《乐论》到魏晋秘康的《声无哀乐论》，以迄于唐、宋、元、明、清，历代乐论、笔记、诗词、小说、曲论、唱论，无不浸润着“德”的观念。谨遵道德规范，乃是中国古代音乐伦理、政治、美感和形态的最高理想。

      一、先秦时期的音乐伦理思想著述研究

    在中国的传统文化中，伦理精神与音乐艺术之间是相辅相成、相得益彰的。中国传统道德所追求的最高境界是一种艺术的境界，传统艺术又在潜移默化中促进人格的完成。先秦时期思想家学派繁多，在思想领域中产生了诸子蜂起、百家争鸣的局面，成就了中国思想史上的重要一页。先秦典籍、诸子百家的著述、先秦考古文献(包括出土的文献如“简犊”“帛书”及“铭文”等)、文物实物资料是研究先秦音乐思想史料的主要来源。这些文献史料如儒家孔子的《论语》，孟子、荀子的《乐论》及《周易》“象”，《周丰山“春官宗伯·大司乐”，《尚书》“尧典”、“皋陶漠”，《礼记》等经典;墨家的墨子《三辩》、《非乐上》、《非儒朴和《公孟》;道家的《老子》、《庄子》;法家的商鞍《商君书》、韩非子;杂家的《管子》、《吕氏春秋》、《列子》、《国语》、《左嘟(先秦史书);以及汉代的《史记》 ,《乐记》(后人记载的先秦历史资料)等均载有一定的论乐文字。

    第一个提出较系统的作为伦理学道德学说的是春秋时期的孔子，他是儒家的开创者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子学说的学派被称为“显学”;以孔子为宗师，孟子和荀子继承和发展的儒家学派建立了一个以“仁”“和”为核心的伦理思想体现;墨家学派的开创者是墨翟，与儒家并称为“显学”，他们兴起聆儒家学派之后，但所持思想观点与儒家学派针锋相对，是儒家的反对派。在文艺生活中，墨家认为艺术的美与道德的善是应当统一的，违背道德的娱乐享受应该禁止:法家音乐伦理思想出现于先秦，以商较和韩非为主要代表，其核心观点是“不务德而务法”，片面强调社会作用，否认了道德的社会作用。尽管法家的“法治”理论并未被完全抛弃，但其“不务德而务法”的原则在以后的封建社会中被否定，因此对后世并无显著影响。孔子及其前的音乐思想是儒道两家音乐思想的共同源头，以老子为最早代表的道家出现于春秋末期，是兼采儒墨而又批评儒半的一个学派，老子和庄子为其主要代表，“道”是道家音乐伦理思想的核心。

    先秦时期丰富多样的音乐生活中，产生了许多很有价值、影响至今的音乐理论思想。诸子就音乐伦理思想的论述相互对立，亦各具其思想之精要，这种“百家争鸣”的局面堪称音乐史上思想繁荣的鼎盛时代。因为封建主义宗法等级统治的需要，儒道两家思想贯穿了2000多年中国发展史，称为这个涣映大国数千年的土流思想而影响于后世，其重要性远在其他各家之上。

          二、对儒家音乐思想的伦理分析

    在早熟的中国传统文化里，以儒家为代表的中华民族的理性精神中内涵着浓厚的伦理道德意识，儒家文化传统是建筑在伦理道德的基础上，“仁”成为中国哲学所关注的中心课题，于是，在认同音乐给予人的快乐的同时，将它与“仁”紧密地联系在一起，强调音乐的美与伦理道德的“仁”相统一。因此儒家音乐思想的价值取向以伦理道德为核心，在音乐中极力表现对人的重视和以人为中心，这些特点吸引了许多文化学家的眼球，被他们视为一种人文主义文化，他们认为在儒家音乐文化里，人的主体性是完全与伦理道德结合在一起的。因此音乐作品的创作也从“仁”出发，为“仁”服务;“正乐”、“靡靡之音”、“郑卫之音”等术语亦可以不加解释的用于音乐批评，并分别指称处于不同伦理地位的音乐。

    儒家传统音乐文化强调礼乐一体，认为音乐与伦理相通，所谓“礼者为同，乐者为异。同者相亲，异则相敬”。《中庸》亦提到“尊德性而道学问”，由于这种文化传统的影响，中国音乐教育历来主张以“德为美”。《周礼·春官宗伯》说:“以六德为之本，以六律为之音”。孔子曾有“兴于诗，立于礼，成于乐”，“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”之言。孟子《公孙丑上》说:“闻其乐而知其德，’，这些言语都将音乐与仁德联系起来。“德生礼，礼生乐”，从“德”到“礼”、“乐”，是一个自然生成的过程，礼乐被儒家视为德的表征。“六艺”是西周时期学校教育的六门课程，包括“礼”“乐”“射”“御”“书”“数”。其中礼:包括政治、历史和以“孝”为根本的伦理道德教育。乐属于综合艺术，包括音乐、诗歌和舞蹈。其中，礼乐代表西周的意识形态，是决定教育的贵族性质的因素。乐的主要作用是配合礼进行伦理道德教育，礼重点在于约束子弟们外表的行为，乐重点在于调和子弟们内在的感情。

    孔子开创了儒家的音乐伦理理论，建立起情感与伦理道德、个人与社会和谐的音乐思想，影响了整个封建时代音乐思想的发展，使中国古代思想进入了一个辉煌的时期。这些在记录孔子及其弟子言行的《论语》中都有具体体现。第一:“乐之教化在于道德”—即音乐从道德上感化人。“文质彬彬”是孔子的审美思想。“文”即文采，指一个人要注重礼乐即音乐文化修养;“质”即实质，指一个人的仁义之道及伦理品德。孔子认为:一个人没有礼乐修养就显得气质不佳，但只有礼乐修养而缺乏仁义之道的伦理品德便是一种虚饰;所以他还说“质胜文则野、文胜质则异，文质彬彬，然后君子”强调具有礼乐修养与仁义之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面发展才是文质协调。第二:“道德之内涵在仁”—即音乐要贯注“仁”的道德内涵，孔子认为“乐”可以感化人的心灵，陶冶人的情操，使人在潜移默化中接受仁义礼道，从而发展为君子。孔子说:“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”意思是说:人如果没有仁爱，讲什么礼?人如果没有仁爱，讲什么乐?说的是外在形式的礼乐，都应以内在心理情感为真正的凭依，否则只是表象而已。由此可见，孔子的观点非常明确:礼乐的本质是“仁”，为人“不仁”，便无从对待礼乐。孔子在哲学上崇尚中庸之道，艺术上提倡中和之美泪而胃的“乐而不，哀而不伤”将中庸之道运用于音乐并将情感的因素统一起来，避免因突出某一因素而抹杀另一因素的片面性，这无疑是符合音乐艺术的内在规律。

第三:“尽善尽美的和谐”—即音乐形式与内容、情感与道德的统一。孔子认为音乐有思想性和艺术性。他评价音乐的标准是“善”和“美”。所谓“善”是指内容的完善，“美”是指音乐的形式美好、动听;二者能完美结合就尽善尽美了。这就将音乐的内容与形式和“礼”、“仁爱”结合起来了。他在齐国观听古乐舞《韶》后，认为获得了一次很高的艺术享受，以致“三月不知肉味”。并说:“不图为乐之至于斯也，《韶》尽美矣，又尽善也!”但接着评价另一部古典乐舞《武》时却说:“尽美矣，未尽善也!”可见他推崇《韶》，并要求乐应合乎礼的规范。他断言，歌颂舜帝功德的《韶》乐的内容和形式都达到了高度统一。而《武》这部反映武王灭商兴周事迹的乐舞，虽欣赏起来很美，但过多表现征伐的武力行为，未能完全做到仁爱，所以“未尽善也”。而《韶》乐则是赞颂舜帝德治的内容，符合了孔子的政治主张。因此，孔子在正乐时说:“乐则韶舞、放郑声、远佞人;郑声，佞人殆”。将符合他思想的《韶》乐推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德标准作为音乐舞蹈的判断尺度。孔子在充分肯定美的形式前提下，强调内容与形式、情感与道德的统一。孔子的“尽善尽美”的主张是对古代音乐美学思想的丰富和发展，是对音乐艺术特征的认识和审美评价的一次飞跃。，孔子对音乐本质的认识非常清楚地强调音乐审美与情感及道德相结合。故历来的儒家音乐既维护“礼”，又满足感官的愉悦。使教育通过艺术表现出来，人的情感在正常发泄时又能受到教育，得到精神与道德的升华，教育也通过审美而获得体现;即所谓的“寓教于乐”;从而形成了儒家的“乐感文化”。

    儒家用诗继承了周人注重政治道德伦理的传统，孔子对《诗经》的阐释，就鲜明地体现了这一点。《诗经》是西周乐官文化的产物。从艺术功用上看，《诗经》体现了以德为本、以礼为用的文化价值和鲜明的理性精神。“德”是乐官必备的素质，“乐德”是贵族音乐教育中的必修科目，“德音”是儒家美学思想体系中的重要理论范畴。《诗经》依据塑造伦理人格、完善群体道德的理想，描写了敬慎修德的彬彬君子之风，赞美了等级社会宗子宗孙、世卿世禄的宗法制度，个体则完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所组成的社会关系网络之中，而鲜有个性的表现。因此《诗经》堪称西周礼乐文明的范本，它完整地反映了艺术与文化的深层联系。《宇li己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，发德也歌者在上，鲍竹在下，贵人声也。”《礼记  ·仲尼燕居》:“升歌《清庙》，示德也。”所谓“登歌”、“升歌”，皆为人声之歌，而乐器多半处于从属地位。周人“贵人声”，显然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重视乐歌所激发的道德伦理情感(“发德”、“示德，’)。因此就有一“德为乐之本”、“德音之谓乐”之说。《诗经》雅、颂两部分作品大半都充斥着这类“德”的说教和“德音”的颂美之辞，与《国风》中的那些清新活泼的言情民歌形成截然不同的风格，同时为儒家的伦理政治学说提供了最丰富最现成的思想资料。由此可见，儒家的言必称《诗》、《书》，行必据《礼》、《乐》，也就不是偶然的了。在儒家礼乐文明中，乐体现出深厚的伦理化、道德化的色彩。

        三、对道家音乐思想的伦理分析

    道家既是中国思想史上的一派“玄之又玄”的思辩哲学，也是一派实际可用的关于如何处理人际关系、如何达到福乐人生的伦理学。道家伦理体系，也以其恢宏的规模、纳米般的逻辑，中国历史发展历程中社会和文化所带来的铁一般的证据，铸造了它的以“宇宙主义”为理论框架、以崇尚自由人生为特点的伦理学体系。这样一种伦理学，发人之所未发，道人之所未道，其在伦理学理论方面的创造性思考和对社会不合理现象的批判，至今都是发人深省的。老庄及其弟子和诸多道学的后继者通过对“社会伦理”和“圣人之道”的批判和否定，表达了他们重自然的天理伦理观。他们的音乐思想也含有丰富的自然主义伦理观。

    道家对艺术审美和艺术所具有的特征有着深刻的认识，它高度重视人的理性精神，但反对用特定的社会伦理道德来规范人的情感。它主张自然、无为，强调情感的自由抒发和表现。老子认为，理想的音乐是“大音希声”，是合乎道之特性的无声之乐，是白然、恬淡、用之不尽的至美之乐。有声之乐或“五音”则是不合乎道之特性的不完美的音乐;老子甚至告诫道:“五音令人耳聋”。庄子继承了这一思想，并进一步阐明，合乎“道”的音乐是“天”、“真”之乐，是自然之乐;唯它才具备音乐之“和”(即精神内涵);而这“和”才是音乐中最内在、最本质的东西，才是音乐之至美所在。简言之，自然之乐是“充满天地，苞裹六极”的宇宙之乐。老子否定一切人为的有声之乐，推崇“大音希声”，强调恬淡而不可欲，其意义是消极的:庄子则要以追求“天籁”似的自然之乐、宇宙之乐，来反对一切束缚人心、扭曲人性的有声之乐，与此同时，又肯定合乎人的自然之情性的有声之乐，因此，其意义是积极的。老庄道家音乐伦理思想，经过《淮南子》以及稽康、李蛰等人，获得进一步发展。稽康音乐思想的伦理观是道家音乐思想精髓在魏晋时期放射出的一道惊世骇俗的异彩。稽康在遵循道家自然主义音乐伦理思想的基础上，提出了“声无哀乐论”的命题，从而从根本上否定了儒家“音由心生”、“乐与政通”、“乐通伦理”的音乐伦理思想的理论基础。稽康认为，天地产生万物，音乐是万物之一，也是由自然之“道”、由天地之“气”所生，因而，音乐独立于天地之间，有自己的自然本性，而与人的哀乐无关。换句话说，音乐是客观的存在，哀乐则是主观的东西，二者互不相干，音乐不包含哀乐，也不能唤起相应的哀乐。此所谓“外内殊用，彼我异名”;“声之与心，殊途异轨，不相经纬”。显而易见稽康明确割断了音乐与心(情感)之间的联系。彰显了其崇尚自由、重自由的天理伦理观。

篇6

 

关键词：先秦　音乐思想　伦理思想

    先秦时期是中国传统伦理思想的“胚胎”和“萌芽”时期，作为伦理学的“德”的观念发韧于夏代，中经殷周和春秋战国，包含着丰富的内容和深刻的思想，是在中国传统伦理思想上有着重大影响的时期。由于这种文化传统的影响，在对音乐文化的阐释中，先秦音乐思想凸显了中国传统音乐深厚的伦理意蕴。

    在中国传统思想中，“德”具有总摄诸体、兼收并蓄的意义及功能。尤其作为中国音乐思想中一个最为重要、最核心的观念，从先秦典籍《论语》、《左传》到汉代《礼记·乐记》，从战国末期孟子、荀子的《乐论》到魏晋秘康的《声无哀乐论》，以迄于唐、宋、元、明、清，历代乐论、笔记、诗词、小说、曲论、唱论，无不浸润着“德”的观念。谨遵道德规范，乃是中国古代音乐伦理、政治、美感和形态的最高理想。

      一、先秦时期的音乐伦理思想著述研究

    在中国的传统文化中，伦理精神与音乐艺术之间是相辅相成、相得益彰的。中国传统道德所追求的最高境界是一种艺术的境界，传统艺术又在潜移默化中促进人格的完成。先秦时期思想家学派繁多，在思想领域中产生了诸子蜂起、百家争鸣的局面，成就了中国思想史上的重要一页。先秦典籍、诸子百家的著述、先秦考古文献(包括出土的文献如“简犊”“帛书”及“铭文”等)、文物实物资料是研究先秦音乐思想史料的主要来源。这些文献史料如儒家孔子的《论语》，孟子、荀子的《乐论》及《周易》“象”，《周丰山“春官宗伯·大司乐”，《尚书》“尧典”、“皋陶漠”，《礼记》等经典;墨家的墨子《三辩》、《非乐上》、《非儒朴和《公孟》;道家的《老子》、《庄子》;法家的商鞍《商君书》、韩非子;杂家的《管子》、《吕氏春秋》、《列子》、《国语》、《左嘟(先秦史书);以及汉代的《史记》 ,《乐记》(后人记载的先秦历史资料)等均载有一定的论乐文字。

    第一个提出较系统的作为伦理学道德学说的是春秋时期的孔子，他是儒家的开创者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子学说的学派被称为“显学”;以孔子为宗师，孟子和荀子继承和发展的儒家学派建立了一个以“仁”“和”为核心的伦理思想体现;墨家学派的开创者是墨翟，与儒家并称为“显学”，他们兴起聆儒家学派之后，但所持思想观点与儒家学派针锋相对，是儒家的反对派。在文艺生活中，墨家认为艺术的美与道德的善是应当统一的，违背道德的娱乐享受应该禁止:法家音乐伦理思想出现于先秦，以商较和韩非为主要代表，其核心观点是“不务德而务法”，片面强调社会作用，否认了道德的社会作用。尽管法家的“法治”理论并未被完全抛弃，但其“不务德而务法”的原则在以后的封建社会中被否定，因此对后世并无显著影响。孔子及其前的音乐思想是儒道两家音乐思想的共同源头，以老子为最早代表的道家出现于春秋末期，是兼采儒墨而又批评儒半的一个学派，老子和庄子为其主要代表，“道”是道家音乐伦理思想的核心。

    先秦时期丰富多样的音乐生活中，产生了许多很有价值、影响至今的音乐理论思想。诸子就音乐伦理思想的论述相互对立，亦各具其思想之精要，这种“百家争鸣”的局面堪称音乐史上思想繁荣的鼎盛时代。因为封建主义宗法等级统治的需要，儒道两家思想贯穿了2000多年中国发展史，称为这个涣映大国数千年的土流思想而影响于后世，其重要性远在其他各家之上。

篇7

关键词：中和之美；情景交融；江南春色；演奏技巧

从古至今二胡有着近千年的历史文化，他经历了多元文化的撞击与融合，在不断的传承和演变中形成了音色柔美、音乐表现力强、民族音乐风格浓厚的艺术特色，随着近现代二胡艺术的飞速发展，他已在中华民族音乐中占主要地位，为中华民族的传统音乐文化添上了浓墨重彩的一笔，正因为悠久的历史，所以它的发展也见证了中国传统音乐美学的发展。

中国传统音乐审美的根本思想之一也就是和谐之美（即中和之美），它是中国古典美学关于美的创造及美的欣赏的重要目标与指导原则，在中国传统音乐美学史上占主要地位。据记载，儒家音乐美学思想产生于先秦，其实早于孔子之前，就有对“和”的研究专著，他们强调音乐与情、理的关系，注重音乐和谐才动听，各种事物和谐统一，才能产生美。而孔子所提出的“中和”思想反映了音乐与社会的关系，礼与乐的关系，通过礼乐治国使整个社会达到和谐统一。孔子曾指出“乐而不，哀而不伤”，认为音乐不能使人过于兴奋或悲伤，这样的艺术将会影响到社会的和谐统一。

中华民族向来注重和谐统一的审美取向，中和之美即和谐统一之美，它是儒家音乐美学的最高审美标准，正因如此，中国传统美学史上的儒家音乐思想对后世造成了重大的影响，并且延续至今已有两千多年的历史。古人们认为在众多美的现象内，一切事物矛盾的双方都是互相依存、彼此制约的，每一方的发展都是适度的。因此中和之美要求在处理矛盾双方关系时，必须找出两者之间的平衡点，使双方都适度发展以达到和谐统一。目前出现了诸多探讨“中和为美”的音乐理论文献，崇尚和谐，注重 “情”与“景”的有机统一，用借景抒情、情景交融诠释“中和之美”思想的传统。 “情”与“景”作为矛盾的双方相互依存，彼此制约，在二胡创作过程中，无论是写景还是抒情作曲家都要适度的去衡量，把景中有情，情中有景，情景相生三者适度发展以达到和谐统一来实现“中和之美”的理想境界。笔者认为，正确把握好情与景的完美统一的具象要求，来实现“中和之美”在儒家音乐美学精神规范下的和谐统一、均衡稳定，对于提高二胡演奏者水平具有一定的指导意义。

国内探讨本论题的研究文献不计其数，如中国煤炭经济学院教研室的李岩曾探讨过艺术中的借景抒情；如张晓春、陈彩玲一起研究了“中和之美”规范下的情与景―论中国古代戏曲导演理论的“意境”观等，但大多数文献都是从诗歌、戏曲中去研究情与景的关系，本文将从具体的二胡作品中来研究情与景的各种表现手法以及从二胡演奏技巧训练中来体现中和之美，对于演奏者更好地理解作品、演绎作品、发扬作品至关重要。

《江南春色》这是一首极富江南民族音乐特色的的二胡曲，由马熙林先生和朱昌耀先生共同创作，乐曲是根据苏州民歌《九连环》的音乐素材发展过来的，乐曲以优美、流畅的旋律，生动描写了江南水乡春来清新秀丽的美景以及人们在锦绣山河鱼米之乡过着快乐幸福生活的江南春景，反映了广大人民对美好生活的依赖，向往和憧憬。《江南春色》这类型以写景为主、情寓景中的作品，最主要的是对乐曲意境的把握，比如《江南春色》里所表现出的江南水乡，小桥流水，田园风光，江南丝竹等意境。其实对于一位优秀的演奏者要演奏好它，首先脑海中必须有这些“景”的存在再结合演奏技巧的运用，同时把旋律音乐的歌唱性联系起来，最终演奏者对其经过二度创造的音乐将会表现得完美无缺。

孔子的“中庸”思想主张和而不同，恰到好处，追求和谐统一。就拿二胡曲《江南春色》第一段慢板为例，它不仅在抒发感情（即情与景的融合）上表现出恰到好处并且在演奏技巧上要求追求和谐统一。《江南春色》第一段慢板处理，根据该乐曲风格特征，为表现出音乐抒情、优美、线条性的特点，我们采用声音柔美，线条流畅，成熟技巧。我们可以采用技巧、意蕴、感情相联系进行同步思考，当真正获得了良好正确的音乐感觉，再把基础技术训练时的各种技巧加以运用，只有这样演奏出来的音乐才会达到优美和谐的效果，才能使欣赏者步入优美而和谐的音乐意境中。

在技巧训练中追求中和之声，是成就一位优秀的演奏家的前提条件，对于基本音色的中和，我们首先应该清楚技巧的训练是不受任何原生态音响及感彩限制的，技巧顺中的基本音色追求的是自然、和谐、优美的音色，然而我认为在技巧训练过程中，我们切记不要“急于求成”，也就是在训练中要对快慢、强弱、刚柔、松紧做到一种适中的基本状态。乐曲演奏中对于音色的中和，如在第八小节第二拍的二度创作中，演奏者的左右手技巧都被赋予了“歌唱”的感觉，第二拍中最高音应奏成泛音，在演奏上左手的基本按音技巧也经过了一个触弦感由深入浅、由实到虚的变化过程，使音乐渐弱并形成由明转暗的层次对比，转折连贯自然。右手运弓放缓速度，弓要收敛，运弓幅度要小，到了最高音时自然是虚而轻，这样更显出“柔”的韵味，与后面相同音实按实拉形成鲜明的对比。在整个左右手技巧配合过程中，演奏者就把一条和谐、柔美而连贯的旋律展现在大家面前。（作者单位：湖南师范大学音乐学院）

参考文献：

［1］ 二胡曲《江南春色》的演奏技法及要领 闫永贞 乐器学堂音乐室

［2］ 中和之美―论刘德海琵琶演奏对儒家音乐思想的继承与批判 孙宁 河北大学

［3］ 《中国古代音乐美学》 修海林 福建教育出版社

篇8

一

所谓六代庙乐,是指许多古代典籍所载之传说中的圣王乐舞,即:黄帝之《云门》、尧之《咸池》、舜之《箫韶》、禹之《大夏》、商汤之《大濩》、周武之《大武》这六个着名于史的古代史诗性乐舞,并且在极长久的历史过程中无数次被儒家知识分子反反复复述说和论证,反反复复强调其意义和价值,无数次着之于诗文,吟咏于歌赋。历代郊祀歌辞于此也述之甚多,无论是汉《鼓吹铙歌十八曲》、魏《鼓吹曲十八篇》,还是西晋以来的乐章,不仅记载历代帝王作乐的“事”,也反映了历史对于乐的“思”,都是有研究价值的音乐思想材料。在保存古代音乐神话最为集中的南宋罗泌《路史》中,对圣王作乐的追溯非止六代,而是求索到更为荒远的神话时代,这些远古圣王之乐包括了:

葛天氏《八终》、祝融氏《属续》、朱襄氏《来阴》、阴康氏《来和》、伏羲氏《立基》、神农氏《扶犁》、黄帝《云门》、少昊《九渊》、高阳《承云》、高辛《六厉》、帝尧之《章》、帝舜之《招》、帝禹之《夏》、女娲之《充乐》等等。

按《路史》追朔的诸神世系,可以大约排列出一个顺序:

葛天氏——祝融氏——朱襄氏——阴康氏——太昊伏羲氏——苞娲女皇氏——黄帝有熊氏——少昊刑天氏——帝颛顼高阳氏——帝喾高辛氏——帝尧陶唐氏——帝舜有虞氏——帝禹夏后氏等。

这些上古圣王无一例外都是音乐神,且发明了许多人类物质方面的文明,这大约就是人类学上所谓“文化英雄”[2]。他们似乎构成了一个音乐神的大家族,而且在神话时代,就已经显露出中国音乐思想中的某些音乐功能观。颇富趣味的是,这些远古圣王不仅会作曲,能弹琴,善唱歌,且多有音乐思想发表,这恐怕在世界文化史上也是非常独特的了!虽然罗泌自己也认识到“上古之君其世渺矣,其系微矣,其政散矣,其乐缺有不可得而考矣……”(《路史》卷三十四),也知道这大约都是想象和难以坐实的事情,但无论是儒家论乐文献还是在其他文献如琴学文献里,还是有不少此类故事和神话,且言之凿凿,展转相传,千年不绝,不管是依托,还是比附,总之是表明了中国人喜欢这样做,而其喜欢这样做的理由却是治音乐思想史者应该注意的,因为这个“理由”里面有“思想”,有“观念”。琴学文献里也有许多圣王作乐的故事,大家可以参看查阜西先生编篡的《存见古琴曲谱辑览》[3]一书中的材料,“被作乐”的圣王何其多!一方面,这一现象可能反映了早期琴乐即是雅乐(礼乐)的历史事实;一方面,我们要问,古人为什么要让这些圣王作乐?

古琴文献里的一些解释值得注意,周公为什么作《大雅》?《伯牙心法》“解题”告诉我们:

《大雅》者,本姬公旦以元圣之德而作也。当周家定鼎之初,制礼作乐,

执玉帛来朝者万国,天子降燕享之仪,于是有《大雅》之诗。或欢欣和悦,

以尽群下之情;或恭敬齐庄,以发先王之德;词气不同,立意则一。所以

播之声音,雍容喜起,见太和宇宙之盛美也。迨夫姬辙转东,王迹熄而雅

诗亡,诗亡然后《春秋》作,此宣圣不得已之心也,而后人聆《大雅》之

音者,当三叹而绝响矣!

黄帝为什么要作《华胥引》?《神奇秘谱》“解题”又同样告诉我们:

按《列子》:黄帝在位十五年,忧天下不治,于是退而闲住大庭之馆,斋心服形,

三月不亲政事。昼寝而梦游华胥之国,其国自然,民无嗜欲,而天不夭殇,不知

乐生,不知恶死,美恶不萌于心,山谷不踬其步,熙乐以生。黄帝既寤,怡然自

得,通于圣道,二十八年而天下治,几若华胥之国,故有《华胥引》。

可以见得,圣王作乐为的还是政治,此类文字历史上遗存极多。再看清末浙人周庆云( 1861—1931)所作的《琴史补》、《琴史续》,两书引大量文献由神话中的“圣王作乐”更追溯到历史中的帝王,“被作乐”的帝王简直不可胜记:齐桓公、楚庄王、秦始皇、汉桓帝、齐明帝、梁武帝、宋徽宗、宋高宗、金熙宗、金世宗、金章宗、明宣宗、明英宗、明宪宗、明孝宗、明怀宗、明宁献王朱权、明衡王朱厚燆、明益王朱厚炫、明潞王朱常淓……都与古琴发生了联系。这个长长的名单里,真假莫辩,虚实具陈,神话与历史、现实与想象都混在一起,反映了“历史的真实”与“观念的真实”交叉混融、“事实的真实”与“想象的真实”共在并存的复杂情况。总之是关于往古,关于圣贤,关于音乐和音乐哲学,再再都难脱去极古时代以来的“圣王作乐”、进而扩展为“圣贤作乐”的基本思路。

问题是,尽管上文所引这些文献出现得很晚,比如前文提到的《伯牙心法》和《神奇秘谱》都是明代的文献,但这些思想其观念的种子却起源极早,其中音乐政治思想,音乐伦理思想,音乐哲学思想,前连后引,涓涓汇入中国音乐思想大河之中,甚至影响和塑造了中国音乐思想传统的基本面貌。《晋书·乐志》所谓:“农瑟羲琴,倕钟和磬,达灵成性,象物昭功,由此言之,其来自远。”此之谓欤?

二

一般来说,我们可以把圣王作乐的观念追溯到公元前12世纪的《周易》[4]:“预,象曰:雷出地奋,预,先王以作乐崇德,殷荐之上帝,以配祖考。”《正义》:“先王以作乐崇德者,雷是鼓动,故先王法此鼓动而作乐,崇盛德业,乐以发扬盛德故也。殷荐之上帝者,用此殷盛之乐,荐祭上帝也,象雷出地而向天也。”(《十三经注疏·周易正义》)唐孔颖达疏:“雷是阳气之声,奋是震动之状,雷既出地震动,万物被阳气而生,各皆逸预,故曰‘雷出地奋,预也’”。《周易》“先王以作乐崇德”这一段话影响至深,一方面这里有联系性思维,以自然界的雷声,推展到鼓动,方有雷出地而乐向天以荐祭上帝神和祖先,其目的自然是“发扬盛德”;一方面有巫筮占卜的气息,这也本是《易》的性质之一,但关键是古人安排了先王效法此鼓动之雷声而作乐,其内涵自然脱不了天人关系的色彩。考虑到《周易》是“百经之首,大道之源”,是儒家最古最重要的经典,所以我们说“圣王作乐”的思想观念起源甚早,是大致不错的。而这也并非什么新观点,数千年之后的明代李文利《大乐律吕考注》其书卷一引《朱子本义》论《周易》的这一段话时说:“雷出地奋,和之至也。先王作乐既象其声,又取其义。”即是上文的意思。不过,我们把“圣王作乐”的思想追索到《周易》,不仅是因为《周易》里的卦辞,还因为源于《周易》的卦、气、数、术、纬对古代乐舞的影响非常突出,有卦气、律气观念的运用,暗示了古代礼乐的学理预设——“天的哲学”和精神技术——“数的工艺”。正因为如此,政治化雅乐(礼乐)的神圣性和国家宗教性质就难以避免,而成为了音乐思想史非常值得注意的政治伦理现象。

三

我们说,《周易》对中国音乐思想影响深远且巨大,也并非一句“天人合一”的玄虚之词就打发了,这里有极为深刻的原因在。现代新儒家马一孚先生(1883-1967)着名的“六艺论”就说过:“须知《易》言神化,即《礼》、《乐》之所从出”,又说:“天下之道,统于六艺而已。六艺之教,终于《易》而已。”“故《易》统礼乐。”[5]我们研究古代乐舞或音乐思想,不难发现,许多古代乐舞的律调、队列、舞容、服饰、动作、方向、义理的设计,就建立在“易”的 思想哲学和“数”的精神技术之上[6]。问题是,古人为什么要这样做?古代圣王的政治化雅乐或礼乐,必须有神圣性,而其神圣性从何而来?从一般思想史强调追索的问题来看,其制造神圣性的动机、动力和观念、情感是什么?当然是从“天道”而来,因为在中国,“人事如不配合天,就只是人事,没有终极的含义。……但是,人事一旦融入天的运作,则‘战胜而不报,取地而不反’成为成就天下大势或‘天命’的无可挽回的终极力量。所以,让自己的行为融入天地的运作,就是天子或行王道者的本份,?**叵档缴琊⒔酱嫱鼍拇笫隆薄7]唐张守节《史记正义》在“王者功成作乐,治定制礼。”条下云:“一明礼乐齐,其用必对;二明礼乐法天地之事;三明天地应礼乐也。”所有儒家论乐思想皆与天道有关,礼乐法天地,天地应礼乐,绝不是偶然,在我看来,中国思想对终极视阈的关注,完全是哲学化、伦理化、政治化的,同时也反映了中国音乐理性的早熟。

那么,在乐舞活动中怎样“让自己的行为融入天地的运作”?我们知道,“乐”的基础是“声”,“声”的根底是“律”,而“律”的本质是“数”,更进一步追问,则可发现,“数”的运作规律是“气”,也即宇宙节奏——节气[8]。因此,圣王作乐也一定要遵循这个法则,由此,乐舞文献里许多难解的数字和难解的观点,也就可以解释了。我们引《路史》的文字略做分析。

以声召气,以律定历。

阴阳序次,声动气随。

这里显然有律气的思想。中国科学思想史学者认识到,“十二律是从春秋末年到汉代,思想家们在十二月之外,用于描述阴阳二气消长的第一个符号系统。”[9]所谓“律气说”,即用音律作标志的气运说,也就是用十二律、十二月、二十四节气、十二地支统一起来描述一年内阴阳消长状态,这在《史记·律书》、《淮南子·天文训》、《汉书·律历志》等文献中已经相当完备,但其出现则早在春秋末年。此种音乐思想,其实已经包含了中国文化理性的要素,也当然有中国音乐理性的典型表现,即数量、概念、逻辑运算、符号化思维。

五音协而五运之气平,五纬之行正,黄钟以生之,中正以平之,

而四六之气得矣!

同声相应物之情也,是故杀气并而音尚宫,武王知纣之必败;南

风委而死声至,师旷必楚之无功;七六之丝合而八卦之气成,四寸

之管来而八方之风至。

按照中国思想传统,乐舞之理是“在律为声,在历为气”,节气是卦气的自然本源,节气是否调协,是卦气和否的条件;同时,卦气又可以影响节气,卦气运行影响宇宙自然的节律,从而实现音乐对自然的想象性调控,自然对音乐的必然性影响,如中国科学技术史家席宗泽院士所论:“音律的变化反映着阴阳二气的消长,阴阳二气消长的过程就是万物化生的过程”[10]。而所谓“五纬之行正”,则是古代天文学,同时也是五星占术,以考察金、木、水、火、土五星的天象运行规则,又因为十天干半之为五,五音协自然五运之气平。为什么说“黄钟以生之”?按黄钟律中《复》卦,称为“律母”,在易理看来是宇宙节律起始的地方,卦象运行的一阳来复,故“生之”,而黄钟律也对应子位,正是十二地支的开始,它也位于周天图式的开始处,故能“平之”,所以,四时二十四节气“得矣”。这些思想正是古代的音乐哲学,音乐伦理学,也是古代思想的常态观念,在罗泌的时代并无什么特别。至于由武王伐纣而音尚宫的说法(可见《史记·律书》)和南风不竞楚师必败的师旷音乐故事(可见《国语》)而联系到八卦、八风,更是自太史公前后的许多乐书、律书论述过的观点。如同“四六之气”说的是一年24节气,与音乐天文学有关,而“七六之丝”则说的是八卦易理,与音乐的易律学有关。“丝”是极小的度量单位(分、寸、厘、毫、丝),古有“黄钟丝法”以求律数的方法(元·刘瑾《律吕成书》),罗泌也说“四十有二而黄钟之本立”,这里更深入到易数之理,宋·朱震《汉上易传卦图》之“五声十二律数图”引《太玄》:“子午之数九,丑未八,寅申七,卯酉六,辰戍五,巳亥四,故律四十二,吕三十六。”意思是说,阳律的子午、寅申、辰戍都有两个同样的奇数,九九、七七、五五,相加正是四十二,阴吕的丑未、卯酉、巳亥也都有两个相同的偶数,八八、六六、四四,相加正是三十六,所以阳律阴吕配合起来就是易理的宇宙天地,故“七六之丝合而八卦之气成”。

宋《太平御览》卷528“礼仪部·七”之“迎气”章,详述迎神祀天的乐舞,其内容包括了时间、方位、歌词、律调、祭祀者、所祭祀之神,都规定甚详。值得注意的是,要求春祭在东方郊外八里、夏祭在南方郊外七里、秋祭在西方郊外九里、冬祭在北方郊外六里,分别对应五行的木、火、金、水(土在中,虚位应四方)和五色的青、赤、白、黑四色(黄同土,亦虚位相应),这里当然有阴阳五行思想,又因引的是东汉蔡邕的《章句》(《礼记·月令》和《后汉书·郊祀志》与此同),反映的是汉人的思想,有汉代思想史背景,但我们仍然要问,这些八、七、九、六的数字从何而来?原来,这些数字来自“先天八卦”,也与古老的《河图》之数有关:三八(东、木、青、春),二七(南、火、赤、夏),四九(西、金、白、秋),一六(北、水、黑、冬),这些内容用于乐舞则必然反映了天道与人文的一致性,否则用于古代神圣的“迎气”活动根本就不可能。

所以我们完全可以肯定,取易理象数来思考问题和结构乐舞正是中国文化里一个十分古老的传统,易道即是天道,体现了宇宙的节奏。古代圣王作乐的思想诉求是建立在天道观之上并且达成了“律历一道”,“天人同度”的认识,天的哲学提供了学理预设,数的工艺带来了精神技术,这些政治化雅乐的神圣性和权威性也由此而来,也是中国古代礼乐之所以带有国家宗教的性质之深刻原因。

四

《周易》的“先王作乐”的观念,曾被先秦以来的许多典籍反复陈述并引导神话进入历史,由是,周公制礼作乐之后,历史上的帝王皆有自己的乐舞,并被《乐记》这样的儒家音乐思想的圣典发展为“王者功成作乐,治定制礼”的历史定制(《史记·乐书》同)。于是有商汤作《大濩》,歌《晨露》,奏《桑林之乐》,修《九招》、《六列》;殷纣有《北里之舞》、《靡靡之乐》,其乐人师延奏清商流徵涤角之音,更作******魄之曲;周文有钟鼓辟雍之乐,行《周南》、《召南》之教,奏《象箾》、《南龠》之舞;周武作《大武》之乐,奏《象》舞,有《酌》歌,吟《维清》之诗,这个传统是十分的强大而久远!

秦汉以降,历代帝王皆从定制,每每“功成作乐,治定制礼”,成为中国历史的突出特征之一。《汉书·乐志》说:“王者未作乐之时,因先王之乐以教化百姓,说(悦)乐其俗,然后改作,以章(彰)功德。”或创作,或改制,哪怕是凑合,总之是乐舞不能或缺。历代帝王制礼作乐,可以说遍布中国历史,本文作者翻阅史籍,发现作乐的帝王和作乐的活动达到惊人的地步!即以明朝为例,明太祖涉及制礼作乐的年份有洪武元年、二年、四年、六年、七年、八年、九年、十三年、十五年、十七年、十八年、十九年。明成祖永乐元年、二年、三年、五年。宣宗宣德元年、代宗景泰元年、英宗天顺八年、宪宗成化十二年、孝宗弘治八年、九年、十三年、十五年、十七年、十八年,武宗正?**辍⑹雷诩尉冈辍⒍辍⑷辍? 四年、五年……内容包括了迎神、祭祖,外交、内政、设庙乐、建乐制、撰乐章、选乐人、做乐器、定礼制等,而这样惊人密集的制礼作乐活动,几乎年年进行,皇帝们似乎把自己的政治生命押在了“圣王作乐”的功能和意义上了,还不能引起我们的深入思考吗?政治合法性为什么要以“乐”的仪式进行?中国认同的图腾为什么是“乐”?为什么中国思想史家说:“礼乐、教化是儒家政治思想的核心”[11]?

而少数民族政权建立的王朝也尊照汉家旧典制礼作乐,则更是极值得关注的事情,中国认同为什么以乐事为要?实在是需要研究音乐思想史者思考!

党项羌建立的西夏政权,已经有了传统儒家的八佾乐舞,有唐宋教坊类似的机构,也有戏曲、佛、道音乐和自己民族的民间音乐,如同其仿效汉家官制一样,建立了所谓“番汉乐人院”,与织造一类工隶同等而列五品中的末品,同时也基本沿用传统的音乐理论,如礼乐制度、声律、宫商之类。在官方的礼乐制度中,元昊立国,“正朔朝贺,杂用唐宋典式。”使用“教坊乐”和“雅乐登歌二舞”,虽然《宋史》言其“制小蕃文字,改大汉衣冠”,但“礼乐既张,器用既备”,尊孔重儒,对于圣王作乐的传统仍然是遵循不变的。辽虽然也是少数民族以契丹族为主建立的政权,但十分强调儒学立国的思想,尊孔崇儒为官方意识形态,统治者有很高的汉学水准。音乐方面,建立了礼乐制度和教坊机构,有国乐、雅乐、大乐、散乐、铙歌、横吹乐等,如同汉族一样,正月朔旦朝会要用雅乐,元会仪时用大乐,宴饮用国乐。金是女真族政权,熙宗天德二年制《昌宁》、《来宁》之曲;世宗大定九年制曲名《群臣乐》,十一年议定宫悬之数,十四年制《太和乐》;而金章宗依《春秋》旧制“春王正月”登基即位,用唐宋典礼,更是以礼乐为务。所谓“我金之兴,皇天赐献。惟神之休,爰兹郊见。有玉其礼,有牲其荐。将受厥明,来宁来燕。”(《金郊祀乐歌》)。元是蒙古族政权,太宗十二年始制登歌乐,且肆习于宣圣孔庙,则是更要注意的了,因为这是向传统主流思想的认同;元宪宗二年始用登歌乐祀昊天上帝;元世祖中统元年命制乐器法服,又新制雅乐享祖宗于中书省;五年太常请定乐为《大成》之乐;至元十六年命肆习文武乐;成宗大德九年十一月庚午祀昊天上帝于南郊,奏文舞《崇德》、武舞《定功》;至大三年诏宣圣庙制登歌、乐器、祭服;四年仁宗即位定武宗庙乐曰《威成》之曲;皇庆二年以登歌祀睿宗于真定玉华宫;英宗至治二年用登歌于乐于太庙又撰乐章曰《献成》之曲;泰定帝十室乐舞迎神文舞《思成》之曲;文宗天历三年新制宗庙乐舞。清是满族政权,国初即建神乐观,属太常寺管辖并置乐官、乐工、舞生;有天坛大祭、地坛大祭、太庙大祭、社稷坛大祭,朝祭日坛,夕祭月坛,也祭先农坛和文庙,帝王庙祭规模宏大。皇帝升殿中和韶乐作,奏《元平》之章,还宫奏《和平》之章,百官谢恩奏《庆平》之章,万寿节奏《乾平》之章,皇帝祭堂子用导迎大乐,上进果奏丹陛大乐《朝天子》,上进馔奏中和清乐《喜重重》,冬至皇帝祀天于圜丘奏《佑平》之章……,基本上是遵循汉家旧制,乐或有变,仪则如故。

在这里本人强调的是,中国历史上建立朝代的少数民族政权如此认真地学习和遵循汉家仪典,以用乐仪轨来表示自己的政治合法性、正统性,这一现象是如此密集地出现在中国历史上,很值得思想史研究者注意,而以往的中国思想史研究基本不涉及、甚至完全没有意识到此中深意,殊为奇怪而遗憾。国际学术界在讨论中国少数民族政权的性质时,也常常无视这些朝代的中国认同问题,例如美国所谓“新清史”学者罗友枝(Evelyn Sakakida Rawski)、柯娇燕(Pamela Kyle Crossley)、欧立德(Mark C. Elliot)诸人,就喜欢强调“大清国”与“中国”的区别,不认为这里有什么“中国认同”的问题[12];国内学者虽然已经认识到这个问题的重要性,也广引博论清王朝的中国认同的实际存在,却几乎没有人认为少数民族建立的朝代在中国认同的过程里,已经以乐舞仪式的方式强烈地表达了自己的中国认同,这与思想史界、一般历史学界轻视或完全不知道中国传统里的音乐中心论,有密切关系。中国音乐史学界也基本没有从“中国认同”的角度去论述历史上的这些问题,“圣王作乐”被仅仅作为一种封建思想、音乐神话来批评。

结 语

中国历史上长期坚持的 “圣王作乐”究竟意味着什么?有何历史的合理性?其作用与影响怎样?为什么有学者说:“无论人们是否意识到,也无论在科学、伦理学还是美学的范畴,中国的‘乐’——‘古乐’,以及它所代表的全部——都是标志着中国认同( Chinese identity)的图腾或象征”[13] 。换言之,为什么在中国传统里,国家认同要以“乐”的形式进行?

这里虽不能全面展开论述,但我们不仿从“国家宗教”[14]的意义上作些思考。一般人文社科界讨论中国历史上的政治合法性问题,几乎都是从政治社会学入手,而尚未见有从本文立场出发展开讨论的[15],其原因或者是因为对中国古代音乐思想传统缺乏了解或缺乏重视。我所谓“国家宗教”,不是一般民间神道,也非是超越性的精神,更不是追求个人解脱的上界宗教,而是一个具有完全的现实性、伦理性和实践性的综合体,是一个包括了国家信仰、天道崇拜、集体秩序和国家仪典的综合体,它强调社会等级秩序,为国家的存在提供终极价值依据,礼乐制度是其文化上的基本设计,音乐成为政治化国家宗教的重要组成部分。显然,所谓“国家宗教”,有强烈的儒教气息,甚至就是儒教,它的思想体系和政治实践,都包含了“国家宗教”定义中诸项内容[16]。从前文所论可知,由于中国乐舞、尤其是政治化雅乐(礼乐)本身具有的秩序性质,能够天然地与社会秩序、思想秩序和伦理秩序发生关联,又因为这类乐舞的精神技术与《易》的数理卦象联系,而必然地与宇宙秩序有发生学意义上的深度象征喻,“天”在中国古代音乐思想里就已经不是自然界的,“数”也不再只是物理学的,而是哲学的和伦理学的,此类圣王之乐,就再也不只是艺术的,“圣王作乐”就已经是政治的、国家的行为。政治化雅乐是国家认同或王权认同的仪式因素;西汉元会仪以及其后各朝代的朝会都有这样的乐舞,在音乐舞蹈的仪式活动中,其实是政治表演,是国家认同和王权认同的政治宣示。由于此类乐舞的秩序与天道秩序的一致,因此有高度的稳定性,中国历史上有无数这类乐舞,虽然其形式与对象可能发生变化,但其观念的硬核则始终如一:即对天道、王权、正统的追求。而由于此类政治化雅乐(礼乐)的思想和学术内涵的可公度性,则它成为古代国家政治仪式不可或缺的文化样式,就无可怀疑。北宋徐竸宣和五年(公元1123年)所作《宣和奉使高丽图经》的言说为我们做了很好的解答:

臣闻:正朔,所以统天下之治也;儒学,所以美天下之化也;乐律,所以导天下之和也;度量权衡,所以示天下之公也。……虽高句丽域居海岛,鲸波限之,不在九服之内,然禀受正朔,遵奉儒学,乐律和同,度量同制。

正朔涉及天道,儒学涉及伦理,乐律涉及数量,度量权衡涉及社会控制,都是普世性的文化要素,这些都可能成为国家政治的重要操作技术,甚至是儒家天下观的必然内容。20世纪以来,发生了“普遍王权”与“普遍道德”的危机[17],带来了完全不同于古代的政治文化,这些所谓普世性的中国文化要素发生了剧烈的变容,传统的天道已死,儒学已衰,乐律已变,度量权衡也已与世界一致,这样看来,儒家传统的音乐政治思想和乐舞传统不亡不绝是不可能的,今天的乐舞艺术在国家认同这样重大问题上能够发生什么样的作用,就的确需要认真思考了。

[1] 本文已发表于南京艺术学院学报(音乐与表演版)》">南京艺术学院学报《音乐与表演》2011年第3期,总第129期。

[2] 按英国《韦氏大词典》(Webester‘s Third New International Dictionary,1961),“文化英雄”条:文化英雄系传统人物,常以鸟、兽、人、 半神等形式出现。一些民族常把一些对于他们的生活方式、文化来说最基本的因素(诸如各类重大发明,各种主要障碍的克服,神圣活动,以及民族自身、人类、自然现象和世界的起源)加诸文化英雄身上;文化英雄是一些氏族或社团的理想象征。又可参考冷德熙《超越神话——纬书政治神话研究》,东方出版社,1996年版。[前苏联]谢·亚·托卡列夫、叶·莫·梅列金斯基等着,魏庆征译《世界各民族神话大观》,第4页,国际文化出版公司,1993年版。该书尤其指出:“综观阶级社会早期种种神话体系,文化英雄形象往往与神祗以及历史传说中英雄人物形象相混融。”此论在分析本讲“圣王作乐”的内容时,可备一说。

[3] 查阜西:《存见古琴曲谱辑览》,文化艺术出版社,2007年版。

[4] 关于《周易》产生的时代,可参冯友兰《中国哲学史新编》(第2册),人民出版社, 1984年第2版。李学勤《周易经传溯源》,长春出版社,1992年版。《走出疑古时代》(修订本),辽宁大学出版社,1997年版。王锦民《古学经子:十一朝学术史述林》,华夏出版社,2008年版。金文达《中国古代音乐史》也认为《周易》出现在公元前12世纪,即在商末、周初之间,人民音乐出版社,1994年版。

[5] 刘梦溪主编《中国现代学术经典·马一孚卷》,河北教育出版社,1996年版。

[6] 可参看罗艺峰:《空间考古学视角下的中国传统音乐文化》,载《中国音乐学》,1995年第3期。《从韶舞九成乐补的数理运演看古代音乐思想的范式特征》,载《中国音乐学》,2007年第3期。

[7] 张祥龙:《海德格尔思想与中国天道:终极视域的开启与交融》,三联书店,1996年版。

[8] “气”的问题比较复杂,此处不拟展开。在本文作者的认识里,一方面中国的气论有一个发展过程,由自然之气,发展为生命之气,再进而为哲学-美学上的气,需要具体分析;一方面,中国农业文明里特别重视自然之气—节气,反映了中国哲学家对宇宙开合、运行、翕辟、动静规律的认识,这个规律是有节奏的,即节气,而这个宇宙节奏往往反映在乐舞中。中国音乐思想的“在律为声,在历为气”的观点,正是这一认识的总结,根据“律历一道”的法则,则律气必然相关,所谓“天人同度,正法相受。”“天垂文象,人行其事。”故乐舞与气、数、节、律之运化相关。《乐纬·动声仪》宋均注:?**缭从谄羯谄诜纭!泵魅妨松⒁簟⒎纭⑵墓叵担部杀敢凰怠! ?

[9] 席宗泽主编:《中国科学技术史·科学思想卷》,第168-169页,科学出版社,2001年。

[10] 同上。

[11] 余英时:《中国思想传统的现代阐释》,第47页,江苏人民出版社,2003年版。

[12] 可参考黄兴涛:《清代满人的“中国认同”》一文,见中华读书报,2010年10月27日第13版。

[13] Haun Saussy: “Ritual Separates , Music Unites”

_Why Musical Hermeneutics Matters?

源苏熙:《“礼”异“乐”同——为什么对“乐”的阐释如此重要》,载刘东主编《中国学术》总第十六辑,第140页,商务印书馆,北京,2004年第1版。

[14]关于“国家宗教”,可参看本杰明·史华兹:《古代中国的思想世界》第一章,江苏人民出版社,2008年版。张荣明:《中国的国教:从上古到东汉》,中国社会科学出版社,2001年版。刘晓枫:《儒教与民族国家》,华夏出版社,2007年版。

[15]可参考萧延中教授的研究,他尤其强调了天命与宇宙秩序在此的重要意义。见“继圣学园·论坛·明经”:萧延中:《汉语语境中政治“正当性”的三重要素》一文。2005、11。

篇9

关键词：儒家；音乐美学思想；和谐社会

一、儒家音乐美学思想的形成和发展

1.孔子的音乐观

孔子是思想家、教育家，也是音乐家。他喜欢音乐，天天沉浸其中，有极高的鉴赏力。他针对音乐的内容与形式提出了自己的观点，他把音乐的内容称为“质”，把音乐的形式称为“文”。孔子认为以歌颂舜的文德为内容的《韶》正是达到了内容与形式的完美结合，所以才使他“三月不知肉味”，这从一个方面体现出孔子的音乐审美观。音乐的内容与形式是音乐本质的重要问题，只有内容与形式完美结合的音乐作品才具有审美价值。音乐的内容是指音乐的音响中体现出的精神内涵，音乐的形式是指音乐的各种表现手法和结构形式。过于强调音乐的内容则会失去音乐的艺术性，如同孔子所说的“野”；过于强调音乐的形式因素，则是过分炫耀技巧，使作品失去内在的审美价值。从这个角度讲，孔子的音乐审美观的确具有合理性。

由此，我们可以看出，孔子对音乐社会功能的认识：一是音乐对个人品德修养形成的影响。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐”，人的品德形成最终是由乐来完成的。他在所从事的“私学”教学实践中，把音乐列为必修课，他说：“先进于礼，野人也，后进于礼，君子也，如用之，则吾从先进。”人，首先要学习音乐，然后再去做官，学习礼乐是构成人的品质的重要因素；二是音乐对社会的影响，音乐有“兴”、“观”、“群”、 “怨”的作用。通过音乐活动，可以深刻了解社会生活，《论语・徽子》中记载：“齐人归女乐，季桓子授之，三日不朝，孔子行。”齐国人向鲁国赠送歌姬、，季桓子接受后三天不问朝政，因此孔子便离开了齐国。这说明孔子从季桓子的行为中看到了齐国社会的政治状况以及所产生的负面影响；同时，孔子还认为音乐可以教化民心，起到“移风易俗”的作用。在春秋时期“礼崩乐坏”的情况下，孔子强调“人而不仁如礼何，人而不仁如乐何”，期望用礼乐的结合达到“仁”，实现他所追求的理想社会制度。因而，孔子认为，一个全面发展的人必须“文之以礼乐”，用音乐进行培养。为人必须“兴于诗，立于礼，成于乐”。乐以礼为内容，可以修身、治国、事父、事君；乐与礼相配合，可以“易使”，使等级统治得以维持。

2.孟子和荀子的音乐观

孟子提出性善论，他继承了孔子“仁”的学说，发展为仁政思想。孟子认为常人与圣人“有同听”，有共同美感；作乐应体现仁、义之德，推己及人，推恩于民；用乐应“与民同乐”，使民各得其所。

荀子既有专论音乐的《乐论》，又有散见于其他篇中的论乐文字，可谓是儒家学派音乐思想的集大成者。荀子认为“人之性恶，其善者伪也”。强调“性、伪合”，经过后天的学习，引导改造人性，使之变恶为善、变丑为美。其途径之一就是音乐，因为音乐善于感动人心，陶冶性情

二、孔子对于音乐社会功能性的探析

孔子把音乐看得非常重要, 甚至提到了治国平天下的高度, 他说:“名不正, 则言不顺; 言不顺, 则事不成; 事不成, 则礼乐不兴, 礼乐不兴, 则刑罚不中; 刑罚不中, 则民无所措手足。”

作为思想家，孔子为治国平天下提出了一套音乐主张。第一，孔子既反对“质胜文”的“野”――粗陋、无文采，也反对“文胜质”的“史”――虚浮、华而不实，要求“文质彬彬”，相配得当，相得益彰，达到“尽善尽美”之极致。

孔子的音乐艺术审美准则是“思无邪”、“乐而不，哀而不伤”。“思无邪”，就是以礼约思、非礼勿思，就是要“思合于礼，止于礼”。要“以礼约乐”，即以礼约束音乐中思想感情的表现，使之正而不邪。“乐而不，哀而不伤”的原则，认为音乐艺术所表现的情感应该是一种有节制的、社会性的情感，保持理性的、人道的节制性质，不要堕入卑下粗野的发泄或神秘、狂热的情绪冲动。孔子的这一观点乃是“中庸”礼乐思想的体现，礼乐的结合一直是孔子的音乐审美理想。孔子认为，音乐不能放纵，不能失去礼，否则就会成为亡国之音。他提出“郑声，佞人殆”，“恶郑声之乱邪乐也，恶利口之覆邦家者”。所谓“郑声”，指的是殷商之遗声，是一些绚丽多彩的民间音乐，孔子认为这些音乐不符合“礼乐”标准，人如果听到这种声音就会失去“和”，失去平衡，社会也会因此而受到影响。“礼之用，和为贵”，所以他认为要“放郑声”，这充分体现了他提倡中和之美、崇雅抑俗的音乐审美观。

三、中和之美与和谐之道

《礼记・中庸》有言:“中也者, 天下之大本也; 和也者, 天下之达道也。致中和, 天地位焉, 万物育焉。”和谐, 是中国人自古以来追求的核心价值。儒家不仅在人伦道德和社会秩序方面讲求中庸,在音乐上也是如斯。《论语・卫灵公》记载:“乐则《韶》、《舞》(‘舞’通‘武’) 放郑声, 远佞人。郑声, 佞人殆。”孔子认为，郑声是一种享乐的音乐。雅乐才能达到“和”的境界， 才可以移风易俗劝人向善； 郑声听多了，社会和人心都会乱，故曰“大乐必易”。孔子认为“乐而不, 哀而不伤”的雅乐才能够使社会安稳，百姓幸福。他所谓的“和”的核心, 就是处理一切事物, 必须不偏不倚, 无过不及, 上下兼顾, 取其中庸。而这种中庸之道的推行就会使社会安定, 邻里和睦, 君臣同心。而在今日，这种思想一样具有借鉴意义，大到国与国相处，小到邻里之间，中国人奉行的永远都是和平共处的中庸之道。

四、结语

儒家的“和”包含了一种重要的思想“和而不同”，而这种文化观正是社会主义文化事业需要借鉴的。在全球化的社会大背景下，如何让有差异的文化达到共识并统一起来，才是真正的“和”。也是我们必须思考的问题。(作者单位：江西财经大学艺术学院)

参考文献

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篇10

一、仁是孔子音乐思想的核心支柱

春秋之际是中国历史发生重大变化的一个时期，其突出的特征是王室衰微，诸侯崛起，礼崩乐坏。孔子发现单用礼已无法使人遵循周礼，周代已有的礼乐文化在当世的价值观念上以被冷落，在此基础上，孔子提出了仁的思想，仁不仅是孔子音乐思想的根本出发点，也是其音乐思想的重要核心，人而不仁，如礼何，人而不仁，如乐何？（《论语八佾》）即突出说明了这一点。面对这种文化秩序紊乱的局面，孔子试图通过自己的一套理论主张和思想学说来恢复和重建周代以来的人文传统，使礼乐教化合乎天道人心，合乎文明规范。要实现以礼乐为中心的文化价值理想，自然就先要实现具有本体意义的、人和万物所共有的仁。仁是人之所以为人的依据，是一种道德理性，是伦理伦常得以成立的人心根据，也是人与人之间相互感通和理解的精神动源。怎样达到仁境界？那就必须做到与人相亲相爱，亲即是仁的一个方面。同时还要做到己所不欲，勿施于人，己欲立而立人，己欲达而达人。仁的精神建立起以后，人与人之间的关系就不应该是疏离的、异化的，而应该是泛爱众而亲仁（《论语八佾》）的、有情有义并能互相交流和沟通的。只有在后者的基础上，礼所规定的上下等级、长幼尊卑的秩序化社会才能實现。仁的精神既表现在礼中，也表现在乐中，就乐而言，仁是其生气盎然的基础；就仁而言，乐则是仁传达的精神载体。在礼崩乐坏的局面下，单用礼法去约束人的行为，要求人遵循外在的文明规范，很难达到理想化的效果，还必须强调乐的积极作用，即将仁的精神融人音乐，在尊重以仁为核心的道德情操前提下，通过音乐审美的方式，潜移默化地用乐去感化人心，人性调节人情，实现理想。

二、乐而不，哀而不伤的音乐审美评价标准

乐而不，哀而不伤是孔子对《诗经》首篇《关雎》的评价，他认为《关雎》极为恰当地体现了中和美的原则，而郑声则与中和美相违背，超出了用乐所规定的度。也可说是仁道中庸原则在音乐上的表现，正是从这一立场出发，孔子肯定执中以为本、奏中声，为中节、温和而居中的先王之音，否定执末以为本、揪厉而微末的小人之音或郑卫之音。君子之音是温雅敦和，约之以礼的，小人之音则使人意乱心，甚至有可能导致摩乱风气的出现，根本就不符合社会必需的礼法。孔子反对郑卫之音，他认为郑声是靡之音，是预示了亡国征兆的音声。

三、确立音乐美学的标准尽善尽美

孔子在对待音乐问题上的一些主张，对儒家的音乐思想产生了重大影响，更对后世的音乐审美标准产生了深远的影响。孔子能从广阔的角度看音乐，把美与善作为不同的范畴加以区分，并认为这二者的结合是音乐审美的基本原则，这个思想对音乐美学界做出了突出的贡献。孔子强调音乐的思想及其教育作用，同时也肯定音乐的艺术性及其娱乐作用。孔子在长期的音乐教育与音乐研究活动中形成了自己独到的音乐美学观。《论语述而》中记载孔子在齐国听到了韶乐之后三月不知肉味，并且说：不图为乐之至于斯也（意思为想不到这乐曲竟达到了如此的境地）。在这里孔子并没有否定音乐的美的作用，也没有片面地强调善的功能，他所希望的是尽善尽美，孔子这个美与善的观念和标准对后世的音乐审美影响深远。

四、重视音乐的社会功能